Los inicios del videoarte feminista en España (1970-1980): Antecedentes y aproximación al estado de la cuestión, Celia Vara, 2009,
Trabajo Final de Máster, Universitat Jaume I,
[fragmentos seleccionados y elaborados por la autora].Asignatura Las mujeres y el arte
Celia Vara
Sumario
El presente trabajo es un acercamiento a los inicios del arte feminista –años 70. Abordaremos la crítica de arte feminista realizando una breve mirada de algunas de las primeras obras de arte feminista y de videoarte feminista. Todo ello desde una visión crítica sugiriendo preguntas e hipótesis así como aportando referencias sobre las que ampliar información al respecto.
Introducción
Centramos nuestro trabajo en los años 70 por tres razones principales: en primer lugar, es un período político y social caracterizado por movimientos sociales contra el sistema imperante como el movimiento feminista; en segundo lugar, por ser un tiempo especialmente fértil en el terreno artístico en el que se producen cambios y rupturas radicales con los modelos estéticos establecidos que favorecen la proliferación de nuevos movimientos artísticos y nuevas formas y medios de expresión del arte y, en tercer lugar, porque es necesario revisar este momento fundacional en el que se usó la cultura y el arte como medio de conciencia social (Oliveira, 2007).
En el período entre 1970 y 1985 se construyen las bases fundacionales de los abordajes de la crítica a las prácticas artísticas feministas así como las claves en cuanto al uso de la imagen en los medios de comunicación. Ello nos da la posibilidad de observar desde diferentes modelos la producción de cultura visual.
Consideramos fundamental revisar la producción artística feminista desde sus inicios debido al trabajo intenso que se hizo de usar el arte como medio de construir nuevas representaciones de lo femenino y lo masculino. Vamos a ver como el arte feminista de los años 70 se caracterizó por su vitalidad y fuerte implicación social, así como por la renovación en cuanto a soportes y técnicas (performance, acciones, instalaciones) donde el cuerpo fue vehículo de acción social y política.
De interés especial resulta revisar los inicios del videoarte feminista por ser –por su objetivo fundamental: la comunicación- uno de los espacios más importantes de la acción alternativa y progresista que usan las artistas feministas para expresarse personal, social, cultural y políticamente. Su historiografía –escasa y poco difundida- es pieza clave para entender la evolución del arte feminista hasta la actualidad (Juhasz, 2001; Aliaga, 2003; Navarrete, Ruido y Vila, 2005).
1. Las teorías feministas del arte: la crítica feminista del arte
El feminismo es una de las corrientes de pensamiento que más influencia ha tenido en la teoría crítica contemporánea que ha contribuido a ampliar líneas discursivas del arte y de la cultura contemporánea. A lo largo de la historia encontramos diferentes acercamientos al arte desde la teoría feminista. Estos acercamientos son actos políticos que como principal objetivo no sólo tienen la interpretación del mundo sino el cambio a través del despertar de la conciencia del público. La crítica y el feminismo tienen motivaciones comunes como cuestionarse y preguntar para encontrar nuevas ideas.
La crítica feminista de arte ha de ser en palabras de Lucy Lippard «una invitación al diálogo» (Lippard citada en Katy Deepwell, 1995: 33)
En este apartado realizamos un acercamiento a la crítica de arte feminista y abordando también la teoría fílmica feminista centrándonos en la mirada de Laura Mulvey sobre la construcción de las identidades de género a través del cine por su importante relación con la producción de cultura visual, en concreto con el videoarte.
1.1. «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?»
Uno de los problemas que preocupó a la crítica feminista desde el principio fue el de la invisibilidad histórica de la mujer artista. «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?», se preguntaba Linda Nochlin. Si no han existido equivalentes femeninos de Rafael, Caravaggio o Picasso –escribía Linda Nochlin– no es porque las mujeres carezcan naturalmente de talento artístico, sino porque a lo largo de la historia todo un conjunto de factores institucionales y sociales (por ejemplo, los sistemas de enseñanza o los modelos de mecenazgo) han impedido que ese talento se desarrolle libremente. ¿Qué trabas –inquiría Nochlin– han condicionado la creatividad femenina a lo largo de los siglos?. Y, sobre todo, ¿no es posible que la aportación de las mujeres haya sido más significativa de lo que nos ha dejado creer la historia oficial? (Nochlin, 1988: 145-177).
La historia del arte requiere de una crítica feminista que cuestione las limitaciones culturales y de ideología que afectan la forma de hacerla. Como señala Nochlin, «no sólo en la pregunta relacionada con las mujeres artistas, sino en la formulación de las cuestiones cruciales de la disciplina en su conjunto». De este modo el acercamiento feminista se convertiría en un catalizador, una herramienta intelectual poderosa, que indagara las hipótesis más básicas y, además, proporcionara un paradigma para otros tipos de cuestionamiento interno aportando conexiones con otros paradigmas establecidos por planteamientos radicales propuestos en otros campos.
Linda Nochlin ejemplificaba a través del análisis de las dificultades específicas que las artistas habían tenido para acceder al estudio del desnudo y de las realizaciones y éxitos de algunas creadoras, la dificultad de las mujeres para destacar en el contexto de un discurso histórico-artístico androcéntrico, afirmando que había que poner atención en las estrategias de este discurso y no caer en la trampa:
tragarse el cebo, el anzuelo, el hilo y la caña e intentar contestar la pregunta tal como está planteada: es decir, rebuscar ejemplos de mujeres artistas valiosas insuficientemente apreciadas para rehabilitar carreras bastante modestas, si acaso interesantes y productivas (Nochlin, 1978: 147).
