BAHAN AJAR
Nama Mata Kuliah: Musik Teater
Kode:
SKS: 3
Semester: 1
MK Prasayarat: -
Tujuan Instruksional Umum:
Mahasiswa mampu memahami dan mempraktekkan musik dalam pertunjukan karya teater.Deskripsi Mata Kuliah: Mata kuliah keahlian berkarya yang mencakup pengenalan dan praktik dasar-‐
dasar tata musik teater tradisi. Matakuliah ini membekali mahasiswa mengenal berbagai musik yang bersifat tradisional.Materi Perkuliahan:
1. Jenis, bentuk, penerapan, praktik musik tradisi 2. Jenis, bentuk, penerapan, praktik musik umum.
BAB I
TINJAUAN MATAKULIAH MUSIK TEATER
Pendahuluan
Gambaran matakuliah Tata Musik Teater Nusantara adalah sebuah matakuliah keahlian
berkarya yang mencakup pengenalan dan praktik dasar-dasar tata musik teater. Matakuliah ini
membekali mahasiswa mengenal berbagai musik teater.
Tujuan Instruksional Umum yang ingin dicapai setelah selesai mengikuti matakuliah ini
kepada para mahasiswa diharapkan mampu memahami dan mempraktekkan musik dalam
pertunjukan karya seni teater.
Materi Perkuliahan pada matakuliah Musik Teater meliputi pemahaman tentang tata
musik pada teater nusantara dan teater modern yang berdasar pada kekayaan etnik Nusantara,
serta pengenalan Jenis, bentuk, serta penerapannya pada praktik musik tradisi dan praktik musik
umum.
Penulisan bahan ajar matakuliah Tata Musik Teater Nusantara ini terdiri dari lima bab.
Adapun sistematika dalam setiap bab adalah sebagai berikut.
Bab I
Membahas Tinjauan matakuliah Musik Teater yang meliputi
model pembelajaran dan kontrak perkuliahan.
Bab II
Membahas tentang pengetahuan musik teater dan berbagai
Bab III
Menampilkan bahan ajar musik tradisi Sulawesi Selatan
yang berisi petunjuk praktek beserta notasi musiknya.
Bab IV
Menampilkan bahan ajar musik universal (umum), berisi praktek
membaca notasi musik sebagai bekal para mahasiswa untuk mempelajari serta praktek musik
secara umum.
Bab V
Penutup
BAB II
PENGETAHUAN MUSIK TEATER
A.
Pengertian Teater
Teater merupakan kisah kehidupan manusia yang disusun untuk ditampilkan sebagai
pertunjukkan di atas pentas oleh para pelaku dan ditonton oleh publik (penonton). Masyarakat
awam sering menyamakan pengertian teater ini dengan drama. Drama menurut Herman J
Waluyo kata ini berasal dari bahasa Yunani yaitu dramoai yang berarti berbuat, berlaku, beraksi,
bertindak dan sebagainya. Dalam drama sering terdengar nama “Drama Turgi” , drama turgi
adalah ajaran tentang masalah hukum, dan konvensi/ persetujuan drama.
Dalam teater banyak unsur-unsur yang mendukung terciptanya sebuah pementasan yang
utuh. Salah satunya adalah musik. Pertunjukan teater baik tradisional maupun modern akan
menggunakan spectakle-spectakle musik. Musik dalam seni pertunjukan teater pada umumnya
menjadi bagian kedua atau hanya berfungsi sebagai elemen pendukung, akan tetapi music dapat
sebagai unsur terpenting pertunjukan teater apabila konsepnya mengarah kepada teater musical
semisal opera di budaya Barat ataupun Langendriyan di Pura Mangkunegaran di Jawa Tengah.
Musik tidak hanya digunakan sebagai ilustrasi tetapi juga sebagai pembangun suasana, sebagai
pengiring gerak (tari), yang berjalan beriringan, saling mengisi dan saling menguatkan.
Musik diaransemen sebagai bunyi-bunyian yang melekat dengan karakter tokoh yang
akan hadir dalam pertunjukan. Bunyi dalam teater dikategorikan menjadi bunyi alami, atau
bunyi-bunyi alam, bunyi perangkat atau alat mesin, seperti mobil, mesin pabrik dsb., dan bunyi
yang dikarenakan adanya aksi tertentu seperti bunyi meja ditendang, batu dilempar dsb. (Nur
Sahid: 2004). Bunyi-bunyi tersebut diolah dengan menggunakan alat-alat musik untuk
menghasilkan efek suara yang mendukung lakuan aktor dan spectakle pemanggungan. Musik
dalam pertunjukan teater juga dapat menggunakan dipahami lagu dan atau tembang. Musik
dalam hal ini mengacu pada fungsi praktisnya, menunjuk secara spesifik pada situasi sosial
masyarakat pendukungnya. Disamping itu musik juga sebagai penanda peristiwa yang akan
menjadi konteks pertunjukan teater. Musik dalam pertunjukan teater dimainkan secara live
(hidup-langsung) sebagai bagian kesatuan pertunjukan.
Adapun musik dalam teater biasanya terdiri dari :
1. Musik pembuka
3. Musik suasana
4. Musik penutup
1. Pengertian musik pembuka
Merupakan musik di awal pertunjukan teater.
Fungsinya:
Untuk merangsang imajinasi para penonton dalam memberikan sedikit gambaran mengenai
pertunjukan teater yang akan di sajikan, atau bisa juga untuk pengkondisian penonton.
2. Pengertian musik pengiring
Merupakan musik yang digunakan unruk mengiringi pertunjukan di beberapa adegan
pertunjukan teater atau perpindahan adegan/ setting.
Fungsinya:
Untuk memberikan sentuhan indah dan manis agar ritme permainan seimbang dengan porsi
permainan per adegan( tidak semua adengan diberi musik hanya poin-poin adengan tertentu yang
dirasa perlu karena dapat merusak keseimbangan pertunjukan),seperti susana , lampu , setting ,
kostum, mimik ekspresi, serta property.
3. Pengertian musik suasana
Musik yang menghidupkan irama permainana serta suasana dalam pertunjukan teater baik
senang maupun gembira, sedih, tragis.
Fungsinya:
Untuk memberikan ruh permainan yang menarik, indah, dan terlihat jelas antara klimaks dan anti
klimaksnya.
4. pengertian musik penutup
Musik terakir dalam dalam pementasan teater
Fungsinya:
Untuk memeberikan kesan dan kesan dari pertunjukan teater yang disajikan baik yang bersifat
baik , buruk, gembira, sedih, sebagai pelajaran dan cermin moral penikmat seni teater.
Sarat arranger musik / pemusik teater:
1. Minimal menguasai 1 atau 2 alat musik
2. Memiliki wawasan luas mengenai musik
3. Menguasai bebarapa aliran musik
4. Rajin dan tekun mendengarkan referensi musik
5. Terus mencoba melakukan eksperimen musik baik dalam bentuk intrumen, lagu ataupun
kolaborasi.
6. Mengusai teknis dalam penggunaan alat musik yang berhubungan langsung dengan
sistem tata suara.
1. Mempelajari naskah yang akan disajikan kemudian setelah mengetahui plot dan alur
ceritanya kemudian membuat arasemen musik / lagu ( di usahakan tidak hanya satu
karya,karna untuk cadangan).
2. Konsultasi dan berkomunikasi dengan sutradara jangan sampai terputus serta intensitas
dijaga dengan sutradara.
3. Presentasi musik pembuka,pengiring, suasana, dan penutup dengan sutradara sesuai
dengan keinginan sutradara.
4. Inten mengikuti latihan dengan tujuan agar dapat meraba irama permainan yang akan
menghasilkan nada dan ide di adengan tertentu dengan ritme permainan yang seimbang
dan penekanan nada yang kuat sesuai porsi adegan.
5. Komonikasi antar aktor/aktris dan semua yang terlibat didalam pementasan, supaya nada
yang di tuangkan d permainan sesuai dengan rasa penokohan yang di lakoninya.
6. Melakukan latih gabungan agar tercipta keseimbangan rasa antar semua crew baik tim
setting ,tim lighting, aktor/aktris dan tim musik jadi kesatuan panggung. Tata sound
dalam pementasan teater Penempatan tata sound dalam pertunjukkan teater sangat
penting karena faktor pendukung yang memberikan efek bunyi dan suara. Pengaturan
sound yang tepat dan seimbang sesuai dengan besar kecilnya ruangan akan
mempengaruhi kenyamanan audien untuk menikmati pertunjukan dan dukungan kualitas
sound yang standart ( di atas rata-rata baik in-door maupun out-door).
B.
Musik Teater I Lagaligo Sebagai Representasi Musik Teater Modern Yang
Berlandaskan Khasanah Musik Tradisi Sulawesi.
