1. Uvod: ključne povijesne značajke kinematografije i
kinematografske kulturne politike u Hrvatskoj
Hrvoje Turković
Sadržaj rasprave:
1.1. Izvorna potražnja za filmom u Hrvatskoj
1.2. Tržište i komercijalnost domaće proizvodnje filma: fragmentarnost i nedostatak razvojnih linija
1.3. Vidovi povijesne subvencijske i upravne regulacije proizvodnje i kinematografije uopće
1.4. 'Zlatno doba' razvoja kinematografije – razdoblje naglašene razvojne politike i brzog razvoja
1.5. Aktiviranje stvaralačkih, stilskih razvojnih tokova 1.6. Razvoj bez rasta (sedamdesete i osamdesete godine) 1.7. Tranzicijska situacija (1991-2001)
1.8. Ključni problemi devedesetih i s njima vezani razvojni zadaci početkom novog vijeka
1.9. Treba li potpomagati opstanak hrvatske kinematografije? 1.10. Pobijanje opravdanosti otpisivanja domaće proizvodnje 1.11. Zaključak
Bibliografija
1.1. Izvorna potražnja za filmom u Hrvatskoj
Kao i drugdje u svijetu, film je u Hrvatskoj (prva projekcija u zagrebačkom Kolu 1896) izazvao priličnu javnu pozornost, pozornost koja se epidemski širila i intenzivirala. Naravno, širila se geografski po gradovima i mjestima, a širila se i učestalošću predstava (od iznimnih gostovanja tijekom godine po iznajmljenim dvoranama, kavanama ili šatorima, do redovita dnevna prikazivanja u specijaliziranim kinima).
No, ponajvažnije, širila se raznoliko civilizacijski – film je postao javno medijskom i svakodnevno razgovornom temom, neizostavnom sastavnicom osobnoga života (osobito) urbanog stanovništva. Film se je u nacionalni život uključio kao važan čimbenik modernizacije hrvatskog društva.
Film je očigledno uspio aktivirati i zadovoljiti dostatno raznolik broj civilizacijskih motiva nužnih za kulturno ukorjenjivanje nekog fenomena, za raznostranu integraciju u različite vidove zatečene kulture.
Prvi motiv čije je poticanje i zadovoljavanje dovelo do širenja i ustaljenja filma bio je nedvojbeno doživljajni interes filmskog gledatelja. Prema generaliziranim
sociološkim procjenama, film je dirao u gledateljeve potrebe za očevidačkom
sredina i zbivanja. Potom film je zadovoljavao potrebe za društvenom legitimacijom vlastitih doživljajnih (imaginacijskih) modusa – time što je film pokazivao stvari od raznovrsna interesa za gledatelja javno je potvrđivao legitimitet takvih gledateljskih interesa. Dodatno, time što je film nudio i ono što gledatelju ne bi 'padalo na pamet' i to na sve složenije načine, ujedno je pružao i priliku javne razrade gledateljskih
nazornih kompetencija (Fearing, 1972; McQuail, 1987), sposobnosti da se sve te 'novine' prikladno svladaju.
Ovjeren doživljajni interes filmskog posjetitelja aktivirao je i druge motive.
Recimo, motivirao je poduzetničko zadovoljavanje osvjedočenog interesa gledatelja. Snimanje, prikazivanje i distribucija filmova postalo je privlačnim poduzetničkim područjem. Umnožavali su se putujući snimatelji i prikazivači filmova, a ovi su ujedno bili i distributeri jer su nosili sa sobom (distribuirali) filmove drugih proizvođača. Kasnije su se ove poduzetničke funkcije razdvojile u specijalizirana područja proizvodnje filma, kino-prikazivanja i distribucije, čineći jezgro tzv.
kinematografije (civilizacijskog sklopa proizvodnje filma, njegove distribucije i prikazivanja).