No obstante, la primera reacción consistió en intentar responder a la pregunta tal y como aparece planteada, desenterrar ejemplos de mujeres artistas insuficientemente apreciadas a lo largo de la historia, rehabilitar carreras modestas pero interesantes y motivadas. El conocimiento de la obra de mujeres artistas del pasado se ha enriquecido con la publicación de numerosos catálogos y monografías como el libro de Chadwick, Mujer, arte y sociedad (2005) o Tufts con Our Hiden Heritage: Five centuries of Women Artists (1974). En el año 1976 Linda Nochlin y Ann Harris organizaban en Los Ángeles una gran exposición, Women Artists 1550-1950, en la que se proponían, según afirmaban en el catálogo, dar a conocer los logros de algunas excelentes mujeres artistas discriminadas en razón de su sexo. Todo el proyecto de Harris y Nochlin (y lo mismo podría decirse, en realidad, de muchos estudios, incluso recientes, sobre mujeres creadoras) poseía, en efecto, un trasfondo claramente reivindicativo, esto es, aspiraba a probar, por encima de todo, que la contribución de las mujeres a la historia del arte había sido igual de relevante que la de sus colegas masculinos.
Dicho de otro modo, como subrayaron Rozsika Parker y Griselda Pollock en un libro muy influyente para la crítica artística feminista, Old Mistresses. Women, Art and Ideology (1981), el enfoque adoptado por Harris y Nochlin no contribuía en ningún modo a desarticular las bases sobre las que se asentaba el discurso histórico-artístico tradicional, sino que se limitaba a juzgar la producción de las mujeres artistas con los mismos parámetros (parámetros de autoría, de calidad, de influencia en otros creadores, etc…) con los que se había juzgado hasta entonces la obra de los artistas varones.
1.2 ¿Puede hablarse de un arte de mujeres?: Posturas esencialistas
Muchos de los estudios sobre la mujer artista se relacionan con la existencia de una experiencia diferente como mujer en el arte. A lo largo de la historia investigadoras e investigadores se han preguntado si existe un arte de mujeres diferente del que producen los hombres. Algunas feministas han propuesto la existencia de un estilo peculiar y femenino y que depende de la experiencia de las mujeres. Estos acercamientos nos remiten a posturas esencialistas.
Elizabeth Grosz en su libro Space, Time and Perversion, refiere que el esencialismo nace de una exploración de la descripción univesalizante del patriarcado donde se caracteriza a las mujeres de forma común. Éstas después serían utilizadas como justificación filosófica de su exclusión de los modos de producción cultural y económica durante siglos. Con la definición de Grosz, el esencialismo asocia biologicismo y naturalismo, además de distintivos psicológicos como el instinto maternal, la empatía, la no competitividad, etc. También esencialismo se ligaría a prácticas sociales como la intuición, las respuestas emocionales, el compromiso y la preocupación por ayudar a otras personas. El esencialismo mantendría que estas características son compartidas por todas las mujeres del planeta y lo han sido a lo largo de la historia. Como subraya Grosz, ello implicaría «un límite sobre las variaciones y posibilidades de cambio» ya que «no es posible para un sujeto actuar en contra de su esencia» (Grosz, 1995: 47).
En 1973 las artistas Judi Chicago y Miriam Schapiro publicaban en Womanspace Journal un artículo titulado «Female Imagery», en el que reivindicaban la existencia de una imaginería específicamente femenina a la que daban el nombre de “iconología vaginal” (Chicago y Schapiro, 1973: 11-14). De esta forma realizan un recuperación de lo que consideran esencial de la mujer.
Han sido muchas las voces dentro del movimiento feminista en los años 80 y 90 (por ejemplo, las ya citadas Parker y Pollock) que han acusado a Chicago y Schapiro de “esencialistas”: la idea de la existencia de una imaginería vaginal –según han sostenido sus detractoras– parece presuponer una esencia común a todas las mujeres derivada de su constitución biológica, reforzando de este modo los valores patriarcales que reducen la feminidad a sus funciones reproductivas y sexuales y entroncando, en último término, con todos los estereotipos de la crítica victoriana sobre la existencia de un “arte femenino” grácil, decorativo, delicado y, en definitiva, inevitablemente sexuado.
En los últimos años se ha ido matizando la concepción de artistas “esencialistas” de los primeros 70. En 1994, Norma Broude y Mary D. Garrard coordinaron la edición de un libro colectivo, The Power of Feminist art. The American Movement of the 1970’s, History and Impact, en el que proponían revisar con más distancia el arte de los 70, situándolo dentro del contexto de su época: la insistencia de Chicago y Schapiro en la identidad sexual de las mujeres –argüían– no obedecía tanto a la creencia en una esencia biológica femenina, sino más bien a la necesidad de reivindicación en un entorno represor que imperaba en la América de los años 50 y 60.
Del mismo modo, Amelia Jones organizó en 1966 la exposición Sexual Politics. Judy´s Chicago Dinner Party in Feminist Art History con la intención de reexaminar críticamente el legado de Chicago y Schapiro. En esta exposición se mostró la necesidad de distinguir entre la imaginería vaginal como una tendencia inconsciente del arte de mujeres, del uso consciente que se hizo de ella como estrategia política de autorepresentación y de reivindicación de la sexualidad femenina. En este caso, respondía a la certeza de que era en el terreno de la biología y la sexualidad donde se decidía fundamentalmente el proceso de configuración social de la identidad de las mujeres, donde se suponía que había que intervenir políticamente.
1.3 Hacia un nuevo paradigma: posturas construccionistas
internalización por parte de las mujeres de todos aquellos prejuicios que una sociedad sexista esgrimía constantemente contra ellas» (Mayayo citada en Alario, 2003: 49-50).
