HOOFSTUK I HOOFSTUK I
2.8 DIE SEWENTIENDE TOT NEGENTIENDE EEU
sang? Hy verstaan die opdrag van 1 Korintiers l4:l5, Efesiers 5:lg en Kolossense 3:16 so dat Paulus slegs opdrag gee dat daar gesing moet word met die hart en nie met die mond nie (Strydom, 1994a53). In oorreaksie op die gekunstelde sang van die Middeleeuse Roomse kerk, ban hy sang en musiek geheel uit die erediens (Garside, 1 981 :45).
2.7.4 Samevatting
Luther en Calvyn het albei die waarde van liturgiese musiek besef, in teenstelling met Zwingli wat musikale affek as skadelik en strydig vir die geloofsuiting beskou het.
Luther het aan gemeentesang 'n sentrale plek in die erediens gegee. Hy het die kragtige werking en terapeutiese waarde van musiek besef en kon daarom skryf dat die blye boodskap van Jesus Christus die beste deur musiek verklank en begelei kan word. Die woordinhoud word op so 'n manier beter vasgele en geeksegetiseer.
Calvyn beklemtoon op sy beurt die sinvolle verhouding tussen woord en toon.
Musiek moet altyd 'n dienende funksie tot die woorde he. Die melodie moet die teks intensifiseer en na vore bring. Die melodie moet 'n waardige en troue draer wees van die erns en majesteit @aids en majeste) van die teksinhoud en nooit die teks oorheers nie.
In soverre dit die sewentiende-eeuse liturgiese musiek van die drie groot kerke in Europa aangaan, vertoon die Katolieke, die Lutherane en die Calviniste 'n driehoek van verdeeldheid, waarvan daar nog steeds eggo's in die argumente oor liturgiese musiek is. Bianconi (1 987: 134) maak die pakkende stelling: The Catholic, in Church, listens without singing, the Calvinist sings without listening, the Lutheran both listens and sings
-
simultaneously. Hoewel hierdie stelling ietwat oordrewe klink, vat dit die beskouing van die drie onderskeie tradisies saam.teosentriese visie op musiek plek maak vir 'n meer antroposentriese visie. In die plek van lofprysing van God moes die kerk hom meer begin toe16 op die behoeftes van die mens en opwekking van godsdienstige gevoelens. Die belangrikste doel van die kerkmusiek was om die toehoorder te stig, hom tot meditasie aan te spoor en daardeur by hom 'n stille en heilige eerbied voor die goddelike Wese te bewerkstellig.
Om hierdie doel te bereik is daar eise aan die musiek gestel.
Teen die einde van die sewentiende eeu het die Rasionalisme en die Pietisme ontwikkel. Hoewel hierdie twee ideologiee oppervlakkig gesien teenoor mekaar staan, het hulle tog heelwat in gemeen gehad (Strydom, 1994a:96). Albei is sterk deur die Humanisme bei'nvloed.
2.8.1 Die Rasionalisme en Pietisme
Die Humanisme is 'n filosofiese lewensingesteldheid wat gewortel is in die AufklSirung (Verligting) waarin die menslike verstand (rede) verabsoluteer word as die enigste bron van betroubare kennis. Die Pietisme het hom beywer vir individuele godsdienstige ervaring. Die klem het hier verskuif van die objektiewe Skrifwoord na die subjektiewe bekeringservaring (Blume, I 9 6 4 : Z l ) .
Die strominge van die Rasionalisme en Pietisme, met hul klem op individualistiese menslike rede en ervaring, het 'n negatiewe invloed op die liturgie en liturgiese
- - -
- - - - m s i e k - gehacf - - DieChristel~ke kerk met sy veronderstelde fokus op feestelike, korporatiewe koinoniale en ewigheidsgebeure het vereng tot die "hier en nou". Van Johann Sebastian Bach se musiek vertoon pietistiese trekke. Die tekste wat hy getoonset het, was meestal emosioneel en die respons van die musikale toonsetting was net so sterk (Wilson-Dickson, 2003:98).
Die begrip ars, fechne (kuns) het vir baie eeue 'n ambag beteken. 'n Kunstenaar was lid van 'n gilde en het so sy ambag beoefen. So was J.S. Bach (1685-1750) 'n musikus, in die terme van die tyd 'n gewone man uit die gemeenskap wie se ambag musiek was. Sedert die sestiende en sewentiende eeu word daar egter gepraat van beaux arts (skone kunste, waar die estetiese beoordeling belangrik was).
Kunsbeoefening het 'n aangeleentheid geword vir ingewydes, met een doe1 en
funksie, naamlik om kuns met onverdeelde aandag en in eerbiedige stilte te bewonder, te beluister en te bepeins (Butt, 2001 :217,221).
Wat die kerkmusiek na die Reformasie betref, kon die musiek van die Reformasie wat as selfstandige, karaktervolle melodiee met innerlike krag en vitaliteit en onbegeleid gesing is, op hulle eie voete staan. Voorbeelde hiervan is Psalm 46 en 68. Spoedig is daar begin om nuwe melodiee vierstemmig te harmoniseer en te begelei. Sonder die begeleidende harmoniee was hierdie nuwe melodiee karakterloos. Die musiek moes mooi wees, moes effek he en gevoelens opwek.
