BAB III RE-KREASI KEHIDUPAN MELALUI TEATER
A. Membaca Penghayatan Aktor Melalui Perspektif Teori Subjek Lacanian
3. Berpijak Pada Sinthome: Panggung Sublimasi
Jalan yang ditempuh aktor dalam proses latihan belum sepenuhnya memberikan kepuasan selama aktor belum menghadirkan dirinya melalui panggung pertunjukan. Di pangggung itulah aktor hadir untuk bermain diantara kenyataan dan ilusi, imajiner- simbolik-Real; identitasnya lebur antara dirinya dengan tokoh yang ia mainkan. Di panggung para aktor bisa berbuat sesuatu segila mungkin tanpa harus menjadi orang gila.
112
Lihat Fink (1997) halaman 8. Fink menerjemahkan Jouissance sebagai pleasure in
pain, atau dengan kata lain, nikmat tapi sakit (atau sebaliknya). Jouissance ini saya artikan
sebagai sesuatu yang dirasakan subjek ketika ia rela melakukan sesuatu demi kenikmatan meskipun harus bersakit-sakit terlebih dahulu sebelum mendapat nikmat kemudian.
Pada bagian sebelumnya telah dibahas proses yang ditempuh aktor dalam menciptakan penanda-penanda baru (sinthome) dengan tubuhnya atas identifikasi yang mereka lakukan melalui naskah (menafsirkan symptom). Bagian ini membahas pengalaman aktor ketika mereka menjadi subjek atas tubuhnya melalui peran yang mereka mainkan di atas panggung pertunjukan dengan membaca relasi aktor (melalui tubuh, pikiran, dan perasaannya) dengan naskah, dengan lawan main, dengan panggung, dan dengan penonton. Menempatkan panggung sebagai ruang sublimasi, aktor menjadi penanda baru yang mengisi kekosongan yang dihadirkan lewat teks/naskah; aktor berhasil menjadi subjek yang tak lagi dikuasai naskah dan ia telah selesai menciptakan maknanya sendiri dan melakukan transversing of fantasy. Dengan kata lain, melalui panggung sublimasi aktor melihat symptom dengan cara lain dengan menghasilkan sinthome. Sehingga di panggung ini aktor mendapatkan kenikmatan yang sifatnya tak lagi parsial, melainkan penuh113.
Di atas panggung, aktor merupakan subjek sekaligus objek; ia menjadi subjek atas tubuhnya yang bereaksi atas berbagai stimulus yang ada di sana (ruang, properti, kostum, cahaya, lawan main, dan penonton) dan ia menjadi objek yang dilihat penonton; objek yang dielevasi ke level das Ding. Panggung teater merupakan ruang
yang ‘misterius’ sebagaimana ruang itu berbeda dengan ruang lain, bahkan ruang itu
semakin menjadi dunia yang lain ketika penonton telah datang. Keberlainan ini setidaknya selalu dirasakan oleh para aktor. Bisa saja mereka berlatih setiap hari di ruang yang kelak akan dijadikan ruang pertunjukan, namun ketika tiba saatnya pentas,
113
Sebagaimana pemahaman ini telah dipergunakan pada bagian sebelumnya, pemahaman ini berpijak pada pada handout perkuliahan yang ditulis oleh St. Sunardi dalam menafsirkan syarat sublimasi yang dikonsepsikan oleh Lacan.
dalam ruang yang sama dan berhadapan dengan penonton, ruang tersebut memunculkan
‘keajaibannya’yang barangkali belum pernah muncul sebelumnya.
Dikalangan para aktor, ketika mereka sedang menjalani proses penciptaan biasanya muncul ungkapan, sebagai lelucon yang bisa jadi merupakan harapan, demikian: “Semoga nanti ada keajaiban panggung”. Maksudnya, mereka berharap bahwa nanti mereka bisa pentas dengan maksimal meski latihannya belum maksimal.