En esta misma línea y como comentábamos anteriormente, Parker y Pollock, en su obra Old Mistresses. Women, Art and Ideology centraban su trabajo en la importancia no tanto de integrar artistas mujeres en la historia del arte sino en plantearse cual era el paradigma dominante y qué posibilidad había de desarticular los discursos que excluían a las mujeres. Para ello basaron sus estudios en teorías marxistas y estructuralistas con las que hacer una lectura de la historia del arte y de las imágenes.
En su obra, Pollock da importancia alerta contra la tentación de «reinscribir a las construido la diferencia sexual en las artes visuales. Por su parte, Nochlin puso en cuestión el concepto de “genio”, identificado con el estereotipo viril (Pollock citada en Alario, 2005: 62). Así, Pollock y Parker fueron más allá al plantearse como objetivo poner en evidencia «como estructuralmente el discurso de la historia del arte falocéntrico descansaba sobre la categoría de una feminidad negada con objeto de asegurar la supremacía de lo masculino en la esfera de la creatividad» (Pollock y Parker citadas en Alario, 2005: 62).
En resumen, por una parte, desde posiciones esencialistas se trató de crear imágenes positivas de la mujer partiendo de una definición patriarcal y por ello en confrontación con lo masculino. Y, por otra parte, desde postulados construccionistas se desaprobó la utilización del cuerpo femenino y de elementos asociados a la feminidad y se insistió en una práctica artística que examinara y analizara las imágenes de la mujer desarrolladas por el poder. No obstante, según Helena Cabello y Ana Carceller no hemos de tomar esencialismo y construccionismo como en oposición pues muchos/as artistas fluctúan entre uno y otro, alimentándose de ambos, no siendo términos que pueden presentarse en estado puro. Concluyen estas autoras que «al final resulta interesante comprobar cómo esencialistas y construccionistas se hallaban más cerca entre sí de lo que en principio hubieran deseado, ya que tanto unas como otras decidieron centrarse en ese aspecto de un mundo “en oposición a” y […] en ambos casos se acotaba la creatividad de las artistas, intentando restringir su actividad al someterla sin cuartel a la teoría y, finalmente, simplificándola en un intento de que su lectura fuera más directa» (Cabello, 2000: 55).
1.4 La teoría fílmica feminista y la mirada de Laura Mulvey
El feminismo cinematográfico –pionero en Gran Bretaña, Estados Unidos y norte de Europa- tiene como objetivo explorar las estructuras de poder y los mecanismos psicosociales subyacentes a la sociedad patriarcal. La teoría fílmica feminista nace gracias a tres factores: político (movimiento feminista de los años 70), práctica fílmica (presencia de mujeres entre los cineastas) e investigación académica (interés por el análisis de la representación).
La teoría fílmica feminista realizó hincapié, por una parte, en la representación de la mujer a través de estereotipos negativos (vírgenes, putas, vampiresas,..) y, por otra, criticó el androcentrismo del cine de autor. De esta forma la teoría fílmica desvió su atención hacia el papel que desempeñaban el vouyerismo, el fetichismo y el narcisismo en la construcción de una visión masculinizada de la mujer. Las figuras masculinas tienen una complejidad en el cine clásico -que no es comparable a las femeninas- siendo claves de la narración. Los personajes femeninos no suelen tener matices y no se corresponden con la realidad.
Laura Mulvey analiza el papel atribuido a las mujeres como espectadoras a través de la siguiente pregunta: ¿qué tipo de placer nos proporciona el cine?. En primer lugar, sugiere, un disfrute ligado a la escopofilia o al placer de mirar o tomar a las personas como objeto y someterlas a su curiosidad. En segundo lugar, el narcisismo, un placer que se basa en que el espectador se identifica con la imagen proyectada. El hombre-activo recorre con su vista la pantalla, observa, mientras que la mujer pasiva, se muestra a los demás, es observada. La mujer así, adquiere un papel exhibicionista lo que Laura Mulvey ha denominado “sermiraraidad” (tobelookedatness) y, por el contrario, no adquiere ninguna importancia narrativa. La autora así, considera el cine, como elemento perpetuador de la diferencia sexual, los estereotipos y el sistema patriarcal. De esta forma, tal y como explica Laura Mulvey, la mujer depende de su imagen pasiva para dar sentido al mundo, lo que la sitúa en el sentimiento de incapacidad para crear su propia vida.
Su teoría ha recibido varias críticas fundamentalmente en relación a la problemática de la mujer como espectadora (Modlesky, 1982; Kaplan, 1992; Williams, 1987; Doane, 1988; De Lauretis, 1984). A pesar de ello, sus observaciones son esenciales para entender como se construye visualmente un discurso controlador de la visión femenina. Desde esta perspectiva, afirma Maria José Gámez “la única posibilidad que se le ofrece a la audiencia femenina desde esta perspectiva es, como mínimo, contradictoria puesto que para disfrutar de las imágenes o se identifica con la mirada controladora masculina o con la pasividad de su imagen erotizada” (2003: 61). Por ello consideramos necesario analizar y reflexionar sobre las formas de comunicación, los modos de representación de la realidad y de las relaciones sociales, para fomentar la conciencia de la naturaleza construida de las imágenes que nos rodean. Ello nos remite también a la necesidad de textos visuales (documental, film, videoarte) en los que se destruyan estas formar clásicas de representación y se ofrezcan nuevas alternativas de representación del deseo femenino.
2. Arte y feminismo
El movimiento feminista en las artes plásticas partió del compromiso por lograr que en el arte se reflejase la conciencia social y política de las mujeres. En este apartado hacemos un breve recorrido que lejos de ser exhaustivo tiene la intención de resaltar el origen activista del arte feminista, mostrar obras clave en relación con las posturas esencialistas y construccionistas y destacar el uso del cuerpo en la obra de arte feminista. El uso del cuerpo nos lleva a la performance, el happening y el body art, siendo estos base de las primeras obras de videoarte feminista que mencionaremos en el siguiente apartado.
