U
na delle caratteristiche più sorprendenti e frequentemen-te ricordafrequentemen-te dell’Orlando furioso è il suo straordinario successo editoriale: centocinquantaquattro edizioni nel solo Cinquecento; traduzioni in spagnolo, in francese, in inglese, in olandese, rifacimenti e travestimenti in dialetto bergama-sco, bolognese, friulano, genovese, padovano, veneziano;1 undilagante proliferare di edizioni illustrate e commentate, sen-za esclusione di colpi fra editori in competizione l’uno con l’altro nel contendersi l’attenzione dei lettori con edizioni innovative, spudorate imitazioni e legni reimpiegati da bot-teghe diverse, pubblicazioni di lusso per i lettori più esigenti e versioni in ottavo per clienti meno abbienti.
Alla fortuna editoriale si affianca poi quella figurativa, no-tevole non solo in termini di illustrazioni a stampa, ma anche di dipinti, maioliche, affreschi, sculture. Per secoli considerato marginale, l’influsso del poema sulle arti è oggi concordemen-te riconosciuto dalla critica per essere invece vasto e variegato.2
Ciò che tuttavia sembra essere passato quasi inosservato è che l’Orlando furioso è di fatto il primo testo della letteratura italiana ad avere influenzato largamente le arti figurative.
Se infatti sono numerose e spesso pregevoli le illustrazioni, manoscritte o a stampa, dedicate alla Commedia, al Deca-meron, ai Trionfi, va rilevato però che questi stessi testi non hanno lasciato un segno altrettanto profondo sulle cosiddette arti maggiori.
Il Decameron e i Trionfi furono sporadicamente scelti come soggetti per opere d’arte applicata, quali cassoni e deschi da parto, tradizionalmente legati a tematiche amorose e mora-li per occasioni nuziamora-li e famimora-liari, mentre affreschi, dipinti e opere scultoree di carattere narrativo profano trovarono ispirazione più facilmente nella mitologia e nella letteratura antica, almeno fino alla metà del Cinquecento.3
Sul versante religioso, Dante e Petrarca furono presto ac-colti quali fonti addizionali per varie opere d’arte, basti
pen-sare ai Giudizi Universali o ai Trionfi della Morte che dal
Trecento in avanti si dimostrano aggiornati in questo senso; tuttavia occorre sottolineare che in questi casi l’obiettivo della rappresentazione era l’ammonimento dei fedeli tramite l’allegoria morale, e non la traduzione in immagine dell’ope-ra lettedell’ope-raria in sé.
È questa una distinzione necessaria per inquadrare la fortuna figurativa di un’opera letteraria in quanto tale e in questo senso l’Orlando furioso si impone come un punto di snodo fondamentale.
I primi ad accorgersi del maggiore potenziale del poema ariostesco rispetto alle altre opere cavalleresche furono gli editori, che invece di corredarlo di xilografie generiche e facilmente riutilizzabili in altra sede, come era prassi da mezzo secolo per testi di questo genere, commissionarono illustrazioni appositamente pensate per raffigurare specifici episodi ariosteschi: una scelta di campo e un impegno di ri-sorse tutt’altro che banali per qualsiasi officina tipografica, ma soprattutto per quelle di piccole o medie dimensioni, quali furono le prime ad intraprendere questa via. Un pri-mo passo in questa direzione si ebbe infatti con l’edizione pubblicata «per istanza del prouido huomo Sisto libbraro»4
nel 1526, dove quattro vignette mostrano Orlando furioso, traducendo in immagine il titolo del poema, mentre fu Ni-colò Zoppino a proporre per la prima volta un corredo illu-strativo originale, pensato per offrire al lettore un supporto visivo canto per canto.5
Se nel 1530 lo Zoppino aveva avuto la felice intuizione di proporre la prima serie di illustrazioni originali e nel 1535 Francesco Bindoni e Maffeo Pasini quella di offrire al let-tore una prima forma di supporto paratestuale alla lettura,6
fu però uno dei maggiori editori del Cinquecento, Gabriele Giolito de’ Ferrari, a rielaborare queste suggestioni in una formula più matura e raffinata, capace di distinguere
definiti-«Dove incomincian l’istorie»
l’Orlando furioso, le arti
110 | Federica Caneparo «Dove incomincian l’istorie» | 111
vamente l’Orlando furioso dagli altri testi cavallereschi anche dal punto di vista materiale. L’edizione giolitina trasformò il
Furioso nel best seller del secolo, primeggiò sul mercato per due decenni e provocò un effetto a catena forse non previsto: non solo determinò la tendenza dominante nelle successive edizioni illustrate, che tennero conto di questo modello evi-dentemente vincente, ma influenzò largamente le arti mag-giori, innescando un meccanismo che avrebbe portato artisti e committenti a guardare con occhi nuovi l’Orlando furioso
e, più in generale, le opere della letteratura italiana.