Maksimal dalam hal ini merujuk pada ‘kegilaan’ atau perilaku/ekspresi, atau bahkan
perasaan-perasaan yang selama ini belum pernah muncul meski telah melewati proses latihan yang panjang. Diam-diam dunia panggung (ruang peristiwa teater yang mempertemukan aktor dan penonton) menjadi harapan terakhir untuk mengekspresikan
(lebih tepatnya; memberikan ‘keajaiban’ untuk bisa mengekspresikan) hal-hal yang
belum pernah dimunculkan dalam latihan.
Hal-hal yang belum pernah dimunculkan tersebut setara dengan konsep Lacan mengenai symptom; the return of the repressed114(kembalinya yang terepresi; meskipun hal ini telah banyak muncul ketika aktor menempuh proses latihan, akan tetapi panggung teater merupakan tumpuan final untuk memunculkan hal-hal yang selama ini telah terepresi). Zizek menafsirkan bahwa ketika symptom adalah sesuatu yang dulu pernah terepresi, hal ini merujuk pada dua hal, yakni masa lalu dan sesuatu yang terepresi115. Yang terepresi ini tak lain adalah jouissance. Dalam dunia simbolik, subjek harus ikut aturan main yang berlaku; ada Hukum-Sang-Ayah yang memotong jalur
114
Lihat Slavoj Zizek dalam bukunya yang berjudul The Sublime Object of Ideology, Verso, 2008. Halaman 57.
115
kenikmatan subjek116. Kenikmatan yang belum terpenuhi oleh dunia simbolik inilah yang menjadi symptom.
Sayangnya symptom selalu merupakan sesuatu yang telah lampau, sehingga ketikapun ia hadir (pada saat ini), maka ia selalu hadir dengan cara yang berbeda (dan bisa dikenali melalui sinthome). Mengaitkan hal ini dengan ‘keajaiban panggung’,
ketika peristiwa teater menjadi tumpuan terakhir untuk menghadirkan yang terepresi, hal ini mungkin terjadi karena panggung merupakan ruang sublimasi; dalam pertunjukan aktor dielevasi sebagai subjek/objek di atas panggung. Panggung memberikan stimulus (dan mempersilahkan) subjek untuk mengeluarkan sesuatu yang tidak mungkin dikeluarkan di ruang lain. Di panggung pertunjukan, subjek menghadirkan dirinya sebagai diri yang lain; sinthome.
Lalu apakah dengan memunculkan sinthome di atas panggung maka aktor menemukan kenikmatan? Tentunya demikian dan hal ini bisa dilihat dari cerita Nunung yang mengatakan bahwa di panggung pertunjukan, ketika ia pentas, ia menemukan apa yang ia sebut sebagai rasa hidup yang membuatnya selalu ingin berteater lagi. Nunung sempat kebingungan untuk mengatakan apa yang ia maksud sebagai rasa hidup, sebagaimana rasa itu sendiri, menurut Gunawan Maryanto adalah sesuatu yang abstrak; “ada tapi nggak kelihatan,”117 dan hanya bisa dikenali melalui ekspresi tubuh. Namun sekali lagi, apa itu rasa hidup? Sementara, yang senantiasa terjadi ketika para aktor
116
Lihat konsep The Oedipus Complex and the Meaning of The Phallus, Hommer, 2005: 51. Sederhananya, seseorang tidak bisa terus menerus menjadi anak kecil yang selalu meminta sesuatu (pada orang tuanya) dan mendapatkan pemenuhan. Ia harus belajar menjadi
orang ‘dewasa’ dan mencari pemenuhan atas kebutuhannya sendiri dengancara menempuh jalur yang telah ada sebagaimana jalur ini juga ditempuh oleh orang-orang yang ‘telah dewasa’.
Maka, dengan memasuki dunia simbolik subjek mendapatkan pemenuhan (kenikmatan) atas kebutuhannya meski tidak sepenuhnya memuaskan.