2.1. Activismo, colectividad y performance en el feminismo artístico
Una de las primeras acciones reivindicativas del feminismo en las artes plásticas se produjo en 1969, año en que un grupo de artistas formaban parte de la exposición anual de WhitneyMuseum un porcentaje mínimo era de sexo femenino. Parte de estas iniciativas fue la creación del WAR (Women Artists in Resistence) que fue obra de un grupo de mujeres que procedían del mundo artístico.
Igualmente podemos destacar la celebración en 1970 del primer curso de arte feminista organizado por Judith Chicago en la ciudad californiana de Fresno. Chicago pretendía crear una comunidad artística femenina con la finalidad de crear una identidad entre las estudiantes. Esto se convirtió en el Feminist Art Program, desarrollado en el California Institute of Art de Los Ángeles del que fueron responsables Chicago y Schapiro. Este programa fue una alternativa de formación artística a la tradicional que suponía una investigación teórica y práctica en la que se reflexionaba ampliamente sobre la creación artística de las mujeres. Es importante destacar que en 1978 Mónica Mayer, una artista visual y performer mexicana muy implicada en el movimiento feminista, realiza esta formación y posteriormente desarrolla en los 80 dos grupos de arte feminista en México.
Mediante la perfomance y la instalación este proyecto analizó el entorno doméstico desde una perspectiva de género. Es importante citar la obra de Susan Frazier, Vicki Hogetts y Robin Weltsch, quienes realizaron una instalación que, en palabras de Patricia Mayayo:
evocaba, con crudeza, el drama del ama de casa atrapada en la ética del sacrificio: los muros se hallaban cubiertos de una multitud de esculturas en forma de huevo frito, que se iban transformando paulatinamente en senos femeninos, una representación metafórica del papel nutricio y protector atribuido tradicionalmente a las mujeres (Mayayo en Alario, 2005: 53).
Actualmente se pueden destacar grupos como las Guerrilla Girls estadounidenses. Podemos ver su trabajo en
http://www.youtube.com/watch?v=EHVBZh5HBgc;http://artfem.tv/id;2/action;showpage/page_ty pe;video/page_id;Guerrilla_Girls_flv/.
o Mujeres Creando, constituido por mujeres de Bolivia en 1992, y a los que se puede considerar como herederos de ese mismo espíritu combativo y de colaboración.
Algunas de las acciones de la Womanhouse, artísticas y políticas a la vez, se centraron sobre todo en la violencia contra las mujeres, haciendo uso del cuerpo de la artista como herramienta de comunicación. Una de las acciones creada e interpretada por Faith Wilding con el título de Waiting, se trataba de una mujer sentada que en actitud pasiva describía todas las esperas que según los estereotipos de género le “corresponden” a las mujeres: «Esperando a acunar a mi bebé / Esperando a que me salgan canas / Esperando a que mi cuerpo se haga viejo / Esperando a que se me caigan los pechos (…)» (Wilding citada en Alario, 2008: 74).
Coetáneo a este trabajo es importante mencionar la performance Abluciones, realizada por Chicago, en la que una mujer que tiene su cuerpo lleno de vendas que le aprisionan y es cubierta por tierra, sangre y huevos. Paralelamente se escuchan testimonios de mujeres que han sido violadas.
Es importante hacer mención al trabajo activista de Ana Mendieta, artista cubana afincada en Estados Unidos, que también en esta línea realiza una queja contra las violaciones hacia las mujeres. Desarrolla una propuesta de performance a partir de la violación y asesinato de una estudiante en la Universidad de Iowa donde la artista cursaba estudios. En ésta la artista ponía el acento en la participación del público, en este caso quienes acudieron a su piso de Moffit Street y se encontraron con la puerta entreabierta desde donde se divisaba a Mendieta atada a una mesa cubierta de sangre, rodeada de restos de vajilla rota.
2.2. Esencialismo y construccionismo
Como comentamos anteriormente la publicación del artículo «Female Imagery» (1973) por Chicago y Schapiro planteaba la teoría de que había una constante en las formas utilizadas por las artistas con otros elementos y espacios centrales, a veces rodeados de pliegues y ondulaciones, que Chicago y Schapiro asociaban metafórica y formalmente a la vagina.
Así, Chicago recurre a la representación visual para devolver forma, volumen, sustancia y significado positivo al cuerpo femenino identificado anatómicamente y, mediante el texto que acompaña a imágenes como Peeling Back (1974), aborda de modo explícito la exclusión y la opresión de las mujeres en el mundo del arte. En el siguiente vídeo Chicago habla sobre su experiencia como artista en los años 60 y 70 y en él podemos apreciar de cerca Peeling Back. http://www.youtube.com/watch?v=UA9cp9jqHZE
Una obra de Chicago representativa de este período es The Dinner Party (1974-1979) en cuya creación participaron un gran número de mujeres y varios hombres a lo largo de seis años. La obra consistía en una mesa en forma de triángulo equilátero en la que cada uno de los cubiertos estaba dedicado a una mujer cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales.
Es interesante ver al respecto: Judy Chicago's Dinner Party opens at the Brooklyn Museum http://www.youtube.com/watch?v=3X6ZsumBiuA y los siguientes vídeos de baja calidad en los que se puede apreciar la obra: http://www.youtube.com/watch?v=ZKg8-xhR340; http://www.youtube.com/watch?v=N0REjUIBgDg&feature=related.
