EKSPLORASI SINTAKSIS BARU TENTANG TUBUH PEREMPUAN DALAM FILM PEREMPUAN PUNYA CERITA-CHANTS OF LOTUS (2007)
(Sebuah Pendekatan Psikoanalisis Feminis)
Oleh Yovita Sabarina Sitepu1 ABSTRAK
Tesis ini membahas gambaran perempuan dalam film Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus (2007) dan sintaksis baru tentang tubuh perempuan. Penelitian ini merupakan penelitian kualitatif dengan menggunakan paradigma critical constructionism. Hasil penelitian menemukan bahwa perempuan dalam film ini mengalami diskriminasi ganda, sebagai perempuan dan karena kesehatan (penyakit HIV), kondisi fisik (cacat), kemiskinan, tingkat pendidikan, dan dari daerah pinggiran. Disimpulkan bahwa belum ditemukan sintaksis baru dalam film ini. Para sineas perempuan tampaknya masih belum bisa keluar dari simpul-simpul patriarki dalam budaya Indonesia. Penelitian ini menyarankan agar para sineas perempuan dapat memasukkan unsur-unsur pemberdayaan perempuan dalam film mereka.
Kata kunci: Sintaksis baru, psikoanalisis feminis.
BAB 1 PENDAHULUAN 1.1 Latar Belakang
Peristiwa kekerasan terhadap perempuan dan anak-anak seperti tidak pernah habisnya. Malahan dari waktu ke waktu jumlah kasus yang terjadi semakin meningkat. Dari berita yang dirilis oleh Depkominfo2, pada tahun 2008 jumlah
kekerasan terhadap perempuan naik dua kali lipat (213%) menjadi 54.425 kasus dibandingkan 2007 (25.522 kasus KTP). Kekerasan terhadap perempuan umumnya meliputi KDRT, pencabulan, perkosaan, trafficking, serta kekerasan pada buruh migran. Potret kekerasan terhadap perempuan seperti itulah yang ditampilkan dalam film berjudul Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus.
1 Yovita Sabarina Sitepu adalah staf pengajar di Dept. Ilmu Komunikasi Universitas Sumatera
Utara (USU), Medan. Tulisan ini adalah ringkasan dari tesis dengan judul yang sama, yang dihasilkan pada akhir tugas belajar di Pascasarjana Ilmu Komunikasi Universitas Indonesia, tahun 2010.
2 http://www.depkominfo.go.id/berita/bipnewsroom/jumlah-kekerasan-terhadap-perempuan-
Film Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus3 (2007) merupakan sebuah
film omnibus4 dari empat orang sutradara perempuan, dua penulis perempuan, dan
produser perempuan. Adapun keempat sutradara yang terlibat yaitu: Fatimah T. Rony (Cerita Pulau), Upi Avianto (Cerita Yogya), Nia Dinata (Cerita Cibinong), dan Lasja Fauzia Susatyo (Cerita Jakarta). Sementara itu, cerita ditulis oleh Vivian Idris (Cerita Pulau dan Cerita Yogya) dan Melisa Karim (Cerita Cibinong dan Cerita Jakarta). Film ini diproduksi oleh Nia Dinata (www.jurnalfootage.net). Cerita Pulau menjadi pembuka dalam film Perempuan Punya Cerita. Cerita Pulau mengambil seting di salah satu pulau di Kepulauan Seribu. Cerita ini mengisahkan tentang seorang bidan bernama Sumantri (Rieke Diah Pitaloka) yang harus berjuang melawan kanker payudara yang sudah memasuki stadium 3. Sumantri sangat dekat dengan Wulan (Rachel Maryam), seorang gadis dengan kondisi psikis yang berbeda dari anak-anak pada umumnya, yang menjadi tetangganya. Pada suatu malam, Wulan diperkosa dan mengakibatkan dirinya hamil. Sebelum pindah ke Jakarta untuk melakukan pengobatan atas kanker yang dideritanya, Sumantri mengambil keputusan guna mengaborsi janin yang ada di rahim Wulan.
Cerita kedua, yaitu Cerita Yogya mengisahkan tentang permasalahan seks bebas di kalangan pelajar di Yogyakarta. Safina (Kirana Larasati) bertemu dengan Jay Anwar (Fauzi Baadila), seorang wartawan dari Jakarta yang sedang menyamar menjadi mahasiswa, di sebuah warung internet. Ketika itu Safina membantu seorang temannya meminta pertanggungjawaban kepada sekelompok pelajar laki-laki yang telah menghamilinya. Safina yang pada mulanya tidak mau masuk dalam pergaulan bebas, pada akhirnya menyerahkan kegadisannya kepada Jay Anwar. Setelah tugasnya selesai, Jay Anwar kembali ke ibu kota dan meninggalkan Safina.
Cerita Cibinong sebagai cerita yang ketiga bercerita tentang Esi (Shanty), seorang petugas kebersihan di klub dangdut, yang pergi meninggalkan rumah bersama anak perempuannya. Hal itu terjadi setelah kekasih Esi yang tinggal
3 Film ini dibuat pada pertengahan tahun 2007 dan beredar di bioskop-bioskop Indonesia pada
awal tahun 2008. Film ini hanya bartahan sekitar 10 hari di bioskop-bioskop nasional.
serumah dengannya melecehkan anak perempuannya, Maesaroh. Esi dan Maesaroh akhirnya menumpang di rumah Cicih (Sarah Sechan). Karena tergiur dengan bujukan akan dijadikan artis ibukota, Cicih pergi membawa Maesaroh ke Jakarta. Maesaroh akhirnya dijual ke Taiwan dan menjadi istri seorang pria Taiwan yang lebih pantas menjadi ayahnya.
Sebagai penutup, Cerita Jakarta mengisahkan perjuangan seorang perempuan keturunan Tioghoa bernama Laksmi (Susan Bachtiar) yang terjangkit HIV-AIDS dari suaminya (Winky Wiryawan). Setelah kematian suaminya karena overdosis, Laksmi terpaksa melunasi hutang yang ditinggalkan suaminya. Kondisi ekonomi yang sulit, penolakan dari keluarga serta kondisi tubuh yang semakin memburuk akibat HIV AIDS, pada akhirnya memaksa Laksmi untuk menyerahkan anaknya Belinda ke tangan mertuanya.
Kalyana Shira Foundation, yang memproduksi film ini, merupakan sebuah organisasi non profit yang dibentuk atas dasar kepedulian para pendiri dan anggotanya pada permasalahan yang melingkupi perempuan, gender, anak-anak, dan kelompok-kelompok marjinal lainnya di Indonesia, untuk membawa ke permukaan gambaran jujur mengenai kehidupan mereka, agar terbentuk pemahaman publik yang benar tentang kondisi mereka, dan demi terciptanya kualitas hidup yang baik. Film Perempuan Punya Cerita ini juga memperoleh dukungan dari The Ford Foundation (www.kalyanashira.com).
Kolaborasi sutradara dan penulis cerita perempuan dalam film ini merupakan bentuk keterlibatan perempuan dalam dunia yang selama ini dipandang sebagai dunia laki-laki. Kebangkitan Sinema Indonesia5 berjalan
seiring dengan era reformasi yang dimulai pada tahun 1998. Peristiwa ini juga sebagai momentum bangkitnya sineas-sineas perempuan dari generasi baru untuk turut berkarya.6
5 Bangkitnya dunia perfilman Indonesia pada masa reformasi ditandai dengan kemunculan film
Kuldesak (Cul-de Sac) yang diproduksi pada tahun 1996, tetapi baru beredar di bioskop-biokop pada tahun 1998. Kuldesak merupakan film omnibus, di mana dua dari empat sutradaranya adalah perempuan, yaitu Mira Lesmana dan Nan T. Achnas. Dua orang sutradara yang lain, yaitu Riri Riza dan Rizal Mantovani.