Fu infatti dopo la pubblicazione dell’edizione giolitina che si verificò una vera e propria esplosione del gusto per le opere d’arte ispirate all’Orlando furioso, cui seguì un recupero di quei testi della letteratura in volgare che andavano definen-dosi come i pilastri portanti del canone letterario italiano, e che vennero scelti da quel momento in poi come soggetti di opere d’arte più frequentemente di quanto non fosse acca-duto nei due secoli precedenti. Inoltre, il successo del poema ariostesco nelle arti spianò la via alla straordinaria fortuna
figurativa della Gerusalemme liberata, che a tratti convisse con il Furioso, traducendo in immagine il dibattito critico in-centrato sul confronto fra i due poemi, ma che più spesso ebbe vita a sé, soprattutto nel corso del Seicento, riflettendo la predilezione della sensibilità barocca per il poema eroico.
Se le prime opere d’arte ispirate al Furioso fiorirono in
am-bito estense in anni precoci e si spiegano generalmente in chiave cortigiana,7 i primi esiti non ferraresi vanno
rintrac-ciati in un servizio in maiolica realizzato da Francesco Xanto Avelli nei primi anni Trenta del secolo per il fiorentino An-tonio Pucci, appena nominato cardinale,8 e nei cicli pittorici
affrescati in disparate aree della penisola all’indomani della pubblicazione dell’edizione giolitina.9
Il servizio istoriato realizzato da Xanto nel 1532 è uno dei più raffinati e completi esistenti, e risulta particolarmente in-teressante in questa sede per i soggetti letterari rappresentati, che, come ha evidenziato Julia Triolo, sono di natura epica, liri-ca e storiliri-ca.10 Tuttavia, ciò che qui interessa maggiormente è la
presenza, accanto alle auctoritates latine (Virgilio, Ovidio, Tito
Livio, Plinio il Vecchio, Valerio Massimo e Giustino) di due autori della letteratura italiana, Petrarca e Ariosto, l’ultimo dei quali, in particolare, era ancora vivente e lontano dall’es-sere considerato un classico della letteratura. Il fatto che Pe-trarca e ancora di più Ariosto vengano affiancati ai classici latini è particolarmente significativo perché rivela nell’atteg-giamento del committente e dell’artista — non a caso un pit-tore con velleità poetiche11 — una propensione a conferire
pari autorevolezza a fonti antiche e moderne, proprio negli anni in cui il canone letterario andava formandosi, non senza contrasti e discussioni. In particolare in merito all’Orlando furioso, come è noto, la critica si divise tra fautori e detrattori in un acceso dibattito destinato a durare decenni.12
Il caso di Xanto è singolarmente precoce, ma a partire da-gli anni Quaranta nacque e rapidamente crebbe la domanda di cicli dipinti ispirati all’Orlando furioso: erede della tradizione cavalleresca medievale, riletta e rinnovata in chiave rinasci-mentale, il poema offriva storie, situazioni, personaggi da se-guire per puro diletto, da commentare in direzione morale, da scrutare per analizzarne il dna letterario, o di cui appropriarsi in ottica dinastica, politica o celebrativa. L’inesauribile varietà della trama ariostesca divenne occasione per nuove possibili interpretazioni, accontentando i nostalgici di un mondo caval-leresco ormai in frantumi e al contempo i lettori aperti alla mo-dernità. È a questo punto, dunque, che davvero «incomincian l’istorie» (Of, xxxiii, 13, 2): non le pitture murali della rocca di Tristano «prima dipinte, che sian fatte» (Of, xxxiii, 6, 4), ma i primi cicli dipinti dedicati ad un’opera letteraria di lingua italiana con lo specifico obiettivo di «narrarla coi pennelli […] altri su l’asse, altri sul muro», (Of, xxxiii, 3, 3-4) e altri su cera-mica, verrebbe da aggiungere.
Per rispondere alle esigenze dei committenti, gli artisti fu-rono chiamati ad inventare un filone iconografico nuovo,
im-presa stimolante ma certo non facile, che portò molti di loro a confrontarsi naturalmente con l’unico precedente figurativo disponibile: le illustrazioni a stampa.