El uso de este tipo de iconografía por el arte feminista se convertía, de este modo, en un gesto político que partía del rechazo al arte de la época. Algunas autoras afirman que no hay que buscar un contenido erótico en estas obras pues están destinadas a realzar a las mujeres pero no en el sentido sexual.
comparamos dos obras emblemáticas del arte feminista: The Birth Project (“El proyecto del nacimiento”, 1981-84) de Chicago:
Y, por otra parte, Post Partum Document (“Documento post-parto”, 1973-79) de Mary Kelly:
Ambos proyectos versan sobre el tema de la maternidad, pero parten de posturas completamente diferentes. The Birth Project constituye un homenaje a la figura de la madre: se trata de ochenta y cinco imágenes realizadas con técnicas propias de las tradiciones artesanales consideradas femeninas (bordado, macramé, petit point, croché, etc), en las que Chicago intenta dar a la maternidad el valor sagrado que se le daba en las sociedades primitivas matriarcales.
La artista norteamericana Kelly, por el contrario, se propone analizar el concepto mismo de la maternidad, esto es, explicar cómo se construye socialmente el papel de la madre en la cultura patriarcal. Post Partum Document (1974) describe los pormenores de la relación entre Kelly y su hijo durante los primeros seis años de vida del niño. Así, y tal y como afirma Mayayo:
La artista elige un tema tradicionalmente femenino, pero se aleja al mismo tiempo de las representaciones habituales de la maternidad. La obra tiene, en efecto, un marcado carácter “científico”: dividida en seis secciones, presenta una serie de memorabilia de los primeros años de vida del bebé (pañales, grabaciones, ropa infantil, dibujos,…) junto a un conjunto de cuadros sinópticos, diagramas médicos y textos psicoanalíticos (Mayayo, 2003: 114).
Kelly con este minucioso y detallista trabajo se alejaba por completo de la corriente feminista que estaba dedicada principal, directa y literalmente con lo orgánico, lo corporal y lo materno. Al respecto Amelia Jones afirma que el discurso artístico feminista de los años 70 y 80 quedó determinado en exceso por debates centrados en el cuerpo, que a menudo se planteaban o percibían como algo polarizado en campos esencialistas y antiesencialistas. En su opinión la dicotomía es falsa:
la estrategia de Chicago consistente en representar la carne femenina de forma insistente para reclamar la capacidad de acción femenina, por ejemplo, no es tan diametralmente opuesta a la práctica de Kelly, como esta parece sugerir (Jones, 2007: 58).
Como hemos visto parte del debate feminista desde los años 70 se ha centrado en establecer si el tipo de obras que representan el cuerpo femenino rebate o repite estructuras de fetichismo. En palabras de Amelia Jones:
Fundamentalmente, yo destacaría que de forma intrínseca, ni lo uno ni lo otro, sino que, en función del contexto en el que se divulga y contempla la obra de arte, y de quien la hace realidad y la interpreta, puede tener todo un abanico de significados distintos en toda la dicotomía fetiche/no fetiche (Jones, 2007: 57, 58).
El cuerpo ha sido y sigue siendo una herramienta en el arte de contenido feminista. El cuerpo tiene una fuerte presencia como elemento real y central en performances y acciones realizadas por un importante número de creadoras como hemos comentado previamente.
puede funcionar también como espacio para el pensamiento, la reflexión y la emancipación» (2005: 38, 39).
2.3. La centralidad del cuerpo
Durante esta época para las feministas, el cuerpo era el vehículo que permitía convertir en objeto a las mujeres, pero también daba la oportunidad de acceder a la propia capacidad de acción social y política. Por ello se convirtió en el campo de batalla de la lucha por los derechos en relación con normas culturales más amplias, pero también en la articulación de debates sobre el poder dentro del feminismo. Desde principios de los años 60, artistas como Carolee Scheneemann y Yoko Ono exploraron la interrelación entre el cuerpo femenino presentado como objeto y el cuerpo promulgado como sujeto con capacidad de acción como en la obra de Eye Body de Carolee Schneemann, fechada en 1963:
Carolee Scheneemann, cineasta, escritora y creadora de obras de pared como Blood Work Diary, un diario realizado con sangre menstrual, y acciones como Up To and Including Her Limits (1973):
y la mítica Interior Scrol (1975). En esta última la artista desnuda, anticipándose al body art, extraía con movimientos rituales de su vagina un rollo con un texto en que, a partir de un diálogo con un productor de cine estructuralista, metáfora del androcentrismo cultural, la artista leía al público las actividades socialmente aceptables para las mujeres y para los hombres.
Así, Carolee Scheneemann sitúa el pensamiento en su cuerpo y al mismo tiempo lo relaciona con la menstruación. Con obras como estas u otras pretendía devolver a las mujeres un cuerpo que la cultura y el imaginario patriarcal de siglos les había quitado.
http://www.youtube.com/watch?v=F2IgqYiaywU&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=Zfe2qhI5Ix4&feature=related
Artistas como VALIE EXPORT trabajaban con el cuerpo femenino y en relación con él. En su obra busca destruir imágenes que el patriarcado había impuesto sobre las mujeres. En su obra Body Sign Action (1970) tatuó una liga en uno de sus muslos representando de forma simbólica la alienación femenina.
Otras de sus performances, Tap and Touch Cinema (1968), representaba de forma física el cuerpo de la mujer como objeto de la mirada masculina. Eliminando la distancia entre observador y observada el participante masculino se transforma en el objeto de la mirada que ya no es privada, sino pública.
La exploración del cuerpo propio está, también, en la obra y especialmente las performances de Mendieta en las que su cuerpo es metáfora de la identidad femenina. Algunas de sus acciones, como Rape Scene, comentada anteriormente, o Glass on Body (1972) en que Mendieta comprime su cuerpo en un cristal desfigurando su cara y cuerpo. Así el cristal se convierte en un símbolo de la presión y el sometimiento que el cuerpo femenino tiene en la sociedad patriarcal.
En consonancia con este tipo de trabajo podemos destacar el trabajo de Eleanor Antin en el que creaba personajes imaginados, por ejemplo The King (1972), donde utiliza bigote y barba, mostrando su cuerpo de forma diferente en un determinado contexto social y cultural.