6 Generasi baru pembuat film ini merupakan perpaduan dari segolongan kaum muda yang
Jika dibandingkan pada masa sebelum kemerdekaan hingga Orde Baru (1926-1990) dengan masa pasca reformasi, terdapat peningkatan jumlah sutradara perempuan di Indonesia. Antara periode 1926 – 1990, hanya terdapat 4 sutradara perempuan, yakni Ratna Asmara, Citra Dewi, Ida Farida, dan Sofia WD. Kemudian, setelah reformasi hingga saat ini, jumlah sutradara perempuan setidaknya tercatat lebih dari 22 orang sutradara perempuan yang menyutradarai film layar lebar. J. B. Kristanto menuliskan dalam Katalog Film Indonesia, bahwa dari tahun 1998 - 2008 terdapat 14.28 % sutradara perempuan. Jumlah ini lebih tinggi dibandingkan jumlah sutradara perempuan di negara lain yang rata-rata di bawah 10% (Kurnia, 2010).
Gisela Ecker (1986) mengatakan bahwa seni pada mulanya dihasilkan oleh laki-laki. Laki-laki dengan rapi memisahkan dan mendominasi sektor publik yang mengontrolnya, dan laki-laki telah membatasi standar normatif untuk evaluasi. Dan ketika perempuan masuk ke dalam sektor ini, mereka menyetujui sistem nilai ini. Oleh karena itu, kaum feminis menyatakan perlunya pengkajian mengenai hubungan antara sinema dan feminisme. Mereka merasa perlu sinema yang melibatkan perempuan, sehingga perempuan berkesempatan menghasilkan makna (Kuhn, Laurentis dalam Triastuti, 2004).
Tatabahasa yang membahas hubungan antar kata dalam tuturan (parole) disebut sintaksis. Di dalam tradisi saussurian, sintaksis adalah bagian dari dimensi sintagmatis. Pada sinema klasik, bahasa yang digunakan adalah bahasa laki-laki. Contohnya, gerakan kamera yang traveling forward/traveling backward mewakili pandangan terhadap obyek yang dipandang. Obyek sebagai patokan kamera untuk menjauh dan mendekat (Pong Masak, 2000). Dalam sintaksis klasik, perempuan merupakan obyek dari tatapan laki-laki, berada di bawah dominasi laki-laki (pihak yang direpresi), dan lain sebagainya.
Ini kemudian menjadi tugas sineas perempuan untuk berbicara dengan bahasanya sendiri, yang berarti mengandung sintaksis yang berbeda dari sintaksis
klasik. Seperti apa yang dijelaskan oleh Lacan bahwa subyek menjadi ada dalam dan melalui bahasa (Stam, Burgoyne, dan Lewis, 1992:125). Oleh karena itu, perempuan mau tidak mau harus menciptakan bahasa filmnya sendiri.
Kemunculan gerakan feminisme tersebut pada kelanjutannya diikuti dengan penolakan-penolakan dari kaum feminis atas standar normatif yang telah ditentukan oleh laki-laki. Misalnya penolakan tatapan laki-laki (male gaze) yang kemudian digantikan dengan (female gaze ataupun the aesthetics of glance dari Anne Friedberg).
Namun di samping itu, menyadari bahwa film memiliki kekuatan yang besar untuk mempengaruhi kesadaran konsumennya, gerakan feminis juga merasa perlu mengevaluasi ada atau tidaknya citra positif perempuan dalam sebuah film (Artel dan Wengraf dalam Triastuti, 2004: 29). Film yang memiliki citra positif tentang perempuan memiliki ciri berikut:
1) “menghadirkan gadis atau perempuan, anak laki-laki atau laki-laki tanpa adanya stereotip dalam perilaku: perempuan yang mandiri dan cerdas, gadis yang berani dan cerdik, laki-laki yang penuh kasih sayang, anak laki-laki yang berani memperlihatkan kekecewaan dan ketakutannya;
2) menghadirkan kedua jenis kelamin dalam kegiatan-kegiatan yang tidak stereotip: laki-laki bekerja di wilayah domestik, perempuan beraktivitas di wilayah publik;
3) menghadirkan nilai-nilai dan perilaku dalam pembagian kerja yang tidak stereotipikal;
4) memperlihatkan pencapaian dan kontribusi perempuan dalam sejarah, dan 5) mengandung citra mengenai sikap, perilaku, dan institusi yang tidak seksis,
yang dapat digunakan untuk menimbulkan kesadaran diri (consciousness raising).”
Ciri-ciri di atas merupakan upaya agar konsep patriarki yang selama ini hidup di dalam masyarakat dan diekspresikan melalui representasi visual secara perlahan mulai diganti dengan konsep aktor yang lebih bervariasi dan karakter yang beragam, atau dengan kata lain tidak melulu mengetengahkan hal-hal yang bersifat stereotip gender.
pada saat kolokium itu peneliti bisa menyaksikan keseluruhan film yang belum melalui proses sensor. Diakui oleh Nia Dinata bahwa cerita yang paling banyak mendapat penyensoran adalah Cerita Yogya, karena dalam film tersebut berisi banyak adegan yang menggambarkan perilaku seks remaja. Intan Paramadhita7
menulis bahwa Film Perempuan Punya Cerita, yang menyuarakan isu-isu perempuan seperti aborsi, seksualitas remaja, HIV/AIDS, dan penjualan perempuan, disensor atas alasan mengancam “moralitas bangsa”. Menurutnya, hal tersebut menyiratkan persoalan berupa kegelisahan terhadap representasi gender dan seksualitas.
Namun selain mendapat sanjungan, film Perempuan Punya Cerita juga menuai kritik. Grace Samboh8 dalam artikelnya melihat bahwa para pembuat film
perempuan ini menciptakan tokoh-tokoh perempuan yang lemah, kasihan, menderita, dan malang dalam masing-masing sekuennya. Selain itu, tokoh laki-laki utama yang diciptakan penulis naskah dalam film-film pendek ini memiliki peranan ‘merusak’ kehidupan para tokoh perempuannya. Posisinya adalah: apabila tidak ada para laki-laki itu, tentu kehidupan tokoh perempuannya, yang sudah menyedihkan, akan lebih baik.
1.2 Rumusan Masalah
Berdasarkan uraian di atas, maka rumusan permasalahan utama dalam penelitian ini yaitu:
Bagaimana pemaknaan yanng muncul atas gambaran perempuan yang terpinggirkan dalam film feminis Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus?
Adakah sintaksis baru tentang tubuh perempuan dalam film feminis Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus?
7 Intan Paramaditha. “Perspektif Gender Dalam Kajian Film.” Jurnal Perempuan, No. 61,
Desember 2008.
8 Diunduh dari:
BAB 2
KERANGKA PEMIKIRAN 2.1 Teori Film Feminis
Istilah film perempuan (women’s film) didefinisikan sebagai film yang disutradarai oleh perempuan (by), tentang perempuan (about), dan diperuntukkan bagi (for) (penonton) perempuan. Selain istilah itu, masih terdapat beberapa istilah seperti woman’s film, women’s cinema, serta feminist film. Dalam makalahnya Novi Kurnia9 menuliskan bahwa Molly Gaskell (1999:21) menjelaskan istilah
woman’s film adalah merujuk pada genre film Hollywood Klasik yang sangat dominan pada masa itu. Ciri utama pada woman’s film yaitu karakter perempuan yang mendominasi struktur narasi.
Istilah women’s film merujuk pada film-film eksperimental atau avant-garde pada tahun 1980-an. Claire Johnsten mengatakan bahwa women’s film atau women’s cinema merupakan sinema tandingan yang memberikan ruang lebih luas bagi pekerja film perempuan untuk mengurangi dominasi narasi sinema Hollywood. Sementara itu, feminist film oleh Anneke Smelik digambarkan sebagai film yang merepresentasikan perbedaan seksual dari sudut pandang perempuan yang menunjukkan kesadaran kritis dari relasi kekuasaan antar jenis kelamin yang tidak sejajar (Kurnia, 2010).
Terkait dengan waktu, periode evolusi teori film feminis dapat dibagi menjadi: awal tahun 1970-an, pertengahan 1970-an hingga awal 1980-an, pertengahan 1980-an hingga sekarang (Hayward, 2000: 112-121).
