Renesansa hrvatske animacije animacija

Renesansa hrvatske animacije – animacija u novom tisu

ć

_lje

ć

_u

(2011)∗

‘Zagrebačka škola crtanog filma’ i njezin raspad

Teš_{ko da ima tko me}đ_{u pratiteljima tzv. umjetni}č_{ke animacije u svijetu koji nije} č_{uo o}

‘zagrebač_koj š_{koli crtanog filma’.}1 _{U situaciji u kojoj je modernizam u animaciju}

prodirao uglavnom putem individualnih stvaralaca rasutih po svijetu, u Zagrebu se nakon sredine 1950-ih godina – u sklopu Studija crtanog filma Zagreb filma – javio snaž_{an i stilski izrazito artikuliran grupni umjetni}č_{ki pokret prepoznatljivo}

modernistič_{kog stila.} 2 _{Autori ‘prve generacije’ poput ‘udarnih autora’ Du}š_ana

Vukotić_{a, Vatroslava Mimice, Nikole Kostelca, a uz njih i drugih, a potom ‘druge}

∗ Tekst je objavljen u sklopu autorove knjige Život izmišljotina. Ogledi o animiranom filmu, Zagreb,

2012, izd. Hrvatski filmski savez

1 _{‘Školom’ se tipično nazivaju povijesno specifične umjetničke sredine (npr. Zagrebu i Zagreb filmu u} sluč_{aju ‘zagreba}č_ke š_{kole’) u odre}đ_{enom povijesnom razdoblju (npr. u slu}č_{aju zagreba}č_{ke animacije,} najobiljež_{enije, od druge polovice 1950-ih do u osamdesete), unutar koje su umjetnici dru}š_tveno, intelektualno i suradnič_ko-stvaralač_{ki (a i ‘obrazovno’ – uzajamnim ‘}š_{kolovanjem’) me}đ_{upovezani, s} djelima prepoznatljivo srodnih, barem nekih opć_{ih, zna}č_{ajki. Prema Muniti}ć_{u (1978: 139) termin} ‘zagrebač_ka š_{kola crtanog filma’ upotrijebili su prvo Georges Sadoul i André Martin u povodu pojave} zagrebač_{kih filmova na festivalima u Cannesu 1958. i Toursu 1959. Iako se u ono vrijeme, i u} inozemstvu i kod kuć_{e, publicisti}č_{ki prevladavaju}ć_{e govorilo o ‘jugoslavenskom crtanom filmu’ (usp.} izvorne č_{lanke u Sudovi}ć_{, ur., 1978c); odnosno, ponekad i o ‘jugoslavenskoj} š_{koli u crtanom filmu’} (Sudović_{, ur., 1978c:102), dr. Zlatko Mateti}ć_{, 1960-e, primjerice, svojem} č_{lanku o crtanom filmu u nas} daje naziv: «Zagrebač_ka š_{kola crtanog filma – realnost ma}š_{te» (Sudovi}ć_{, ur., 1978c: 129), pa se potom} ta sintagma sve č_ešć_{e po}č_{inje publicisti}č_{ki rabiti i u nas, a potom i u svijetu. Bendazzi (1994) govori o} ‘zagrebač_koj š_{koli’. Na engleskom jezi}č_{nom podru}č_{ju ustalilo se govoriti bilo o «Zagreb school of} animated film» ili «Zagreb school of animation» (usp. Wikipedia:

http://en.wikipedia.org/wiki/Zagreb_School_of_Animated_Films; odnosno usp.

http://encyclopedia.mitrasites.com/zagreb-school-of-animated-films.html, za uputnice na internetske

č_{lanake na temu zagreba}č_ke š_{kole animacije).}

2 _{Kad je pitanje ‘prepoznatljivih’ sredina s modernistički koncipiranom animacijom posrijedi, često se} spominje uvođ_{enje modernisti}č_{kog crte}ž_{a i skra}ć_{ene animacije, uz njegovanje individualnosti} stvaralaca u sklopu studija UPA poč_{etkom 1950-ih (usp. Bendazzi, 1994). No, dijelom vezan uz} komercijalne serije (Mr. Magoo serija) i uspjeh na trž_iš_{tu, proizvodnja tog studija nije odmah}

percipirana kao ‘umjetnič_{ki pokret’, nego tek kao osebujni otklon od Disneya koji je, potom, utjecao i} na dalji razvoj komercijalne animacije u SAD-u, pa i one u Disneyjevu poduzeć_{u. Animacija u} National Film Board of Canada, s ranim individualnim izuzetkom Normana McLarena, artikulirala se kao osebujna ‘š_{kola’ tek u 1960-im (usp. Ajanovi}ć_{, 2004). ‘Zagreba}č_ka š_{kola’, doista, potkraj 1950-ih i} poč_{etkom 1960-ih, mogla se na festivalima percipirati kao svjetski jedina ‘umjetni}č_ka š_{kola’ u}

generacije’ vrhunskih autora poput Zlatka Boureka, Borivoja Dovniković_{a, Nedeljka}

Dragić_{a, Zdenka Ga}š_parović_{a, Zlatka Grgi}ć_{a, Borisa Kolara, Aleksandra Marksa i}

Vladimira Jutriš_{e, Pavla} Š_{taltera i dr. postali su dijelom svjetske umjetni}č_ke

animacijske elite, obilno nagrađ_{ivani po filmskim festivalima (kruna je bila nagrada} Oscar za film Surogat Duš_{ana Vukoti}ć_{a, 1962), neizostavno spominjani u svjetskim}

povijestima animiranog filma.

No u 1980-im godinama, a osobito prema njihovu kraju, cijela se produkcijska situacija poč_{ela postupno raspadati. Produkcijski aparat Zagreb filma, sredi}š_ta

animacije u Hrvatskoj, postao je administrativno glomazan s loš_{im poslovnim}

potezima koji su doveli do gomilanja dugova, a u preraspodjelama novca i u poklanjanju paž_nje č_{esto neobziran prema svojim autorima.} 3 _{Glavni su autori u}

velikoj mjeri poč_{eli nalaziti druge sredine za rad, ili su radili izolirano, poneki kod}

kuć_{e, sve} č_ešć_{e bez poticajnoga grupnog konteksta. Iako su i nadalje u tu sredinu}

pritjecali mlađ_{i animatori koji su se mogli formirati u jo}š _{uvijek djelatnom kontekstu}

‘š_{kole’ (od konca 1960-ih na sedamdesetu, primjerice, Milan Bla}ž_eković_{, Zlatko}

Pavlinić_{, Neven Petri}č_ić _{i dr., pa onda koncem sedamdesetih u osamdesete Jo}š_ko

Maruš_ić_{, Kre}š_{imir Zimoni}ć_{, Milan Trenc i dr.), postupno se po}č_{eo osje}ć_{ati nedostatak}

poleta, stanovita razrijeđ_{enost dojmljivih djela, gubitak razvojnih perspektiva.}

Uz Zagreb film, od sredine 1980-ih, animacija se još _{sustavno njegovala u}

Croatia filmu, uglavnom vezano uz crtane filmove Milana Blaž_eković_{a (koji je tamo}

preš_{ao iz Zagreb filma i pokrenuo novatorsku proizvodnju cjelove}č_{ernjih crtanih}

filmova: Č_udesna š_{uma, 1986;} Č_arobnjakov š_eš_{ir, 1990, nastavljena i u 1990-e). Jo}š

otprije postojala je sustavna animacijska proizvodnja u Filmoteci 16, pretež_{no u}

obrazovnim filmovima, osobito u kratkim element-filmovima (i na nju su se

‘prebacili’ poneki klasič_{ni autori crtanog filma Zagreb filma). Tu i tamo jo}š _{bi neko}

filmsko poduzeć_{e proizvelo pokoji animirani film ili animiranu reklamu, ponajvi}š_e

vezano uz stvaralaš_{tvo jednog ili dvoje autora (npr. Studio Luna film).}

Poč_{etkom 1990-ih Zagreb film je gotovo posve prestao radom, proizvode}ć_{i tek}

poneki film na godinu, prostorije su opustjele, tek povremeno iznajmljivane u druge svrhe. I dalje se održ_{avala animacijska proizvodnja u Croatia filmu (zahvaljuju}ć_i

nadasve Blaž_eković_{evu nastavku proizvodnje cjelove}č_{ernjega crtanog filma i}

ponekog kratkog), proizvodilo se neš_{to s po}č_{etka tog desetlje}ć_{a i u Filmoteci 16 i}

Studiju Luna film; no to je bila bljedunjava ili obrazovno specijalizirana proizvodnja, održ_{avana ponajvi}š_{e zadr}ž_{anim sustavom dr}ž_{avne filmske subvencije i ponekom}

narudž_{bom animirane reklame. Jedina uvijek svje}ž_{a proizvodnja animiranih filmova,}

vrijedna posebnoga kulturnog spomena u to vrijeme, bila je – dječ_{ja, u dje}č_jim

kinoklubovima i po animacijskim radionicama (npr. u Š_AF-u Č_{akovec, Vara}ž_dinskoj

Vanimi).4

Po svim mjerilima, kraj 1980-ih definitivan je kraj razdoblja stilskoga pokreta nazvana ‘zagrebač_kom š_{kolom crtanog filma’. Nadalje mo}ž_{emo govoriti o ‘hrvatskoj}

animaciji’, ali bez podrazumijevanja neke koherentne stvaralač_{ke sredine, odnosno}

smosvjesna i kritič_{arski prepoznata stilskog pokreta.}

Obnova animacije u Hrvatskoj

No postupno se tijekom 1990-ih, a osobito tijekom 2000-e, pa u 2010-e, situacija poč_{ela ne samo zamjetno popravljati nego i klju}č_{no transformirati. Na prijelazu s}

prvog na drugo desetljeć_{e dvijetisu}ć_{itih ve}ć _{se mogao dobiti dojam prave renesanse,}

temeljite obnove animacije u Hrvatskoj. Kvantitativne, ali istodobno i kvalitativne.