Eleanor Antin también realizó Carving: A traditional sculpture (1973), donde mostraba su cuerpo siguiendo una dieta estricta. Se hizo fotografiar cada día demostrando que no estaba mejorando su cuerpo y su salud, tal y como los cánones de belleza indicaban, sino que estaba empeorando.
En el panorama español hemos de destacar a Esther Ferrer que desafió la imagen estereotipada de mujer, incluso de artista, en El caballero de la mano en el pecho (1967) que realizó junto con Juan Hidalgo. Este proyecto se realizó en el contexto del grupo ZAJ (grupo musical de vanguardia español creado en 1964 por los compositores Juan Hidalgo, Ramón Barcé y Walter Marchetti), al que la artista pertenecía.
En el contexto de España en el franquismo el hecho de mostrar un cuerpo desnudo era un signo de emancipación. Esther Ferrer lo realizó en la performance Íntimo y personal, que se desarrolló en distintos momentos y lugares a lo largo del período 1971-1979. En esta obra la artista mide las partes de su cuerpo. Esther Ferrer desarrolló su trabajo de forma independiente y también con el grupo ZAJ en París y otros países
papel central–como del arte conceptual –con performances e instalaciones con un discurso cargado de humor e ironía. En el contexto español de los años 70 es importante mencionar a artistas como Eugènia Balcells, Eulàlia Grau, Fina Miralles y Angels Ribé, que según Rocío de la Villa «quedaron en el limbo del olvido y, sin duda, sometidas a una clausura mayor que la sufrida por sus correligionarios conceptuales» (de la Villa, 2005:9).
En definitiva, resulta crucial subrayar que el cuerpo en sí, a menudo representado en vivo, o fotográfica, cinematográfica o videográficamente, ha sido el verdadero eje crucial de este tipo de obra feminista. Todas estas piezas abordan y critican, por una parte, la conversión de las mujeres en objetos de arte y de la cultura plástica occidentales y, por otra, las imágenes de mujeres en el arte con aparente falta de capacidad de acción.
3. Videoarte feminista
El presente apartado pretende ser un breve acercamiento a los inicios del videoarte y el videoarte feminista en los años 70. Es nuestra intención también realizar una aproximación a su definición. Además mencionaremos las obras más emblemáticas en sus inicios tanto a nivel internacional como en el contexto español citando algunas artistas que después de los 90 han desarrollado su trabajo con el videoarte.
3.1. Videoarte feminista en el contexto social y artístico de los años 70
A finales de los años 60, en el contexto del happening y la performance, comienza a dominación. El vídeo supone un desafío para los sitios de la producción de arte en la sociedad y para las formas de difusión. Una crítica utópica, inquiere Rosler, está implícita en los primeros usos del vídeo ya que el esfuerzo no era entrar en el sistema sino transformar cada aspecto para redefinir el sistema «mezclando arte y vida social y haciendo la audiencia y el productor/a intercambiable […] en un esfuerzo de abrir un espacio donde las voces de los sin voz pudieran ser articuladas» (Rosler, 1990: 31, 32). [traducción libre]
Según Alexandra Juhasz (2001: 22) para negros, mujeres y otros grupos políticos la «función política» del trabajo en los medios de comunicación fue teorizada para ocurrir al menos en dos frentes: haciendo una crítica de las imágenes dominantes y organizándose para conseguir más minorías en los medios de comunicación; y, a través de la formación de instituciones y representaciones alternativas.
Tal y como afirma Juhasz (2001: 22) la práctica con los medios de comunicación feminista estuvo influenciada por los debates políticos más radicales y el espíritu de la época. La energía ideológica de los 70 –que tenía sus raíces en la liberación del socialismo, los derechos civiles, anti-imperialismo y anticolonialismo, activismo antiguerra, liberación gay, la contracultura y el feminismo– energizaba a las mujeres que vivían a través de estos tiempos. Estos movimientos por una sociedad más humana y justa que no estuviera basada en sistemas arbitrarios de poder desigual frecuentemente trataban esta simple pero radical posición: el trabajo cultural es trabajo político.
Sobre el movimiento cinematográfico feminista Jan Rosenberg documenta como es el «único movimiento estético/político que tiene sus raíces en el feminismo contemporáneo». Escrito en 1979, contemporáneo con el movimiento que ella estudiaba, Rosenberg explica cómo la exuberante y productiva comunidad del movimiento de mujeres inspiró el nacimiento del cine feminista y su inédito trabajo de producción. Así, afirma Rosenberg: «Comprender que el movimiento feminista de cine surgió del movimiento de las mujeres proporciona un prólogo necesario para entender el movimiento de cine feminista en sí mismo» (Rosenberg citada en Juhasz, 2001: 25). [traducción libre]
En opinión de Juhasz (2001: 28) las filmadoras feministas tienen una práctica diferente en su trabajo conociendo los sujetos, enfrentando y valorando las relaciones:
política de gente filmando gente (Walker y Waldman citadas en Juhasz, 2001: 28). [traducción escapando de los grandes géneros, elegían la instalación, la performance y el video. «Vivir con vídeo es vivir con dos cerebros» (Kubota citada en Blas, 2005: 114) afirmaba la pionera especialmente a las y los artistas y es base fundamental de las líneas de trabajo feminista. A finales de los 60 el vídeo se empezó a utilizar en el contexto del happening y la performance. En el vídeo especialmente se desvela la búsqueda de esta identidad en las performances y los autorretratos que se realizan ante la cámara y que tienen por principal referente el propio cuerpo.