Teori film feminis 1968-1974. Efek dari periode pertama dari teori film feminis adalah perubahan debat dalam teori film dari kelas ke gender. Kritik-kritik film feminis mengkaji persoalan identitas feminis dan representasi perempuan dalam shots film sebagai obyek fetish bagi laki-laki. Mereka memfokuskan analisis khususnya pada sinema Hollywood terkait dengan sudut pandang sutradara laki-laki dan obyektifikasi perempuan.
9 Lihat makalah yang ditulis oleh Novi Kurnia, Identitas dan Otonomi: Film Perempuan,
Teori film feminis 1975-1983. Pada tahun 1972 dalam sebuah pamflet untuk Women’s Event di Edinburgh Film Festival, Claire Johnston menulis esai yang berjudul ‘Women’s Cinema as Counter-Cinema’. Tulisan ini memperjelas bahwa cara kerja teks sinematik tidak dapat diabaikan. Untuk mengubah sinema dan untuk membuat sinema perempuan, pertama-tama perempuan harus memahami cara-cara ideologi bekerja seperti yang ditampilkan dalam praktik-praktik film arus utama (mainstream).
Esai lainnya yang menjadi pelopor pada periode ini adalah tulisan Laura Mulvey yang berjudul ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ (1975). Ia meneliti cara di mana fungsi-fungsi sinema, melalui koda-koda dan kesepakatan-kesepakatannya, mengonstruk cara di mana perempuan dilihat, dimulai dengan sudut pandang laki-laki dalam film dan kemudian penonton menyamakan dengan tokoh protagonis laki-laki. Mulvey menggambarkan proses memandang ini sebagai scopophilia – kenikmatan dalam memandang.
Esai yang juga muncul pada era ini adalah yang ditulis oleh Mary Ann Doane, yang berjudul Woman’s Stake: Filming the Female Body (1981). Doane memberikan contoh terkait dengan film Riddles of the Sphinx, dimana gerakan kamera yang melingkar, memotong keluar ruang mise-en-scene memberikan arti yang lebih bersifat kritis daripada status figur sphinx sebagai femininitas. Efek-efek film sebuah penggantian berkelanjutan dari tatapan yang “menangkap” tubuh perempuan hanya secara tidak sengaja, sejenak, tidak menahanya dalam bingkai. Kamera secara konsisten mengubah pembingkaiannya untuk menghapuskan kemungkinan fetisisme tubuh perempuan. Pada sintaksis klasik gerakan kamera acapkali membingkai tubuh perempuan untuk dijadikan obyek fetis.
Masih dalam tulisan Doane, Chantal Akerman dalam filmnya Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce-1080 Bruxelles mengonstruk sintaksinya dengan cara mengkaitkan skene-skene secara bersamaan, yang mana dalam teks klasik akan disembunyikan dalam efek penyangkalan melalui penghilangan kata-kata yang bersifat sementara.
kodifikasi klasikal mengenai ketegangan. Doane mencontohkan pada dua film baik itu Jeanne Dielman dan film Sally Potter yang berjudul Thriller. Kedua film itu mengonstruk ketegangan tanpa sesuatu yang diharapkan.
Ide bahasa yang diterapkan baik pada film Jeanne Dielman dan Thriller dapam upaya mereka untuk mengonstruk sintaksis yang lain bisa jadi meruntuhkan tatanan yang rapuh, memperlihatkan akhir yang terlalu cepat. Tetapi sintaksis ini merupakan area yang mendapat perhatian guna mengartikulasikan kembali gambaran perempuan.
Teori film feminis 1984-1990-an. Pada pertengahan tahun 1980-an feminis merasa bahwa fokus pada cara kerja tekstual film terlalu sempit dan bahwa sebuah film perlu dianalisis dalam konteks yang lebih beragam, yaitu konteks sejarah dan sosial dari produksinya serta resepsi (Hayward, 2000: 120).
2.2 Teori Semiotika Film
Metz menuliskan bahwa bentuk dasar dari semiotika sinema- editing, gerakan kamera, skala shots, hubungan antara image dan ujaran, sekuens, dan unit sintagmatik lainnya- secara keseluruhan sama baik itu pada film-film “kecil” dan film-film “besar”.
Teori dan pernyataan dari Christian Metz dengan pendekatan pada sinema mungkin adalah salah satu yang paling menyeluruh dari teori-teori sinema. Sinema mungkin sebuah bahasa tetapi bukan sebuah sistem bahasa. Metz mengatakan bahwa bukan karena sinema adalah bahasa sehingga dapat menceritakan kisah-kisah yang baik, namun lebih tepat sinema menjadi sebuah bahasa karena ia menceritakan kisah-kisah yang baik (Metz, 1991: 47). Menurut Metz, denotasi adalah bentuk dasar dari meteri sinematika, karena itu ditampilkan, bukan diintepretasikan. Denotasi adalah gambaran yang membangun sebuah cerita. Konotasi muncul setelahnya, karena apa yang gambar konotasikan tidak secara langsung ditampilkan oleh material dasar dari film dan konotasi hanyalah bagian yang diindikasikan oleh denotasi (Braudy dalam Jensen, www.aber.ac.uk).
untuk sound-track (suara kanon pada film menyerupai suara kanon yang sebenarnya) seperti halnya alur image (image anjing seperti anjing). Analogi ada dua, yaitu analogi visual yang berasal dari fotografi, dan analogi auditori yang berasal dari fonograf.
Selanjutnya, Konotasi: makna konotasi juga dimotivasi di dalam sinema. Namun tidak selalu didasarkan pada hubungan antara analogi perseptual. Konotasi sinematografi selalu bersifat simbolik: petanda mendorong penanda namun berlangsung di antaranya. Istilah motivated overtaking (depassement motive) bisa digunakan untuk menggambarkan seluruh konotasi filmic.
Konsep diegesis kemudian menjadi penting bagi semiologis film sebagai ide dari seni. Konsep ini menunjukkan hal yang ditampilkan oleh film, yaitu keseluruhan denotasi film: narasi, ruang fiksional dan dimensi waktu yang diterapkan dalam dan oleh naratif, serta karakter, pemandangan, peristiwa-peristiwa, dan elemen naratif lainnya.
Salah satu teori dari Metz adalah bahwa film dibuat dari serangkaian sekuens yang disebutnya syntagmas. Seperti contoh: serangkaian gambaran yang berbeda dari sebuah rumah menyusun apa yang disebut Metz sebagai descriptive syntagma – menunjukkan bagaimana bentuk rumah itu dan tidak menampilkan sebuah pengungkapan peristiwa dalam waktu. Dalam cara ini syntagmas dapat diidentifikasikan pada dasar montage (editing) dan bagaimana editing tersebut disatukan (www.aber.ac.uk).
2.2.1 Studi Obyek Seni dari Erwin Panofsky
negara, periode, kelas, agama atau rujukan filosofikal, dari seseorang dan dikondensasikan ke dalam sebuah karya.
2.3 Teori Psikoanalisis
Unconscious (tak sadar), adalah konsep yang penting bagi Freud dan Lacan. Konsep “tak sadar” oleh Freud digambarkan sebagai tempat di mana keinginan atau hasrat-hasrat yang tidak terpenuhi dialihkan dalam proses represi. “Tak sadar” juga dipahami sebagai “skene/tahap lain”, di mana drama psike dimainkan. Lacan mengistilahkannya sebagai “konstruksi subyek”. “Tak sadar “ dihasilkan dari tindakan represi yang segera, eksklusi secara tak sadar dari dorongan-dorongan yang menyakitkan, hasrat atau ketakutan dari pikiran sadar, dan sesuatu yang disadari oleh Freud sebagai sebuah proses mental universal karena keterpusatannya dalam membentuk “tak sadar” sebagai domain terpisah dari sisa psike.