Si diffusero così cicli «giolitini» come quello di Palazzo Alessandri a Bergamo per esempio, dove le avventure di sva-riati personaggi si susseguono in un fregio formato da dieci larghi riquadri (figg. 1-2), divisi da coppie di stemmi che sot-tolineano il peso sociale acquisito dalla famiglia Alessandri nel contesto bergamasco. Quasi tutte le scene affrescate dal pittore Lucano da Imola rispecchiano il modello a stampa, ma il pittore distende la composizione in ampi paesaggi e stempera l’intonazione eroica trasformando i riquadri in moderno racconto cortese, con non pochi accenti ironici. Il quarto riquadro, dedicato allo scontro fra Astolfo e Orrilo, ne è un esempio eloquente (figg. 3-4).13 La xilografia che apre
il xv canto descrive l’episodio con enfasi guerresca: Astol-fo cavalca a spron battuto allontanandosi dal nemico Orrilo, che lo insegue a cavallo nonostante la sua testa mozzata sia nelle mani del duca inglese, il quale ben presto si accingerà a reciderne i capelli, in modo da tagliare fra gli altri quell’unico
Fig. 1
Lucano da Imola, Duello tra Bradamante e il mago Atlante,
1542-1550, Bergamo, Palazzo Alessandri, salone d’onore
Fig. 3
Lucano da Imola, Astolfo uccide Orrilo, 1542-1550, Bergamo, Palazzo
Alessandri, salone d’onore
Fig. 4
Ludovico Ariosto, Orlando furioso, Venezia, Gabriele Giolito de’ Ferrari, 1542, Astolfo uccide Orrilo (canto xv)
Fig. 2
Lucano da Imola, Duello tra Rinaldo e Ferraù mentre Angelica fugge in sella a Baiardo, 1542-1550, Bergamo,
crine che costituisce il punto debole del temibile gigante. L’e-pisodio sarebbe truculento se non fosse narrato dall’Ariosto con toni divertiti, che però tendono a perdersi nella xilografia (fig. 4). Lucano da Imola recupera invece le sfumature dell’i-ronia ariostesca enfatizzando la testa di Orrilo, letteralmente preso per il naso da un Astolfo decisamente meno nerboruto del suo omonimo giolitino, e raffigurato mentre cavalca sen-za foga con il pennacchio al vento e si volge indietro verso il gigante, che continua ad inseguirlo con la lancia adagiata sul tronco acefalo (fig. 3). Inoltre, in secondo piano, si vede un coccodrillo zampe all’aria assente nella xilografia e nel te-sto: il poeta accenna soltanto alla «bestia» che Orrilo teneva a guardia della sua torre e che i due fratelli Grifone e Aquilante avevano ucciso poco prima dell’arrivo di Astolfo. Ariosto si riallaccia però a un episodio narrato da Boiardo, il quale rive-lava che il feroce animale di guardia alla «torre in su il fiume del Nilo», era una «bestia a guisa di dragone/ che là viene appellata cocodrilo»:
Fatto è come lacerta, over ramaro ma di grandezza già non sono al paro;
ed ogni altro animal fa pel contrario. ché questo è lungo trenta braccia o piue, il dosso ha giallo, maculoso e vario; la mascella di sopra egli apre in sue, Tutta una vacca se ingiottisce, o due,
ché ha il ventre assai maggior de un grande armario, e denti ha spessi e lunghi de una spana:
mai fu nel mondo bestia tanto istrana.14
Distaccandosi apertamente dal tono eroico delle illustrazio-ni giolitine, l’atmosfera leggera degli affreschi bergamaschi rivela la distanza fra le intenzioni sottese al libro illustrato e all’affresco: enfatizzare il nesso tra poesia ariostesca ed epi-ca virgiliana in un epi-caso,15 dilettare e omaggiare i committenti
con un moderno racconto cortese nell’altro.
L’arguta allusione al Boiardo negli affreschi di Palazzo Alessandri rappresenta una curiosa eccezione nel panorama delle opere cinquecentesche dedicate al Furioso: non solo non si trovano altrove simili riferimenti, ma più in generale è raro riscontrare la presenza di storie tratte dall’Inamoramento de Orlando, la cui fortuna figurativa restò circoscritta anche in ragione della sua travagliata vicenda editoriale.16 Solo dopo
che il Furioso ebbe aperto la via ad un innovativo utilizzo
del-le opere del-letterarie contemporanee o quasi, si poté assistere ad un recupero, seppure parziale, del poema boiardesco in pit-tura. Una rara occorrenza si trovava a Scandiano, nel cortile della Rocca dei Boiardo, dove Storie di Prasildo e Tisbina (Oi, i, xii), furono dipinte da Nicolò dell’Abate nei primi anni Quaranta del Cinquecento, e si spiega naturalmente con l’in-tenzione di celebrare la gloria letteraria di famiglia.17 Nel
Pa-lazzo del Giardino di Parma si osserva invece la compresenza di Boiardo e Ariosto negli affreschi voluti dal duca Ottavio Farnese negli anni Sessanta del secolo.18 Circa cinquant’anni
più tardi, il duca Odoardo, pronipote di Ottavio, fece com-pletare la decorazione commissionando Storie di Erminia per
una terza sala, rappresentando così per la prima volta le «tre corone ferraresi»19 una accanto all’altra (figg. 5-7) .