Primjerice, dok je proizvodnja animiranih filmova od 1993. do 2002. iznosila, prosječ_{no, devet filmova godi}š_{nje, uklju}č_ujuć_{i tu i vrlo kratke animirane reklame,}5

nakon 2003. proizvodnja zamjetno raste (izmeđ_{u 2003. i 2007. iznosi prosje}č_{no 15}

filmova godiš_{nje – varijacija izme}đ_{u 12 i 19).}6 _{No na prvi novoosnovani Festival}

hrvatskog animiranog filma (2010. i 2011.) u konkurenciju je uš_{lo po 47 filmova}

(urač_unavajuć_{i i reklame i dje}č_{je animacije), a ukupno ih je prijavljeno 80.}7 _{Sve to}

4

Vidi prethodni tekst «Blago pretapanje zagrebač_ke š_{kole u} č_akoveč_ku».

5 _{Brojka proizvedenih filmova varirala je od 3 filma /1996/ do 18 filmova /1997/, iako je tipično} varirala izmeđ_{u 7 i 10 filmova po godini).}

6

svjedoč_{i doista o sna}ž_{nu o}ž_{ivljavanju i} š_{irenju animacijske proizvodnje u novijem}

vremenu.

No prisutnost animiranog filma u ovom novijem razdoblju (od sredine devedesetih do danas) nije porasla samo količ_{inski nego i kakvo}ć_{om, vrijedno}šć_{u te}

tehnološ_{kom i stilsko-autorskom raznoliko}šć_u.

Poč_{eli su se, naime, javljati i sve brojniji novi, izrazito artikulirani, osebujni} autori, vrlo vrijedna, likovno-animacijskog i nazorno prepoznatljiva i dož_ivljajno

dojmljiva svijeta, poput recimo: Darka Bakliž_{e, Zdenka Ba}š_ić_{a, Simona B. Naratha,}

Nicole Hewitt, Ane Huš_{man, Ivane Juri}ć_{, Davora Me}đ_ureč_{ana, Marka Me}š_trović_a,

Stjepana Mihaljević_{a, Veljka Popovi}ć_{a, Daniela} Š_uljić_{a, Marka Tadi}ć_{a, Gorana}

Trbuljaka...

Međ_{u njihovim radovima neka su od istaknuto vrijednih djela, koja idu uz bok}

najboljih filmova ‘zagrebač_ke š_{kole’ (ako ve}ć _{ne po povijesno-kontekstualnoj novini,} š_{to je bila zna}č_{ajka filmova ‘zagreba}č_ke š_{kole’, a ono po do}ž_{ivljajnoj senzibilnosti i}

dojmljivosti), i po njima je hrvatski animirani film ponovno poč_{eo biti prisutan na}

svjetskoj, umjetnič_{ko-animacijskoj, festivalskoj sceni, bilo sudjelovanjem u}

konkurencijama uglednih festivala (Zagreba, Annecyja, Ottawe i dr.), ali i nagradama koje su priskrbili po raznolikim inozemnim festivalima.

Potaknuti ož_{ivljenom stvarala}č_{kom atmosferom uklju}č_{ili su se novim}

radovima i predstavnici iz udarnog razdoblja zagrebač_ke š_{kole, kao} š_{to su Borivoj}

Dovniković_{, Nedeljko Dragi}ć_{, Pavao} Š_{talter, Vladimir Tadej, aktivni su i nadalje}

ostali Milan Blaž_eković _{i Zlatko Pavlini}ć_{, pa Jo}š_{ko Maru}š_ić_{, Neven Petri}č_ić_{, Milan}

Trenc i Kreš_{imir Zimoni}ć_{, a onda i oni koje se jo}š _rač_{unalo kao svojevrstan ‘nastavak’}

zagrebač_ke š_{kole: Magda Dul}č_ić_{, Darko Kre}č _{i dr.}

Priljev novih autora, osim onih prethodno istaknutih, postao je postojan, ponajviš_{e mladih, koji pristi}ž_{u iz razli}č_{itih sredina (sveu}č_iliš_{nih, animacijskih i}

dizajnerskih studija, s domać_{ih i inozemnih likovnih studija, kinovideoklubova i dr.),}

ali ponekad i zrelih stvaralaca iz drugih stvaralač_{kih sredina (kao npr. ugledan}

likovnjak Ante Kuduz s Lol con, 2007, sjajan slikar i ilustrator Svetlan Junaković_{, u}

suradnji s redateljem Veljkom Popović_{em, s filmom Moj put, 2010; etablirani}

igranofilmski redatelj Zrinko Ogresta u suradnji s Nevenom Petrič_ić_{em s Liftom,}

kao središ_{nja sastavnica ‘renesanse’). Brojni novojavljeni animatori i njihovi filmovi,}

naravno, nejednakih su i ne uvijek zapamtljivih dosega, ali svi pridonose osjeć_aju ž_{ivosti i plodnosti suvremene animacijske situacije u Hrvatskoj.}

Sve okolnosti za javljanje te animacijske ‘renesanse’ baš _{i nisu posve}

oč_{igledne, ali se neke, naga}đ_{anjem, mogu istaknuti.}

Promjene u proizvodnim okolnostima

U prvome redu, ono š_{to je o}č_{uvano otprije i} š_{to je ipak odr}ž_{alo animaciju i u su}š_nim

godinama na prijelazu iz 1980-ih pa tijekom prve polovice 1990-ih bili su godiš_nji

drž_{avni poticaji za animirani film u sklopu poticaja za ukupnu kinematografsku}

proizvodnju (igrani film, kratkometraž_{ni igrani i dokumentarni film te animirani}

film). Naime, sustav poticanja kulturnih djelatnosti, a međ_{u njima posebno i filmskih,}

koji je prije osamostaljenja Hrvatske bio u djelokrugu RSIZ-a,8 zadrž_{an je, ali sada u}

sklopu Ministarstva kulture RH, pa je proizvodnja animiranih filmova, kao i ostalih filmskih rodova, i nadalje bila poticana.

Doduš_{e, u prvim godinama samostalnosti Republike Hrvatske, godinama}

optereć_{enim ratom i posljedicama rata te krupnim tranzicijsko-privatizacijskim}

problemima (prać_{enih slomom mnogih poduze}ć_{a i ustanova),} š_{to je sve povla}č_{ilo za}

sobom prilič_{nu nov}č_{anu oskudicu, nov}č_{ani poticaji projektima bili su jako smanjeni.}

Ali – postojali su i omoguć_{avali odr}ž_{avanje barem neke redovite nekomercijalne (tj.}

ne-reklamne, nenaruč_{ene) proizvodnje animiranih filmova.}

Prema kraju 1990-ih, prestankom ratnih napetosti i postupnom gospodarskom i politič_{kom normalizacijom, pobolj}š_{anjem standarda stanovni}š_{tva, liberalizacijom}

javnoga prostora potaknutom promjenom vlasti 2000, prorač_{unski dio za kulturu, pa}

time i subvencijski novac, postupno se poveć_{avao, pa su se pove}ć_{avali i izgledi za rad}

već_{eg broja autora: u prvom desetlje}ć_{u novoga milenija moglo se financirati sve vi}š_e

8

animiranih filmova (kao i ostalih vrsta filmova); ambiciozni mladi stvaratelji imali su sve viš_{e izgleda da dobiju te poticaje.}9

Integracijom Zagreb filma i Filmoteke 16, sredinom 1990-ih,10 novom, od Filmoteke preuzetom, upravom, te nastojanjem Grada Zagreba (u č_{ijoj su nadle}ž_nosti,

i posjedu, bila oba poduzeć_{a) sanirani su dugovi Zagreb filma i pobolj}š_{ana ra}č_unalna

opremljenost, pa je Zagreb film u drugoj polovici devedesetih i u novom tisuć_ljeć_u

nastavio razmjerno stabiliziranom proizvodnjom animiranih filmova, pretež_{ito na}

temelju individualnih suradnji s autorima i u suproizvodnji s drugim poduzeć_ima,

temeljenoj uglavnom na natječ_{ajno odobrenim projekatima na Ministarstvu kulture.}11

No neš_{to se va}ž_{no izmijenilo. Za subvencijski novac (ali i za komercijalne}

narudž_{be animiranih reklama) sada se po}č_{elo natjecati vi}š_{e novih}

animacijsko-filmskih poduzeć_{a i udruga, uz Zagreb film,}12 _{a u}č_{estalo se javljaju filmovi u}

produkciji samih autora,13 odnosno u produkciji poduzeć_{a ili udruge prigodno}

registrirane upravo za izradu određ_{enog filma. Tomu su se priklju}č_{ili i}

kinovideoklubovi,14 a potom i Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu i Umjetnič_ka

akademija u Splitu.