Potom, aktivirao je publicistički interes za film čineći film standardnim sastojkom medijski posredovanoga iskustva hrvatskih građana. Dnevne novine redovito su pratile filmske 'senzacije', stvorila se vrlo dinamična situacija s, uglavnom
promotivnom, filmskom periodikom (usp. Majcen, 1988). Film kao artefakt, filmski sadržaji ali i vijesti iz 'filmskog svijeta' (uglavnom glumaca i njihova života) bili su važnim interesnim sastojkom dnevnih novina, čiji je čitateljski konzument bila rastuća ženska i mladalačka čitalačka publika.
Treće, dokazujući se utjecajnim društvenim čimbenikom, film je postao interesantnim i za sekundarne društvene regulacije.
(a) Film se odmah počeo promatrati kao odgojno važan fenomen, osobito u odgoju djece, te je postao predmetom nastojanja oko njegove postupne
integracije u obrazovno-odgojni sustav društva (usp. Majcen, 2001; Turković, 2001) i osobite prosvjetno-namjenske uporabe i proizvodnje filma (npr. produkcija Škole narodnog zdravlja 1926-1945, te Zora filma, onog prije Drugog svjetskog rata, i onog poslije njega).
(b) Propagandne potrebe što su pratile Balkanske ratove, a osobito Prvi i Drugi svjetski rat izdignule su film kao djelotvorno propagandno sredstvo – film se pokazao relevantnim područjem političko-ideološke propagandne regulacije javnoga mnijenja. Otada je film postao obvezatnim, ponekad središnjim, sastavnim sredstvom političke propagande u kritičnijim političkim prilikama (npr. u razdoblju NDH; u poratnom rastu 'socijalističke
kinematografije', u razdoblju Domovinskog rata; usp. Majcen, 2001.; Škrabalo, 2000).
(c) Velika atraktivnost filma i njegov utjecaj na svakodnevne percepcije ljudi pobudila je i propagandno-marketinški interes hrvatskog gospodarstva, te je tako film korišten kao marketinški medij. Filmske reklame počele su se javljati vrlo rano i bile važnim komercijalnim područjem; npr. reklame Maar u
međuratnom razdoblju; obnavljanje proizvodnje reklame u pedesetim pa do današnjih prilika (Majcen 2001; Škrabalo 2000).
trajno bila obilježena involviranjem djelatnika s drugih kulturno-proizvodnih
područja: iz kazališta, književnosti, novinarstva, likovnjaštva, skladatelja i glazbenika. Zbog nestabilnosti filmske proizvodnje ovi su uglavnom ostajali domicilno vezani uz svoje izvorno područje, ali su pridonosili osjećaju kulturnog zajedništva između nove umjetnosti filma i okružujuće umjetničko-proizvodne tradicije (Majcen, 1995; 2001). Slično je bilo i na javno intelektualnome, receptivnome planu: mnogi su književnici esejistički (i umjetnički) uzimali film kao ozbiljnu temu, odnosno kao postojanu referencu (npr. B. Tokin; Vjenceslav Novak; LJ. Maraković; I.G. Kovačić; S. Šimić; T. Ujević; I. Hergešić; R. Marinković; V. Desnica...)