Masyarakat di luar budaya Sulawesi banyak yang belum mengenal I La Galigo (ILG), apalagi nama itu kemudian dikaitkan dengan sebuah seni pertunjukan teater Avant Garde berskala Internasional. Suku-suku di Sulawesi telah lama mewarisi Sureq Galigo1 yang telah berkembang sebagai tradisi oral di
seluruh Sulawesi serta masih dikenal dan dihormati hingga saat ini. Di Indonesia, Asia atau bahkan dunia, orang lebih mengenal Epos-epos seperti: Ramayana karya Walmiki, Mahabharata karya Mpu Wiyasa atau Odyssey karya Homerus.2 Panjang epos ILG melebihi Mahabharata sementara kisah petulangan tokoh utamanya tak kalah dengan Odyssey.
Berbagai ilmu yang menakjubkan terdapat dalam sureq ILG, diantaranya menjelaskan kosmologi tentang kehidupan Bugis kuno yang masih hidup dalam; musik, adat-istiadat, arsitektur dan ritual masyarakat Bugis selama ratusan tahun. Sureq Galigo yang ditulis sekitar abad ke-14 ini terdapat berbagai khazanah mitologi yang masih dipegang oleh masyarakat Bugis. Di dalamnya dapat ditemukan
1 Kitab syair kepahlawanan masyarakat Bugis kuno.
2 Odyssey adalah pahlawan Athena (dikenal nama lain: Ulisses), merupakan kisah para dewa bangsa Yunani kuno. Homerus atau Homer juga mempunyai karya yang berjudul Illiad.
kisah asal-usul manusia, upacara tradisonal3, sampai ilmu pelayaran dan kelautan. Akan tetapi sejak masuknya agama Islam, serta berkurangnya pengetahuan dan penghayatan terhadap budaya lama oleh masyarakat Sulawesi, maka secara berangsur-angsur membuat sureq ini makin terdesak. Saat sekarang tinggal sedikit orang yang dapat membaca naskah ini dalam bahasa aslinya.
Oleh karena kedalaman nilai epos ILG, yayasan Change Perfoming Arts (CPA) yang berbasis di Milan, Italy bersedia memproduksi epos ini menjadi suatu pertunjukan seni teater-musik kelas dunia. Maha karya ini didukung oleh yayasan Bali Purnati dengan sutradara teater eksperimental Internasional, Robert Wilson dari Amerika Serikat. ILG diprakarsai oleh Rhoda Grauer, produser dan pembuat film dokumenter asal Amerika Serikat serta Restu Imansari Kusumaningrum, seorang networker seni dari Indonesia.
Apa ILG itu? Siapa saja yang terlibat dalam produksi teater musik ILG? Bagaimana teater musik ILG dapat dipentaskan? Apa saja konsep musik teater dalam produksi ILG dan pandangan sang pengarah musik? Semua pertanyaan ini tidak mudah dijawab dan dijelaskan, akan tetapi dengan studi pustaka dan wawancara dengan tokoh-tokoh yang terlibat ILG, penulis berusaha untuk menyajikan informasi dan analisis berdasar data yang dihimpun secara komprehensif. Diharapkan tulisan ini akan berguna kepada para pembaca yang budiman terhadap pemahaman sesuai topik dan judul yang penulis pilih.
1. Sureq Galigo
ILG adalah karya teater musik yang terinspirasi Sureq Galigo dari Sulawesi Selatan. Masyarakat Bugis adalah satu-satunya kelompok budaya yang menerapkan syair-syair kepahlawanan ini dalam bentuk tulisan. Sureq Galigo yang awalnya merupakan kitab berisi syair-syair kepahlawanan kuno telah berkembang menjadi tradisi oral Sulawesi Selatan. Kepercayaan pada tradisi tersebut masih dikenal dan dihormati sampai kini oleh masyarakat, khususnya bagi para penganut. Bagi banyak orang, berbagai kejadian dalam Sureq ini dianggap sebagai sejarah yang sebenarnya. Hingga saat ini keluarga-keluarga bangsawan masih menelusurkan silsilah nenek moyang mereka sebagai keturunan bangsawan “berdarah putih” dari Galigo, idealnya sebagai keturunan pahalawan utama yang bernama Sawérigading. Jika sureq ini banyak bercerita tentang Sawérigading, mengapa namanya bukan Sureq Sawérigading? Bagi masyarakat Bugis kuno, nama Sawérigading harus disebut dengan hormat tidak boleh sembarangan. Sangat masuk akal apabila mereka tidak berani meletakkan nama tokoh ini sebagai nama sureq.
3 Upacara tradisional yang dijadikan ide untuk adegan-adegan pertunjukan ILG diantaranya adalah: upacara pembacaan sureq ILG, penebangan pohon keramat (Welenreng) oleh bissu, prosesi lamaran pengantin, serta (symbol) perkawinan (antara dunia atas dengan bawah).
Sureq Galigo diperkirakan ditulis pad abad ke-–14 sampai 17.4 Susastra monumental ini bertutur tentang kosmologi, theogoni (system kedewaan), dan mitologi asal-usul raja Bugis. Sureq ini ditulis dalam aksara dan bahasa Galigo.5 Tidak diketahui secara pasti siapa yang menulis sureq ini. Tokoh kolonial Inggris, T.S Raffles dalam buku The History Of Java (1978) mengusulkan bahwa judul sureq itu adalah nama penulisnya atas “desakan” akademisi John Leyden. Akan tetapi ide tersebut tidak dianut lagi oleh para ilmuwan. I La Galigo dan La Galigo sering disamakan karena bisa mengacu sama baiknya pada cerita secara umum. Mitos kuno ini sudah ditulis oleh banyak orang, terdapat berbagai versi meskipun sama-sama menggunakan penulisan I La Galigo, alhasil banyak varian naskah yang mengkisahkan tentang suatu episode tertentu. Akan tetapi kesemuanya menggunakan rujukan cerita utama yaitu petualangan Sawérigading. Ibarat sebatang pohon besar, sureq ini mempunyai akar, batang, cabang, ranting dan dedaunan, karena banyak penulis dan versinya. Cara tutur dalam Sureq yang sangat detil membeberkan upacara ritual, pernak-pernik motif kain, diduga ditulis oleh kalangan wanita bangsawan Bugis atau para Bissu,6 karena aspek pelayaran sangat lemah porsi pembicaraannya. Naskah-naskah sureq Galigo belum pernah dikumpulkan dalam satu versi resmi yang diterima secara umum, arti filosofis naskah-naskah ini juga belum ditelaah secara mendalam. Sebagian manuskrip kini tersimpan di Leiden, Belanda, dan koleksi pribadi keturunan bangsawan Bugis di Sulawesi selatan.
Usaha untuk menterjemahkan bahasa Sureq Galigo ke dalam bahasa universal sudah dilakukan. Dimulai dari penemuan penting hasil penelitian dan pemeliharaan naskah ini oleh Arung Pancantoa, seorang bangsawan putri Bugis pada paruh akhir pertengahan abad ke-19. Ia bekerja sama dengan BF Matthes, utusan dari Nederlandsch Bijbelgenootschaapp/NBG (Dutch Bible Society) mengumpulkan sejumlah manuskrip La Galigo di sepanjang belahan selatan Celebes. Selama kira-kira 10 tahun, Arung menyunting dan berhasil menulisnya untuk Matthes sebanyak 12 jilid. Tulisan itu kini tersimpan di perpustakaan Unversitas Leiden Belanda dengan identitas NBG 188.7 Pada tahun 1987 ilmuwan Bugis yang bernama Mohammad Salim terpilih menjadi orang yang bertugas menterjemahkan bahasa naskah ini ke dalam bahasa Indonesia lewat Proyek kebudayaan Indonesia Belanda. Pada tahun 1993 naskah itu selesai diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia, bahkan 2 jilid awal naskah ini sudah diterbitkan.8
4 Periksa “Panduan 5 Menit Menuju I La Galigo”, makalah Seminar Sureq I La Galigo oleh Muhammad
Salim di Hotel Hilton Jakarta 10 Desember 2005.
5 Bahasa Bugis kuno campur Sansekerta, disebut juga bahasa Torilangi (bahasa Indonesia: langit) 6 Pendeta transeksual Bugis
7Menurut buku pementasan Robert Wilson I Lagaligo di Teater Tanah Airku Taman Mini Indonesia Indah
Jakarta tanggal 10-12 Desember 2005, h. 11-13
8La Galigo menurut naskah NBG 188 oleh Arung Pancana Toa, transkrip dan terjemahan Muhammad Salim dan Fahruddin Ambo Enre dibantu Nurhayati Rahman, disunting oleh Sirtjo Koolhof dan Roger Tol, vol. I, 1995; vol. II, 2000, Lembaga Penelitian Universitas Hasanudin, Makasar dan Koninklijk Instituut voo Taal, Land-en
Mohammad Salim adalah sarjana Bugis dan termasuk orang langka yang ahli membaca dan mengartikan Sureq Galigo.