Laura Baigorri (2007) afirma que Joan Jonas, Friederike Pezold, Linda Benglis, Catherine Ikam, Ulrike Rosenbach, Rita Meyers y Marta Minujín, “fueron algunas de las artistas que se interesaron por la representación del cuerpo y la imagen femenina en el vídeo” (2007:105). Encontraremos como una característica común en la obra de estas artistas la concepción de la performance como ritual. El uso del vídeo en esta época se caracteriza por ser usado como auto-retrato, autobiografía haciendo referencia al conocimiento personal y a la construcción de la identidad.
En palabras de Baigorri:
Tanto los autoretratos como las autobiografías realizadas en vídeo –no olvidemos la predisposición inicial del medio a la narración– compartirán casi siempre una ideología conceptual; e independientemente del uso específico que los artistas hagan de su cuerpo, todas estas obras presentarán un exhibicionismo descarado y provocador (Baigorri, 2007: 109).
El uso del video como espejo es una de las características más atractivas para artistas interesados en el autorretrato y la autobiografía: “Por una parte, éstos miran obsesivamente al espejo –la cámara- tratando de descubrir algo nuevo en la imagen que le devuelve la pantalla; por otra, utilizan el vídeo como reflejo, pues su cuerpo, expuesto al público, se constituye como espejo de su persona” (Baigorri, 2007: 110, 111)
En este sentido, no podemos dejar de mencionar el body art como disciplina estrechamente relacionada con el uso del cuerpo en el videoarte. A diferencia de la performance, donde predomina la acción sobre la presencia, en el body art es el propio cuerpo del/ de la artista el que asume todo el protagonismo, convirtiéndose en la materia de la producción artística. El planteamiento novedoso del videoarte y el body art en relación con el tipo de mensaje del arte feminista es que las y los artistas se plantean un contacto directo con el espectador, lo que favorece la transmisión del mensaje.
Artistas de generaciones posteriores a los 70 como María Ruido hablan de su interés por determinadas formas del trabajo en audiovisual en aquella época en la que se han mostrado interesadas:
yo hablaría de dos: las relacionadas con la incorporación, la corporeidad y todo el bagaje de la performance y sobre todo el bagaje del feminismo en relación al cuerpo y al audiovisual, a la representación corporal, que [ha sido importante] en el caso de todas las mujeres de mi generación que han trabajado con vídeo en uno u otro momento […] y luego todo el tema de la construcción de la memoria colectiva a partir del audiovisual y de los procesos de crear o de construir otras formas documentales (Entrevista a Ruido en Villota, 2005).
La propiedad especular del vídeo –donde la inmediatez juega un papel determinante- será una de las características que mayor atracción ejercerá sobre las y los artistas interesados en el autorretrato. El vídeo sirve como reflejo de uno/a mismo/a, pues su cuerpo –expuesto al público- se constituye como espejo de su persona.
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El video es considerado como un medio en el que el tiempo es “real” debido a esta inmediatez. Con palabras como “intimidad” o “tiempo real” se describe el video. Marita Sturken explica:
Frecuentemente se señalaba que el tamaño de la pantalla y la imagen instantánea dan un nivel de intimidad que no se da en la pintura o en el cine. La tendencia de los/as artistas a instalar la cámara y actuar delante del vídeo y usar la pantalla como espejo causó que la crítica de arte Rosalind Krauss etiquetara al vídeo como narcisista (1991: 117) [la traducción es nuestra]
Sobre este aspecto Lovejoy afirma:
El cuerpo y la psique humana fueron principales conductores en la recepción y proyección simultánea: como una acción de espejo […] Krauss describe este narcisismo como una forma de estrategia psicológica para examinar las condiciones y tradiciones de las relaciones entre el proceso de hacer la imagen y la recepción por parte del público (1992: 101) [la traducción es nuestra]
Sturken explica este tipo de uso del vídeo:
La intimidad evidenciada en los trabajos iniciales de artistas como Vito Acconci puede leerse en el contexto de estrategias usadas en ese momento para cambiar la relación entre artista y audiencia, para cuestionar las nociones de público y privado, y para redefinir el rol del arte en la sociedad” (1991: 117-118). [la traducción es nuestra]
Chris Meigh Andrews añade a este debate:
El video ofrece la posibilidad de desarrollar un nuevo lenguaje (…) puede ser usado para criticar y deconstruir ideologías dominantes y el sistema patriarcal. Para muchas artistas feministas, la inmediata reproducción del video ofrece un espejo electrónico que puede usarse para construir un reflejo nuevo y más positivo, un conjunto de alternativas con imágenes y aspectos menos represivos (2014: 287)
Por ello, el video es un vehículo ideal para exploración interior y para crear la autobiografía. Vito Acconci, Joan Jonas, Linda Benglis y Ulrike Rosenback exploraron esta cualidad del video. El video feminista está interesado en procesos físicos y mentales de autocontemplación o de contacto con la audiencia. En este tipo de trabajo siempre prevalecen componentes auto-referenciales que son la esencia de la construcción de la identidad.
3.3. Hacia una definición del videoarte feminista
El videoarte feminista no ha sido definido de forma concreta. No obstante, a través de las lecturas realizadas hemos considerado importante realizar un intento de definición. Del trabajo de Juhasz hemos seleccionado algunos fragmentos que nos ayudan a vislumbrar una definición de videoarte feminista. Todas las autoras entrevistadas por Juhasz coinciden en que su mayor motivación cuando trabajan con este medio es el deseo de hablar y cambiar el mundo y, además, todas creen que los medios de comunicación feminista «son la herramienta más poderosa con la que producir los cambios que más importan» (Juhasz, 2001: 3). [traducción libre]
Juhasz (2001) entiende por medio de comunicación feminista
todo el trabajo que concierne al film, vídeo, televisión y producción digital hecho por aquellos/as que critican todas las acciones de poder que limitan a las mujeres. Ubico esta producción dentro del campo de los medios de comunicación alternativos o independientes, que trabaja fuera de la autorización o motivación financiera del modelo establecido (Juhasz, 2001: 1). [traducción libre]
Juhasz (2001: 35) afirma que, como feminista, se inclina a usar los diferentes medios de comunicación (documental, videoarte, cine,…) como una herramienta para el cambio. Con todo lo investigado hasta ahora podríamos definir el videoarte feminista como una herramienta potencial de cambio que tiene como objetivo fundamental documentar, mostrar y cuestionar la discriminación por razón de género así como generar nuevos códigos de representación de la feminidad y la masculinidad en beneficio de la igualdad de género.