Peto, indikativno je za ondašnja područja današnje Hrvatske s prijelaza iz devetnaesto u dvadeseto stoljeće da je integracija filma u hrvatsku kulturu podrazumijevala naglašenu internacionalizaciju hrvatske kulture: većina prvih prikazivača i snimatelja bili su gostujući stranci; najveći dio filmova bio je sniman drugdje i uvezen za
prikazivanje, tehnologija je bila također uvezena i ovisna o inozemnoj proizvodnji i razvoju. Spomenuta doživljajno-svjetovna planetarizacija bila je izravno uvjetovana ovim činjenicama. Čak i kad se je artikuliralo domaće poduzetništvo – kad su se ustalili domicilni filmski eksperti (bilo da su se inozemni eksperti naselili, ostali djelovati u Hrvatskoj, npr. Anatolij Bazarov, Aleksandar Gerasimov, Stanislav Noworyta, Sergije Tagatz i dr, bilo da su se aktivirali domaći ljudi poput Ljube Karamana, Josipa Halle...), kad se formirala vlasničko-poduzetnička kino-mreža, lokalni distribucijski centri – svi su oni ostali operativno vezani uz svjetsku kinematografiju, uvozom i održavanjem tehnologije, čestim i daljim 'uvozom' inozemnih specijalista, a ponajviše su ostali uvjetovani uvezenim programom filmova, a time i sa svjetskim marketingom, s medijskom aurom, glamurom
međunarodnoga filmskoga svijeta (pretežito holivudskog i njemačko-austrijskog). Ovo se odražavalo u načinu na koje su oglašavani novi filmovi, u množenju i prirodi specijalističkih najčešće prikazivački promotivnih časopisa što su se bavili svjetskim
filmskim svijetom (usp. Majcen, 1998); te dnevno novinarskim praćenjem inozemnih svjetskih zbivanja, odnosno praćenje domaćih zbivanja pod svjetlom inozemnih komparacija i publicističkih manira). Internacionalna komponenta filma bila je ključnim sastojkom fascinacije filmom, njegove promocije i uopće funkcioniranja kinematografije na hrvatskim područjima.
Šesto, iako je svjetski industrijski rast filma bio vezan uz artikuliranje masovne industrijske kulture i kao takav je ključno utjecao i na kinematografske prilike u hrvatskim krajevima, on nije odmah proizveo i takvu – masovno-kulturnu – situaciju u ondašnjim hrvatskim područjima. Iako se filmsko prikazivanje ubrzano širilo, kinematografija je u hrvatskim područjima bila stalno pristupačna i prisutna pretežito u gradovima i zaokupljala je tek gradske slojeve. Činila je, dakle, razmjerno malo kulturno tržište, a ovo je kulturno-diseminacijsko ograničenje onemogućavalo razvoj industrije većih i postojanijih razmjera – film je ostao u krugu malog poduzetništva. Društveno spontan razvoj kinematografije, osobito njezinog proizvodnog dijela, imao je zato u Hrvatskoj jasne granice te je dalji globalni razvoj kinematografije na ovom području, osobito nakon drugog svjetskog rata, bio dijelom omogućen silnicama
neovisnim o 'potrošačkom' tržištu.
1.2. Tržište i komercijalnost domaće proizvodnje filma:
fragmentarnost i nedostatak razvojnih linija
Iako je, naime, tržište – odnosno sustav razmjene, plaćalačke potražnje i plaćene ponude – bilo aktivirano od samoga početka šira prikazivanja i proizvodnje filma (središnji je cilj bio tržno iskoristiti iznenađujući interes za film), filmsko se tržište u Hrvatskoj vremenom pokazalo izrazito ograničavajućim faktorom rasta i razvoja domaće filmske proizvodnje, barem razvoja one složenosti koja se očekivala na temelju ponude ostale Europe i Amerike (Hollywooda).
Razlog je bio prilično jednostavan. Filmska ekipna proizvodnja, s rastuće složenim tehnološkim procesom i s rastom zahtjevnosti recepcijskih standarda, prilično je skupa, i tek veće 'potrošačko' tržište i razmjerno postojan uspjeh na njemu može donijeti viška prihoda nužna za dalje ulaganje, za dugoročnije samodržavanje proizvodnje. To nije bio slučaj s Hrvatskom.