2. Pemrakarsa dan Para Seniman dalam Produksi I Lagaligo
Rhoda Grauer adalah seorang pembuat film dokumenter. Pada tahun 1995 Grauer berada di Sulawesi Selatan untuk pembuatan film tentang perahu tradisional. Dalam perjalanannya Grauer berkenalan dengan banyak tokoh budaya setempat hingga akhirnya masuk ke dalam dunia pergaulan para Bissu, kelompok pendeta transeksual. Ketertarikan Grauer berubah, pada tahun 1998 Ia kembali ke Sulawesi Selatan untuk memulai pembuatan film tentang Bissu. Dari tokoh Halilintar Latief, Grauer mendapat pemahaman bahwa jika akan membuat film Bissu pertama kali harus memahami Sureq Galigo. Dari titik ini Grauer berkenalan dengan para pakar Galigo seperti: Drs. Muhammad salim, Dr. Abu Hamid, Dr. Mattulada, dan Andi Anton Pangeran. Setahun kemudian pada suatu pertemuan seminar tradisi lisan di Jakarta, Grauer bertemu Drs. Sirtjo Koolhof dan Dr. Nurhayati Rachman. Semua tokoh tersebut banyak membantu memecahkan pertanyaan Grauer.
Setelah membuat film tentang Bissu, Grauer tertarik dengan ide budayawan Sulawesi, Abu Hamid, untuk membuat film tentang La Galigo. Akan tetapi dikemudian hari ide itu berubah menjadi pertunjukan teater, mengingat pengalamannya puluhan tahun di dunia teater Internasional. Ide Grauer berkembang, Ia menginginkan La Galigo dikenal di luar Sulawesi dan untuk mendekatkan kembali “budaya” La Galigo kepada masyarakat Sulawesi modern.
Grauer mempunyai rencana bahwa sutradara yang tepat untuk menangani ide tersebut adalah Robert Wilson, sang figur puncak teater eksperimen dunia. Tetapi apakah Wilson akan berminat? Bagaimana caranya agar Wilson tertarik? Tetapi beruntung Grauer mempunyai pengalaman bekerja dengan Wilson 30 tahun lalu di Spoleto, Italia, serta masih membina hubungan. Ternyata Wilson sering berkunjung ke Indonesia terutama pulau Bali yang kebetulan menjadi tempat tinggal Grauer saat itu.9
Restu Imansari Kusumaningrum adalah penari pertunjukan Wilson untuk karya “The Days Before” yang dipentaskan di Santiago de Compostela, Spanyol dan beberapa Negara lain. Dalam projek ILG, Restu menangani koordinasi seniman yang terlibat. Grauer mengontaknya untuk mendukung gagasan ini ke Wilson. Restu tertarik karena sebenarnya Ia sudah beberapa kali diminta Wilson untuk mempresentasikan cerita Indonesia, tetapi bukan dari Jawa atau Bali. Restu tidak ingin dunia hanya mengenal dua budaya tersebut, tetapi cerita dari Indonesia bagian Timur perlu diperkenalkan. Ia juga mempunyai yayasan yang bernama Bali Purnati Centre of Art (BPCA) yang mempunyai misi pada
pengangkatan budaya Indonesia bagian Timur. Pada tahun 1999, Restu dan Grauer melontarkan gagasan tersebut kepada Wilson ketika mereka berada di Bali. Akan tetapi sang calon sutradara sudah mempunyai jadwal padat hingga tahun 2002. ketika itu keduanya tidak mempunyai dukungan finansial untuk mengangkat ILG, apalagi karya-karya Wilson terkenal mahal untuk ukuran Internasional. Akan tetapi Wilson tertarik dengan gagasan Grauer dan Restu.
Wilson mengundang keduanya untuk mempresentasikan proposal ILG di Watermill, Long Island New York pada workshop musim panas bulan Agustus 2001. Wilson rupanya telah mempersiapkan produser yang selama ini menangani kerja seninya yaitu Franco Laera dan Elisabetta de Mambro dari Change Performing Art of Milan (CPAM), Italy. Setelah presentasi mereka membuat kesepakatan untuk melanjutkan proposal tersebut. Kedudukan BPCA dengan CPAM adalah sederajat, hanya masing-masing mempunyai kewajiban tersendiri. BPCA bertanggung jawab terhadap riset, teks, artistik dan seniman. CPAM bertugas mendukung finansial, logistik, teknis, serta keputusan akhir artistik.
Robert Wilson adalah sutradara teater kontemporer yang sudah banyak mendapat pengakuan internasional. The New York Times menggambarkan Robert Wilson sebagai sosok tertinggi dalam dunia teater eksperimental. Beberapa karyanya mengintegrasikan berbagai variasi media artistik seperti: menggabungkan gerak tari, lukisan, pencahayaan, desain perabot, pahatan, musik, dan teks sebagai satu kesatuan. Gambaran-gambaran visualnya sangat menonjol secara estetik dan menggugah secara emosional, serta telah memperoleh berbagai pengakuan dari para penonton dan kritikus di seluruh dunia.
Wilson lahir di Waco, Texas, Amerika Serikat. Lulusan University of Texas dan Institute Brooklyn’s Pratt ini pada akhir tahun 1960-an telah dikenal sebagai salah satu figur pelopor dalam teater avant garde-Manhattan, bekerja dengan Byrd Hoffman School of Byrds. Wilson mengembangkan karya yang diakui secara luas seperti: Deafman Glance (1970), dan The Life and Times of Joseph Stalin (1973). Operanya yang berjudul Einstein on The Beach (1976) yang dikerjakan bersama komposer Phillip Glass, telah memperoleh pujian Internasional dan mengubah pandangan konvensional tentang opera sebagai suatu bentuk seni pertunjukan. Berbagai penghargaan yang pernah diterima antara lain; Pulitzer (1986), dua kali penghargaan Guggenheim Fellowship (1971 dan 1980), serta National Design Award for Lifetime Achievment (2001) yang diserahkan di Gedung Putih (White House) pada tahun 2002 oleh Pemerintah Amerika Serikat. Wilson juga penyandang gelar Comnandeur des Arts et des Letters dari Pemerintah Prancis.
Produksi ILG selain diprakarsai tokoh-tokoh tersebut juga didukung oleh penata musik Internasional dari Indonesia, Rahayu Supanggah. Jumlah pendukung projek ini sekitar 80 orang termasuk
kru dari berbagai negara lain (Amerika Serikat, Italia, Jerman, Swedia, dan Singapura). Limapuluh orang diantaranya terdiri para seniman Indonesia yang sebagian besar merupakan seniman muda asal Sulawesi Selatan, serta diperkuat seniman lain dari: Jawa, Bali, Sumatera, dan Papua
3. Musik Teater I Lagaligo
Membangun sebuah pertunjukan teater tentu dibutuhkan beberapa aspek artistik seperti: musik, lampu, property, setting panggung, naskah, pemeran, rias, busana, dan lain-lain. Masing-masing bidang tersebut mempunyai cara tersendiri untuk mewujudkan impian dan kehendak sutradara.
Seksi musik membuat rencana (konsep) dan mengadakan langkah-langkah kerja sebelum menjadi sebuah penunjang pertunjukan. Audisi pemain (aktor/aktris, penari, serta crew artistik) dan musisi, serta workshop diadakan di BPAC. Setelah hasil audisi musisi disepakati, penanggung jawab musik dan sutradara terlebih dahulu melakukan penelitian di daerah asal epik tersebut. Riset diperlukan untuk menggali kembali musik-musik yang mungkin sudah punah atau tidak pernah lagi digunakan pada kehidupan masyarakat setempat. Dari riset dipilih repertoar musik atau lagu-lagu yang menarik untuk digunakan sebagai musik pertunjukan ILG.
Secara garis besar musik ILG didasarkan atas kerja: revitalisasi musik tradisi, reinterpretasi tradisi, dan kreasi baru. Revitalisasi adalah usaha untuk menggali, mengembalikan fungsi sebuah genre/repertoar/lagu, dan mewujudkannya kembali musik menurut kodrat masa lalu yang relevan dengan masa kini (dalam konteks pertunjukan). Reinterpretasi tradisi dimaksudkan untuk menambah daya eksistensi yang melekat pada suatu tradisi musik dengan memberikan sumbangan pemikiran lewat tafsir/pemaknaan dan nilai baru agar lebih menarik dan bernilai. Langkah ini dapat ditempuh dengan cara mengaransemen musik, menambah daya atau mengurangi materi tanpa meninggalkan esensi. Hasil reinterprestasi tersebut masih terlihat benang merah dengan tradisi, materi-materi masih dapat dilacak sumbernya dengan sangat jelas meskipun digarap dengan citarasa baru. Adapun kreasi baru adalah bentuk kreativitas komposer dan pikiran pengarah musik ILG berdasar rangsangan dari apa, mana, atau siapapun. Kreasi dalam konteks pendukung pertunjukan adalah untuk memperkuat adegan per adegan, pesan dari naskah, atau kepentingan sutradara maupun sang pengarah musik. Hasil kreasi baru dalam musik ILG dapat bersumber dari budaya musik Sulawesi atau ciri khas penciptaan seni oleh sutradara dan pengarah musik (music director) yang didukung oleh sumber daya para musisi yang berasal dari berbagai latar belakang budaya musik. Titik keberangkatan penciptaan musik ILG berasal dari unsur musik tradisional rakyat Sulawesi, terutama suku Bugis. Dialog intensif terjadi antara sutradara, pengarang naskah pertunjukan, pengarah musik, koreografer, para musisi atau melibatkan budayawan yang terkait. Proses
ini bertujuan menemukan titik temu dengan azas saling menghormati budaya dalam mengakomodasikan berbagai ide (kolaborasi). Pengarah musik mempunyai metode konseptual yang bersifat kolaboratif baik yang berhubungan dengan hal-hal praktis (teknik) ataupun dalam skala lebih luas (pendekatan budaya) dalam membangun musik ILG.