Leggendo l’Orlando furioso, gli artisti iniziarono dunque ad inserire nel proprio canone di riferimento le opere lette-rarie di lingua italiana, oltre ai classici latini. Se la fortuna del poema del Boiardo restò limitata, crebbe invece l’attenzione per Boccaccio e in particolare per il Decameron, scelto come soggetto accanto al Furioso ad esempio nella palladiana Villa Pisani Bonetti a Bagnolo di Lonigo, o nel Palazzo del Mauri-ziano a Reggio Emilia.20
Parallelamente fiorì l’interesse per specifici episodi dan-teschi, che iniziarono ad essere considerati autonomamente rispetto al resto del poema e ai contesti religiosi nei quali la
Fig. 5
Girolamo Mirola e Jacopo Bertoja, Il Fiume del Riso, settimo decennio del Cinquecento, Parma, Palazzo del Giardino, sala del Boiardo
Fig. 6
Girolamo Mirola, L’Isola di Alcina, 1563 circa, Parma, Palazzo del Giardino,
sala dell’Ariosto
Fig. 7
114 | Federica Caneparo «Dove incomincian l’istorie» | 115 Commedia compariva quale poderosa e immaginifica fonte
per artisti impegnati a descrivere il Giudizio Universale. Ri-sale alla fine degli anni Quaranta la prima opera autonoma sicuramente ispirata a un singolo episodio della Commedia
dantesca, il rilievo bronzeo che narra l’atroce fine del conte Ugolino e dei suoi figli, commissionato a Pierino da Vinci da Luca Martini, ingegnere al servizio di Cosimo I de’ Medici, amico di letterati e artisti come Benedetto Varchi, Annibal Caro e Benvenuto Cellini, nonché appassionato lettore e stu-dioso di Dante.21
Occorre attendere però la fortuna romantica di Dante per trovarlo in compagnia di altri testi fondanti del canone ita-liano in un contesto narrativo marcatamente letterario: nel Casino Giustiniani Massimo al Laterano (noto anche come Casino Massimo Lancellotti in ragione della fusione tra le due casate nel 1865), i pittori Nazareni risposero ai desideri del marchese Carlo Massimo affrescando scene tratte dalla
Divina Commedia, dall’Orlando furioso e dalla Gerusa-lemme liberata. Gli affreschi dedicati all’Orlando furioso da
Julius Schnorr von Carolsfeld occupano la più ampia delle tre sale e innovano la composizione tradizionale dei cicli pittorici anteriori all’Ottocento: Schnorr si distacca sia dai «cicli antologici» tipicamente cinquecenteschi, dove l’ en-trelacement ariostesco era efficacemente tradotto in figura sottolineando la varietà a la ricchezza della materia narrata, sia da quelli «monografici», presenti già nel XVI secolo, ma prevalenti dal Seicento in avanti, dove la vicende di un sin-golo personaggio erano estrapolate dal poema e ricollocate in una ordinata sequenza.22
Nel Casino Massimo gli affreschi appaiono organizzati per categoria retorica di appartenenza (fig. 8). I lati lunghi della sala sono dedicati all’epica: sulla volta sono rappre-sentate le battaglie vittoriose dei paladini contro gli infede-li, ovvero la vittoria navale di Dudone, la presa di Biserta, Rinaldo all’assalto dell’accampamento saraceno e il duello di Lipadusa, mentre sulle pareti sfilano l’esercito saraceno di Agramante e quello franco guidato da Carlo Magno (a ovest) e i più temibili guerrieri saraceni, Ferraù,
Mandricar-do, Rodomonte e Marsilio (a est). Eloquentemente rappre-sentato il tema eroico, il pittore dedica il lato sud agli amori: sulla volta, il sentimento insieme elegiaco, tragico ed esem-plare di Isabella e Zerbino e quello ambiguo di Bradaman-te e Fiordispina esplicitano le diverse facce di una passione declinata poi in altre forme nella lunetta e sulle pareti. Qui, Angelica e Medoro vivono il loro idillio pastorale causando involontariamente la follia devastatrice di Orlando, al cui rinsavimento si allude nella lunetta, dove Astolfo è raffi-gurato in compagnia di san Giovanni sul carro di Elia di ritorno dal viaggio sulla Luna, come dimostra l’ampolla con il senno di Orlando che il cavaliere inglese regge
saldamen-te tra le mani. Il lato nord è dedicato invece al saldamen-tema della magia, che i detrattori contemporanei dell’Ariosto avevano criticato e che i sostenitori avevano frequentemente eluso, nel tentativo di canonizzare il Furioso come poema epico. L’Ottocento romantico non esita invece a recuperare anche questo aspetto, filtrato nel poema ariostesco direttamente dalla tradizione cavalleresca e lirica medievale; ecco dunque sulla volta le eroine femminili Marfisa e Bradamante che in-troducono la lunetta dedicata ai maghi che le proteggono o le ostacolano nelle ottave del poema: Atlante, Melissa e Alcina. Sulla parete, la profezia di Melissa nella grotta di Merlino e il battesimo di Ruggiero, antecedenti necessari per il brano celebrativo che domina la volta, il matrimonio di Bradamante e Ruggiero, episodio cruciale per le inten-zioni encomiastiche e cortigiane dell’Ariosto nei confronti del ducato estense, qui rielaborato in chiave personale in omaggio al committente Carlo Massimo, il cui stemma è raffigurato ai lati del riquadro.
Un’impostazione simile ma meno complessa si trova nella sala tassiana: sulle pareti dominano episodi epici, che hanno per protagonista Rinaldo e soprattutto Goffredo di Buglio-ne. La volta è invece riservata alla tematica amorosa, di cui sono illustrate varie declinazioni, dal sentimento altruista di Olindo e Sofronia in opposizione alle false seduzioni del regno di Armida, al drammatico momento in cui Tancre-di battezza Clorinda in punto Tancre-di morte, al lirismo bucolico di Erminia tra i pastori; al centro, l’allegoria della Gerusa-lemme liberata, ragione prima e fine ultimo di ogni azione all’interno del poema (fig. 9).