Hrvatsko je tržište bilo od početka malo (oko stotinjak kina u tridesetim godinama), odveć malo za lokalnu podršku dugoročnije proizvodnje koja bi imala dovoljno kontinuiteta da stilski sazrije i da uspije konkurirati inozemnoj ponudi podjednako u njenoj ponudi u Hrvatskoj, kao i na inozemnom terenu. Hrvatski film, naime, nije međunarodno tržište učinio svojim područjem prihoda, niti je na to bio organiziranije orijentiran, a bez dostatne inozemne distribucije proizvodnja manjih sredina nema ozbiljnijih prilika ostvarivati dostatno postojane viškove za dalje samostalno ulaganje. Dakako da je u Hrvatskoj bilo poduzetničkih pokušaja snimanja filma, utemeljivala su se poduzeća što su proizvodila filmove za kina, ali ona su bila uglavnom kratkoga vijeka jer ne bi uspjela ostvariti potreban dobitak već i za pokriće svojih troškova, a kamoli za nova ulaganja. Povijest hrvatskog filmskog poduzetništva, zato, više je povijest brzih poduzetničkih bankrota, nego poduzetničkih uspjeha. Iznimkom su bile kratke konjunkture kao npr. one za prvog svjetskog rata, kad je Hrvatska bila
neposredna pozadina ratne fronte i kad je postojala velika potraga za zabavom, a zbog ratnim podjelama ograničenog pritjecanja zapadnoeuropskih i američkih filmova, hrvatska je ponuda bila dobrodošlim popunjivačem povećane potražnje za filmom u kinima. Tada je osnovano poduzeće Croatia, a po ratu i Jugoslavija a ova su dva poduzeća za neko vrijeme proizvodila igrane filmove za kina (desetak je igranih filmova proizvedeno; danas izgubljeni). Ali, nestanak posebnih uvjeta i ponovno otvaranje hrvatskog tržišta inozemnim filmovima suvremenoga standarda, opet je vratio nepovoljne tržišne prilike za razvoj domaće proizvodnje.
Naime, za proizvodnju i distribuciju domaćeg filma na malom tržištu osobito je otežavajuća stvar bila izloženost tržišta jakoj i neusporedivo jeftinijoj ponudi inozemnih filmova (plaća se samo iznajmljivanje filma), k tome praćenog svjetski glamuroznim marketingom. Iako je domaći film imao stanovitu načelnu intrigantnost za domaću publiku (što se vidi iz senzacionalističkih najava i reakcija u tisku, usp. Majcen, 1998), on nije imao sustavnih (dugoročnijih) izgleda u odnosu na inozemni uvezeni film, je zbog svoje rijetke pojave na repertoaru, a potom i nejake stvaralačke i zanatske tradicije i kondicije, zbog nikakva proizvodna kontinuiteta (Turković, 1996: 159-163).
filmova' (npr. filmovi političke i zdravstvene propagande financirani su iz posebnih fondova). Zato je tipična 'komercijalnost' na filmskoproizvodnom području u
Hrvatskoj bila ponajviše u području tržišta usluga, a ne u robno-potrošačkom tržištu – tj. prihodi od filma bili su u naplatama usluga naručiteljima filma, nisu derivirani iz prodaje filma gledateljima.
Ovo je, vjerujem, uvjetovalo i osobit mentalitet u filmskih proizvođača na hrvatskom području. Profesionalni opstanak proizvođača ovisio je ponajprije o naručiteljima filmova i o prirodi (motivaciji, interesu) njihove potražnje, a nikako o potražnji gledališta, odnosno o zahtjevima producenata i distributera pritisnutih gledateljskim širim tržištem. Uspjeh na gledateljskom tržištu bio je statusno dobrodošao, kao dokaz efikasne funkcionalnosti filmskoproizvodne vještine proizvođača, ali nije bio
motivacijski odlučujući. Za opstanak profesije bile su odlučujuće preferencije naručitelja; zadovoljavanje tih preferencija imalo je prednost pred interesima gledateljstva, jer je o naručitelju, a ne o gledatelju ovisilo hoće li proizvođač i dalje dobivati posao i proizvodno opstati ili neće.