117
Wawancara dengan Gunawan Maryanto pada tanggal 7 Maret 2015 di Garasi Institute of Performance, Nitiprayan, Yogyakarta.
bermain di panggung, mereka mengalami berbagai perasaan yang muncul bersamaan: tegang, senang, cemas, takut, percaya diri, dan lain sebagainya. Perasaan-perasaan tersebut barangkali bisa diwakili dengan istilah jouissance; sakit tapi nikmat.
Sebagai salah satu bentuk atau efek yang dialami tubuh ketika berdiri diatas
panggung (boleh disebut sebagai efek ‘keajaiban panggung’) adalah hadirnya
ketidakmungkinan; tubuh hadir melampaui batas-batasnya. Sebagai contoh, Mbah Tohir bercerita demikian:
“Malam itu saya jalan kaki dan jatuh diselokan. Nggak kelihatan waktu itu. Kaki saya kena cor-coran got. Bengkak. Saya nggak bisa jalan. Itu pas di semarang, habis baca geguritan, saya dipanggil panitia, terus jatuh. Yang paling berkesan bagi saya karena waktu itu bisa menjadi salah satu pembuktian pengalaman. Kalau sekedar masuk angin, asam urat, itu sudah biasa saya atasi. Tapi kalau jatuh saya nggak bisa gerak. Waktu itu yang saya pikirkan adalah pentas saya: bagaimana pentas saya nanti? Akhirnya saya ditolong oleh kawan-kawan teater di semarang, pijet refleksi, bisa jalan tapi harus pake krek. Nah pentas di Tegal Pekalongan itu saya pake krek. Nah itu yang paling menarik bagi saya. Ujian keaktoran saya ya di situ. Pas pentas, awalnya saya masih pake krek, untuk baca puisi, kidung jula-juli. Lalu pas saya main, akhirnya krek saya taruh, dan saya bisa jalan. Nah kan si peran yang saya mainkan tidak sakit. Saya jadi itu dengan kesadaran tokoh, saya bisa jalan dan tidak merasa sakit. Tapi ada juga kekawatiran, makanya saya jaga-jaga, krek saya bawa masuk buat jadi properti sekalian. Nah itu siasat aktor. Sekalian saya menjadikan peristiwa jatuh itu bagian
dari cerita.”118
Istilah yang diberikan Mbah Tohir adalah ketika ia berada di panggung, dia menjadi dirinya dengan kesadaran tokoh (objek penciptaan). Tentu kesadaran ini merujuk pada konsep tokoh yang diciptakan oleh Mbah Tohir, yakni Mat Kasir yang masih muda dan tidak sakit. Dan yang terjadi kemudian ketika dia menjadi subjek atas tubuhnya di atas pentas, dia tidak mengalami (tidak peduli dengan) rasa sakit seperti yang dia derita ketika tidak sedang pentas. Pegalaman tubuh yang dialami semacam ini
118
Wawancara dengan Mbah Tohir pada tanggal 5 Maret 2015 di Pasca Sarjana ISI Yogyakarta.
setara dengan tubuh-tubuh penari pada pentas Jathilan, misalnya, ketika penarinya mengalami kesurupan; melampaui situasi normal; tubuh yang hadir dengan energi yang besar dan kadang-kadang melakukan tindakan di luar kewajaran, misalnya makan bohlam lampu neon, atau mengupas kelapa dengan gigi; tubuh mungkin melakukannya karena tubuh mengalami jouissance. Dalam kasus ini dorongan subjek yang hadir pada tubuh merupakan dorongan kematian (death drive) yang bertujuan untuk melampaui prinsip kenikmatan dengan berada di realitas ketidakmungkinan (melampaui normalitas) untuk mendapatkan jouissance; kenikmatan yang dialami dengan melalui penderitaan. Apakah ini penghayatan?