Sementara itu, bagi Lacan “tak sadar” ini dihasilkan dan tersedia bagi kita dalam bentuk bahasa. Peristiwa kemampuan linguistik dan persepsi diri yang berbicara adalah momen penyisipan seseorang ke dalam sebuah bidang sosial (dan perhatian seseorang terhadap perbedaan, mediasi seseorang oleh orang lain, seseorang dibawa ke dalam sistem pertukaran verbal). Istilah “subyek yang terpisah” merujuk pada pemisahan fisik: subyek manusia dipisahkan antara sadar dan tak sadar dan kenyataannya diproduksi dalam seperangkat pemisahan (Stam, Burgoyne, dan Lewis, 1992: 126).
Peristiwa kehilangan pertama dalam format “subyek” dikaitkan dengan payudara. Skenario dari Freudian menggambarkan bahwa dari peristiwa pertama kehidupan seorang bayi, ia berjuang untuk memperoleh kepuasan kebutuhan biologis (makanan, kehagatan, dsb) yang dapat digambarkan sebagai insting pemeliharaan diri. Pada tahap ini, sesuatu yang penting yaitu elemen fantasi telah hadir. Terdapat proses halusinasi, dimana sebuah “proses fantasmatik” berlangsung. Setiap saat ketika bayi menangis, kita dapat berkata bahwa ia menangis karena mengharapkan “susu”. Sebuah representasi atau gambaran dalam imajinasi mengenai bonus atas kepuasan yang muncul ketika rasa lapar telah dipenuhi.
Lacan membahas momen ini dalam istilah tiga serangkai, yaitu Kebutuhan/Tuntutan/Hasrat (Need/Demand/Desire) untuk menunjukkan bagaimana fantasi, hasrat dan bahasa menandai bayi bahkan pada kehilangan yang membahayakan subyektivitas.
Pada imaginary realm (bidang imajiner – imajiner yang dipandu oleh proses visual) perkembangan ego anak mulai terjadi. Ini adalah fase cermin. Menurut Lacan, ego muncul melalui identifikasi bayi dengan gambaran tubuhnya sendiri. Ketika melihat gambarannya (dalam cermin, ini bisa juga wajah ibu atau “yang lain” yang dianggap sebagai keseluruhan), bayi salah mengartikan penyatuan ini, bentuk koheren bagi diri superior. Anak mengidentifikasikan dengan gambar ini dan menemukan di dalamnya sebuah kesatuan yang tidak dapat dialami dalam tubuhnya sendiri.
Peristiwa yang mengatasi ketidakhadiran dalam hidup subyek meliputi akusisi bahasa, kemampuan untuk menyimbolkan, digambarkan oleh Freud (dikembangkan oleh Lacan) melalui contoh permainan anak-anak yang bernama “Fort/Da.”
Fort/Da adalah permainan di mana anak melemparkan dan menarik gulungan benang. Anak membuat gulungan benang itu sebagai simbol ibunya. Konsep pemisahan, fort/da, dan obyek a kecil, sangat penting bagi teori film psikoanalisis. Pemisahan subyek psikoanalisis adalah penonton pada teori film psikoanalisis; kehadiran dan ketidakhadiran pada permainan ford/da adalah mekanisme yang berarti; dan konsep penting dari tatapan adalah tidak lain daripada obyek a kecil dalam bidang visual (Stam, Burgoyne, dan Lewis: 1992: 130).
Lacan menekankan hubungan antara bahasa dan sosial dengan cara memasukkan ke dalam suatu kategori akuisisi bahasa dan pencegahan inses melalui hukum budaya umum yang digambarkan sebagai “Name of the Father”, yaitu agen yang mendirikan dan menjaga hukum serta memaksakan identitas seksual pada subyek. Lacan melihat dua hukum simbolik yang membedakan spesies manusia, yaitu kapasitas bahasa dan tabu inses. Bagi Lacan, penanda kastrasi adalah “Falus”.
Falus dapat dilihat memiliki dua makna yang saling terkait, berhubungan pada tahap pre-oedipal dan oedipal: (1) sebagai organ imajiner dan dapat dilepas, penis yang diyakini anak dimiliki oleh ibu, ini adalah efek fantasi mengenai kesatuan dan penyelesaian; (2) sebagai hasil dari kesadaran akan kastrasi, falus menjadi hukum yang menandakan hukum sang ayah dan masuk ke dalam simbolik.
2.3.1 Teori Film Psikoanalisis
psikoanalisa adalah sebuah perbandingan sistematik sinema sebagai sebuah pemandangan spesifik dan struktur pembentukan individu secara sosial dan fisik.
Teori film psikoanalisis bermaksud memadukan permasalahan subyektivitas ke dalam pengertian produksi makna. Menonton film dan formasi subyek adalah proses yang resiprokal: sesuatu mengenai identitas tak sadar kita sebagai subyek diperkuat dalam menonton film, dan menonton film menjadi efektif karena partisipasi tak sadar kita (Stam, Burgoyne, dan Lewis, 1992: 124).
Esai yang ditulis oleh Christian Metz dengan judul “The Imaginary Signifier”, mengandung arti bahwa sinema melibatkan proses tak sadar lebih daripada medium artistik lainnya, konstitusi penandanya adalah imajiner. Film menjadi nyata melalui kerja fiktif penontonnya. Ini berarti bahwa penanda film (cara produksi makna) diaktifkan dalam menonton. Gambar film dan suara tidak berarti jika tanpa kerja (tak sadar) dari penonton, dan ini dalam arti bahwa setiap film adalah konstruksi penontonnya (Stam, Burgoyne, dan Lewis; 1992: 139).
Stam, Burgoyne, dan Lewis (1992) menjelaskan bahwa Metz mengartikan imajiner dalam tiga cara, (1) film adalah cerita imajiner yang ditampilkan melalui gambaran yang hadir atas obyek yang tak hadir dan orang-orang; (2) makna berkaitan dengan sifat “imajiner” dari penanda sinematik; (3) makna adalah psikoanalitik yang tegas, seperti yang dirujuk oleh Metz mengenai “imajiner” dari Lacanian, bahwa lokasi konstitusi awal dari ego mendahului peristiwa Oedipal. Dengan kata lain, sinema adalah sistem simbolik dan juga sebuah cara kerja imajiner.
penggantian/displacement (dimana energi psikis disalurkan dari sesuatu yang signifikan ke sesuatu yang dangkal, memberikan arti pada hal yang sepele) (Stam, Burgoyne, dan Lewis, 1994: 140).
Konsep condentation dan displacement dari Freud ini sama halnya dengan konsep metafor dan metonimi dari Roman Jakobson. Metafor yaitu pemindahan atau aplikasi dari sebuah nama atau deskripsi atas sebuah obyek ke sesuatu yang pada kenyataannya tidak dapat diterapkan. Simile adalah contoh dari metafor, mis: berlari seperti kelinci. Metafor menggantikan yang diketahui dengan yang sesuatu yang tidak diketahui, atau ia mengkomunikasikan yang tidak diketahui melalui mengubahnya ke dalam istilah yang dipahami. Dalam film, metafor diterapkan ketika ada dua shots yang berturut-turut (berhubungan) dan shot yang kedua berfungsi sebagai pembanding untuk yang pertama.
2.4 Asumsi Teoritis
Subyek-subyek perempuan dalam film Perempuan Punya Cerita digambarkan sebagai perempuan yang mengalami diskriminasi ganda. Pertama karena kondisinya sebagai perempuan dan juga karena kondisi fisik (cacat), kesehatan (HIV), berasal dari daerah pinggiran (Cibinong, Pulau Kelapa, dsb). Tokoh perempuan benar-benar terpinggirkan. Para sineas perempuan yang terlibat dalam film ini juga terlihat belum mampu keluar dari lingkaran patriarki dalam budaya Indonesia. Belum terlihat penggunaan bahasa perempuan dalam film ini. Bisa jadi di alam bawah sadar mereka, para sineas perempuan ini masih merasa ragu untuk menghasilkan sesuatu yang melawan sinema arus utama.