Telah berabad-abad yang lalu, Sulawesi menjadi persimpangan perdagangan, perjalanan dan pertemuan antar bangsa (Internasional). Empat kelompok etnik utama daerah tersebut (Bugis, Makasar, Mandar, dan Toraja) telah mempunyai budaya (musik) khas sebagai hasil dari interaksi antar bangsa dengan tetap berpedoman pada budaya mereka sendiri. Budaya dan seni mereka adalah hasil dari koeksistensi harmonis dari banyak sistem kepercayaan termasuk animisme, dan agama-agama mayoritas di dunia. Pencapaian di luar batas musikal orang Bugis dan Sulawesi yang jauh rentangnya agaknya hampir sama dengan semangat perjalanan epik tersebut. Musik ILG mampu menembus batas budaya lokalitas sesuai kemajemukan budaya musik Sulawesi yang merupakan hasil dari berbagai proses akulturasi antar etnis di dunia, meskipun suku Bugis yang berbasis di Luwuq (istana kuno suku Bugis) kelihatan memiliki sekian banyak karakter utama dalam semesta epik ini.
Pertimbangan utama dalam menyatukan ansambel musik ILG adalah bekerja dengan alat musik tradisional dari berbagai wilayah di nusantara dan benua Asia, diperkuat dengan alat-alat musik yang secara khusus dibuat ‘baru’ (sebagai misal: untuk kepentingan pemberdayaan suatu adegan). Alat-alat musik ILG dapat diidentifikasi sebagai berikut:
- Membranophon, jenis kelompok alat musik drum (gendang) seperti; ganrang atau gendang pakarena, berbagai macam bedug masjid, gendang Toraja, Kendang lanang dan wadon Bali, kendang Jawa Tengah, rapai, serta gendang Minangkabau.
- Idiophon, jenis kelompok alat musik perkusi seperti: kato-kato (drum belah), canang (gong horizontal dan vertikal), kancing (seperti cymbal), lea-lea atau parappasa (bambu belah).
- Aerophon, jenis alat tiup seperti; pui-pui (semacam terompet yang memakai rit dari bambu atau lidah sebagai pengolah bunyi), basing, suling dengkong-dengkong, alat tiup berbagai ukuran dari berbagai daerah.
- Alat musik gesek atau berdawai, seperti; kesok-kesok (alat musik gesek dua senar), alat musik betot (petik) kacapi dua senar.
Alat-alat musik tersebut merupakan “milik” budaya musik nusantara. Kebutuhan musik ILG juga dipersedap dengan alat-alat musik luar Sulawesi yang bertujuan untuk menambah kekayaan warna dan kepekaan musik. Instrumen musik baru sengaja dibuat dan juga dihadirkan untuk menunjang kebutuhan teatrikal dan musikal. Alat-alat lain yang mempunyai potensi menimbulkan bunyi juga dibutuhkan. Puluhan alat musik dan sumber bunyi telah ditemukan dan diberdayakan mulai dari riset, workshop,
latihan, hingga pertunjukan.10 Penggunaan alat-alat musik dan bunyi tersebut dilakukan secara lentur dan terbuka sebagai usaha kreatif sang direktur musik, komposer, serta para musisi untuk mengakomodasikan tujuan bersama tersebut.
Melalui berbagai penemuan alat musik baru disengaja untuk mendukung adegan teatrikal. Alat-alat musik baru untuk keperluan musik ILG diantaranya adalah Rebi, hasil ‘perkawinan’ antara rebab dengan biola yang berukuran besar dan kecil. Alat musik ini sangat berperan untuk adegan yang membutuhkan ketenangan dengan teknik drone. Rebi diberdayakan untuk menyertai tokoh I Lagaligo, terutama pada saat dialog dengan Sang Batara Guru. Warna suara rebi mirip suara cello meskipun wujud fisiknya seperti rebab dan biola yang bodyblock-nya (badan, resonator) dibuat dari rebana besar. Pencipta alat ini adalah musisi ILG yang bernama Anusirwan yang memiliki dasar musik Minangkabau, ia sendiri yang menyajikan alat tersebut pada pertunjukan ILG. Kebutuhan teatrikal menuntut berbagai bunyi yang tidak terwadahi oleh instrumen musik konvensional, untuk itu perlu ada alat-alat musik lain. Alat-alat musik non konvensional tersebut diberdayakan sehingga mempunyai nilai musikal untuk mendukung drama yang teatrikal. Adapun alat-alat ini dapat digunakan dari; mainan anak-anak (mirip suara burung), alat-alat dan bahan bangunan (gergaji, lepan, dan fiberglass), ataupun bekas tempat film.
ILG bukan semata ekspresi estetika seni (musik) semata, namun dapat dinilai sebagai buah pemikiran tentang kebudayaan. Estetika yang terpancar dari karya ILG adalah merupakan hasil riset dengan pendekatan ilmiah berbagai disiplin ilmu (sejarah, anthropologi, filologi, etnomusikologi, ikonografi, dan lain-lain) namun dengan prosedur-prosedur penciptaan seni yang mandiri.
Mencipta musik ILG yang berdurasi 3 jam adalah pekerjaan seni yang menantang. Sebagian besar ansambel musik di Sulawesi adalah menggunakan sedikit alat musik, hal ini menjadi kendala sekaligus titik tolak kreativitas. Maka pengarah musik tidak hanya mengandalkan bunyi-bunyi yang keluar dari tradisi musik asli, tetapi diperlukan kiat-kiat lain agar seluruh alat/sumber bunyi optimal. Hal ini membutuhkan kemampuan berkomposisi oleh sang pengarah musik. Musik ILG harus mampu menyediakan kebutuhan dramatik (sutradara). Salah satu konsep musik yang dikembangkan Supanggah dalam ILG adalah “musik berlapis”.
Konsep musik berlapis (layer) diacu dari tradisi gamelan Jawa Tengah, meskipun tidak terlihat keJawaan-nya secara kasat telinga. Bentuk ini terdapat pada bagian prolog yang berdurasi 10 menit. Musik secara intensif membangun citra seperti embun pagi di dunia antah berantah, sebuah musik yang berstruktur piramida dari lembut-meningkat-puncak-menuju keheningan kembali. Musik prolog didukung
10 Menurut Supanggah berjumlah lebih dari 70-an alat musik dan sumber bunyi, keterangan dalam
oleh bunyi-bunyi alat musik gesek, tiup, lalu perkusi yang dimainkan secara berlapis baik jumlah maupun volume ataupun permainannya. Konsep musik berlapis ini juga diterapkan untuk membangun gradasi musik menuju kegaduhan dan ketidakberatuan seperti pada adegan munculnya tokoh ILG pertama dan terakhir kali. Konsep ini baru digunakan kali pertama pada musik ILG.
Supanggah juga menggunakan konsep musik arahan ‘Bob’ Sang sutradara, yang diistilahkan sebagai “musik Mickey Mouse”. Konsep ini selalu membungkus tokoh dan adegan, terlihat wadag dan mungkin dangkal. Suatu contoh ketika adegan tokoh Sawerigading melepas selendang, ataupun berjalan meloncat. Gerakan tokoh ini harus sesuai dengan bunyi alat musik yang menyertainya. Mungkin penikmat merasa musik adegan seperti ini sebagai musik komedi (Jawa: gecul), terserah hayatan masing-masing, kenyataannya justru banyak musik seperti ini menjadi kunci yang kuat untuk menyatukan seluruh gerakan para aktor ataupun penari-penarinya.
Seperti telah disinggung di atas bahwa terdapat instrumen musik yang harus menyertai seorang tokoh apabila ia muncul di panggung. Seperti misalnya: kemunculan tokoh Batara Guru selalu disertai tingkahan bunyi kendang Bali. Mengapa demikian? Hal ini bukan masalah cocok atau ketidakcocokan, tetapi tafsir pengarah musik dan penikmat adalah yang maha menentukan. Kalau boleh menganalisa: aktor Batara Guru diperankan oleh seniman Bali (I Ketut Rina), mungkin juga harus didukung musik (bunyi instrumen musik) sekultur. Pemilihan bunyi musik bukan menonjolkan budaya musiknya (Bali), tetapi musisi diberikan kebebasan berekspresi dalam konteks berkolaborasi. Konsep musik seperti ini pernah digunakan Supanggah dalam garapan musik teater-nya yang lain, “King Lear” (teater Works Singapore, sutradara Ong Ken Shen, tahun 1997). Maksud dari konsep ini adalah menegaskan musik sebagai sarana pengungkapan memori (juga citra) terhadap suatu tokoh. Konkretnya adalah: musik memberikan penjelasan tentang ketokohan seorang aktor, hal ini merupakan kiat pengarah musik untuk mengembalikan memori serta mempermudah penghayatan bagi penonton (penghayat).