Istilah-istilah yang khas dan sering muncul di kalangan teater yang merujuk pada
pemahaman menghayati peran, salah satunya adalah ‘menjadi tokoh’, atau lebih ‘dalam’
dari itu ‘merasakan tokoh’ seperti misalnya yang diungkapkan oleh Mbah Tohir: “Saya
jadi itu dengan kesadaran tokoh, saya bisa jalan dan tidak merasa sakit [...] saya yang mengendalikan dengan kesadaran penuh, jadi ini bukan bisa menjadi tokoh [...] ya saya
bisa merasakan tokoh.”119Sementara, kata menghayati itu berasal dari kata hayat yang artinya kurang lebih adalah hidup. Dengan kata lain, menghayati tokoh bisa berarti menghidupi tokoh; membuat tokoh menjadi hidup, atau tampak hidup, atau‘memiliki
roh’ atau ada jiwanya, kalau memakai istilah orang-orang teater. Terkait dengan
pemaparan tersebut, penghayatan aktor ini bermula dari proses identifikasi; yakni ketika berelasi dengan naskah, hasrat subjek dibangkitkan dan ego terbentuk. Identifikasi ini berlanjut ketika aktor mencari model liyan dalam dunia simbolis (realitas sosial). Proses yang ditempuh oleh aktor ini menyediakan dua kemungkinan, pertama ia masih
119
Wawancara dengan Mbah Tohir pada tanggal 5 Maret 2015 di Pasca Sarjana ISI Yogyakarta.
terepresi (menjadi subjek bahasa/ dikuasai tokoh) kedua ia mengalami pengalaman sublim (menjadi subjek dorongan/ menguasai tokoh; memainkan tokoh). Kiranya penghayatan ini lebih tepat ditempatkan pada saat aktor telah menjadi subjek dorongan yang tak lagi dikuasai oleh bahasa.
Sehingga, dalam proses latihan menuju pentas, khususnya ketika menjelang pentas, ada istilah menarik:“Lupakan teknik, bermainlah dengan bebas.”Teknik (pola- pola penciptaan, metode, ideal, dsb.) dalam hal ini menjadi represi, sementara bebas dalam hal ini merupakan sublimasi; ketika bermain, aktor sudah tidak mempedulikan
teknik atau aturan atau bahkan penonton. Sehingga, dalam situasi ‘bebas’ ini, aktor bisa
melakukan improvisasi; mengalir dan menyesuaikan dengan situasi yang sedang terjadi. Terkait dengan kesadaran dan identifikasi, apakah ketika aktor bermain di panggung artinya mereka telah selesai dengan identifikasinya? Jika identifikasi melahirkan makna, misalnya pemahaman tentang ke-aku-an, Lacan mengatakan bahwa makna tidak pernah stabil sebagaimana makna itu sendiri tercipta dari proses signifikasi. Begitupula dengan proses identifikasi; sejauh proses ini melibatkan relasi subjek dengan material di luar dirinya, maka identifikasi ini tidak pernah selesai dan kesadaran selalu berubah. Improvisasi menandai adanya proses identifikasi dan kesadaran yang terus berlangsung. Sementara jika aktor terpaku pada teknik (sesuatu yang telah baku/ dibakukan dalam proses penciptaan), sebaliknya, improvisasi ini tidak pernah muncul. Jika dikaitkan dengan penghayatan peran yang pengertiannya ditempatkan sebagai menghidupkan tokoh; tepat kiranya ketika aktor sedang bermain di atas panggung maka ia masih melakukan proses identifikasi atau menyadari segala sesuatu disekelilingnya sebagaimana aktor telah menjadi subjek atas tubuhnya.