BAB 3
METODOLOGI PENELITIAN 3.1 Paradigma Penelitian
Critical constructionism berkenaan dengan bagaimana makna persoalan sosial dikonstruksikan berdasarkan kepentingan elit tertentu. Meminjam dari teori konflik, cara persoalan sosial dikonstruksi, dipahami, dan dihadirkan kepada publik, seringkali mencerminkan kepentingan elit sosial daripada orang banyak dan menggunakan kekuatan yang sedikit.
Dalam paradigma critical constructionism pendekatan yang gunakan untuk mengukur konsep yaitu melalui metode triangulasi yang terdiri dari (Hidayat: 2006; Bryman, 2008: 379-340), :
1. Authenticity, yaitu :
ontological authenticity: apakah penelitian ini pada akhirnya membantu para anggotanya untuk lebih memahami lingkungan sosial mereka?
catalytic authenticity: apakah penelitian ini bertindak sebagai penggerak bagi anggotanya untuk terlibat dalam tindakan guna merubah kondisi-kondisi mereka?
tactical authenticity: apakah penelitian ini mendorong anggotanya untuk mengambil langkah dan bertindak?
2. Confirmation (subjects-researcher), melakukan konfirmasi kepada para sineas yang terlibat pada film Perempuan Punya Cerita.
3.2 Metode dan Strategi Penelitian
Metode penelitian yang digunakan adalah kualitatif. Strategi yang digunakan dalam penelitian ini adalah studi kasus. Studi kasus yang digunakan yaitu intrinsic case study. Adapun dilihat dari cakupan analisisnya, maka penelitian ini masuk pada single case multi level analysis. Kasus tunggal karena yang dibahas hanya film Perempuan Punya Cerita. Analisis multi level karena peneliti akan mengkaji dari level mikro (pada teks, yaitu film Perempuan Punya Cerita), meso (institusi yang menghasilkan film tersebut), serta makro (kondisi sosial, budaya masyarakat, dsb).
3.3 Keterbatasan Penelitian
subyektif peneliti sehingga tafsiran-tafsiran yang ada bersifat terbatas. Oleh karena itu, penelitian yang serupa memungkinkan adanya tafsiran-tafsiran lain. Karena bersifat subyektif, maka hasil interpretasi tidak dapat digeneralisasikan pada konteks yang lebih luas.
Keterbatasan lainnya yaitu, peneliti belum berhasil melakukan wawancara langsung terhadap para sineas perempuan yang terlibat dalam film Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus. Sehingga pandangan dari para sineas (cth: salah satu sutradara yaitu Nia Dinata) hanya bisa disimpulkan dari sumber-sumber sekunder.
BAB 4 ANALISIS 4.1 Analisis Karakter
Tokoh-tokoh perempuan dalam keempat cerita pada film Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus digambarkan mengalami konflik internal maupun eksternal. Konflik internal misalnya bagaimana perempuan tersebut berjuang melawan penyakit, cacat tubuh, pendidikan yang kurang, dsb. Sementara itu, konflik eksternal berupa ancaman dari lingkungan, mis: trafficker, laki-laki. Norma-norma, peraturan yang ada di masyarakat juga seringkali mendiskriminasikan perempuan.
Tokoh-tokoh perempuan memerankan karakter protagonis, sementara laki-laki kebanyakan menjadi tokoh antagonis dan kontagonis. Dilihat dari pekerjaannya, penggambaran tokoh perempuan pada keempat cerita tersebut masih sangat stereotip.
4.2 Analisis Plot
perempuan-perempuan dalam keempat film tersebut lebih bersifat internal, meskipun juga terdapat konflik eksternal; karakter perempuan (protagonis) yang lebih dari satu dan bersifat pasif.
Pembagian babak dalam film PPC bisa dilakukan sesuai dengan tahapan-tahapan pada struktur naratif klasik, yang membagi sebuah film ke dalam tiga (3) babak (act), terdiri dari: act I (eksposisi), act II (konfrontasi/perkembangan), act III (resolusi). Tiap-tiap babak terdiri dari beberapa sekuens, yang di dalamnya mengandung sejumlah skene.
4.3 Perempuan-Perempuan yang Terpinggirkan dalam Film Perempuan Punya Cerita
4.3.1 Perempuan Sebagai Obyek Lelaki
Dari Cerita Pulau (sekuens 3 skene 4), Sumantri dan Wulan berada dalam posisi yang dilihat (pasif). Sementara itu, Hasan dkk. berada pada posisi melihat (aktif). Shot ini merupakan gambaran dari apa yang disebut Mulvey sebagai male gaze. Pria berada dalam posisi yang dominan dibanding perempuan.
Hasan yang sudah hapal jadwal Wulan melintas di depan warung menunjukkan bahwa sesungguhnya perempuan seringkali sudah menjadi target laki-laki. Kejadian di mana laki-laki menatap (mengintip) perempuan, yang tidak menyadari bahwa dirinya sedang ditatap (diintip), di sebut oleh Lacan sebagai voyerisme. Perempuan menjadi obyek yang menarik untuk dilihat karena tampilan fisiknya, wajah dan pakaiannya. Misalnya, warna merah yang mengundang orang untuk memandang.
4.3.2 Gaya Hidup Bebas Perempuan Muda
Dari Cerita Yogya, pada sekuens 2, skene 1, Interpretasi yang dapat dilakukan pada skene tersebut adalah bagaimana saat ini remaja di Indonesia sudah sangat bebas dalam pergaulan. Gerak jari yang ditunjukkan Ira bermakna hubungan seksual. Di sini ditunjukkan bagaimana atribut keagamaan, seperti yang dikenakan oleh Ira, tidak menentukan reliujisitas seseorang. Malahan atribut keagamaan sering dijadikan topeng untuk menyembunyikan perilaku yang tidak sesuai norma.
Institusi sekolah pun digambarkan kecolongan dalam mengontrol perilaku murid-muridnya. Saat istirahat, murid-murid dapat keluar dari lingkungan sekolah dan berbuat sekehendak mereka, seperti merokok misalnya.
Perempuan-perempuan ini juga terlihat gampang tergoda dengan tampilan fisik seorang laki-laki. Kamera yang dibawa oleh Jay adalah simbol falus, sesuatu yang tidak dimiliki oleh perempuan. Bahkan seorang Safina yang awalnya teguh dengan pendiriannya malahan berbalik menggoda Jay.
Seperti yang ditampilkan pada sekuens 3, skene 2 dengan setting ruang keluarga di rumah Dimas. Shot 1-5 seluruhnya MCU, obyektif, menampilkan Bagas, Tejo, Jarwo, Yanto, Jay, Safina, Ira, dan Rahma dalam satu ruangan. Yanto, Jay, Safina dan Ira dengan santainya merokok di ruangan tersebut.
Pada shot 6 terlihat Ibu Dimas keluar dari kamar dengan mengenakan jilbab merah muda, baju kemeja lengan panjang berwarna ungu dipadu dengan celana hitam. Dari warna pakaiannya, bisa dimaknai bahwa ibu Dimas adalah seorang janda. Reaksi yang diberikan olehnya ketika melihat tingkah laku para remaja itu terlalu datar untuk ukuran seorang ibu dalam budaya Jawa.
4.3.3 Perempuan dan Kemiskinan
Pada Cerita Cibinong, sekuens 4, skene 8 dan 9, interpretasi bisa dilakukan terhadap kedua skene tersebut adalah bahwa metafora akuarium ikan yang berwarna oranye-putih dapat dimaknai sebagai Esi, dan ikan yang berwarna hitam-putih sebagai Mansur. Mansur sebagai orang Jakarta mencari perempuan-perempuan, yang kesulitan ekonomi dan memiliki hasrat hidup kaya, untuk dijebak dan dijadikan barang dagangan.
Letak Cibinong memang tidak begitu jauh dari Jakarta, namun di daerah tersebut banyak dihuni oleh orang-orang dari kelas menengah ke bawah. Orang-orang seperti mansur merupakan agen trafficking, yang biasa disebut sebagai trafficker10, seringkali terlihat baik namun memiliki maksud jahat di baliknya.