A completare la triade letteraria romana compare inol-tre Dante, la cui fortuna crebbe largamente nell’Ottocento, quando il poeta divenne simbolo delle aspirazioni identitarie della nazione italiana dal punto di vista linguistico e politico, ruolo che non poté non riflettersi sulle arti figurative. Nel ca-sino romano Dante è raffigurato come narratore e poi come personaggio, minacciato dalle tre fiere nella selva oscura pri-ma dell’apparizione salvifica di Virgilio. È questa un’efficace sintesi dell’incipit del viaggio dantesco che ricorda le prime illustrazioni a stampa, dove una simile composizione fungeva da introduzione visiva all’intera Commedia. Sulle altre pareti della sala, l’osservatore può ripercorrere le tre cantiche accom-pagnando Dante nell’incontro con alcuni dei personaggi prin-cipali, dai dannati in preda ai tormenti infernali,24 ai penitenti
radunati sulla navicella condotta dall’angelo nocchiero, fino ad assistere ad una selezione di punizioni dei peccati capitali,
Fig. 9
Johann Friedrich Overbeck, volta della sala della Gerusalemme liberata, 1819-1821, Roma, Casino Massimo Giustiniani
Fig. 8
dove domina la superbia di un peccatore scelto a rappresenta-re tutti gli altri, identificabile in Omberto Aldobrandeschi o forse in Oderisi da Gubbio (fig. 10). In questo secondo caso l’ammonimento sarebbe particolarmente efficace non solo nei riguardi di Dante, che si riconosce nel peccato di superbia e si copre il volto con le mani, ma del pittore stesso. Più in genera-le il monito si rivolge anche all’osservatore, affinché raccolga l’invito «Te Deum laudamus», che Dante ode provenire «in voce mista a suono» dalla cornice dei superbi e che il pitto-re Joseph Anton Koch incide sul macigno. L’inno liturgico di lode e ringraziamento alla Trinità sottolinea qui il valore sal-vifico della sofferenza di tutte le anime del Purgatorio e rivela al contempo l’autonomia del pittore nel rielaborare la materia letteraria ai fini di una narrazione visiva eloquente. Sulla volta, Philipp Veit subentrò a Koch nel delineare un’ordinata rappre-sentazione dell’Empireo e degli otto cieli del Paradiso, dove Dante e Beatrice sono raffigurati su ogni spicchio e nell’ovato centrale a colloquio con i beati.
Il Casino Massimo, con la sua monumentale rappresenta-zione pittorica dei tre maggiori poemi della letteratura italiana, si pone come ideale meta conclusiva di questo breve percorso, cteso ad evidenziare il ruolo nodale svolto dall’Orlando furio-so, capace di appropriarsi della ricchissima tradizione classica e medievale e di rielaborarla in modo tanto innovativo da ri-uscire a modificare la prospettiva dei suoi contemporanei nei confronti della letteratura e del concetto stesso di auctoritas di riferimento. Negli anni in cui i letterati andavano definendo il canone dei testi di lingua italiana, necessariamente misuran-dosi con la presenza imponente dei modelli classici, gli arti-sti si muovevano su un terreno più libero, dove il confronto con il passato ricopriva sì un ruolo essenziale, ma conviveva a livello iconografico, compositivo e stilistico con le sfide date dalle novità contemporanee, e proprio per questo si trovarono a giocare un ruolo non trascurabile nell’aprire alla modernità anche i contenuti delle proprie opere. Più flessibili nel cogliere suggestioni da modelli contemporanei, figurativi o testuali che fossero, le arti di fatto anticiparono le conclusioni cui i letterati sarebbero convenuti più tardi, accogliendo l’Orlando furioso
come primo classico moderno.
Guarini nell’arte fiorentina del Seicen-to, cat. della mostra, Livorno, Sillabe, 2001; M. Jeanneret, M. Preti (a cura di), Imaginaire de l’Arioste, l’Arioste ima-giné, cat. della mostra, Paris, Louvre éditions – Gourcuff-Gradenigo, 2009); L. Bolzoni, S. Pezzini, G. Rizzarelli (a cura di), «Tra mille carte vive ancora». Ricezione del Furioso tra immagini e parole, Lucca, Maria Pacini Fazzi, 2011; G. Venturi (a cura di), L’uno e l’altro Ariosto. In corte e nelle delizie, Firen-ze, Olschki, 2011; M. Paoli, M. Preti (a cura di), L’Arioste et les Arts, Paris-Milano, Louvre éditions – Officina Libraria, 2012; L. Bolzoni, (a cura di), L’Orlando furioso nello specchio delle immagini, Roma, Istituto della Enci-clopedia Italiana, 2014; F. Caneparo, «Di molte figure adornato». L’Orlando furioso nei cicli pittorici tra Cinque e Seicento, Milano, Officina Libraria, 2015, cui si aggiungono il catalogo del-la mostra prevista a Ferrara quest’anno, G. Beltramini, A. Tura (a cura di), Or-lando furioso 500 anni. Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi, cat. della mostra Ferrara, Ferrara Arte, cds, nonché il presente catalogo.
3. A questo proposito si rimanda ad un breve saggio complementare a questo, che contiene anche una panoramica degli esiti figurativi ispirati a Dante, Petrarca e Boccaccio in opere d’arte autonome, non fisicamente legate al te-sto come sono invece le illustrazioni: F. Caneparo, Ariosto e il canone moderno: il ruolo delle opere d’arte nel dibattito letterario, in «Romanische Studien», 2016 [numero monografico: 500 Jahre Orlando furioso: geplante Beiträge, a cura di C. Rivoletti, K, Nonnenma-cher]. Un discorso a parte meritereb-bero i testi cavallereschi medievali, protagonisti di narrazioni visive su am-pia scala che tuttavia si rifanno a fonti disparate, ognuna con una limitata for-tuna figurativa. Sugli esiti della lettera-tura cavalleresca nella pitlettera-tura murale, M.L. Meneghetti, Storie al muro. Temi e personaggi della letteratura profana nell’arte medievale, Torino, Einaudi, 2015, con ampia bibliografia.