4. Mengangkat Repertoar Lagu-lagu Tradisi Sulawesi
Khazanah budaya musik Sulawesi telah menyediakan banyak repertoar lagu-lagu tradisi. Kebanyakan musik ILG mengangkat lagu-lagu yang sudah hampir punah, jarang dimainkan oleh pendukung seninya. Adapun syair/lirik lagu-lagu yang diangkat sebagai musik ILG diantaranya adalah.
1. DOMBANG-DOMBANG11
Nia’ manne rikiota dombang Nia’ ma’ riminasata
Lanri mallakku nikana Lamamang molong ha’ja
Dombang-dombang lari dombang-dombang karaeng kodong
Ipantarang dudu inja’ dombang Naku sikkimo bidakku
Lanri mallaku nibeta ri pangngadakkang
Dombang-dombang lari dombang-dombang karaeng kodong
Terjemahan bebas:12
Kami datang untukmu Sesuai keinginanmu Dengan rasa rendah hati
Dan tidak akan mengecewakan niat baikmu kepadaku
Dombang-dombang (kiasan lokal: ajakan halus)
11 Diambil dari catatan pribadi musisi penyanyi ILG asal Sulawesi Selatan, Zamraful Fitria
12Terjemahan bebas oleh Abdi Bashit, musisi ILG asal Sulawesi Selatn. Ia mempunyai nama panggilan akrab “Cucut”)
Dihadapan kehadiranmu Kami siap hanya untukmu
Karena niat baikmu kepadaku adalah harga diriku yang senantiasa terpelihara
Lagu ini digunakan dalam adegan pertemuan antara Dewa penguasa dunia atas dengan Dewa penguasa dunia bawah.13
2. INNINNAWA
Ininnawa sa’barakki Lolongeng gare deceng To sabara e de
To sabara e de
Deceng enrekki ri bola Te’jali tetappere Manna mase-mase Manna mase-mase
Lagu tari Pajoge ini dipergunakan pada adegan Hati yang sabar
Selalu diikuti dengan kebaikan Orang yang sabar 2x
13 Dewa penguasa dunia atas diperankan oleh I Ketut Rina dan dewa penguasa dunia bawah oleh Wangi
Indriya. Keduanya adalah seniman Indonesia yang berbeda latar belakang budaya. Rina seniman tari Bali yang terkenal dengan tari Cak Rina, sedang Wangi adalah seniman multi talenta: dalang wayang golek, penari topeng, serta sindhen Cirebon.
Kebaikan, menaiki, di rumah Rumah yang tak punya alas (tikar) Walaupun menyedihkan 2x 3. LAGU LUWU La ran a Mi a la u Ma i a la uallea E bu la loe 4. EA-EA SELAYAR E….e….ea….
E….e…. baku maimmu kuja… A….njang....kupatama ri nyahaku
Manna tinro….ku…tinro jangang-jangang mama (tidur tidak tidak tidur tidak)
E…e…e…a…
E….e…. barang ikaumo a….. A…na….mupalabusu sinna…ku
Namu patti…de…pangngaingku rimaraeng…
E…e….e….a….
E….E….soba-soba mako ma…. a…te…soling mange rianjayya
Naku alle…ang…nyahamu ri la’limbanna
E….e….e….a…..
Terjemahan bebas:14
Sejak pertama aku melihatmu Dan bertahta dalam hatiku
Tidurpun aku tidak pernah nyenyak
Mungkin engkaulah segala curahan hatiku Dan takan pernah aku berpaling kelain hati
Ibarat Tuhan ingin memanggilmu Nyawamu akan tetap kupertahankan
5. LAGU KAJANG I
Endande….e…se’re jammeng turuti jamming tase’ Nase jai… edaeng kare’…..
Edaeng…taeja…edaeng…kare’… Edaeng tareke….pole tareke….anja
Tareka…rianja…le…nge…parese Ngengaseng nia’…ea… ngea… E..daeng…ea…e….pale nisure… Na…pare…alemo nia…e… Nae…ngea…ri lino….
E…ndangde… ea…re..le…a..ya ..ea…ri lino mase Anasa…edaeng to mengngenre….
Eraeng…kare’… edaeng…are….
Eraeng….to mengngenre enjaki pole daeng
Aleka Bori nanae…. Taesi…..ngenasi….. Nenga….ea…ngea…e…si..poko… E…pale…ta..pota…e..na..pare… e… tanna turuti nae…ngea…alena…
endande… nareka… patara leko’na…mase anasa…edaeng…bolloni,elaeyambo… e….raya ri lino… e.. layambo…. Tae.. dampa.. parena…
6. BULO RATE
Bulo rate ribantaeng (bamboo terbaik) Rengreng
Na selo na selo Nako bulaeng
Nipato ala nipato yang totang Ana umae
7. KAJANG II
E…ngae…engngarae…ale…ekana.. Ba…eng..nga..rae..elenge kasi kaja… Nga..raiya…elenge kasi kaja..nga raiya..
Ala kajanga raiya… napa.. sa’a..
Ale tansa lani ngepae..keke..elani..pakeke..bay keke…
8. EA II
E….e….ea….
E….e…. baku maimmu kuja… A….njang....kupatama ri nyahaku
Manna tinro….ku…tinro jangang-jangang mama
9. LONTARA
Ka- ga- nga- Pa- ba- ma- Ta- da- na- Ca- ja- nya Ya- ra- la Wa- sa- ha- a
E… e..e..e pole nia pae… angapung.. pole nia pae… angapung!!
Naparetaja nadalleko balla Tasare taja natengkopko pale Napalekumbuko nanandekopale Nata enamana namandeko pak Napenrangekoseng nata komeka pak, Ia tong memang enengeheko pale Tannasengmo enenge,,,, e…e…e…
11. BALAK BULO
E…. Banang kebo balla bu… Bu..lo..o…o..e
e…e…e…e…
e… mamantang ri butta be… en…nteng….enge…
aule…ta’ranyu…ra…n… a…nyu….u…u…e e…e…e…e…
a..ya….a…a…e….
Inti cerita dari lirik lagu “Balak Bulo”:
menceritakan bahwa orang-orang dari Balak Bulo yang tinggal ditanah kebesaran (benteng) selalu mengutamakan kejujuran dan kesetiaan.15
12. CINTA SAWERI GADING dan WECUDAI
Narekkua mueloranganga Siparukku sanna leluwu…e… Palika ri mabelae….
Mupeddengi banapati..ku
Iapa…siaku…turu…
Pakkale…pu…parukku…sekku… Sibawa saweri gading
Terru sikerru bulu timue
13. CINTA BAYANGAN
Ammase ,,,e… anga puang
Mausi…polo…tika tau…we Sike’de…nyi…likTappedinta Siparukkuseng masselingere…ng… E…E..E..E…
Mauri..nippi temppendinta Risapa … ri parukku sengugede… Tauwe massilnggereng…
Afa..fa… janeng malingerengngi E…E..E..E…
14. EA EA’ I LAGALIGO
E… e…ea..
e..e…e… Riwattuna kunyi… i…lik mamminasale atikku
nafapattinro …. Ale… fale..manu…manu E….E…e… ea.
E….E…e… ea.
E…e… natallo rio saweri gading Poleseng riyano pinceng
15. Sinrilik ( DESTINY DENIED) Eee…eeee…eeee
Pekukuwa nagi-nawammu To Sulolipu Apak tea wak pelolongi wi
ri tenngelona I we Cudai…..e e e e tekkuelorang tuna biretta
punna bolae ri Latanete…… Tuna biritta are I sia rijajiakku bela Rekkua naiyowang ngak langi…. E e e e Natongeng nawa-nawakku
Kuwakkang anak le
Riwanutappalireku…e e e e Le makkedai matti tauwe Polempessi datu inana ..e e e e Anjak pasoreng cajianngenngi Surumateng pabbaranie…e e ee
Tangkek sungekna to maegae. Naiakkeneng masuak e kakak..e e e e Nawirnru ta mangempuru makellakella Taro panguja ri senratulna.”