U temelju je tog umnož_{avanja producentskih aktera animirane proizvodnje}

iznimno važ_{na tehnolo}š_{ka promjena – uvo}đ_{enje ra}č_{unala i ra}č_{unalnih programa za}

9

Nakon 2000, promjenom stranke na vlasti, te inicijativom novog ministra kulture (Antuna Vujić_a), rekonstituiran je tip odluč_{ivanja o filmskim subvencijama – sada je o sufinanciranju projekata} izabranih na temelju natječ_{aja i o op}ć_{enito kulturnoj politici na danom podru}č_{ju odlu}č_{ivalo ‘kulturno} vijeć_{e’ za dano podru}č_{je, izme}đ_{u ostalih i kulturno vije}ć_{e za film (a ne vi}š_{e, kao dotad, jedan ili dva} ministrova ‘povjerenika’). Takođ_{er, pro}š_{irene su kategorije filmova za koje se odvaja subvencija. Uza} spomenute tradicionalne rodove (ali s ponovnim osnaž_{ivanjem subvencije za dokumentarni film), u}š_ao je međ_{u natje}č_{ajne kategorije i eksperimentalni film, u sklopu tog subvencijskog odjeljka povremeno} su stimulirani i projekti animiranog filma, odnosno filma s animacijom (npr. Narathov Bardo Thodol,

2000).

10 _{Prije nego integracija, taj je proces bio, zapravo, u ‘pripajanju’ Filmoteke 16 Zagreb filmu, pri čemu} su rukovodstvo i zaposlenici Filmoteke 16 postali rukovodstvom i zaposlenicima Zagreb filma. U tom su procesu mnoge specifič_{ne funkcije Filmoteke 16 posve ukinute, nestale (npr. nije obnovljeno} organiziranje filmske ljetne š_{kole, organiziranje dopunsko-obrazovnih seminara za nastavnike,} proizvodnja obrazovnih filmova, filmološ_{ko izdava}š_tvo...).

11 _{Ali i bez obnavljanja one unutarnje stvaralačke sredine, međusobne upućenosti autora u zajedničkim} prostorijama, koju je imao u svojem ‘zlatnom razdoblju’.

12 _{Npr. tijekom 2000-ih, javljaju se, s više animiranih filmova, zagrebačka poduzeća: Alt F4-Bulaja} Naklada; Ars Animata Studio; Bonobo studio; D.I.A.T.; Diedra; Hrvatski filmski savez; Kreativni sindikat; Kenges; Plop; Studio Pangolin i dr.

13

animaciju u proizvodni proces. Rač_{unala su, tijekom 1990-ih, a pogotovu po}č_etkom

dvijetisuć_{itih, postala neizostavna u poduze}ć_{ima, udrugama i na}š_{iroko zastupljena u}

domovima ljudi; animacijski programi, od jednostavnijih do moć_{nih, postali su}

dostupni već _{i na osobnim ra}č_{unalima (a recentno i u digitalnim kamerama i}

pametnim mobitelima i tabletima), a sve je to postalo (š_{to piratski,} š_{to legalno) i}

osobno, privatno, pristupač_{no, a kamoli ne u sklopu nekog poduze}ć_{a ili}

subvencionirane udruge.

Uključ_{ivanje ra}č_{unala pro}š_{irilo je i olak}š_{alo i vo}đ_{enu poduku u animaciji.}

Naime, u sklopu nekih kinoklubova (npr. Š_{kole animiranog filma u} Č_{akovcu i}

Vanime) već _{i tijekom 1980-ih bilo je organizirano redovito animacijsko}

osposobljavanje djece redovitim teč_{ajevima i stalnim klupskim radom, a uz u}č_estala

radionič_{ka gostovanja Ede Lukmana to se obrazovanje} š_{irilo i po drugim klubovima,}

međ_{u drugim voditeljima klubova. U novom mileniju osobito su u}č_{estale organizacije}

animacijskih radionica po š_{kolama, klubovima, prigodno uz festivale i razli}č_ite

manifestacije, pa je animacija postala obrazovno š_{iroko rasprostranjena, a i podlo}ž_na

samouvjež_{bavanju prema dostupnim uputama uz razli}č_{ite ra}č_{unalno-animacijske}

programe. Zagreb film usto je tradicionalno vodio teč_{ajeve za animatore (npr. jedan}

takav završ_{io je Davor Me}đ_ureč_{an) te «malu} š_{kolu animacije» namijenjenu djeci, pa}

su se oni, uz prekide, održ_{avali i u 1990-ima i u 2000-ima.}

No, osobito važ_{no, animacijsko je obrazovanje potkraj 1990-ih postalo i}

sastavni dio ciljanoga sveuč_iliš_{nog obrazovanja. Po osnivanju Umjetni}č_{ke akademije}

u Splitu 1997. na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija uveden je i kolegij videoumjetnosti, u sklopu kojega su se radili i animirani filmovi, taj je kolegij 2005. prerastao u dodiplomski studij filma i videa, a najzad i u diplomski studij filma, medijske umjetnosti i animacije sa sustavnim njegovanjem animacije. Gotovo istodobno, ali odmah i temeljito, na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1998. pokrenut je puni (tada č_etverogodiš_{nji) studij animacije, koji} ć_{e se potom povezati s}

medijskim studijem u sklopu Odsjeka za animirani film i nove medije (akr. OZAFIN). Osnivanjem specijaliziranog animacijskog studija, Akademija likovnih umjetnosti postala je, s vremenom, jedan od najveć_{ih proizvo}đ_ač_{a animiranih filmova (dakako,}

š_{to tek vje}ž_bi, š_{to cjelovitih ostvarenja), s va}ž_{nom nastavni}č_{kom, mentorskom}

hrvatskih studenata na inozemnim sveuč_iliš_{tima i} š_{kolama, na kojima svladavaju i}

animaciju (npr. Daniel Š_uljić_).15

No prilič_{no je va}ž_{na i} č_{injenica da je ra}č_{unalna animacija poja}č_{ala i prisutnost}

animatora u izradi reklamnih filmova (toj sredini koja je postojano posezala za animacijom č_{ak i u privredno su}š_{nim razdobljima), potom dizajnerskih naslovnica na}

televizijama i u filmovima, odnosno animacijskih obrada u sklopu igranih filmova (npr. studio Vizije) i glazbenih spotova, jer je rač_{unalna obrada (2D i 3D) davala}

iznimno pož_{eljne posebne efekte u igranim filmovima i u naslovnicama. Izrada}

animiranih reklama i televizijskih naslovnica davala je jednu od rijetkih moguć_{nosti i}

komercijalnog opstanka u animacijskom zanimanju pojedinim animatorima i proizvodnim studijima.

No postojanje nač_{elnih proizvodnih (i poslovnih) pogodnosti ne jam}č_{i i}

njihovu primjenu, osobito ne u nekomercijalnom dijelu animacije. Pogodnosti ne objaš_{njavaju stvarala}č_{ku motivaciju pojedinaca i ekipa da se prihvate zahtjevnog}

posla umjetnič_{keanimacije, koja nema gotovo nikakva komercijalnog efekta (niti se}

njemu tipič_{no nada), ima ograni}č_{enu distribuciju po festivalima i rijetkim specijalnim}

programima. A ne objaš_{njava ni animacijske dosege i vrijednosti.}

Dakako, nabrojane proizvodne pogodnosti nisu nikako nevaž_{ne, ali ne mogu}

biti objaš_{njenje nagle obnove animacije u Hrvatskoj u novije vrijeme – pojave da je}

proizvodnja potkraj prvog desetljeć_{a novog milenija porasla osmerostruko, pri} č_emu

je broj onih koji se ogledavaju u animaciji porastao mož_{da i vi}š_{e, da se umno}ž_{io broj}

dojmljivih autora, izvrsnih filmova i otvorili putovi velike stvaralač_{ke raznovrsnosti.}

Mora da se proizvodnim pogodnostima pridruž_{ila i dodatna stvarala}č_ka

motivacija.

Poticajni stvaralački konteksti – domaći i svjetski

Po nekoj rasudnoj inerciji, č_{ovjek bi pomislio da je, najvjerojatnije, tradicija} zagrebač_ke š_{kole crtanog filma, njezina ‘legenda’ – koja je podr}ž_{avana u filmskim}

krugovima, a u ponekoj prigodi i š_{irekulturno – ona koja je odr}ž_{avala predod}ž_{bu o}

umjetnič_{koj va}ž_{nosti animiranog filma i u vremenu stvarala}č_{ke oskudice. Prema}

takvu mnijenju, svijest o povijesnoj važ_{nosti animacije u hrvatskoj kulturi mogla bi}

biti ključ_{nim ‘okida}č_{em’ proizvodne i stvarala}č_{ke renesanse u onom trenutku kad se}

otvore pogodniji proizvodni uvjeti.16

Takvo miš_{ljenje ima nekoga temelja, ali ne prejakog.}

Ima ga utoliko š_{to su u stvarnoj proizvodnji i poduci i tijekom 1980-ih i u}

1990-e još _{bili prisutni i aktivni autori koji su bili sastavni dio ‘zagreba}č_ke š_kole’,

odnosno koji su animacijsko iskustvo stjecali u još_{, koliko-toliko, aktivnoj}

proizvodnoj sredini Zagreb filma i Croatia filma 1980-ih. Recimo, i tijekom 1990-ih i u 2000-te i nadalje su bili u optjecaju, bilo stvaralač_{kom bilo podu}č_avalač_kom,