Hal ini juga tampak pada pengalaman Andika ketika bermain dalam Panji Amabar Pasir. Improvisasi yang ia lakukan membuatnya seolah tidak peduli lagi dengan capek, atau malu, atau bahkan keindahan. Di salah satu adegan ketika ia membabat hutan, ia tampak seperti orang kesurupan; mencabik rumput, mencakar tanah, berguling-guling, menggeram untuk meluapkan sekian perasaan-perasaan marah. Hal ini tentunya tak mungkin dilakukan dalam situasi normal dan dipanggung pertunjukan perilaku Andika adalah sinthome (atau semacam Nama-Sang-Ayah darurat120) yang menyelamatkan Andika dari ‘kegilaan’ atau memperbolehkan Andika
berbuat gila.
Pengalaman berpijak pada sinthome seperti yang dialami oleh Mbah Tohir dan Andika sedikit berbeda dengan yang dialami oleh Tita. Jika Mbah Tohir tidak peduli dengan sakit, sebaliknya Tita mengalami kesedihan ketika harus mengatakan bahwa tokoh yang sedang ia perankan mengidap HIV; mata Tita berkaca-kaca ketika mengatakannya. Hal ini menimbulkan rasa haru tak hanya bagi penonton, tapi bagi Tita sendiri; seolah ia menghadirkan aibnya sendiri yang tersimpan sebagai symptom. Namun melalui pertunjukan, Tita melihat symptom dengan cara lain, memaknainya, dan mengatakannya sebagai sinthome sehingga bukan represi yang dialami Tita melainkan jouissance.
Lantas bagaimana Gunawan Maryanto mengalami pengalaman berada di dalam panggung pertunjukan sebagai Hamm? Berperan sebagai Hamm, dia berelasi dengan Clove dengan konteks Hamm sebagai penindas Clove; saat itulah dia hadir sebagai
120
Handout perkuliahan yang ditulis oleh St. Sunardi.
Jika di dunia simbolik Nama-Sang-Ayah berfungsi sebagai represi bagi subjek dan represi ini bersifat patologis atau hanya memberikan kenikmatan yang bersifat parsial, maka
sinthome atau Nama-Sang-Ayah darurat di dunia panggung tidak bersifat represif sebagaimana
di dunia simbolik sehingga subjek mengalami kenikmatan yang lebih (jouissance purna) dari yang ia peroleh di dunia simbolik.
subjek yang memunculkan sesuatu yang tidak mungkin dimunculkan dalam keseharian, yakni melakukan sesuatu sebagai pihak penindas yang barangkali ini merupakan hasrat semua orang untuk berposisi sebagai penguasa; posisi yang meminimalisir lack. Tentunya ini menyenangkan; dia bisa hadir dengan membentak-bentak lawan main atau mengumpat dunia simbolik di hadapan orang banyak (dan ini adalah game).
Jika hal ini dikaitkan dengan konsep Lacan yang mengatakan bahwa karakter semua subjek pada dasarnya adalah perversif dengan drive selalu mengarah pada kenikmatan, sementara, dunia keseharian merupakan sirkuit yang meregulasi kenikmatan subjek-subjek dalam bentuk hukum, norma, etika, aturan, atau dengan kata lain: prinsip kenikmatan (kebaikan hidup/good life121), maka keseharian (atas nama kebaikan) telah mengurung hasrat subjek (hasrat libidinal) yang pada dasarnya berlawanan dengan moral. Sehingga, kenikmatan penuh (diandaikan) bisa diperoleh jika subjek melampaui etika moral, yakni dengan melakukan kejahatan. Karena pada dasarnya karakter semua subjek itu adalah ‘jahat’, dunia simbolik menjamin
keselamatan semua subjek dengan menghadirkan larangan. Sementara dunia pertunjukan menjamin keselamatan subjek dengan ‘memperbolehkan’ subjek untuk
memperlihatkan ‘kejahatannya’ dengan selamat. Naskah yang mula-mula merupakan
hasrat liyan di satu sisi menjadi sinthome (atau medium) bagi subjek untuk mengungkapkan symptom-nya yang selama ini telah terepresi. Memainkan karakter Hamm di satu sisi memberikan kenikmatan bagi subjek dalam rangka menyuarakan
‘protes’ atas ‘kejahatan dunia simbolik’ dalam merepresi ‘kejahatan’ subjek.