3.4. Producción de videoarte feminista en los años 70
Como artistas pioneras en videoarte feminista en los años 70 podemos destacar a Joan Jonas con Left side right side (1972) http://www.youtube.com/watch?v=eNKSxOby86U, Vertical roll (1972) http://www.youtube.com/watch?v=-oqJZOFzbfA, http://www.youtube.com/watch?v=BGDAZU32Kbo, Linda Benglis con Female Sensibility (1973) http://www.youtube.com/watch?v=reD30W2uuhI; Nil Yalter con La Femme sans tete ou la danse du ventre (1974) http://www.youtube.com/watch?v=b1c04dXXMPM; Ana Mendieta con
Untiled aka Body Tracks (Blood signs#2), 1974
http://www.youtube.com/watch?v=QccOqJ2WG8k; Marta Rosler, Semiotics of the Kitchen
(1975) http://www.youtube.com/watch?v=3zSA9Rm2PZA; Statistics of a citizen(1977)http://artfem.tv/id;11/action;showpage/page_type;video/page_id;vital_statistics_of_ a_citizen_simply_obtained_by_martha_rosler_flv/; Eleanor Antin con Representational Painting (1971); VALIE EXPORT con Mann, Frau & Animal (1970-1973); Barbara Hammer con Dyketactics (1974) y Superdyke (1975); Yvonne Rainer con A Film About a Woman Who (1974); Ulrike Rosenbach con Trying Julia (1972), Danza para una mujer (1975) y No creas que soy una amazona (1975); Tina Keane con Playpen (1979); Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976) http://www.youtube.com/watch?v=5C5Az-239uM; Laura Mulvey con la película Riddles of the Sphinx (1976), y Dara Birnbaum con Techonology/Transformation: Wonder Woman (1978-1979).
Los estudios en referencia a los inicios del video feminista en los 70 están centrados fundamentalmente en el ámbito anglosajón. En el contexto latinoamericano es importante destacar como pionera a la mexicana Pola Weiss (www.polaweiss.mx). En el territorio español, Susana Blas (2005) afirma que el acceso de las artistas a la información y a los precedentes (conocimientos de artistas como Martha Rosler) fue de un modo muy fragmentario, siendo difícil visionar los ejemplos o estudiar las teorías fílmicas (Laura Mulvey, textos de Teresa de Lauretis, Griselda Pollock y Kate Linker) que empezaron a traducirse en los años 90.
No obstante, es importante destacar en cuanto al contexto español que en los años 70 el vídeo comienza a utilizarse por parte de las artistas conceptuales que ya se servían del cine experimental para documentar sus acciones o para explorar la imagen en movimiento. Entre ellas citamos a Esther Ferrer, Fina Miralles (Petjades, 1976) http://www.reactfeminism.org/nr1/artists/miralles_en.html y Eugènia Balcells (Boys meets girls, 1978 http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=517 Atravesando lenguajes, 1982).
Así pues, aunque los inicios del videoarte en España se encuentran en los años 70, es en los años 90 –debido a diversos factores a analizar en otro artículo- cuando el arte de acción, el activismo y el bagaje de la videoacción se desarrollará (Eulàlia Valldosera, Carmen Sigler, Marta Martín, Lucía Onzain, Itziar Okariz, Dora García, Pilar Albarracín, Estíbaliz Sadaba, María Ruido, Erreakzioa-Reacción –Estibaliz Sadaba, De los Bueis, Azucena Vieites–, Mela, Saez, Helena Cabello, Ana Carceller, Alaez, Gómez Redondo, Córdoba, Castro Suárez, Cecilia Barriga, Virginia Villaplana, Victoria Gil, Precarias a la deriva, Carmen Nogueira, Mapi Rivera, Mabi Revuelta, Ana y Camen Navarrete, Marina Núñez, Yolanda Domínguez, Concha Jerez, Nuria Carrasco, Nuria León, Susana Vidal…). En el contexto internacional, y con necesidad de ampliación, podemos citar a Barbara Kruger, Pipilotti Rist, Sadi Benning, Coco Fusco y Sue de Beer
.
4. A modo de conclusión
Simone de Beauvoir ya se preguntaba en 1949: «Pero, ¿es suficiente cambiar las leyes, las instituciones, las costumbres, la opinión pública y toda la estructura social para que mujeres y hombres se conviertan en semejantes?» (Beauvoir, 1999: II, 511). Tal y como observamos a lo largo del presente artículo (parte de una investigación más amplia sobre el tema) y fundamentado por diferentes autores y autoras (Juhasz, 2001; Aliaga, 2004, 2007; Navarrete, 2005) es fundamental observar la realidad social de forma crítica siendo éste el primer paso para conseguir la igualdad de género. En este primer paso –observación crítica– el arte feminista, como hemos visto, sirve como apoyo al desvelarnos las desigualdades de género.
patriarcal. Las investigaciones al respecto, aunque ilustrativas, no son numerosas por lo que consideramos importante recuperar y visibilizar el legado y el presente del arte feminista, especialmente en los medios de comunicación feminista como el videoarte, considerando que son herramientas potenciales en el fomento de la igualdad entre mujeres y hombres.
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