‘klasič_{ni’ autori poput Borivoja Dovnikovi}ć_{a, Pavla} Š_{taltera i Milana Bla}ž_eković_a;

potom neš_{to mla}đ_{i, ali iskusni i u ‘}š_{koli’ formirani autori i animatori poput Milana}

Blaž_eković_{a, Darka Kre}č_{a, Jo}š_{ka Maru}š_ić_{a, Zlatka Pavlini}ć_{a, Nevena Petri}č_ić_a,

Milana Trenca, Kreš_{imira Zimoni}ć_{a i dr. Poneki od tih autora osiguravali su}

‘š_{egrtovanje’ novoprido}š_{lim animatorima u vlastitim animacijskim projektima, vodili}

radionice animacije. A š_{to je najva}ž_{nije, dio je njih postao polaznim nastavnim}

kadrom na studiju animacije na Akademiji likovne umjetnosti (npr. Još_{ko Maru}š_ić_,

Pavao Š_{talter, Neven Petri}č_ić_{, Darko Kre}č_{, Kre}š_{imir Zimoni}ć_{, poslije i Milan Trenc i}

dr.) dajuć_{i im stvarala}č_{kog poticaja i postavljaju}ć_{i zahtjevne standarde, a mnogi su}

bili i ‘mentori’ (savjetnici) u realizaciji filmova mlađ_{ih autora kad bi oni ‘dobili film’}

na natječ_{aju. Predlo}ž_{ak njihova animacijskog iskustva, uz prepri}č_{avanje anegdota iz}

‘zlatnog razdoblja’ zagrebač_{ke animacije, nikako ne treba podcijeniti kao} č_imbenik

animacijsko-operativnog kontinuiteta i stvaralač_{kog poticaja u novim pogodnijim}

okolnostima.

Ali ne treba ni precijeniti. U 1990-ima malo je koji suvremeni animirani film, pa i onaj ugledna autora, imao impresivan efekt, pa da je mogao posluž_{iti za}

ugledanje i poticaj. Najgore, u tom razdoblju gotovo da i nisu bili gledalač_{ki dostupni}

važ_{ni filmovi ‘zagreba}č_ke š_{kole’ iz njezina ‘zlatnog razdoblja’; tek su iznimno, tu i}

tamo, bili priređ_{ivani neki pregledi i pokoja ‘autorska projekcija’,} č_{esto slabo}

razglaš_{eni. Mla}đ_{i ljudi zainteresirani za animaciju nisu ba}š _{imali prilike gledanjem}

16

uvjeriti se kakva je ta tradicija doista bila, a i ne znač_{i da bi ona – u suvremenim}

okolnostima, retrospektivno gledano – i bila baš _{tako u svemu dojmljiva, kako je to}

bila u vrijeme udarnoga svjetskog nastupa potkraj 1950-ih, odnosno 1960-ih i 1970-ih.

No neš_{to je drugo bilo postojano poticajno raspolo}ž_{ivo: bijenalni svjetski}

festival animacije u Zagrebu (poslije se ustalilo o njemu govoriti kao o Animafestu). Taj se, tradicionalno vrlo ugledan festival, nastojanjem njegova umjetnič_{kog direktora}

Još_{ka Maru}š_ić_{a i izvr}š_{ne tajnice Margit Antauer u tom razdoblju, odr}ž_{ao i pod ratnim}

regionalnim okolnostima u prvoj polovici 1990-ih. Na njemu su se mogla vidjeti djela najveć_{ih suvremenih (ali i povijesnih) animacijskih autora u svijetu, ali i vrlo}

raznolika ostvarenja iz svjetskih oaza tzv. ‘umjetnič_{ke animacije’ (me}đ_{u njima i one}

sjajne studentske iz Velike Britanije i od drugamo). Festival su postojano, u prilič_nom

broju, posjeć_{ivali upravo mla}đ_{i ljudi, a me}đ_{u njima sigurno i ve}ć_{ina onih kojima je}

animacija postala stvaralač_{kim podru}č_{jem, odnosno koji su se opredjeljivali za studij}

animacije kad je taj otvoren. Pritom treba imati na umu iznimno važ_{nu stvar: najbolji}

filmovi festivala davali su predlož_{ak najvi}š_{ega svjetskog umjetni}č_{kog standarda i vrlo} š_{iroka uvida u razli}č_{ite animacijske tehnike onda kad to nisu pru}ž_{ali lokalni animirani}

filmovi.

Veliku je popratnu ulogu u prezentaciji svjetske i domać_{e umjetni}č_ke

animacije imala i filmska emisija Animavizija na Hrvatskoj televiziji, koja se iz emisije koja prigodno prati Međ_{unarodni festival animacije u Zagrebu (negdje od}

1988. u sklopu Televizije Zagreb, pa svake druge godine) pretvorila u redovitu mjeseč_{nu emisiju preimenovane Hrvatske televizije namijenjenu isklju}č_{ivo crtanom}

filmu. Redovito je emitirana od 1994. do 2002. (otpoč_{etka pa do svoje smrti autor i}

redatelj joj je bio Darko Vernić_{-Bundi, a stalna voditeljica Bla}ž_{enka Leib). U njezinu}

se sklopu moglo vidjeti svjetske i domać_{e animirane filmove, predstavljanja i}

razgovori sa svjetskim i domać_{im autorima animacije te razli}č_{iti prilozi o animaciji.}

Televizijska prezentacija (i promocija) umjetnič_{ke animacije – a u razdoblju medijske}

dominacije televizije nad kinom i nedostatka prilika da se, mimo festivala, vide primjerci nekomercijalne, umjetnič_{ke animacije u kinu i u redovitim programima}

televizije – bila je sigurno mnogokojem buduć_{em animatoru iznimno va}ž_{an izvor}

predlož_{aka, nadahnu}ć_{a i poticaja da se primi ba}š _{animacije, i da isku}š_{ava ono}

Vezano uz to, ali, vjerujem, neposredno motivacijski č_{ak i va}ž_{nije, bila je}

uloga domać_{eg festivala – Dana hrvatskog filma – festivala koji je utemeljen 1992. da}

predstavlja godiš_{nju proizvodnju filmova u Hrvatskoj (odnosno hrvatskih autora, bez}

obzira gdje snimili svoj film) i da ih vrednuje. U sklopu tog festivala animirani film bio je služ_{bena kategorija, s posebnom selekcijom i programskim mjestom i}

posebnom nagradom.17 Na festivalu se uzajamno ogledavala domać_{a animacija u}

vlastitom kulturnom i stvaralač_{kom kontekstu, uz mogu}ć_{nost uzajamna odmjeravanja,}

provjere š_{to tko radi i koliko uspje}š_{no – sve to, dakle, pra}ć_{eno i gledateljskim}

vrednovanjem, i to ne samo kritič_{arskom nagradom, i kolegijalnim razgovorima, nego}

i kritič_{kim osvrtima i usmenom predajom. Dani hrvatskoga filma bili su svojevrsni}

godiš_{nji ‘forum’ doma}ć_{e animacije, koji je potom upotpunjen redovitim pregledima}

ukupne godiš_{nje animacije u povodu dana ASIFA-e, a ta je manifestacija 2010.}

pretvorena u autonoman Festival hrvatskog animiranog filma, s mnogo popustljivijom selekcijom od Dana te s uključ_{ivanjem u program svih podru}č_{ja animacije (uz glavnu,}

‘umjetnič_{ku’ proizvodnju i odvojke naru}č_{ene, studentske i dje}č_{je animacije) , dakle}

sva animacija na jednome mjestu.18Natjecanje međ_{u sustvaraocima uvijek je}

izravnije djelatno poticajno od udaljenih ‘uvoznih’, ‘svjetskih’ predlož_{aka, pa su se i}

svjetski poticaji lakš_{e na}š_{iroko asimilirali kad su bili uspje}š_{no realizirani kod nekog}

kolege ili lokalnog konkurenta, a i standardi već_{ine proizvodnje neizbje}ž_{no su se}

povisivali kako su se umnož_{avali primjeri izvrsnosti u vlastitoj stvarala}č_{koj sredini.}

Postojao je još _{jedan, smatram iznimno va}ž_{an, svjetski kontekst za}

razigravanje interesa za animaciju u Hrvatskoj prema kraju 2010. Bilo je to š_irenje

svjetske proizvodnje dugometraž_{nih animiranih filmova i njihova pohoda na}

repertoare kina i televizijske programe, osobito tijekom novoga tisuć_ljeć_{a. Bila je rije}č

o visokostandardnim djelima, onima koja su integrirala nač_{ela klasi}č_ne

dugometraž_{no-animacijske naracije (kakvu je trasirao Disneyjev studio) sa}

spektakularnim razradama moguć_{nosti ra}č_{unalne (2D i 3D) vizualne i animacijske}

obrade i novijim narativno-stilskim modelima preuzetim iz udarnih igranih kinofilmova. Ti su filmovi redovito dolazili na repertoar kina, reprizirani na televizijskim programima, distribuirani po videoklubovima u kasetnim i DVD

17_{Oktavijan, nagrada hrvatskih kritičaraza najbolji film u svakoj kategoriji, dodjeljivana i u kategoriji} animiranog filma.