Mereka memanfaatkan kondisi ekonomi yang sulit untuk kepentingannya. Dengan iming-iming perbaikan standar hidup, perempuan-perempuan sering jatuh dalam jaringan internasional perdagangan manusia (trafficking) dan prostitusi.
Selain memanfaatkan kesulitan ekonomi yang dihadapi korban, para trafficker juga memanfaatkan ketidaktahuan korban. Ketidaktahuan tersebut merupakan akibat dari rendahnya pendidikan dan pengetahuan. Jika dicermati yang menjadi akar permasalahan perdagangan manusia dan prostitusi adalah kemiskinan struktural. Kemiskinan struktural disebabkan karena daerah-daerah pinggiran seringkali tidak tersentuh oleh pembangunan yang dilakukan pemerintah pusat maupun daerah. Selain itu, Batam merupakan pintu masuk trafficking di Indonesia ke luar negeri. Selain Batam, yaitu Entikong yang merupakan perbatasan antara Indonesia dan Malaysia.
Interpretasi yang bisa dilakukan pada skene 9, yaitu bahwa apa yang dilakukan oleh Cicih dan anggota Trio Dag Dig Dhuer lainnya dengan make-up di wajah serta hiasan di kepala, leher, tangan, dan lain sebagainya, dari sudut pandang psikoanalisis feminis adalah salah satu bentuk pertahanan perempuan.
10 Nurdin, “Kapasitas Otonom Negara dalam Menanggulangi Trafficking in Women dan Prostitusi
Seperti yang dikemukakan Michele Montrelay11, bentuk pertahanan tersebut
adalah simulasi imajiner yang dilakukan perempuan terhadap kekurangan (lack) yang ada pada dirinya. Perempuan berpenampilan feminin dan mengenakan aksesoris yang berlebihan. Kesemuanya tak lain adalah topeng untuk menutupi kekurangan tersebut. Lebih lanjut, relasi perempuan dengan tubuhnya disebutkan sebagai narsisistik, erotik, dan keibuan.
4.3.4 Mothering atau Pengasuhan
Relasi ibu dan anak perempuan digambarkan dalam dua cerita sebelumnya, yaitu Cerita Pulau dan Cerita Cibinong. Hal tersebut kembali diulang pada Cerita Jakarta.
Pada Cerita Jakarta, sekuens 1 skene 5, dan sekuens 6 skene 4: Interpretasi yang bisa dilakukan pada kedua skene tersebut adalah bagaimana hubungan antara seorang ibu dengan anak perempuan adalah hubungan yang tidak biasa. Perbedaan hubungan antara ibu dengan anak laki-laki serta ibu dengan anak perempuan di mulai pada tahapan pra-Oedipal. Hubungan ibu dan anak perempuannya pada tahap ini disebut sebagai “simbiosis yang diperpanjang” dan “over-identifikasi narsisitis.”12 Hal ini dapat terjadi karena baik ibu maupun anak perempuan adalah
perempuan. Rasa gender dan rasa Diri bayi perempuan bertautan dengan rasa gender dan rasa Diri ibunya.
Pada fase Oedipal simbiosis ibu dengan anak perempuannya melemah karena anak perempuan mulai memiliki hasrat pada apa yang disimbolkan oleh ayahnya. Pada Cerita Jakarta ini tidak diperlihatkan bagaimana hubungan antara Bebe dengan ayahnya. Lebih lanjut, kematian pada akhirnya memutuskan hubungan antara ayah dengan anak perempuannya.
Keterkaitan anak perempuan dengan ibunya merupakan penyebab anak perempuan dapat berelasi dengn Liyan. Anak perempuan dapat membina hubungan manusia yang intim dan rumit, yaitu jenis hubungan yang bisa
11 Mary Ann Doane, “Woman’s Stake: Filming the Female Body,” The New Talkies, October, Vol.
17. Summer 1981, hal: 29-30
12 Rosemarie Putnam Tong, “Feminist Thought – Pengantar Paling Komprehensif kepada Arus
memelihara keutuhan ranah pribadi. Kita sudah menyaksikan bagaimana kedekatan antara Bebe dan ibunya.
Namun, jenis hubungan seperti ini tidak membantu anak perempuan ketika berada di dunia publik. Hal inilah yang menyebabkan ia tidak mampu memisahkan kepentingannya dengan kepentingan orang lain. Berbeda dengan anak laki-laki, akibat perpisahan dengan ibunya, ia tidak memiliki kemampuan dalam berhubungan dengan orang lain. Kondisi seperti ini pada akhirnya memungkinkan anak laki-laki bisa mengambil jarak dari Liyan dan memahaminya secara obyektif dan tanpa perasaan.
Untuk mengatasi ketimpangan tersebut, Chodorow13 menyarankan pola
pengasuhan ganda. Anak-anak yang dibesarkan oleh ayah dan ibunya, akan mampu menyatu, memisahkan diri dan menghargai hubungannya dengan Liyan. Pada akhirnya, akibat penyakit yang dideritanya tidak memungkinkan Laksmi untuk mengasuh Bebe, pengasuhan Bebe kemudian diambil alih oleh kakek dan neneknya. Boleh jadi ini merupakan usaha penerapan pengasuhan ganda.
4.4 Sintaksis Baru dalam Film Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus
Melihat dari aspek sinematografinya, seperti gerakan kamera, sudut pandang atau posisi kamera, pencahayaan, keempat cerita dalam film ini menggunakan bahasa sinema klasik. Untuk gerakan kamera, hanya Cerita Cibinong yang berbeda dari ketiga cerita lainnya. Penggunaan alur cerita yang linear dengan pembagian plot yang juga menerapkan struktur narasi klasik.
Pemilihan kata yang digunakan dalam dialog film ini juga menimbulkan makna merendahkan perempuan (sebagai obyek). Misalnya pada Cerita Yogya, kata “digilir” yang diucapkan oleh Dimas dan teman-temannya, yang kemudian disambung dengan shot CU, obyektif menampilkan tangis Rahma semakin menjadi-jadi, menimbulkan makna di benak yang menonton dan mendengar tentang sosok perempuan yang bodoh, lemah, dan lain sebagainya.
Pada akhirnya film ini masih tetap menggambarkan tubuh perempuan sebagai arena yang terjajah, tidak otonom, dan bukan subyek. Belum ada sintaksis
baru yang dapat menggambarkan tubuh perempuan dengan cara berbeda. Sudut pandang yang menggunakan sintaksis klasik yang dikuasai sudut pandang patriarki masih sangat dominan.
BAB 5
KESIMPULAN dan DISKUSI 5.1 Kesimpulan
Dari keempat cerita pendek, semua tokoh utamanya adalah perempuan-perempuan yang menderita karena perbuatan laki-laki. Masing-masing tokoh perempuan sangat tidak berdaya, menjadi pihak yang kalah dalam melawan dominasi patriarki. Jika menggunakan pembacaan yang radikal, maka film ini seolah-olah hendak berkata bahwa kaum perempuan akan berbahagia jika tidak ada laki-laki.
Dalam film tersebut, perempuan digambarkan menjadi korban karena kemiskinan, tingkat pendidikan yang rendah, kondisi fisiknya sebagai perempuan, serta norma-norma (agama, budaya) dan hukum yang masing mendiskriminasi perempuan-perempuan tertentu. Seperti contoh Wulan, ia mengalami diskriminasi berkali-kali. Selain karena statusnya sebagai perempuan, ia juga didiskriminasi karena kecacatannya.
Film Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus masih terjebak dalam penggambaran tokoh perempuan secara stereotip. Beberapa tokoh utama digambarkan bekerja di sektor publik, namun pekerjaannya sangat khas (stereotip) pekerjaan perempuan, seperti: bidan, penghibur, guru biologi, dsb. Di luar itu, perempuan hanya berada di wilayah privat (rumah), seperti yang dilakukan oleh tokoh Laksmi.
Beberapa karakter pendukung diciptakan hanya untuk menambah efek dramatisasi, yang bisa dibilang agak berlebihan, terhadap penderitaan tokoh perempuan. Lihat saja bagaimana peran Pak Lurah, Koh Bun Liong, dan lain sebagainya.