Hiertoe het die harmonie dikwels meer bygedra as die melodie self. So was die musiek geneig om die aandag van die teks af te trek, eerder as om die teks te dien (Strydom, 1994a: 108).
Die Reformatoriese koraalmelodiee, met hul vitale ritmiese struktuur, word in Duitsland vervang met isometriese sang. Die melodie word met ewe lang note gesing en is dus gegiet in 'n sterk harmonies-bepaalde vorm. Die sangtempo verlangsaam, wat plegtigheid en swaatwigtigheid tot gevolg het. Die stadige tempo moes ook dien om die meditatiewe element, die innerlike belewing tot sy reg te laat kom (Strydom, 1994a:108).
Die Barokstyl van die sewentiende eeu het die aanvaarbare kerklike musikale sty1 tussen 1600 en 1750 geword. Die sty1 is beweeglik, dinamies, met 'n strak metrum en harmoniese dimensie, kontrapuntaal, ryk versier, met uitdrukkingsvolle musikale figure, kontras in ritmiek en instrumentasie. Die orrel het 'n toenemende rol begin
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
- - - - sped in die Mufgiese-lewe (Strydom, 1994a:l lO),~vetal tenopsigte van kerksang.
In Nederland het daar vanaf die einde van die sestiende eeu klagtes begin kom oor die Geneefse melodiee wat as moeilik ervaar is. Stadige, isometriese sang het hier ook algemene praktyk geword (Ingelse, 1996:51, 52). Deur die loop van die sewentiende en agttiende eeu het talle nuwe psalmberymings- met die gees van die rasionalisme- die lig gesien (Strydom, 1994a:lll). In pietistiese kringe in Nederland het daar 'n behoefte ontstaan na Nuwe-Testamentiese liedere met 'n sterk subjektiwistiese inslag. Temas het gewissel tussen heiligmaking, bekering,
In Engeland het daar 'n behoefte ontstaan aan vrye, strofiese liedere met 'n meer evangeliese karakter. Isaac Watts (1 674-1 748) was die eerste hymn- digter met ongeveer 750 tekste. Van die tekste was Skrifparafrases, veral psalms, wat Watts, soos Luther, Nuwe-Testamenties gelnterpreteer het (Strydom, 1994a: 1 15). Charles Wesley se meer as 6000 tekste het die sing van vrye, strofiese, godsdienstige liedere bevorder. Hierdie liedere is gekenmerk deur die warm besieling wat dit uitstraal. In Amerika is die klem gel6 op liturgiese vryheid en vermaak. Vandaar die ontstaan van uiteenlopende kerksang soos Anglo-Amerikaanse hymns, White Spirituals, Negro Spirituals en gospelliedere.
Die liturgiese musiek van die agttiende en negentiende eeu het sy vitaliteit, oortuigingskrag en innerlike selfstandigheid verloor. Kerkmusiek verloor grootliks sy oorspronklike liturgiese funksie, naamlik om die draer te wees van 'n bepaalde liturgiese handeling soos die verkondiging, gebed, skuldbelydenis en lofprysing.
Johansson (1984:6) stel dit kras en beweer dat die liturgiese musiek gedegradeer is tot 'n message lubricator. Liturgiese sang word nou gebruik ter verposing van gewyde aandag of as atmosfeerskepper of om die kerkganger sielkundig te manupileer (veral in die Pietisme). Musiek, meestal koormusiek, word ingespan om die erediens op feesdae te versier. So is die estetiese verabsoluteer. Daarteenoor word die rasionele erediens van die Aufklarung koud en feesloos (Strydom,
1994a: 120-1 22).
Dat musiek meer kan st? as woorde word in die sewentiende tot die negentiende eeu tot 'n hoogtepunt gevoer. Komponiste het die krag van musiek besef en dit uitgebuit om gehore met hierdie dramatiese medium emosioneel te belnvloed.
Na die Reformasie het die liturgiese musiek grootliks sy vitaliteit, oortuigingskrag en innerlike selfstandigheid van die Reformasie verloor. Kerkmusiek verloor sy oorspronklike liturgiese funksie, naamlik om die draer te wees van 'n bepaalde liturgiese handeling soos die verkondiging, gebed, skuldbelydenis en lofprysing.
Liturgiese musiek word gedegradeer tot 'n voertuig om godsdienstige gevoelens en
emosies te uit, 'n atmosfeerskepper of ter verposing van gewyde aandag- dig1 misbruik waarteen Calvyn gewaarsku het.
Die opkoms van die Humanisme het verskillende gevolge op liturgiese musiek gehad. In die Rasionalisme is daar weerstand teen enige emosionele invloede.
Musiek neig om saaklik te wees. In die Pietisme is weer baie klem gel6 op die
/
emosionele waarde van musiek. Tegnieke is ontwikkel en oordrewe benut om die innerlike geloofservaring te versterk.
Die mistieke effek van musiek is dikwels oordrewe gebruik om maksimale effek te verkry by somm ige Ang lo-Ameri kaanse hymns, White Spirituals en Negro Spirituals.
Dit lei tot 'n vervlakking in die liturgiese lied deurdat die woord (teks en teologie) 'n ondergeskikte rol speel. Die liturgiese vernuwingsbewegings het hierdie oordrewenheid besef en korrektiewe begin aanbring.