izdanjima, prodavani po supermarketima – postali su dijelom mladenač_ko-filmskog

odrastanja (kulture) u tom razdoblju. Pa je i Animafest poč_{eo prikazivati poneke}

umjetnič_{ki obilje}ž_{enije dugometra}ž_{ne animirane filmove kao popratni program, da bi}

recentno pokrenuo naizmjenič_{no bijenalno izdanje Animafesta specijalizirana za}

dugometraž_{ni animirani film. Uvid u to} š_{to se sve animacijski mo}ž_{e posti}ć_{i s pomo}ć_u

i u nas dostupnih rač_{unala i programa sigurno je davao itekakva poticaja imaginariju}

mladih ljudi sklonih vizualnom i filmskom stvaralaš_{tvu, imaginarija posve ostvariva u}

kratkim formama i pod postojeć_{im proizvodnim uvjetima.}19

Uza sve to, nikako ne treba zanemariti avangardnom tradicijom formirane inklinacije suvremene vizualne umjetnosti prema tzv. ‘novim medijima’, š_{to je}

neizbjež_{no dovelo i do sklonosti prema animaciji – animacijskom dinamiziranju}

likovnosti, a, na koncu konca, i uvođ_{enjem studija animacije na likovnja}č_ke

akademije, č_{ime se interes za nove medije i za uklju}č_{ivanje animacije i animiranih}

filmova u vlastiti likovnjač_{ki rad i institucijski-obrazovno podupro.}20

Križ_{anje tih razli}č_{itih kulturnih poticaja i pristupa}č_{nijih proizvodnih prigoda}

vjerojatno je uvuklo mnogu stvaralač_{ki zainteresiranu osobu da se ogleda u animaciji,}

da upisuje studij animacije, a sve to sa š_{irim kulturno-kontekstualnim izvorima}

inspiracije nego š_{to su to imali autori zagreba}č_ke š_{kole kad su autonomno i inovativno}

artikulirali svoje stilske izbore.

19 _{Iako ideja da se radi dugometražni animirani film nije bila strana našim animatorima, razmišljao je o} njoj, npr. Zlatko Grgić _{(projekt: Veli Jo}ž_{e), a ostvarivao ju je sa svoja tri cjelove}č_{ernja filma Milan} Blaž_eković_{, a nedavno i Jo}š_{ko Maru}š_ić _{s Dugom (2010), opcija dugometra}ž_{noga filma nikada se nije} smatrala redovitom, odnosno ‘uobič_{ajenom’ – jer i nije bila standardni proizvodni program u nas, pa da} bi pojedinac mogao zamiš_{ljati svoju animacijsku budu}ć_{nost u tom rukavcu animacijske proizvodnje.} Zato je bilo normalno da se animacijski imaginarij koji su donosili dugometraž_{ni filmovi oku}š_{ava na, u} nas standardnim, i operativno dostupnim kratkim formama.

Novouvedene tehnike i stilske osebujnosti

Animacija koja se njegovala u zagrebač_koj š_{koli, a potom prevladavala i tijekom}

1990-ih bila je razmjerno ogranič_{ene naravi. Rije}č _{je bila o opredjeljenju za – crtani} film, pa se i novoustanovljen proizvodni odjel posveć_{en animaciji prozvao «Studio za}

crtani film»(kao paralela proizvodnji dokumentarnog filma, odnosno sad

razgranič_{enom Studiju za dokumentarni film).}21_{U Studiju za crtani film pretezala je}

tzv. cel-animacija, tj. iscrtavanje likova i njihovih faza na papiru, njihovu preslikavanju na celove i bojanju te konač_{no trik-snimanju zavr}š_{nih celova na}

oslikanim pozadinama. Povremeno bi ta crtež_{na animacija bila zamijenjena ili} kombinirana s kolaž_{nom animacijom koja se sastojala u iscrtavanju i izrezivanju} dijelova tijela planiranoga lika, nakon č_{ega bi se fazno premje}š_{tali dijelovi-izresci}

kako bi se dobio traž_{eni pokret. Tako}đ_{er, bilo je i ogledavanja u kombinaciji igranog i}

animiranog.22 No to je bilo uglavnom sve.

No već _{se tijekom 1990-ih javljaju u nas likovno-animacijske tehnike koje se}

dotad nisu prakticirale, ili tek zanemarivo i zanemareno, iako su mnoge od njih naravno povijesno i svjetski poznate i prakticirane.

Računalna animacija. Jedina apsolutna svjetska i domać_{a tehni}č_{ka novina bilo je}

spomenuto uvođ_{enje ra}č_{unala kao animacijskoga pomagala, uz uvo}đ_enje

specijaliziranih oblika rač_{unalne animacije.}

21 _{Mogući razlog za tako izričito opredjeljenje baš za crtanofilmsku animaciju bio je vjerojatno po} logici «podjele posla» izmeđ_{u dvaju socijalisti}č_{kih proizvodnih poduze}ć_{a posve}ć_{enih kratkom filmu:} izmeđ_{u Zagreb filma i starijeg Zora filma (kako je 1952. preimenovan Nastavni film utemeljen 1947).} Naime, Zora film bilo je poduzeć_{e specijalizirano za obrazovne i dje}č_{je filmove, a kako je od}

ukinutoga poduzeć_{a za animirani film Duga filma preuzeo animacijsku tehnologiju, u obrazovnom} filmu poč_{eo se koristiti i crtanofilmskim dijelovima, a, iako je nastavio s crtanofilmskom proizvodnjom} zamiš_{ljenom u Duga filmu (npr. dje}č_{ji film Crvenkapica, 1953. i dr.), potom se specijalizirao za dje}č_ji lutka-film. U Zora filmu je, od 1948, radio vrhunski animator Bogoslav Petanjek, koji je vješ_tinu disneyjevskoga crtež_{a i pune animacije istesao u Argentini (jedan od tamo}š_{njih pionira animacije).} Kako je lutka-film obiljež_{avao proizvodnju Zora filma, u Zagreb filmu se, osnivanjem Studija za crtani} film (1956), specijalizacijski potaknula samo crtanofilmska animacija (sastavljena od ljudi koji su dotad prakticirali samo nju). Kako je Zora film prestao postojati 1963, njegovi lutka-filmovi nestali su iz optjecaja, iz spomena, pa time i iz javnih predodž_{bi o animacijskoj situaciji (ali i animacijskoj} tradiciji), č_{ak su i prakti}č_{no nestali – lutkafilmska animacija nije bila uo}č_{ljivo prakticirana tijekom tog} udarnog razdoblja ‘zagrebač_ke š_{kole crtanog filma’ (usp. Ranko Muniti}ć_{, 1978).}

22 _{Kolažno su, recimo, bili animirani rani filmovi Zlatka Boureka (Bećarac, 1966; Kapetan Arbanas}

Pojava programa dvodimenzionalne animacije (2D-animacije) – rač_unalnih

likovnih i animacijskih obrada dvodimenzionalnih likovnih predlož_{aka – a na temelju}

već _{prisutnih osobnih i profesionalnih ra}č_{unala, u}č_{inila je, kako rekosmo, i animaciju}

mnogo pristupač_{nijom nego prije. No dodatna privla}č_{nost ra}č_{unalne obrade bila je u}

moguć_{nosti da se izgled filma u}č_{ini likovno ‘vje}š_{tijim’ nego} š_{to bi mu to, po}č_esto

nedostatna, osobna vješ_{tina crta}č_{a omogu}ć_{ila u tradicijskoj cel-animaciji. Bilo je}

moguć_{e ra}č_{unalno ujedna}č_{enije i nadziranije bojati pozadine i likove, bolje nadzirati}

promjene i likova i pozadina, a i opremu filma (naslovnice) uč_{initi ‘profesionalnijom’}

– pa su i amaterske animacije djece, mladež_{i i amaterskih oku}š_{avatelja mogle}

‘izgledati profesionalnije’ nego radovi izrađ_{ivani u klasi}č_{nim filmsko-animacijskim}

uvjetima.

Kao vrlo fleksibilna tehnika, 2D se primjenjuje i u razradama tradicionalno koncipiranih crtanih filmova, pa su mnogi filmovi š_{to se likovno i animacijski} č_ine

posve u tradicionalnom standardu zapravo izrađ_{eni s pomo}ć_u

dvodimenzionalno-rač_{unalne obrade, kako su to, recimo, dobri narativni filmovi Stjepana Mihaljevi}ć_a

(Unplugged, 2007; Pravi anđ_{eo, 2010), likovno suptilni dje}č_{ji filmovi Ivane}

Guljaš_ević_{, Darka Kre}č_{a i produkcije Bulaja naklade te brojni drugi filmovi svih}

opredjeljenja. Č_{ak su i autori posve formirani u razdoblju nera}č_{unalne animacije}

prigrlili dvodimenzionalnu i trodimenzionalnu animaciju kao, primjerice, Još_ko

Maruš_ić _{(U susjedstvu grada, 2006; Duga, 2009).}

No, stvaralač_{ki inspirativnije, likovno zahtjevnijim autorima ra}č_{unalna 2D}

animacija snaž_{no je pove}ć_{ala mogu}ć_{nosti pronala}ž_{enja razli}č_{itih oblika nadzirane}

kompleksnosti i detaljnosti likovne obrade same slike, kontroliranijega povezivanja, odnosno obrade likovno disparatnih vizualnih predlož_{aka (npr. dvodimenzionalnih}

crtež_{a, fotografskih i filmskih snimaka, ra}č_{unalno stvorenih slika..., uz njihovu}

kombinaciju s 3D-animacijom), izbora animacijskih transformacija i kretanja likovnih sastavnica teš_{ko ostvarivih klasi}č_{nom animacijom te varijantnog filmsko-vizurnog}