Doduše, za razliku od domaće proizvodnje, domaći prikazivači i distributeri doista su ovisili o gledateljskom odazivu na filmove koje su distribuirali i prikazivali. Ali, glavni im je izvor filmova za postizanje komercijalno uspješnog gledateljskog odaziva bio, kako je već naznačeno, nadasve inozemni film, a ne domaći. Domaći im je film bio zanemarivo mali, i tek povremeni, vid prihoda. Ponovimo, produkcija domaćeg filma bila je premalena da bi se njome moglo znatnije popuniti dnevni repertoar kina i iz toga crpsti važnije zarade. Zato prikazivači i distributeri i nisu razvili neki sustav jačih očekivanja i pritisaka na domaću proizvodnju.
Ukratko, domaća proizvodnja nije bila dugoročno relevantan robno-tržišni čimbenik te se i nije razvijala u neku sustavno prepoznatljivu industriju.
Ona je izravno ovisila o institucijsko-naručiteljskoj potražnji, pa su se, dosljedno, razvijala ona područja filmskog stvaralaštva koja su bila naručiteljski (a ne
gledateljski) konjunkturna. Ali i te su konjunkture bile lokalne, nestalne. Nešto je postojanija bila naručiteljska potražnja ekonomsko-propagandnog filma, iako se i ona kolebala ovisno o ekonomskim prilikama. Ta je potražnja, primjerice, dala poticaja razvoju i opstanku, recimo, reklamno nakladnog poduzeća Maar (1931-1936). Opet, proizvodnja kulturnih, prosvjetljiteljskih i nastavnih filmova ovisila je često o privremenim i vrlo individualiziranim nazorima važnih osoba u ustanovama: npr. onima Isidora Kršnjavoga o obrazovnoj funkciji filma; Andrije Štampara i njegove Škole narodnog zdravlja o važnosti filma u zdravstvenom prosvjećivanju; potom je ovisila o privremenom tretmanu filma kao statusnog obilježavatelja – u slučajevima, primjerice, naručivanja filma u 'kulturno slavljeničke' svrhe, svrhe nacionalne
promocije (turističko-kulturni filmovi) i sl. Zato je hrvatska proizvodna kinematografija bila nestalnog profila sve do drugog svjetskog rata.
Naravno, nije sve ovisno o izraženim društveno-ekonomskim potražnjama. Film je naširoko zaokupljao imaginaciju, te je, kao svako stvaralaštvo, privlačio je pojedince da se njime bave i amaterski, neprofesijski, pa je tako privukao pojedince na
retrospektivno iznimno kulturalno-dokumentacijski važna) ništa nije mijenjala na slici proizvodne nestalnosti i nedostataka kontinuiranijih razvojnih stilskih trendova. Cijela ova analiza upozorava na tri stvari.
A) Film se doista kulturno ukorijenio u Hrvatskoj prve polovice 20. stoljeća i u tom su se razdoblju uspostavile ključne kinematografske grane: prikazivanje filmova,
distribucija, medijska pratnja, nestalna ali prisutna proizvodnja filma i povremeni pokušaji obrazovanja za film. Sama je proizvodnja okušavana u ključnim, svjetski poznatim, vrstama: dokumentarni film (obrazovne, kulturne, promotivne i druge funkcije), povremeni igrani film, reklamni film (s pokušajima animacije u njegovu sklopu). Kinematografija je postala i ograničeno ali nesumnjivo formirano
specijalističko profesionano područje, s profesionaliziranim kadrovima – u proizvodnji, prikazivanju i distribuciji, kao i u kulturnoj promociji. Ali je, pritom, obuhvaćala i usporedni amaterizam, koji nije samo razvijao 'popratnu'
kinematografiju, nego je (kao svojevrsno obrazovna-samoobrazovna sredine) postao trajnim izvorom budućih profesionalaca.