Seperti telah dibahas di awal, kerakter Hamm (atau naskah) merupakan medium atau jalan yang bisa berfungsi untuk menghadirkan symptom (dalam bentuk protes).
121
Oedipus bisa disetarakan dengan Hamm dalam konteks kedua karakter ini merupakan medium. Pak Untung menggunakan tokoh Oedipus untuk menyerukan protes kepada dunia simbolik. Dalam pertunjukan tersebut, apakah Oedipus yang melakukan protes? Tentunya bukan; dalam hal ini Oedipus menemukan bentuknya ketika dihadirkan oleh Pak Untung sekaligus Pak Untung menampakkan dirinya yang lain ketika menjadi Oedipus. Tak jauh berbeda dengan Mbah Tohir, tubuh Pak Untung berbicara seolah- olah melampaui usia tuanya.
Dorongan aktor ketika ia hadir di atas panggung justru merupakan dorongan kematian (death drive) sejauh dorongan tersebut selalu membuat aktor melakukan tindakan-tindakan yang melampaui kewajaran. Dalam hal tubuh, pengalaman Tony Broer bisa menjadi ilustrasi atas dorongan kematian yang menginvasi tubuh untuk melakukan tindakan kekerasan yang melahirkan jouissance. Dalam latihan-latihannya, Tony Broer mengupayakan untuk mengabaikan belenggu pikiran, yang kurang lebih pengertiannya adalah menciptakan pengetahuan yang tidak diproduksi oleh pikiran melainkan pengetahuan yang merupakan produk tubuh; tubuh membuktikan terlebih dahulu sebelum pikiran mulai menyimpulkan.
Dalam kasus latihan atau bahkan pementasan Tony Broer, di satu sisi, tubuh Tony Broer beridentifikasi dengan ruang tempat tubuh itu berada. Latihan tubuh yang demikian ini di kalangan orang-orang teater disebut sebagai latihan merespon ruang. Lalu apa yang terjadi ketika tubuh berkenalan lagi dengan ruang? Tubuh berusaha menciptakan pengetahuan-pengetahuan dengan beridentifikasi dengan ruang; tubuh membuktikan ruang atau sebaliknya. Contoh, dalam salah satu adegan dalam pertunjukannya, Tony Broer berada dalam sebuah drum, lalu ada dua aktor lain yang memukul drum tersebut dengan besi batangan. Dalam situasi itulah Tony Broer
berusaha mengidentifikasi kembali tubuhnya; mengalami sensasi yang diterima tubuh ketika berada dalam drum yang dipukul berkali-kali dengan besi batangan. Pengalaman tubuh inilah yang‘menciptakan’konsep dalam pikiran.
Dalam pementasan-pementasan yang lakukan oleh Tony Broer, ia membawa tubuhnya untuk berdialog dengan berbagai macam ruang, saat itulah identifikasi terjadi dan ego terbentuk; tidak hanya dengan melihat bayangan di cermin, tetapi dengan menyentuh bayangan itu. Pengalaman tersebut sekaligus menempatkan Tony Broer sebagai subjek paranoia, yakni subjek yang tidak percaya dengan bayangan yang dipantulkan liyan. Justru karena tidak percaya itulah subjek selalu berhasrat untuk mencari tahu. Dalam hal ini, pengetahuan harus diketahui dengan cara dialami. Mengambil contoh aktivitas tubuhnya seperti berada di dalam tong yang dipukul berkali-kali dengan besi batangan, atau berlari dengan jarak yang sangat jauh, pada
tataran pikiran (atau pada umumnya) hasilnya sudah bisa ‘diketahui’ yakni sakit atau
capek. Namun pengetahuan tersebut merupakan pengetahuan simbolis jika diketahui tanpa harus dialami. Bentuk positif dari paranoia ini adalah ketika subjek tidak percaya maka ia mencari tahu122, dengan demikian ia hidup berdasarkan pengetahuan yang ia ciptakan dan ia menjadi master dalam realitasnya sendiri123.