‘kadriranja’ i ‘montaž_{e’ (fleksibilne kontinuirane i monta}ž_{ne varijacije to}č_ki

promatranja), koje su ponekad nadmaš_{ivale one u stilski razigranim igranim}

filmovima. Izrazito visoki likovni, animacijski i filmsko-strukturni dometi

dvodimenzionalne animacije Darka Bakliž_{e, Ivane Gulja}š_ević_{, Stjepana Mihaljevi}ć_a,

Veljka Popović_{a (u Moj put) i mnogih drugih temelje se upravo na imaginativnom i}

No dodatno privlač_{an dobitak ra}č_{unalne animacije bio je u tzv. 3D-animaciji,}

osobito u tzv. fotorealistič_{kom efektu 3D-animacije. Naime, iako je i 3D-animacija} zapravo animacija za dvodimenzionalnu finalnu sliku,23 ona se temelji na takvoj rač_{unalnoj konstrukciji prizora i promatra}č_{kog kretanja kroz prizor da se dobije dojam} ž_{ivofilmski snimljena umjetnog prizora – tj. prizora s ‘punim’ predmetima i ‘punim}

ambijentom’, tj. s ključ_{nim volumenskim, prostorno transformacijskim, svjetlosnim i}

teksturnim karakteristikama, a viđ_{enim s punom i precizno koordiniranom}

perspektivnošć_{u i s njom vezanom ‘filmskom’ varijantno}šć_{u vizura i preciznim}

kontinuitetom pomaka toč_{ke promatranja. Drugim rije}č_{ima, fotorealisti}č_ka

3D-animacija ostavlja isti vizualni dojam kao i lutka-film – dojam da je maketni i modelni, odnosno crtanofilmski ili predmetno-realan, prizor snimljen

‘stop-fotografijom’. Prvi koji je demonstrirao moguć_{nost da se i u nas radi fotorealisti}č_ka

rač_{unalna animacija bio je Goce Vaskov (spot o Leibachu, 1995, Misa u A-molu,}

1996; Povratak profesora Baltazara, 1999. i dr.), no njezini su se visoki stvaralač

23 _{Postoji višeznačnost u uporabi terminološkog akronima ‘3D’ (‘tri dimenzije’). Danas se razlučuju} dvije, ključ_{no razli}č_{ite, primjene. Na jednu se stvar misli kad se reklamira 3D-film u kinima, a drugo} kad se govori o 3D-animaciji. U prvom se sluč_{aju – 3D-filma – pomi}š_{lja na film (bez obzira je li} animirani ili igrani, odnosno ž_{ivosnimljeni) koji se radi i projicira u stereoskopskoj tehnologiji i daje}

stereoskopsku sliku. Kod te se tehnologije proizvodi istodobna slika, u istome kadru, s dvjema

snimateljskim pozicijama i u kinu se reproducira dvostruka slika istog prizora u istome kadru, za svako oko po jedna, a uz pomoć _polarizirajuć_{ih nao}č_{ala (ili kakve druge tehnike razdvajanja svake slike za} odgovarajuć_{e oko), pri} č_{emu gledatelj dobiva dojam prave dubine prizora, onakve – pribli}ž_{no – kakvu} ima kad gleda ž_{ivi prizor s dva oka. Ima dojam stereoskopske dubine. Opet, kad se govori o} 3D-animaciji, mož_{e se pomi}š_{ljati na dvije razli}č_{ite stvari, ali obje se prete}ž_{ito odnose na proizvodnju}

monokularne slike, za monokularno gledanje, tj. ono u kojem prostorne odnose prikazanoga prizora izvodimo iz ploš_{ne slike (tj. iz 2D, dvodimenzionalne slike – jedne jedine za oba oka). Jedna se} primjena pojma 3D animacije odnosi na tradicionalno snimanje zadanih trodimenzionalnih

‘profilmskih’ prizora (3D prizora), tj. prostornih prizora namješ_{tenih pred filmskom kamerom da bi} bili njome snimljeni, bilo ž_{ivih prizora (realnih ambijenata,} ž_{ivih ljudi, zate}č_{enih predmeta), bilo} izrađ_{enih maketnih i lutkarskih ili kiparskih prizora, koji se svi fazno pokre}ć_{u za fotografiranje sli}č_ica po slič_{ica, odnosno tzv. ‘stop-snimanje’. Takvim se pristupom dobivaju sljede}ć_{e tipi}č_{ne vrste}

animacije: ž_{iva animacija, lutkarska animacija, plastelinska animacija, kao i animacija predmeta. Od} te tradicionalne animacije trodimenzionalnih prizora (3D prizora) razlikuje se rač_{unalna 3D-animacija} kojom se s pomoć_{u ra}č_{unalnih programa proizvode vizualni prizori (CGI – eng. computer generated}

image)te postiž_{u jednake postupne perspektivne transformacije prizora kao i pri} ž_{ivom snimanju} realnih prizora, a ponekad i dojam kao da se fotografiralo zbiljski 3D-prizor (fotorealistič_{na ra}č_unalna

animacija), s time da se izvorno, a danas i pretež_{ito, ta animacija radi za 2D-projekciju, tj. za} tradicionalnu monokularnu sliku. Jasno, bilo koji animirani film, kao i bilo koji film uopć_{e, mo}ž_{e se} snimati i prikazivati i stereoskopskom tehnologijom, biti, dakle, 3D-filmom, odnosno stereoskopskim filmom. To se jednako odnosi na tradicionalnu animaciju 3D-prizora, tj. lutka-animaciju, plastelinsku animaciju, animaciju predmeta... tj. sve se te animacije mogu snimati i prikazivati u kinima kao stereoskopski film, kako š_{to se odnosi i na 3D ra}č_{unalnu animaciju, koja se mo}ž_{e raditi i za}

imaginativni potencijali najbolje oč_{itovali u nizu fascinantno ambijentiranih}

fantastič_{kih filmova Simona Bogojevi}ć_{a Naratha (Bardo Thodol, 2000; Plasticat,}

2003; Levijatan, 2006; Morana, 2008; Cvijet bitke, 2011), u zajednič_kim

fantazmagorijskim filmovima Marka Meš_trović_{a i Davora Me}đ_ureč_{ana koji 3D}

animaciju kombiniraju s 2D (Ciganjska, 2004; Silencijum, 2006), a potom u njihovim odvojenim opusima (Međ_ureč_{ana: Faust ili o padu, 2009; odnosno Me}š_trović_a: Nespavanje ne ubija, 2010); na iznimno melankolič_{no-lirski na}č_{in u filmovima}

Zdenka Baš_ić_{a (Guliver,2009;} Ž_eđ_{am, 2009; Vesla, 2011), groteskni na}č_{in u Ona} koja mjeri (2008) Veljka Popović_{a, odnosno u nostalgi}č_{arsko-snomornom svijetu}

filma Dove sei, amor mio (2011). Osobito se doima č_{injenica da prethodni vode}ć_i

autori rabe rač_{unalne mogu}ć_{nosti ‘svjetotvorstva’ za izgradnju ne bilo kakvih}

‘fotografski’ cjelovitih svjetova, nego upravo svjetova koji ih osobno fasciniraju, pa je riječ _{o ‘osobno senzibiliziranim’ svjetovima, punim ‘atmosfere’, tj. natopljenim}

osobito odnjegovanim raspolož_{enjem. Kod svakog od navedenih autora ra}č_{unalna se}

3D-animacija primjenjuje na vrlo osoban i međ_{usobno razli}č_{it na}č_{in –} š_{to demonstrira}

jaku osobno-stvaralač_{ku asimilaciju te tehnologije.}

Iako termin ‘fotorealizam’ sugerira dojam prizorne, objektne, fotografske ‘toč_{nosti’, odnosno ‘punih’ predmeta i ‘punih’ ambijenata, prili}č_{an dio autora}

primjenjuje 3D-animaciju na crtež _{koji odaje svoju crte}ž_{nu, likovno izra}đ_{enu, likovno}

stiliziranu (detaljistič_{ki nedovr}š_{enu ili tek crte}ž_{no nazna}č_{enu) narav, pa se}

3D-animacija javlja kao djelotvorno sredstvo postizanja vizurno-ambijentalne

uvjerljivosti oč_{ite slikarije, a ne kao simulacija objektnog prizora: tako je osobito s}

vizualno impresivnim filmovima Zdenka Baš_ić_{a (ponajvi}š_{e s njegovim likovima, dok}

su mu ambijenti č_{esto filmsko-fotografski), Veljka Popovi}ć_{ate Me}đ_ureč_{ana i}

Meš_trović_a.

Prisutnost eksperimentalističke animacije. Zapravo, dobar se dio novih tehnika, pa i ovih 3D rač_{unalnih, prvo javio u eksperimentalisti}č_{kome kontekstu, vezano uz}

eksperimentalistič_{ku animaciju –} š_{to je, kad se razmisli, i logi}č_{no. U Hrvatskoj je, s}

jedne strane, postojala snaž_{na filmska i videoumjetni}č_{ka eksperimentalisti}č_{ka tradicija}

iz š_{ezdesetih, sedamdesetih godina, a ona je, uvo}đ_{enjem mogu}ć_{nosti videosnimanja i}

montaž_{e u kinoklubove i privatne domove, uo}č_{ljivo o}ž_{ivjela i} š_{irila se tijekom}

rana videoumjetnost) bila je blisko vezana, a u ponekim sluč_{ajevima i galerijski}

uklopljena u novomedijski orijentiranu vizualno-umjetnič_{ku (likovnja}č_{ku) sredinu.}

Neki od novih autora koji su uvodili i istraž_{ivali i nove animacijske tehnologije bili su}

ili izrič_{ito i po kontekstu djelovanja dio te eksperimentalno-filmske i novo-medijske}

likovnjač_{ke struje: Daniel} Š_uljić _{(svojim prvim filmovima), Simon B. Narath (tako}đ_er

svojim ranim filmovima), Nicole Hewitt (svojim kasnim filmovima), Ana Huš_man

(ukupnim opusom), Marko Tadić _{(ukupnim dosada}š_{njim opusom), Goran Trbuljak}

(kasnijim animiranim filmovima), Jelena Brač_un...