Mabbali ada I We Cudai,
“ Tuling ni matu wukka timukku Kakak La Ranreng, La Makkasau, Kurampeang ko
Wennipi mai sia naenrek
Makkejonconge mpulawennge tellalo tikka. Botting tettupu alangenratu,
Natangabenni topa naenrek Naripaddengi dama datue, Temmanyarala arattingae,
Arti:
Tetapi berkata Toapanyompa
“ Bagaimana pemikiranmu To Sulolipu
Sebab aku tidak mau memaksakan kehendak I We Cudai Aku tak menghendaki hina berita
Kelak akan menjadi hina berita juga keturunanku
Kalau aku mendapatkan kemujuran sampai terkabul juga keinginanku Aku mendapatkan anak di negeri buanganku
Kelak orang akan mengatakan hanya hasil rampasa saja ibunya itu
Kemenangan tombak yang melahirkannya didapat dari pengorbanan para pemberani Jaminan kehidupan orang banyak.
Sedang yang jarang didapatkan wahai kakakku
Bikinan orang yang merasa cemburu yang berkeinginan menempatkan cercaan pada raja sesamanya
Menjawab I We Cudai
“ dengarkanlah ucapan mulutku
Kakak La Renreng, La Makasau, aku menyebutkanmu Nanti malam baru dia naik
Yang berperahu emas itu, tak akan sampai siang.
Kawin tak diadakan lagi pesta besar, nanti tengah malam baru naik Dipadamkan saja obor tak dinyalakan juga pelita.
5. Biography Singkat, Pandangan Seni Sang Pengarah Musik ILG dan Kiat Bekerja Cipta Seni Rahayu Supanggah16
Latar belakang Rahayu Supanggah sebagai seniman dan etnomusikolog yang sudah diakui oleh berbagai kalangan di Indonesia dan Internasional telah membawanya berkecimpung dalam berbagai projek seni skala dunia. Seniman (budayawan) kelas dunia ini lahir di desa Klego (wilayah Kabupaten Boyolali Jawa Tengah) pada tahun 1949 dari Bapak dan Ibu Ganda Saraya yang berprofesi sebagai dalang. Tahun kelahirannya merupakan masa pengambilalihan kekuasan oleh Belanda dari pemerintah RI, situasi dan kondisi pada masa itu berada dalam suasana perang. Kedua orang tua terpaksa mengungsi ke desa, ketika itu sang Ibu dalam keadaan mengandung. Mereka naik-turun gunung menyelamatkan diri bersama warga yang lain, karena Tuhan melindungi, akhirnya si jabang bayi tetap selamat. Untuk mengenang peristiwa hidup tersebut orang tuanya menamakan anak tunggal mereka “Rahayu Supanggah”, berasal dari kosa kata Jawa yang berarti: lahir dengan selamat meski telah menempuh cobaan yang maha berat seperti cerita di atas.
Debut seni secara intensif dan formal Supanggah dimulai dari sekolah Konservatori Karawitan (KOKAR) Solo. Kelas 3 Kongser (sebutan akrab sekolah KOKAR), Supanggah sudah dianggap mumpuni sebagai pengrawit Jawa, bahkan dapat dikatakan menjadi pemain rebab dan kendang terbaik di Solo dan sekitarnya. Pengrawit-pengrawit di kelompok karawitan desa Gombang selalu mempersilakan Supanggah main rebab sebagai rasa hormat apabila sedang berada di sekitar tempat pertunjukan.17Pada Tahun 1960-1970-an Supanggah ikut aktif menjadi pengrawit di berbagai grup karawitan di Solo dan sekitarnya. Sebelum lulus KOKAR, Supanggah diminta mengajar di sekolah, walau merasa kikuk karena harus mengajar teman-temannya sendiri. Supanggah merasa aneh pada kenyataan karena dirinya diminta mengajar karawitan Bali.
Menteri Pendidikan dan Kebudayaan Republik Indonesia, pada waktu itu (tahun 1964), Bapak Priyono, meminta sekolah untuk mengikutsertakan Supanggah dalam misi kepresidenan ke berbagai negara: Korea Utara, Jepang, dan Cina. Pada kesempatan selanjutnya Supanggah hampir selalu diikutkan misi-misi seni budaya ke Luar Negeri.
Misi negara tersebut merupakan pengalaman kali pertama bertemu dengan para seniman luar Jawa, seperti: Bali, Minang, Sulawesi, Sunda, dan lainnya. Supanggah mampu beradaptasi, bahkan dapat
16 Wawancara dengan Rahayu Supanggah tanggal 16 dan 17 April 2008 di Kentingan Surakarta, atas budi
baik dan fasilitas dari Dieter Mack.
17 Karawitan desa Gombang adalah kelompok karawitan yang dipandang mempunyai prestise tinggi karena
“menirukan” praktek aneka gaya musik nusantara. Dalam perenungan, Supanggah terdorong untuk menekuni jalan hidup yang telah dilalui. Pada akhirnya jalur seni (karawitan) menjadi pilihan hidup sampai saat ini. Setelah lulus, Supanggah melanjutkan studi ke Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI) di Surakarta.
Supanggah merasa tersinggung dengan “hinaan’ penyair WS Rendra yang mengatakan bahwa seni tradisi Indonesia (Jawa) seperti ‘kasur tua’ (walaupun kini Ia bisa memahami pernyataan Si ‘Burung Merak’ tersebut). Proses kekaryaan dan aktifitas seninya membuktikan bahwa seni tradisi tidak seperti ‘kasur tua’. “Hinaan Rendra menjadi pelecut semangat untuk meruntuhkan stigma tersebut. Sejak Dekade tahun 1960-an, Supanggah telah melahirkan karya-karya yang inkonvensional, tidak tunduk sepenuhnya pada pakem/aturan tradisi. Manifestasi karya-karnya dapat dikategorikan sebagai karya baru yang kontemporer.18Karya-karyanya tampil enerjik, banyak yang tidak tunduk aturan, sehingga membuat kagum masyarakat pendengar secara aktif maupun pasif19. Karawitan dibuat tidak seperti ‘kasur tua’, agar disukai generasi tua dan muda. Meskipun demikian, sepak terjang dan pribadinya masih tetap dibenci oleh sebagian mahasiswa dan dosen-dosen ASKI Surakarta. Hal ini merupakan konsekwensi logis dari dampak perubahan oleh seorang pioneer karawitan seperti Rahayu Supanggah dalam membawa nilai baru budaya karawitan yang berdampak sosial.
Sebelum berangkat tugas ke Australia tahun 1972, Supanggah seringkali memimpin berbagai grup karawitan. Kelompok fenomenal yang diikuti adalah Yayasan Seni Budaya Indonesia (YASBI), yang dipimpin oleh Bapak Mudakir.20 YASBI memberi wadah yang luas kepadanya untuk membuat seni yang eksperimental. Yayasan itu mendidik seniman jadi profesional (dalam arti berkesenian tidak dikotori oleh uang/komersial, mengabdikan sepenuhnya kepada seni, dan “uang” didapatkan dari sumber lain/sponsor yang mendukung YASBI).
Aktifitas kelompok itu menyelenggarakan pentas sekali dalam sebulan.YASBI didanai oleh sponsor yang dikoordinasi oleh Bapak Mudakir. Beliau mencarikan uang untuk menghidupi kelompok dan kreasi-kreasi Supanggah. Di YASBI Supanggah diberi kuasa penuh untuk dapat berkarya “semaunya”. Para penonton yang diundang melihat pertunjukan YASBI diwajibkan memakai pakaian
18 Menurut istilah kontemporer di Barat yang memperhatikan sejarah perkembangan musik, karya-karya Supanggah bisa dikategorikan merupakan puncak suatu zaman tertentu, periksa Dieter Mack dalam Sejarah Musik Jilid IV
19 Dalam berbagai pentas dengan kelompok mudanya, pendengar pasif seperti orang-orang yang rewang (ikut membantu orang yang punya kerja: tukang memasak, sinoman. Dan lain-lain) sering menyempatkan melihat ke panggung gamelan tempat pentas untuk mengobati kepenasaran mereka akan karawitan yang didengar.
20 Mudakir adalah kepala/pegawai Kantor Bea Cukai Surakarta (waktu itu kantor Bea Cukai berada di dekat
adat Jawa atau pakaian jas umum (ala Barat) yang resmi. Mudakir juga membidani lahirnya Dewan Kesenian Surakarta (DKS), Mudakir menjadi ketua DKS dan Rahayu Supanggah sebagai ketua seksi karawitan. Di DKS Supanggah menjalin kemitraan dengan seniman-seniman “gila” kota Solo lainnya seperti: Arswendo Atmowiloto (penulis sastra), Sutarno Priyomarsono (penulis, dan penyair), Budiman S. Hartoyo (teaterawan), Hajar Satoto (seniman serba bisa), Suprapto Suryodarmo (tokoh spiritual, budayawan), dan seniman lainnya. Mereka sering mengadakan kolaborasi seni bersama.