Indonesia, terutama yang terpinggirkan (di daerah terpencil, cacat, dsb). Para sineas tersebut berharap akan muncul kesadaran dalam diri penonton bahwa hingga kini masih banyak persoalan perempuan yang belum terselesaikan. Ini kemudian menjadi tugas para sineas perempuan tersebut untuk menggambarkan realita yang ada ke dalam karya mereka.
Penyampaian tema ini didukung dengan cukup baik oleh permainan aktris dan aktor yang terlibat. Jika diperhatikan, para pemain yang terlibat dalam film ini sudah pernah terlibat dalam beberapa film Nia Dinata sebelumnya. Tetapi, ketegangan emosional yang disampaikan dalam film ini masih kurang. Ini disebabkan karena tema yang ingin disampaikan merupakan tema yang besar, namun waktu bercerita terlalu singkat (masing-masing cerita dalam film ini memakan waktu hanya 20-25 menit).
Apa yang hendak disampaikan oleh para sineas perempuan jika dilihat dari segi tema boleh jadi berhasil. Mereka mengangkat tema yang saat ini memang menjadi perhatian seluruh masyarakat (kekerasan pada perempuan, perdagangan manusia, aborsi, HIV Aids, dsb).
Namun, jika dilihat dari bahasa (sinematografi dan pemilihan kata dalam dialog) yang digunakan, maka film ini tidak ada bedanya dengan sinema-sinema arus utama lainnya, yang menempatkan perempuan sebagai obyek yang terdominasi. Padahal, para sineas ini menyatakan bahwa film ini berasal dari perempuan. Memang benar mereka adalah perempuan, tetapi bahasa yang digunakan bukanlah bahasa perempuan, melainkan bahasa laki-laki. Oleh karena itu, belum ditemukan sintaksis baru (selain sintaksis klasik) dalam film ini.
5.2 Diskusi
Genre film ini adalah melodrama. Genre yang sering dikaitkan dengan perempuan. Namun kemudian, muncul pertanyaan, jika menggunakan genre melodrama apakah tidak boleh ada sesuatu yang membahagiakan (harapan) ditawarkan dalam film tersebut? Jika kita menganalogikan film seperti sebuah mimpi, tentu film Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus bagaikan sebuah mimpi buruk. Boleh jadi para sineas perempuan mengemas film ini sedemikian rupa karena mereka sudah sampai pada tahap skeptis, sinis, akan kemampuan negara dan instansi atau lembaga terkait dalam menyelesaikan persoalan perempuan.
Lalu, muncul pertanyaan, film ini ditujukan kepada “penonton yang mana?” Salah seorang sutradara dalam film ini (Nia Dinata) berkata dalam sebuah wawancara, bahwa film ini menggunakan bahasa melodrama karena bahasa itulah yang gampang dipahami oleh penonton (perempuan) awam. Ia lebih lanjut mengatakan bahwa film ini bukan ditujukan untuk para aktivis yang memang sudah paham dengan kondisi yang ditampilkan dalam film PPC. Menjadi agak problematik ketika film ini diketahui hanya bertahan sekitar kurang lebih seminggu di bioskop-bioskop nasional. Film Perempuan Punya Cerita lebih banyak diputar di festival-festival dan di komunitas-komunitas yang seringkali jauh dari penonton awam yang menjadi target mereka.
Selain itu, persoalan perempuan yang terpinggirkan, yang diangkat dalam film tersebut belum mewakili persoalan yang dihadapi oleh perempuan di Indonesia secara keseluruhan. Meskipun mengangkat persoalan di daerah pinggiran (Pulau Kelapa dan Cibinong), namun lokasi-lokasi tersebut masih terletak di sekitar Pulau Jawa. Sudah tentu persoalan yang dihadapi perempuan di Pulau Jawa berbeda dengan yang dihadapi oleh mereka yang berada di kawasan timur Indonesia, di Sumatera, di Nunukan, di Batam, dan lain sebagainya.
perempuan dan laki-laki. Sekarang tinggal bagaimana perempuan secara bersama-sama saling membantu untuk dapat memanfaatkan kesempatan itu sebaik-baiknya. Seperti halnya para sineas tersebut, mereka sudah berani menerima pendanaan dari Ford Foundation14, yang bila dirunut hingga ke puncaknya
merupakan sebuah perusahaan dengan jaringan bisnis mendunia (kapitalis). Dari sisi positifnya, penerimaan bantuan dana tersebut menunjukkan bahwa para sineas perempuan berdamai dengan hal yang selama ini dianggap sering berlaku tidak adil terhadap perempuan (mis: buruh perempuan). Dengan pendanaan ini, para sineas perempuan seharusnya dapat menghasilkan suatu karya yang lebih baik.
Sementara itu, terkait dengan persoalan perempuan seperti yang digambarkan dalam film PPC, kerjasama antara pemerintah dan lembaga-lembaga swadaya masyarakat sangat diperlukan untuk menyelesaikannya. Misalnya bagaimana pemerintah berupaya lewat kebijakan-kebijakan yang mencegah dan melindungi korban trafficking, meningkatkan keterampilan masyarakat yang sesuai dengan kondisi sosial geografis mereka, melakukan pembangunan yang merata, dan lain sebagainya. LSM dapat membantu pemerintah melalui penyediaan pusat krisis, trauma, dan rumah rehabilitasi bagi korban KDRT, korban trafficking, PSK, anak-anak jalanan, dan lain sebagainya.
5. 3 Implikasi
5.3.1 Implikasi Akademik
Penelitian dengan obyek film yang dihasilkan oleh sineas perempuan seperti ini masih bisa dilanjutkan, baik itu dalam hal pemaknaan maupun pencarian sintaksis baru. Perjuangan perempuan untuk menemukan bahasanya belum selesai dan berhenti begitu saja. Hal ini dikarenakan para sineas perempuan masih akan terus menghasilkan karya-karya yang melibatkan sudut pandang keperempuanan mereka di dalamnya.
14 Ford Foundation memberikan bantuan dana untuk mengembangkan gagasan-gagasan baru dan
5.3.2 Implikasi Praktis
Temuan penelitian ini merupakan masukan bagi para sineas perempuan untuk menghasilkan film-film yang menggunakan bahasa perempuan. Baik itu dari sisi bahasa sinematografi maupun bahasa ujaran (dialog). Jika para sineas perempuan tersebut berhasil berkomunikasi dengan bahasa perempuan, maka layak disebut bahwa film yang mereka hasilkan sebagai film feminis yang seutuhnya.
5.3.3 Implikasi Sosial
Hasil penelitian ini juga mencoba mengkaitkan apa yang digambarkan di dalam film dengan kondisi di masyarakat. Sehingga, bagi orang awam yang membaca, mereka bisa menemukan bagaimana di dalam sebuah film norma-norma, mitos, serta persoalan digambarkan dan disembunyikan di dalam simbol-simbol.
DAFTAR REFERENSI
Barker, Chris. (2004). Cultural Studies Theory and Practice. London: Sage Publications Ltd.
Beaver, Frank E. (1994). Dictionary of Film Terms: The Aesthetic Companion to Film Analysis. New York: Twayne Publishers.
Branston, Gill and Stafford, Roy. (2003). The Media Student’s Book 3rd Ed. NY:
Routledge.
Brooks, Ann. (1997). Posfeminisme & Cultural Studies Sebuah Pengantar Paling Komprehensif. Yogyakarta: Jalasutra.
Denzin, Norman K and Lincoln, Yvonna S. (2005). Qualitative Research 3rd Ed.
USA: Sage Publications, Inc.
Ecker, Gisela. (1985). Feminist Aesthetics. Boston: Beacon Press.
Eisenstein, Hester. (1986). Contemporary Feminist Thought. London – Sydney: Unwin Paperbacks.
Fiske, John. (2007). Cultural and Communication Studies – Sebuah Pengantar Paling Komprehensif. Yogyakarta: Jalasutra.
Heider, Karl. G. (1991). Indonesian Cinema, National Culture on Screen. Honolulu: University of Hawaii Press.