Ono š_{to dodatno daje stanovit duh ‘eksperimentalizma’ jest i osobno}

kombiniranje različ_{itih likovnih i animacijskih tehnologija, recimo fotografskoga}

piksilacijskog snimanja ž_{ivih prizora i crte}ž_{nih obrada} ž_{ivih snimaka; kombinacija 2D}

i 3D rač_{unalne animacije uz primjenu} ž_{ivih snimaka; kombinacija lutka-animacije i}

3D-obrade, kombinacija kolaž_{ne i crtanofilmske animacije itd. Me}đ_{u takve,}

‘protoeksperimentalne’ autore mogu se, primjerice, ubrojiti Darko Bakliž_{a, Ivana}

Jurić_{, Dalibor Bari}ć _{i dr.}

Zapravo, stvaralač_{ki radoznala otvorenost tehnolo}š_{kim i stilskim}

moguć_{nostima koja je dijelom vezana upravo uz eksperimentalisti}č_{ku sredinu danas}

je opć_{a klju}č_{na karakteristika novije animacije i u Hrvatskoj, bez obzira do}ž_ivljavali

je ‘eksperimentalistič_{kom’ ili, naprosto, ‘umjetni}č_kom’.

Marionetska animacija. Primjerice, vrlo se rano javio, likovnjak obrazovanjem, a filmaš _{afinitetima, Simon Bogojevi}ć _{Narath s vrlo neobi}č_{nim a dojmljivim}

eksperimentalnim filmovima u kojima je snimao izrađ_{ene makete}

znanstvenofantastič_{kih ambijenata uz marionetske animacije likova i naprava i}

njihovo igranofilmsko raskadriranje (Untitled, 1992; Hand of the Master, 1995),24 a poslije je slič_{no uradio i Goran} Š_kofić _(Kuć_{a lutaka, 2001). Iako takva marionetska} animacija ne pripada u strogu jezgru animacije – koju č_{ini animacija sli}č_{ica po sli}č_icu – jer se u njoj ž_{ivofilmski snimaju modeli koje se ‘u}ž_{ivo’ pokre}ć_{u (pokre}ć_{e ih}

lutkar-glumac) pod kontinuiranim filmskim snimanjem, ili videosnimanjem – svejedno,

artefaktualno i umjetno pokretan marionetski svijet ovih dvaju autora izrazito je imaginativno srodan, recimo, lutka-filmu, ponekad č_{ak i te}š_{ko razlu}č_{iv od njega.}

Kolažna animacija. Takođ_{er, u eksperimentalisti}č_{kom kontekstu, Daniel} Š_uljić

(Evening Star, 1993) predoč_{io je i osobitu varijantu kola}ž_{ne animacije (prili}č_no

različ_{itu od standardne, u kojoj se dijelovi tijela lika crtaju, izrezuju i animiraju):}

animacijsko smjenjivanje slika različ_{itih likova u razli}č_{itim fazama istovrsnog}

pokreta, izrezanih iz novina i ilustriranih revija, č_{ime se postigao dojam za}č_udnoga

kontinuiranog pokreta, usprkos različ_{itosti likova-nositelja. Mogu}ć_{nosti kola}ž_nog

filma sastavljena od nađ_{ena i kola}ž_{irana materijala potom su dosjetljivo primjenjivali}

Bruno Razum u najavnicama za Motovunski festival, Luka Hrgović _{(Dürerov kod,}

2005), Ana Huš_{man (Ptice, 2011), odnosno jedan od rijetkih sustavnih ‘kola}ž_ista’

Dalibor Barić _{(Nova hipi budu}ć_{nost, 2011; The Spectres of Veronica, 2011). Zapravo} bi se i Revizija (2009) Gorana Trbuljaka mogla drž_{ati kola}ž_{nom animacijom toga tipa}

(riječ _{je o animiranju serijskih crte}ž_{a mu}š_{kog spolovila, konceptulisti}č_{kih skica iz}

autorove biljež_nice).

Teksturna animacija. Š_uljić _{je u hrvatsku sredinu tako}đ_{er sustavno uveo, nazovimo}

je rodno – teksturnu animaciju, tj. animaciju slika sastavljenih od različ_itih

pokretljivih ili preoblič_{ivih tvari nanesenih na staklo i snimanih pod kamerom sli}č_ica

po slič_icu.25 _{Prvo je to} Š_uljić _uč_{inio s animacijom ulja}26 _{(Walzer, 1994; poslije i} Kolač_{, 1997; Film s djevoj}č_{icom, 2000), a odmah potom i s animacijom sipkih tvari, u} njegovu sluč_{aju mljevenom kavom (poetsko sugestivni film Sunce, sol i more;1997;} Zlatorog, 2000. i dr.). Iako tehnologija teksturne animacije nije postala proš_irenom,

ona i nadalje nije izostajala, prakticirala se ponegdje u dječ_{jem stvarala}š_tvu,

iskuš_{avana u razli}č_{itim animacijskim radionicama,}27 _{i studiju animacije, a u sklopu}

25

U animaciji pod kamerom animacija slike ne dobiva se od viš_{e crte}ž_{a raspore}đ_{enih po razli}č_itim papirima, odnosno celovima i potom uzastopno snimanih, nego se postupno likovno transformira isti

crtež_{/slika pod kamerom.}

26 _{U toj animaciji svježa se uljana slika faznim premazivanjem mijenja pod trik-kamerom.}

27

nje je uljnu animaciju, primjerice, dojmljivo primijenila š_{vicarska autorica Michaela}

Müller u svojem zagrebač_{kom diplomskom filmu Miramare (2010).}

Predmetna animacija i vremenski tempirana animacija. Iako je predmetna animacija, kao oblik tzv. stop-animacije, odnosno stop-fotografske animacije,28

prisutna u svijetu od najranijeg vremena, u nas je nju dojmljivo, kao izrazit

eksperimentalistič_{ki postupak, uvela iposvetila Nicole Hewitt antologijskim filmom} In-Dividu (1998) – filmom u kojem se prati fascinantno rastrojavanje, preustrojavanje i prerazmješ_{tanje na}đ_{enih uredskih predmeta, a potom i u dokumentarno-animiranom} In Between (2002) u kojem preslaguje nađ_{ene hrpe krupnog otpada. Njoj se pridru}ž_ila

takođ_{er s izvrsnim djelima predmetne animacije i Ana Hu}š_{man, ali ona je animaciju}

predmeta kombinirala s vremenski tempiranom animacijom (engl. time laps), pri kojoj se ž_{ivo prizorno odvijanje snima sli}č_ica-po-slič_{ica u vremenskim razmacima kako bi}

se finalno dobila slika ubrzanih kontinuiranih ili trzavih prizornih promjena i kretanja (Daily progress, 1999; Merš_{pajz, 2003; Prigruf, 2004; Plac, 2006; Ru}č_{ak, 2008;}

Nogomet,2010). Vremenski tempiranom animacijom koristio se i Goran Trbuljak u svom eksperimentalistič_{kom filmu Plakatkino (2008. – vremenski dinami}č_ne

promjene plakata na jumbo-plakatnom mjestu).

Iako predmetna animacija nije proš_{irena, ima sljedbenike i mimo te dvije}

autorice, neš_{to istaknutije u, primjerice, Mensch Maschine (2009) Ivana Mirka}

Senjanović_{a, a} č_ešć_{e je prisutna u amaterskom stvarala}š_{tvu filmskih klubova (npr.}

zapreš_ić_kog).