4. Orlando furioso di Lodouico Ario-sto nobile ferrarese ristampato, et con molta diligenza da lui corretto […], in Vinegia, ad instanza del prouido huo-mo Sisto Libbraro al Libbro, 1526. 5. F. Caneparo, Il Furioso in bianco
e nero. La prima edizione illustrata dell’Orlando furioso pubblicata da Nicolò Zoppino nel 1530, in «Schifa-noia», 34-35, 2008 [2010], pp. 65-172. 6. Gli editori commissionarono a Lu-dovico Dolce una serie di paratesti: una «apologia […] contra ai detrat-tori dell’Autore», una «tavola di tut-to quello, che è contenutut-to nel libro» e una «breve espositione dei luoghi difficili»; A. Ricci, «Si gran volume in piccola e manigevole forma»: Bindoni and Pasini’s 1535 Edition of the Or-lando furioso, in «Quaderni d’italiani-stica», xviii, 1997, pp. 183-204. 7. Il riferimento è ai dipinti realiz-zati dai fratelli Dossi a Ferrara negli anni Dieci e Venti del Cinquecen-to: la Ninfa inseguita da un satiro di Dosso Dossi (1516) ora alla Galleria Palatina, verosimilmente una sugge-stiva interpretazione dell’episodio in cui Angelica sfugge a Orlando pazzo (cfr. cat. 41), la celebre Melissa del-la Galleria Borghese (1518 circa), del-la controversa Didone o Fiordiligi (1519 circa) della Galleria Doria Pamphilj, e la Lotta di Orlando e Rodomonte del fratello Battista (1523 circa) oggi al Wadsworth Atheneum di Hartford. 8. F. Cioci, Xanto e il duca di Urbi-no. Il servizio Pucci e il suo titolare. Un omaggio all’Impero, in «Faenza», lxxxiii, 1997, pp. 205-228; Id., Xan-to e il duca di Urbino. AnXan-tonio Puc-ci... «ma chi diavolo era costui?», in «Faenza», xcii, 2006, pp. 47-55; si rimanda inoltre al saggio di Gabriele Pedullà nel presente catalogo. 9. Sui cicli pittorici «giolitini» F. Cane-paro, De l’art du livre à l’art de la fre-sque: sur les pas de l’Arioste à travers l’arc alpin», in L’Arioste et les Arts, cit., pp. 156-170; Caneparo «Di molte figure adornato cit.
10. J. Triolo, Il servizio Pucci (1532 -2533) di Francesco Xanto Avelli, prima parte, in «Faenza», lxxiv, 1988, pp. 32-44; Ead., Francesco Xanto Avelli’s Pucci Service (1532-1533): A Catalogue, Part Two, in «Faenza», lxxiv, 1988, pp. 228-284; A. Holcroft, Francesco Xanto Avelli and Petrarch, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», li, 1988, pp. 225-234; T. Wilson, Xanto and Ariosto, in «The Burlington Magazine», cxxxii, 1990, pp. 321-327; G. Pedullà, Paladini d’argilla. Ariosto sulle cerami-che, in S. Luzzatto, G. Pedullà, (a cura
di), Atlante della letteratura italiana, 3 voll., Torino, Einaudi, 2010-2012, ii, Dalla Controriforma alla Restaurazio-ne, a cura di E. Irace, 2011, pp. 19-30. 11. Sull’originale figura di Francesco Xanto Avelli, F. Cioci, Xanto e il duca di Urbino, Milano, Fabbri editori, 1987; G.B. Siviero (a cura di), Fran-cesco Xanto Avelli da Rovigo, Rovi-go, Accademia dei Concordi, 1988; e J.V.G. Mallet, Xanto, Pottery-painter, Poet, Man of the Italian Renaissance, cat. della mostra, London, Wallace Collection, 2007.
12. D. Javitch, Ariosto classico. La canonizzazione dell’Orlando furio-so[Princeton, 1991], Milano, Bruno Mondadori, 1999.
13. M. Previto, Gli affreschi di Casa Alessandri, in Lucano da Imola e il Cinquecento Bergamasco, tesi di lau-rea, Università di Bergamo, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 1992-1993, (relatore V. Fortunati), p. 72; G. Mo-ser, Palazzo Alessandri in Via Pignolo a Bergamo, tesi di laurea, Politecnico di Milano, Facoltà di Architettura, a.a. 2002-2003 (relatore G. Colmu-to Zanella); Id., Il Palazzo Alessandri in Via Pignolo a Bergamo, in «Atti dell’Ateneo di Scienze Lettere e Arti di Bergamo», 67, 2003-2004, pp. 255-283. Ringrazio il proprietario degli affreschi Giorgio Moser per la sua disponibilità. 14. M.M. Boiardo, Orlando innamora-to, a cura di R. Bruscagli, Torino, Einau-di, 1995: iii, ii, 46, 3-5 e iii, iii, 3, 7-8, 4. 15. M. Cerrai, Una lettura del Furioso attraverso le immagini: l’edizione gio-litina del 1542, in «Strumenti critici», xvi, 1, 2001, pp. 99-133.