Setelah menjalankan tugas di KBRI Canbera, lalu Supanggah kembali ke ASKI Surakarta yang waktu itu dipimpin oleh (era) Gendhon Humardhani direktur ASKI Surakarta dan Pusat Kesenian Jawa Tengah (PKJT). Supanggah menemukan perbedaan konsep dan pandangan seni antara Gendhon Humardani dengan Mudakir. Perbedaan tersebut bahkan sempat meningkat menjadi perseteruan fisik.21Pulang dari Australia, Supanggah tidak lagi bertemu dengan Pak Mudakir, beliau sudah pindah tugas ke kota Surabaya. Di ASKI Surakarta Supanggah bertemu dengan “musuh” Mudakir, yaitu Gendhon Humardani. Supanggah merasa tidak enak hati dengan situasi seperti itu karena Ia dipandang sebagai “mantan” anak buah Mudakir. Tetapi aneh, Pak Gendhon justru tidak menampakan rasa permusuhan kepadanya, beliau bersikap sangat baik dengannya, bahkan Supanggah ditawari bekerja menjadi asisten dosen di ASKI Surakarta oleh Gendhon. Akan tetapi Supanggah menolak, akibatnya diancam untuk tidak bisa mendapat fasilitas seperti: tidak diperbolehkan peye (menerima tanggapan pentas), misi kesenian ke luar negeri, dan lain sebagainya. Meskipun demikian, Gendhon tidak pernah marah kepada Supanggah. Tetapi lebih aneh lagi, Supanggah justru dikirim ke Australia oleh Pak Gendhon. Selama di Australia, Supanggah dibuatkan Surat Keputusan Pegawai atas namanya (semua surat-surat dipalsukan: lamaran, dan persyaratan asisten dosen). Pada awalnya keberatan tetapi akhirnya Supanggah bersedia menjadi kepala seksi karawitan dan ketua Jurusan Karawitan ASKI.
Spektrum pergaulannya semakin luas selama menjabat di ASKI, banyak seniman di luar bidang seni dan luar negeri bekerjasama serta menjalin hubungan dengan institusi seni budaya yang lain. Pada waktu itu bisa menjalin kerjasama dengan komposer luar negeri seperti: Ton de Leew, David Mac Alister, Alec Roth, Vincent Mc Dermott, Phillip Corner, dan lain-lain. Keberhasilannya di bidang pendidikan adalah merintis kurukulum dan desain jurusan karawitan ASKI, yang hasilnya digunakan juga untuk kurikulum nasional seni tradisioanal.
21Pada suatu kesempatan Mudakir marah pada Gendhon, dengan keadaan setengah mabuk mobil jeep
nisan patrol Mudakir masuk Pendapa Sasana Mulya). Ini merupakan kali pertama dalam sejarah, mobil masuk
pendapa.
21Ketika itu statusnya masih sebagai mahasiswa. Ini keadaan yang unik di dunia, terdapat mahasiswa yang
Di ASKI bertemu kembali dengan Martopengrawit yang sudah terbuka pandangan seninya (mungkin karena pengaruh pergaulan dengan Gendhon Humardani dan PKJT/ASKI). Martopengrawit yang dahulu pernah membencinya lalu menganggap Supanggah sebagai anak yang tercinta, bahkan ketika beliau akan meninggal dunia meminta ditunggui. Atmosfir ASKI pada waktu itu dipengaruhi dengan kuat oleh Gendhon Humardani, sang perintis pembaharuan seni tradisi dan kontemporer. Meski sebenarnya Supanggah telah lebih dahulu merintisnya pada dekade tahun 1960-an. Supanggah belum mempunyai “teman” untuk membuat karya baru, masih relatif “sendirian”. Produktifitas kekaryaan seni Supanggah pada waktu itu (sejak periode awal 1970-an) sungguh luar biasa, dalam seminggu Ia bisa membuat satu karya. Hingga kini telah ratusan karya musik tari dan konser karawitan telah dibuatnya, namun sayang penulis tidak mendapatkan dokumen karya-karya lamanya.22Periode baru pasca Supanggah memunculkan generasi seperti: AL. Suwardi, Rustopo, B. Subono, Dedek AW. Sutrisna, dan generasi lainnya yang lebih muda.
Kota Paris, Perancis (Universite ParisVII, dengan tokoh Jacques Brunet) dipilihnya untuk meneruskan studi doktoral, disamping karena kemashuran: mode, budaya, makanan, dan letak yang strategis di tengah benua Eropa. Seiring waktu mulai banyak teman mengajaknya berkolaborasi seni dan diminta mengajar gamelan ke luar Perancis, seperti: Inggris (mengajar di Cambridge), Amerika Serikat (mengajar di San Diego State University), Belanda (Utrech), Swiss (Jenewa), Spanyol (Sevilla, Vigo, dan Madrid. Ia pernah bekerjasama menggarap musik film dengan komposer Warner Kaegi dari Swiss, sutradara Sergio Leone yang terkenal dengan filmnya ”Once Upon Time in America”, juga komposer besar Inggris Michel Newman, Alec Roth, Advian Lee, Neil Sorrel, dan terlibat work shop dan mempersiapkan penggarapan musik film “Mahabharata” karya Peter Brook, kerjasama dengan berbagai pemusik jazz dan rock serta lainnya.
Bagi Supanggah, pengalaman berkerja dengan para seniman tersebut lebih penting daripada studinya. Walaupun lebih banyak berurusan dengan kegiatan di luar studi, waktu 3,5 tahun di Perancis bisa digunakan sebaik-baiknya. Marc Benamou kebetulan tinggal di sana. Bersama sahabat karibnya ini selalu mengeksplorasi budaya Perancis, seperti: orkes simponi, opera, teater, makanan, dan lain-lain. Setiap malam dihabiskan dengan berjalan kaki, seringkali sampai kehabisan metro (transportasi sub way/bawah tanah, biasanya kereta).
Kiat/cara kerja sistem akademik yang Supanggah terapkan sangat berbeda dengan sistem akademik pada umumnya (di luar kebiasaan), sistem itu tercipta karena berdasarkan
pengalaman.23Pengalamannya ketika pergi ke desa di pedalaman Kalimantan, Flores, Sulawesi (sebagai etnomusikolog),24 serta ketika menjadi Seniman di Jawa dapat membandingkan bahwa sistem pendidikan (terutama) musik di Indonesia adalah tidak sesuai dengan karakter pendidikan seni tradisi di Indonesia. Supanggah melihat bahwa sistem pendidikan musik di Indonesia (musik tradisi Indonesia) adalah wujud pengadopsian dari sistem Konservatori di Barat/Eropa. Mengingat materi dan budaya musik keduanya berbeda, seharusnya Indonesia mempunyai sistem pendidikan (musik) tersendiri yang berbeda dengan yang di Barat/Eropa. Tetapi kebanyakan sistem seperti di Barat tersebut masih diterapkan di Indonesa. Supanggah mempunyai pikiran bahwa sistem di atas lebih baik diganti seperti cara yang diterapkan di desa. Pergaulan dengan wayang mengajarkan sistem nyantrik, berguru kepada pendeta. Sebagai contoh sistem pendidikan ala pendeta Durna, akan bagus apabila diterapkan pada pendidikan kesenian Indonesia. Kesenian dekat dengan masyarakat, tidak mungkin dilepas dari masyarakat (hal ini berbeda dengan yang digunakan di Barat). Di Jepang pendidikan dilakukan di tempat isolasi (terpencil, di puncak gunung), di Philipina (los baños) mempunyai perguruan mewah di puncak gunung tengah hutan. Tetapi kampus mereka dipisahkan dengan masyarakat, pendidikan seperti itu di Asia menurut Supanggah kurang tepat. Pengalaman bekerja tinggal dengan masyarakat, mengakibatkan sistemnya tidak seperti konvensional. Pada Program Pascasarjana Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI, sekarang Institut Seni Indonesia/ISI) Surakarta, mahasiswa “diharuskan” bekerja dengan masyarakat. Ujian tidak diselenggarakan di kampus, akan tetapi di lokus budaya setempat, dan masyarakat sendiri yang menilai. Karya dikembalikan kepada masyarakat, bukan dinilai oleh sang dosen.
Seniman berkarya untuk masyarakat bukan untuk dirinya sendiri. Seniman berkarya mempertimbangkan selera masyarakat, situasi dan kondisi, walaupun tidak selalu menuruti sepenuhnya selera masyarakat. Referensi seniman kepada Dalang: seniman, tokoh masyarakat, guru, pendidik, pujangga, penasehat, seniman harus tahu segala kesulitan masyarakat dan memberi visi, pandangan, solusi masalah di dalam kesenian kepada masyarakat. Di Jawa dalang dianggap tokoh yang melebihi seorang Camat, caranya yang tidak otoriter membuka mata telinga dan rasa penonton untuk melihat sesuatu lebih luas dan dalam (komprehensif), tidak dari satu sisi saja. dalang/seniman harus meladeni masyarakat tetapi mempunya kewajiban harus mendidik, memberikan alternatif.
23 Hal ini diterapkan sejak tahun 2000, ketika Rahayu Supanggah menjadi Direktur pada Program Pasca
Sarjana STSI Surakarta.