Huš_{manova se, me}đ_{utim, u filmovima koristila i} ž_{ivim snimkama ljudi,}

odnosno kombinacijom igranog filma i predmetno-animacijske i crtež_{no-animacijske}

obrade ž_{ivih ambijenata, predmeta i kretanja likova. Iako je kombinacija} ž_ivo

snimanog igranog i animiranog bila, kako je reč_{eno, isku}š_{ana i u zagreba}č_koj š_koli

(Vukotić_{), uklju}č_ivanje ž_{ivog filma u noviji animacijski kontekst javlja se u izrazito}

dosjetljivim i dojmljivim varijantama. Primjerice, u Huš_{manove se} ž_{ivi likovi javljaju}

ritualno-namješ_{teno, ili su fotografirani i animirani (sli}č_{ica po sli}č_{ica ili piksilacijski –}

28

tj. brzim isprekidanim snimanjem – Ruč_{ak, Nogomet), a sve to u uklopljeno u}

duhovitu persiflaž_{u instrukcijskih filmova. Animacija fotografiranih ili} ž_ivosnimanih

likova temeljan je pristup u igralač_{kim filmovima Darka Bakli}ž_{e, koji je doista rijedak}

autor u kojega je i sama animacija humorna, gegistič_{ka. Bilo da} ž_{ivu snimku pretvara}

u crtež _(Prič_{a prva, 2002), ili se koristi izlu}č_{enim fotografijama poza da bi ih}

podvrgnuo rač_{unalno vo}đ_{enom animacijskom ‘pokretanju’ ili oblikovnom}

modificiranju (Teorija odraza, 2006; Format,2010) Bakliž_{ino dinami}č_{no poigravanje}

aktovima izrazito je duhovito, vizualno dojmljivo. Na njegovu tragu, Ivana Jurić_{, uz}

dodatno likovno iscrtavanje po slici, piksilacijski snima ž_{ive osobe i dje}č_{je lutke u} ž_{ivom ambijentu (Ja, 2008; Zamoli me, 2010).}

Lutka-animacija. Predmetna animacija je, zapravo, izravan srodnik, odnosno

varijanta, lutka-animacije, pa je razumljivo da se istodobno, pa i ranije, javila obnova lutka-filma. Kako je lutka-filmsko stvaralaš_{tvo postalo, propa}šć_{u Zora filma, gotovo}

neprisutno u Hrvatskoj (a posve neprisutno u proizvodnji Zagreb-filma) velika je novost bila u ož_{ivljavanje lutka-filmske animacije koju je prvo, ali ne ba}š _zapamć_eno,

demonstrirala Nicole Hewitt u filmu Dnevnik trajanja (1991), povremeno se

prakticirala u sklopu dječ_{je animacije tijekom 1990-ih (npr. u izvrsnom kratkom filmu}

skupine dječ_{jih autora, Pjeva}č_{, 1998, u sklopu} Š_AF Č_{akovec), no u novijih se}

stvaralaca javlja u neobič_{no dojmljivim varijantama, poput filma Soldat (2006)}

Davida Peroš_{a Bonnota, potom iznimno suptilne vizualne psihoanaliti}č_{ke meditacije}

Ivane Jurić _{u impresivnoj i nagra}đ_{enoj Sobi (2011) u kojoj barata dje}č_{jim lutkama (}š_to

je ujedno provlač_{an motiv i njezina likovnog stvarala}š_{tva i ostaloga njezina}

filmskoanimacijskog stvaralaš_{tva: Ja, 2008; Nebuloze, 2010; Zamoli me, 2010).}

Lutka-animacijom koristio se i Zdenko Baš_ić _{u svojoj suptilnoj lirskoj crtici}

(diplomskom radu sa studija animacije) – Prič_{a o snijegu – an}đ_{eli u snijegu (2005),} pri č_{emu je lutka-animacija likova potpomognuta 2D obradom kombinacije maketnih}

i forografiranih ambijenta.29

Transformacijska animacija. U ovom novoanimacijskom kontekstu u Hrvatskoj osobito znade biti impresivna pojava transformacijske animacije kao glavnog

animacijskog nač_{ela filma (a ne tek kao gegovskog momenta u filmu) – tj. animacije}

kojom se jedan predmet, lik, ambijent postupno pretvara u posve drugi lik, predmet i ambijent, dakle, mijenja se identitet pojave.30 Najranija cjelofilmska demonstracija transformacijske animacije i njezine fascinantnosti bila je u transformacijama

predmeta u In-dividu Nicole Hewitt, a poslije i u prać_{enju crta}č_{kih transformacija po}

ambijentu u filmu Ruč_{ak Ane Hu}š_{man te u animaciji ulja u Miramare Michaele}

Müller (u tradiciji Caroline Leaf i Georgesa Schwizgebela).

No osobita primjena transformacijske animacije mož_{e se na}ć_{i u filmovima}

Marka Tadić_{a. Iako autor ne dolazi iz filmskog nego iz suvremenog instalacijskog,}

multimedijsko-galerijskog konteksta,31 njegovi su filmovi sjajan prinos animacijskoj raznovrsnosti i izvrsnosti. Zaokupljen mistifikacijskim mentalnim mehanizmima (npr. mistič_{kim zazivanjima – The Black Oiua Board, 2008; opsesivnim traganjima – I} speak true things, 2009; epidemijskim otjelotvorenjima ‘prirodnih simbola’ – We used to call it: moon, 2011; odnosno nostalgijskim mistifikacijama – njegove likovne obrade razglednica, nađ_{enih teka, nacrta, suvenira...), Tadi}ć_{eva je pristup tome}

igralač_ko-persiflaž_{ni: izabrani mistifikacijski mentalitet u njega postaje predmetom}

‘dječ_ač_{ko’-iscrtavala}č_{kog asocijativnog procesa, ma}š_talač_{ko-interpretativnog}

meandriranja š_{to se iskazuje u postupnom animacijskom iscrtavanju likovnih prizora,}

predmeta, kretanja (i to stiliziranom ‘stepenastom’, ‘zastajkujuć_{om’, a ne ‘kliznom’}

animacijom) te postupnom transformacijom jednih prizora u novi prizor.

30 _{Od transformacijske se razlikuje ukupno dominantna animacija pokreta, tj. mijenjanje samo položaja} dijelova istoga tijela, odnosno premješ_{tanja istog tijela ambijentom, bez promjene identiteta. Usp. gore} esej «Problemi simbolič_{ke (modernisti}č_{ke) animacije», odjeljak «Animacija pokreta i transformacijska} animacija».

31

Zapravo, izlož_{beno-instalacijski kontekst vezan je uz vi}š_{e nabrojenih umjetnika. Praksa je} suvremenih izlož_{ba da gotovo neizostavno prezentiraju videoradove umjetnika, tretiraju}ć_{i ih kao} likovna ostvarenja sustavno povezana s ostalim radom likovnjaka. Tako je i Narath svoje prve ‘maketarske’ vidoradove prezentirao u sklopu instalacija galerijski izlož_{enih, Ana Hu}š_{man je svoje} animacije i videoradove takođ_{er uklju}č_{ivala u izlo}ž_{be, a animacije Marka Tadi}ć_{a planski su ra}đ_{ene kao} dio š_{ire instalacije i izlo}ž_{bene koncepcije ostalih njegovih vezanih likovnih serija. Primjerice film The}

Tradicijska rukotvorna animacija sličica po sličicu. No isprepletanje rač_unalnih

slikovnih i animacijskih obrada s tradicijskom crtanofilmskom i lutka-filmskom animacijom ne smije potisnuti č_{injenicu da se – promjenama usuprot – i nadalje}

obilno održ_{ava, bilo sustavno, bilo prigodno, nera}č_{unalni pristup: strpljivo iscrtavanje}

faza, fazno micanje likovnih i kiparskih predlož_{aka za snimanje sli}č_{ica po sli}č_icu. Takvima su sve animacije Š_uljić_{a, potom predmetne, temporalne i lutka-animacije}

Hewitt, Huš_{man, Juri}ć_{, Pero}š_{a Bonnota, crta}č_{ke animacije Trbuljaka, animacija crte}ž_a

kredom i raznih materijala Tadić_{a, a najzad i animacije povratnika-klasika – serije}

vicmaherskih minijatura Nedeljka Dragić_{a (Rudijev leksikon, od 2009) i dr.}

Rukotvorna se animacija zadrž_{ala, u starijih kao o}č_{uvana praksa, a u novijih kao}

programski stilski izbor.

Zaključak

Najzanimljivije u svem tom suvremenom iskuš_{avanju najrazli}č_{itijih tehnologija jest}

glavna motivacija za to. Ima se, naime, dojam da ona uglavnom ne lež_{i u nekoj}

‘tehnofilskoj’ zaokupljenosti animacijskih autora, u opsjednutosti iskuš_avanjem

‘novih tehnika’ (š_{to je vrlo prisutna zna}č_{ajka mnogih mla}đ_{ih pratitelja suvremenih}

komunikacijskih tehnologija), nego je ponajviš_{e potaknuta spontanim stilskim}

traganjima, tež_{njama da se isku}š_{aju i razrade vlastiti likovno-animacijski, odnosno}

filmsko-dož_{ivljajni senzibiliteti u za njih individualno najpogodnijem}

animacijsko-tehnič_{kom okoli}š_u.32 _{Razlozi su stvarala}č_{ki, a ne ‘tehnicisti}č_{ki’ – i takvima su bez}

obzira na uspješ_{nost pojedinih isku}š_{avanja, njegovih dosega.}

Sad, kako se mož_{e razabrati, cijeli je ovaj pregled novije situacije pisan}

podosta ‘promotivno’ – impresioniran opć_{im o}ž_{ivljavanjem, bogatstvom traganja i}

osobnosti u suvremenoj animacijskoj proizvodnji u Hrvatskoj, a nadahnut je uvaž_{avanjem vrijednih dostignu}ć_a.

No, kao i u razdoblju ‘zagrebač_ke š_{kole’, ni svi filmovi najva}ž_nijih

suvremenih stvaratelja ne mogu proć_{i bez zamjerki, a jo}š _{manje tako mo}ž_{e pro}ć_i

ukupna produkcija. Mnoge se vrline bore sa slabostima na istome terenu i kod

32

Jasno, u sklopu animacijskih teč_{ajeva i radionica, kao i u sklopu sveu}č_iliš_{nog studija, gdje polaznici} imaju zadać_{u svladati odre}đ_{ene tehnologije – usredoto}č_{enost je na tehniku samorazumljiva. No i tu se,} najč_ešć_{e, autorski zaineresiraniji polaznici odlu}č_{uju za one tehnike koje su najbli}ž_{e osobnom}