16. N. Harris, L’avventura editoriale dell’«Orlando innamorato», in I Libri di «Orlando innamorato», a cura dell’I-stituto di Studi Rinascimentali di Ferra-ra, Modena, Panini, 1987, pp, 37-100. 17. Gli affreschi furono in seguito staccati e sono in parte conservati alla Galleria Estense di Modena. D. Cuo-ghi, «Ut pictura poësis». Versi cortesi e figure dipinte nella Rocca di Scandiano, in S. Béguin, F. Piccinini (a cura di), Nicolò dell’Abate. Storie dipinte nella pittura del Cinquecento tra Modena e Fontainebleau, cat. della mostra, Cini-sello Balsamo, Silvana, 2005, pp. 67-75. 18. Sul Palazzo del Giardino restano fondamentali G. Godi (a cura di), La reggia di là da l’acqua. Il giardino e il
palazzo dei duchi di Parma, Parma, FMR, 1991, e gli studi di D. de Grazia, in particolare Bertoja, Mirola and the Farnese Court, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1991, con bibliografia prece-dente. Per un’interpretazione in chiave neoplatonica degli affreschi ispirati ai poemi di Boiardo e Ariosto, R. Ven-turelli, La corte farnesiana di Parma, Roma, Bulzoni, 2001; per una lettura comparata delle due sale intese come un dittico letterario, Caneparo, «Di molte figure adornato» cit., pp. 270-285. 19. L. Caretti, Le tre corone estensi: Boiardo, Ariosto, Tasso, Torino, Loe-scher, 1974.
20. Caneparo, «Di molte figure ador-nato» cit.,pp. 377-81; U. Bellocchi, II Mauriziano. Gli affreschi di Niccolò dell’Abate nel «nido» di Ludovico Ariosto, Reggio Emilia, Aedes Mura-toriana per la Cassa di Risparmio di Reggio Emilia, 1974, pp. 161-169. 21. J. Nelson, Luca Martini, dantista, and Pierino da Vinci’s Relief of the Death of Count Ugolino della Ghe-rardesca and his Sons, in M. Cianchi (a cura di), Pierino da Vinci, atti della giornata di studio, Firenze, Becocci, 1995, pp. 39-46.
22. F. Caneparo, Tra palazzi e ville, torri e grotte: affreschi cinquecente-schi, in L. Bolzoni (a cura di), L’ Or-lando furioso attraverso lo specchio cit., pp. 345-394.
23. Come è noto, alcuni personaggi furono pesantemente ritoccati e per-sino cancellati per volere di Cristina di Sassonia, entrata in possesso del casino dopo la morte di Carlo Massi-mo. Fu eliminato ad esempio il grup-po di Paolo e Francesca (chiaramente visibile nell’acquerello preparatorio conservato al Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam) che faceva da contraltare alla discesa di di Dante e Virgilio a cavallo di Gerione; cfr. K. Gerstenberg, P.O. Rave, Die Wand-gemälde der deutschen Romantiker im Casino Massimo zu Rom, Berlin, Deutscher Verein für Kunstwissen-schaft, 1934; K. Andrews, Le pitture dei Nazareni di Villa Massimo, Roma, Istituto di Studi romani, 1968; G. Pian-toni, S. Susinno (a cura di), I Nazareni a Roma, cat. della mostra, Roma, De Luca, 1981; M. Minati, Il Casino Giu-stiniani Massimo al Laterano, Milano, Edizioni Terra Santa, 2014.
Fig. 10
Joseph Anton Koch, Purgatorio («Te deum laudamus»), 1825-1826, Roma, Casino Massimo Giustiniani
1. G. Agnelli, G. Ravegnani, Annali delle edizioni ariostee, 2 voll., Bolo-gna, Zanichelli, 1933.
2. In particolare negli ultimi quindici anni numerosi studi hanno investiga-to quesinvestiga-to campo di ricerca e portainvestiga-to in luce nuove evidenze: M. Rossi, F.
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I VOLI DELL’ARIOSTO
L’Orlando furioso e le arti
a cura di Marina Cogotti, Vincenzo Farinella e Monica Preti
336 pp., brossura, 22 5 24 cm 103 tavv. e 143 figg. a colori
35,00 € isbn: 978-88-99765-05-7
Marina Cogottiè la direttrice di Villa d’Este a Tivoli, di cui, dal 2007, promuove un’intensa attività di valorizza-zione. Architetto del Mi.BACT, autore di numerosi restauri su immobili e complessi monumentali, si è occupata in particolare di complessi architettonici e giardini storici, con responsabilità diretta sulla conservazione, tutela e valorizzazione delle ville tuscolane. Tra le sue diverse pubblicazioni ricordiamo la monografia Ippolito II d’E-ste. Cardinale principe mecenate (Roma, 2013).