24 Keberadaan Rahayu supanggah dikenal luas di dunia karena kapasitasnya sebagai
etnomusikolog dan seniman (tradisi dan kontemporer). Untuk lebih detil periksa “Ketika Seorang Seniman Beretnomusikologi”, makalah Simposium Nasional Pengembangan Ilmu Budaya: Membumikan Etnomusikologi Indonesia. ISI Surakarta 2007
Karawitan Jawa punya sifat terbuka, toleran, kolaboratif (dalam permainan gamelan mengkedepankan kerjasama, tidak egois/individual, tidak ada komposisi yg seperti concerto, tidak ada penonjolan suatu instrumen, tidak ada komposisi yang fix). Komposisi bisa berwujud berbeda ketika disajikan pada waktu, kesempatan, keperluan, atau orang yang berbeda. Konsep ini selalu memiliki sifat kontemporer karena bisa dilakukan kapan dan di mana saja dengan melihat situasi, kondisi, dan keperluan. Kiat ini yang selalu dipakai Supanggah dalam membuat komposisi. Paling utama dalam membuat komposisi musik (karawitan) adalah bukan repertoarnya tetapi jiwa komposisi merupakan esensi yang paling penting.
Metode bekerja seni Supanggah tergantung dengan partner person (seniman), terkadang memberikan stimulus karena bekerja dengan seniman yang potensial dalam mengembangkan kreativitasnya (bertindak sebagai pengarah musik). Tetapi apabila bekerja dengan seniman yang tidak biasa bermain gamelan secara improvisasi (misal dengan seniman luar Jawa atau seniman yang lain), partitur harus ditulis secara detil. Bekerja dengan seniman jazz juga mempunyai metode yang unik, yaitu membicarakan ide terlebih dahulu lalu mereka diminta mengembangkan sendiri. Hasilnya kadang-kadang lebih hebat daripada yang dibayangkan. Metode-metode tersebut mirip seperti berbagai konsep kesenian Jawa yang kolaboratif dengan berbagai skala (besar, kecil, menengah dan tingkatan yang berbeda). Kolaborasi bukan semata “kerja bareng”, tetapi setiap orang yang terlibat memiliki hak, tanggung jawab yang equal (sama). Kolaborasi disikapi dengan saling pengertian, dimulai saling kenal, saling mengerti, saling memahami, saling memberi, saling belajar bahkan “saling berkorban” (kalau diperlukan, mungkin bersifat kompromis yang tergantung tujuan, kesepahaman adalah yang paling penting).25Supanggah mengetahui kapasitas teman kerjasamanya, sehingga tidak memberi beban berat kepada teman kerjasama serta segan menutupi/membatasi kemampuan yang bagus dari partner. Kolaborasi dapat membuat pengalaman belajar kepada orang lain dan kita dapat memberikan kapada orang lain.
Improvisasi dalam musik tradisi (gamelan) seringkali terjadi. Musisi dibatasi oleh aturan/norma, tetapi di musik Jawa peluang keluar dari konvensi justru banyak terjadi dan dianggap bagus (kasus-kasus gending pamijen, khusus). Improvisasi tidak sebebas di musik Barat tetapi diperlukan dalam penyajian bersama. Cara kerja improvisasi dalam karawitan ini dapat berujud interaktif, responsif, dan dialogis). Konsep improvisasi adalah ketika dalam penyajian bersama para seniman harus bisa merespon rangsangan musikal yang diajukan orang lain, tetapi musik Jawa dibingkai oleh meter dan bentuk. Ketrampilan, kepekaan, serta kemampuan membuat sesuatu dalam seni karawitan di saat berbeda adalah hampir sama dengan konsep improvisasi musik pada umumnya. Teknik bermusik merupakan bekal yang
25 Periksa “Kolaborasi Kisah sebuah Pengalaman”, tulisan Rahayu Supanggah dalam jurnal Kêtêg volume I
penting untuk membantu improvisasi. Kepekaan dapat disuburkan/kembangkan dengan membuat komposisi yang bersifat improvisasi karena rangsangan musikal bisa berasal dari sesuatu yang auditif, visual, penciuman, dan lainnya. Objek yang terangsang bisa emosional serta dampak yang lain.
Situasi karawitan sekarang jauh lebih baik/berkembang daripada 30 tahun yang lalu. Hasil-hasil rekaman karawitan pada zaman sekarang lebih berkembang daripada rekaman-rekaman tahun 1920-an yang tersimpan di berbagai musium dunia. Penyajian tersebut ditinjau baik dari segi teknik, kualitas dan ragam permainan yang sudah jauh berkembang. Perkembangannya yang lebih maju dalam penggunaan aplikasi dan implikasi karawitan dalam masyarakat. Keperluan-keperluan yang bersifat religi sampai yang profan untuk fungsi-fungsi tari, teater, dan sandiwara dampaknya telah jauh lebih berkembang. Keperluan lain di luar kesenian juga demikian, telah diaplikasi oleh bidang lain seperti: program terapi jiwa di berbagai penjara Inggris. Pengaruh gamelan bagi perkembangan musik di dunia dan Indonesia adalah banyak komposisi yang sudah terpengaruh “gamelan” (mungkin karena “dosa” orang Jawa, para lulusan konser atau akademisi seni karawitan). Jawa dianggap kolonialisme/imperialisme (seni) karena kehidupan Indonesia dipengaruhi orang Jawa (“gamelan”). Transmigran dan pejabat membawa pengaruh, apalagi mereka punya kekuasaan dan finansial yang mampu mengubah sendi kehidupan.
Supanggah meyakinkan kepada orang-orang (seniman) luar Jawa (baik yang bekerjasama dengannya atau tidak) bahwa mereka mempunyai budaya (musik) yang luar biasa kaya dan potensial, sehingga bisa dikembangkan untuk berbagai kepentingan dan keperluan. Contoh dari kerja seni Supanggah adalah dalam projek ILG yang tidak terlalu dikontaminasi oleh orang Jawa. Para seniman Sulawesi (dan lainnya) tetap bekerja dengan cara-cara dan potensi mereka. Diharapkan insan-insan yang terlibat ILG tersebut jangan sampai mengekor/meniru metodologi atau menggunakan elemen budaya luar, sehingga mereka dapat menjadi yang terdepan. Kalau meniru ‘virus’ cara-cara dari Jawa atau Barat mereka akan ‘ketinggalan zaman’.
6. Panggung Dunia
Kekuatan karya dan manajemen yang bagus membuat projek ILG diminati banyak festival di seluruh dunia. Di dalam projek ILG melibatkan seniman-seniman kaliber internasional yang turut mendongkrak kualitas dan prestise karya tersebut. Hal ini dibuktikan dengan berbagai komentar para kritikus ternama di negeri-negeri tempat pentas ILG yang ditulis oleh media koran, majalah, atau media lain yang bergengsi. Rata-rata mereka memuji karya ini sebagai salah satu masterpiece Robert Wilson. Melbourne International Arts Festival mengukuhkan pertunjukan ILG sebagai penampil yang terbaik dalam sejarah keberadaan festival tersebut. ILG juga merupakan karya terbaik yang dipilih Wilson (dan
kurator festival) untuk memenuhi undangan panitia Taipe International Festival. Begitu banyak event panggung dunia yang telah dijalani ILG, diantaranya adalah; Singapore tanggal 12-13 Maret tahun 2004 di Esplanade-theatres on The Bay (premiere); Tur Eropa Mei-Juni tahun 2004: Amsterdam, Netherland (Het muziek theater); Barcelona, Spain (Forum Universal de Les Cultures, Teatro Lliure); Madrid, Spain (Teatro Español); Lyon, France (Les Nuits de Fourvière Rhone); Ravena, Italy (Ravena Festival, teatro Alighieri); New York, USA (Lincoln Centre Festival, tahun 2005); Jakarta, Indonesia (Teater Tanah Air, tahun 2005); Melbourne, Australia (Melbourne International Arts Festival, tahun 2007, di Victoria Art centre); Milano, Italy (Teatro de Archimboldi, tahun 2008); dan Taipe, Taiwan (Taipe International Arts Festival tahun 2008).26Mungkin masih banyak festival di dunia yang antri mengundang ILG di tahun mendatang.
Karya seni yang bermutu tinggi selayaknya mendapat tempat di ajang (festival) bergengsi. ILG juga punya andil meninggikan derajat bangsa Indonesia (pada umumnya) di mata dunia, tak terkecuali insan-insan seni yang bekerja di dalamnya. Mereka pantas meraih martabat yang tinggi dari hasil kerja kerasnya secara profesional di bidang seni budaya.
Bab III
Apresiasi Musik tradisi Sulawesi Selatan
Mahasiswa diharapkan memahami dan mendapat pengalaman praktek memainkan musik
tradisi Sulawesi Selatan. Untuk pertama kali diajarkan materi-materi musikal Sulawesi Selatan
dari etnik Makassar berupa ansambel gendang Makassar. Materi-materi ini dapat digunakan
untuk musik tari pakarena maupun musik teater tradisional di Sulawesi Selatan.
Materi-materi ajar berikut ini berisi praktek musik tradisi Sulawesi Selatan etnik Makassar
beserta petunjuk praktek dan notasi musiknya.