Dalam konteks yang lain, Tony Broer tidak hanya berhasrat untuk menciptakan pengetahuan tubuh ketika ia membawa tubuhnya ke tingkatan pertunjukan. Dalam sirkuit wacana estetika pertunjukan, tubuh subjek merupakan teks; wacana histeris sebagai bentuk protes atas dominasi estetika cantik (wacana histeris yang berubah menjadi wacana tuan). Secara visual, tubuh subjek yang dihadirkan di pangung (dengan
122
Kesel, 2009: 184. 123
pola-pola gerak dan ekspresinya) merujuk pada sesuatu yang menyimpang dari jenis pertunjukan teater pada umumnya. Umpamanya secara umum seni pertunjukan menghadirkan estetika cantik, sebaliknya, pertunjukan Tony Broer menunjukkan estetika keburukan (Sejauh ini Tony Broer masih banyak mendapatkan pengaruh dari spirit seni pertunjukan Butoh yang memberontak pada estetika kecantikan dan keteraturan. Butoh justru dikenal sebagai tarian kematian; the dance of the darkness124) dan sekaligus pertunjukan Tony Broer seolah menjadi gema dari gagasan Artaud tentang teater kekejaman (Theatre of the Cruelty) yang ingin menghadirkan otentisitas manusia; yakni tubuh-tubuh yang kejam125 (jika dilihat dari perspektif psikoanalisa merujuk pada tubuh polimorfus-perversif).
Menempatkan pertunjukan tubuh Tony Broer dalam posisi paranoia menandakan bahwa subjek tidak mengalami trauma (karena subjek tidak percaya pada trauma), sebaliknya jika dibaca sebagai histeria, maka tubuh subjek terbaca sebagai bentuk protes terhadap batasan estetika. Namun demikian, kehadiran gagasan pertunjukan Tony Broer dalam sirkuit seni pertunjukan memposisikan karyanya sebagai sesuatu yang lebih tepat jika ditempatkan sebagai wacana histeris. Sehingga, fenomena yang dihadirkan oleh Tony Broer bisa dibaca sebagai bentuk protes sekaligus gagasan baru dalam lingkungan teater yang dihadapinya.
Pertunjukan menjadi ruang sublimasi dalam hal ini pertunjukan menyediakan ruang yang sifatnya menyerupai dunia fantasi. Di dalam fantasi, aktor mengandaikan dirinya sebagai tokoh utama yang bisa berbuat sesuka hati; tidak ada yang terepresi. Sehingga, ketika aktor menciptakan pertunjukan dan ia bermain di sana, hal itu setara
124
Lihat Fraleigh dan Nakamura dalam bukunya yang berjudul Hijikata Tatsumi And
Ohno Kazuo, Routledge, 2006.
125
dengan menghadirkan fantasinya; ia bisa hadir sesuka hatinya karena di atas panggung aktor adalah penguasa atas kehidupan yang berlangsung di sana.
Yang berharga dalam dunia panggung, symptom yang dihadirkan oleh aktor merupakan symptom-symptom yang cenderung dimiliki oleh banyak orang; symptom dari represi sosial. Sehingga, symptom yang dihadirkan bukan hanya sebagai ‘proses
penyembuhan’ bagi aktor, melainkan sebagai ajakan kepada penonton untuk
merefleksikan symptom ‘kolektif’ mereka. Apapun hasilnya, meskipun tidak
sepenuhnya mengalami kepenuhan (dan memang seharusnya demikian), proses yang ditempuh aktor dalam dunia teater tetap menjaga agar hasrat aktor tidak padam sekaligus menyelamatkan aktor dari kegilaan.