Vincenzo Farinellaè professore di Storia dell’arte moderna all’Università di Pisa. Ha studiato l’arte italiana del Rinascimento nei suoi rapporti con l’antichità classica, occupandosi inoltre di pittura dell’Ottocento e del primo Novecento. Tra le sue ultime pubblicazioni, Dipingere farfalle. Giove, Mercurio e la Virtù di Dosso Dossi
(Firenze 2007) e Alfonso I d’Este. Le immagini e il potere (Milano 2015); ha curato di recente varie mostre, tra cui Virgilio. Volti ed immagini del poeta (Mantova 2011-2012) e Dosso Dossi. Rinascimenti eccentrici al Castello del Buonconsiglio (Trento 2014).
Monica Pretiè responsa-bile della programmazione di Storia dell’arte e Arche-ologia presso l’auditorium del Museo del Louvre. Si è occupata di storia del col-lezionismo e degli scambi fra i diversi ambiti artistici. È autrice e curatrice di nu-merose pubblicazioni tra le quali ricordiamo L’Arioste et les arts (curato con M. Paoli; Parigi-Milano 2011) e il recentissimo Wounded Cities: The Representation of Urban Disasters in Euro-pean Art (14th- 20th Centu-ries) (curato con M. Folin; Boston-Leiden 2015).
I voli
Ariosto
dell’
N
ella Villa d’Este a Tivoli si terrà una grande mostra, accompagnata da un
importante catalogo, per celebrare il cinquecentesimo anniversario della
pubblicazione della prima edizione (1516) dell’
Orlando furioso
.
L’Ariosto è sempre stato considerato un vero e proprio «poeta-pittore», capace
di dipingere «le armi e gli amori» con penna e inchiostro: già nel 1557
Ludovi-co Dolce ne parlava Ludovi-come di un «poeta che Ludovi-colorisce, et in questo suo Ludovi-colorire
dimostra essere un Titiano». E in effetti lungo i secoli moltissimi artisti si sono
ispirati alle narrazioni ariostesche, ma anche l’Ariosto si era nutrito di
suggestio-ni visive attingendo a moltissime fonti.
Le opere convocate a Villa d’Este per documentare l’enorme fortuna figurativa
del poema attingono alle tipologie più varie: dipinti, sculture, ceramiche,
inci-sioni, disegni, medaglie, libri illustrati, documenti, fotografie, oggetti di scena, e
coprono un arco cronologico che va dal Cinquecento al Novecento (il
Furioso
di
Luca Ronconi documentato dalle foto di scena inedite di Ugo Mulas), passando
per il Sette e Ottocento italiano e francese (splendide le opere di Fragonard e
In-gres). Non manca una sezione dedicata ai ritratti dell’Ariosto, reali e immaginari.
MOSTRA
I VOLI DELL’ARIOSTO L’ORLANDO FURIOSO E LE ARTI
Tivoli, Villa d’Este, 15 giugno – 30 ottobre 2016
Sommario
L. Bolzoni, Prefazione
M. Cogotti, V. Farinella, M. Preti, Introduzione. Motivi e percorso della mostra
M. Dorigatti, Ludovico Ariosto e il suo tempo, da Alfonso I a Carlo V
M. Menegatti, Ippolito I d’Este, dedicatario della
prima edizione del Furioso
V. Farinella, Su Ludovico Ariosto e le arti:
premesse figurative al Furioso 1516
M. Folin, Ariosto architetto
G. Pedullà, Paladini d’argilla. Il Furioso sulle maioliche istoriate e la sfida figurativa di Ariosto
M. Cogotti, I giardini del Furioso
F. Caneparo, «Dove incomincian l’ istorie»: l’Orlando furioso, le arti e la definizione del canone letterario
M. Preti, La lacrima di Alfieri. Ariosto e i patrioti S. Jossa, Il volo dell’ ippogrifo
G. Venturi, Rappresentare il Furioso. Sanguineti e Ronconi, 1969: frantumazione – unità – simultaneità
Catalogo delle opere
C. Longhi, Le rotte lunari. L’Orlando furioso di Sanguineti e Ronconi attraverso l’obiettivo fotografico di Ugo Mulas
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DAL CATALOGO DI OFFICINA LIBRARIA
Federica Caneparo
DI MOLTE FIGURE ADORNATO L’Orlando furioso nei cicli pittorici tra Cinque e Seicento
480 pp., brossura 17 x 24 cm, 248 figg. a colori e bn ISBN 978-88-97737-33-9 39,00€
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L’ARIOSTE ET LES ARTS
a cura di Michel Paoli e Monica Preti
336 pp., cartonato 21 x 26,5 cm, 200 figg. a colori ISBN 978-88-89854-68-6 48,00€
lingua francese
«Bellezza della copertina, eleganza dell’impa-ginazione, numero delle illustrazioni – spesso
Vincenzo Farinella
ALFONSO I D’ESTE. LE IMMAGINI E IL POTERE
Da Ercole de’ Roberti a Michelangelo
1056 pp., cartonato 17 x 24 cm, 319 figg. a colori e bn ISBN 978-88-89854-33-4 65,00€
«Lo straoridinario volume [...] riassume quasi 15 anni di ricerche [...] per la prima volta
MOSTRA
I VOLI DELL’ARIOSTO L’ORLANDO FURIOSO E LE ARTI