Kuhn, Annette. (1994). Women’s Pictures: Feminism and Cinema 2nd Ed. UK:
Verso.
Lapsley, Robert, Westlake, Michael. (1988). Film Theory: An Introduction. Manchester: Manchester University Press.
Littlejohn, Stephen W. (2002). Theories of Human Communication 7th Ed. USA:
Masak, Tanete Pong. (2000). Semiotika dalam Sinematografi: Teori Film Christian Metz. Semiotik Kumpulan Makalah Seminar. Depok: Pusat Penelitian Kemasyarakatan dan Budaya, Lembaga Penelitian Universitas Indonesia.
Metz, Christian. (1991). Film Language. USA: The University of Chicago Press.
. (1983). Psychoanalysis and Cinema – The Imaginary Signifier. Translated by: Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster and Alfred Guzzetti. London: Macmillan Press.
Nurdin. (2008). Kapasitas Otonom Negara dalam Menanggulangi Trafficking in Women dan Prostitusi di Indonesia: Suatu Tinjauan Politik. Jurnal
Perempuan No. 59, Mei 2008. Jakarta: Yayasan Jurnal Perempuan.
Patton, Michael Quinn. (2002). Qualitative Research & Evaluation Methods 3rd
Ed. USA: Sage Publications, Inc.
Putnam Tong, Rosemarie. (2008). Feminist Thought Pengantar Paling Komprehensif kepada Arus Utama Pemikiran Feminis. Yogyakarta: Jalasutra.
Rahman, Lisabona. (2007). Film tentang Film- Produksi dan Penonton Film di Mata Sineas Indonesia Pasca-Orde Baru. Kandang dan Gelanggang Sinema Asia Tenggara Kontemporer. Jakarta: Yayasan Kalam.
Salim, Agus. (2001). Teori dan Paradigma Penelitian Sosial (Pemikiran Norman K. Denzin & Egon Guba, dan Penerapannya). Yogyakarta: PT. Tiara Wacana.
Saukko, Paula. (2003). Doing Research in Cultural Studies (An Introduction to Classical and New Methodological Approaches). London: SAGE Publications Ltd.
Stam, Robert. (2000). Film Theory An Introduction. Massachusetts: Blackwell Publishers Inc.
Stam, Robert, Burgoyne, Robert & Sandy Flitterman-Lewis. (1994). New Vocabularies in Film Semiotics (Structuralism, post-structuralism and beyond). New York: Routledge.
Sutrisno, Muji, Putranto, Hendar. Cultural Studies Tantangan Bagi Teori-Teori Besar Kebudayaan. Depok: Penerbit Koekoesan.
Thompson, Roy. (1998). Grammar of the Shot. London: Focal Press.
West, Richard, Turner, Lynn H. (2008). Pengantar Teori Komunikasi Analisis dan Aplikasi Edisi 3. Jakarta: Penerbit Salemba Humanika.
Thesis:
Basuki, Yuniarti Eka. (2005). Representasi Perempuan dalam Iklan Shampo (Analisis Semiotik pada Iklan Shampo Rejoice Rich dan Iklan Shampo Sunsilk Clean and Fresh). www.lib.ui.ac.id (diunduh: 11 September 2009). Meilani R, Emma. (2005). Analisis Semiotika Terhadap Artikel “Fashion
Diva-Gaya Seleb” di Majalah Cosmogirl. Jakarta: Universitas Indonesia
Triastuti, Endah. (2004). Politik Seksual dalam Film Animasi Mulan. www.lib.ui.ac.id (diunduh: 11 September 2009).
Yuningsih, Ratna Laelasari. (2000). Representasi Perempuan dalam Trilogi Karya Y. B. Mangunwijaya: Roro Mendut, Genduk Duku, dan Lusi Lindri – Kritik Sastra Feminis. www.lib.ui.ac.id (diunduh: 11 September 2009).
Jurnal:
Gupta-Cassale, Nira. (2000). Bearing Witness: Rape, Female Resistance, Male Authority and the Problems of Gender Representation in Popular Indian Cinema. Indian Journal of Gender Studies. http://ijg.sagepub.com (diunduh: 14 Oktober 2009).
Hidayat, Dedy. N. Meluruskan Dikotomi Penelitian Kualitatif-Kuantitatif. Jurnal Penelitian Ilmu Komunikasi Thesis Vol. V/ No. 3 September-Desember 2006. Jakarta: Departemen Ilmu Komunikasi Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu Politik Universitas Indonesia.
Nurdin. (Mei 2008). Kapasitas Otonom Negara dalam Menanggulangi Trafficking in Women dan Prostitusi di Indonesia: Suatu Tinjauan Politik. Jurnal Perempuan No. 59. Jakarta: Yayasan Jurnal Perempuan.
Paramaditha, Intan. (Desember 2008). Perspektif Gender dalam Kajian Film. Jurnal Perempuan No. 61. Jakarta: Yayasan Jurnal Perempuan.
Santoso, Widjajanti Mulyono. (2007). Femininitas Perempuan Indonesia Pada Era Kebebasan Pers – Sebuah Kajian Feminis Sosiologi terhadap Sinetron. Monograf Vol V No. 1 – Mei 2007. Depok: Program Pascasarjana Departemen Sosiologi, Universitas Indonesia.
Situs:
Aborsi dan Hak Atas Pelayanan Kesehatan. http://www.lbh-apik.or.id/fact-32.htm. diunduh: 25 Mei 2010, 19.47 WIB.
Doane, Mary Ann. Woman’s Stake: Filming the Female Body, dalam Feminism and Film Theory, edited by Constance Penley. New York: Routledge, Chapman and Hall, Inc. (1988). www.google e-book.com.
Jense, Rikke Bjerg. Do We Learn to “Read” Television and Film and Do Televisual and Film Codes Constitute A Language. www.aber.ac.uj/media/students/rbj0001.html. Diunduh tanggal 7 Desember 2009, pk. 14.32 WIB.
Kartika, Sofia. 2 Juta Perempuan di Indonesia Menjalani Aborsi Setiap Tahunnya. www.jurnalperempuan.com. Diunduh: 25 Mei 2010, 19.37 WIB. Woodrow, Ross. (1999). Erwin Panofsky’s Iconologi.
www.depkominfo.go.id
http://www.fordfound.org/grants/inquiry/indonesia/2/id www.infobuddhis.com/content/page86.php
www.jurnalbogor.com
www.jurnalfootage.com (Nia Dinata: Filmmaker Harus Membangun Sub-Kultur yang Ramah terhadap Industri).
www.kalyanashira.com www.kompas.com
www.oneearthmedia.net/ind/?p=769 http://id.wikipedia.org/wiki/Padmasana
http://pusatbahasa.diknas.go.id/kbbi/ (Kamus Besar Bahasa Indonesia) http://www.pulauseribu.net/modules/news/article.php?storyid=65
http://www.untukku.com/artikel-untukku/psikologi-dan-arti-warna-untukku.html http://www.margaria.co.id/tips/makna-warna-batik
Makalah:
Kurnia, Novi. 2010. Identitas dan Otonomi: Film Perempuan, Festival Film Perempuan, Sutradara Perempuan, Tubuh (Perempuan) dan Sinema Indonesia. Disampaikan dalam Diskusi Film tentang Tubuh Perempuan dan Sensor, pada acara V Film Festival, Salihara-Jakarta, 22 Mei 2010.
Filmografi:
Berbagi Suami (2006). Sutradara: Nia Dinata. Pemain: Jajang C. Noer (Salma), Shanty (Siti), Dominique (Ming). Produksi: Kalyana Shira Films.
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce-1080 Bruxelles (1975). Sutradara: Chantal Akerman.
Perempuan Punya Cerita-Chants of Lotus (2007). Sutradara: Nia Dinata, Upi, Lasja F. Susanto, Fatimah T. Rony. Pemain: Shanty (Esi), Susan Bachtiar (Laksmi), Sarah Sechan (Cicih), Rieke Diah Pitaloka (Sumantri). Produksi: Kalyana Shira Films.