B) Kinematografija je, međutim, ostala ekonomski gledano hektičko i nestabilno područje, razdrobljeno, bez dugoročnijeg globalnijeg razvoja. Ova se konstatacija nadasve odnosi na proizvodnju, obrazovanje, na arhivističku i proučavateljsku stranu – aspekte kinematografije prepuštene pretežito individualnim potezima. Nužan izuzetak bilo je prikazivanje, distribucija i (publicistička) promocija inozemnih filmova – ove su djelatnosti pokazivale postojan rast, i one su bile ključnim čimbenikom akulturacije filma u Hrvatskoj, njegove postojane kulturalne
inkorporacije. Ali to je bila pretežito diseminacijska kulturalna inkorporacija, s time da je Hrvatska bila 'prihvatna' strana diseminacije.
C) Fragmentarna i kratkoročna priroda većine koncentriranih filmskih pothvata priječila je značajniji stilski razvoj – postupno nakupljanje i usložnjavanje vještina, odnosno prikladno usložnjavanje i razradu filmskih djela, postupno uvođenje sve zahtjevnijih proizvodnih standarda kako bi se zadovoljila inozemnim filmom
'razmažena' očekivanja filmske publike. Stilski razvoj mogao se do drugog svjetskog rata opažati samo lokalno, tamo gdje su uspostavljene stabilnije proizvodne prilike. Primjerice, tek je dvodesetljetna produkcija Škole narodnog zdravlja pokazivala neke stilsko-razvojne značajke. Ili, tek bi poneki pojedinac koji bi postojanije uspijevao raditi filmove imao priliku pokazati individualni stilski razvoj - poput Oktavijana Miletića čija je amaterska a potom i profesionalna autorska produkcija manifestirala izrazit stilski razvoj (Peterlić, Majcen, 2000). No to su bile iznimke.
1.3. Vidovi povijesne subvencijske i upravne
regulacije proizvodnje i kinematografije uopće
stvaralački temeljenog, razvoja filma – tzv. filmske kulturne industrije – kako je to bilo u 'većim kinematografijama' (odnosno, u kinematografijama s velikim vlastitim i inozemnim tržištima kao primjerice SAD, Njemačka, Francuska, Italija...).
Trajna alternativa spontanom tržištu bile su subvencijske i zakonodavne 'intervencije', odnosno u upravnom upletanju državnih institucija, odnosno državnog zakonodavstva i proračunskog izdvajanja.
(A) Prva subvencioniranja (do Drugog svjetskog rata).Najuspješnija subvencija između dvaju svjetskih ratova bila je potpora Rockefellerove zadužbine Školi
narodnog zdravlja, na temelju koje je tamo i pokrenuta sustavna proizvodnja filmova (Majcen, 1995: 30) i stvorena jedina sredina s razabirljivim stilskim razvojem. Međutim, općenito je rad Škole bio i državno podupiran: podupirala ga je Savska banovina (Majcen, 1995: 81). Naime: «Od sredine dvadesetih godina postoji trajno zanimanje uprave Zagrebačke oblasti (1927-1929), odnosno Savske banovine (nakon ukinuća samoupravnih ovlasti poslije 1929, pa sve do 1939. godine) za poticanje i sufinanciranje proizvodnje obrazovnih filmova i širenje njihove distribucije što širem krugu gledatelja.» (Majcen, 2001: 136).
Važan faktor poticanja, osobito obrazovne proizvodnje u 30-im godinama, bila je, tako, i Savska banovina čija je uprava pokazivala trajan interes za prosvjetiteljsko djelovanje filma i odvajala razmjerno prilične novce za to (prilične prema, recimo, onima u srpskim krajevima). Potpore Savske filmskim programima nisu se odnosile samo na Školu narodnog zdravlja, nego su poticale svaku obrazovno usmjerenu distribuciju i proizvodnju, npr. proizvodnju 'kulturnih filmova' u sklopu poduzeća Kinofot i Svjetloton (djelovali u prvoj polovici 30-ih), potom prosvjetno orijentiranih reklama Maar naklade, a te su subvencije bile faktorom utemeljenja poduzeća Zora film (1935-1941) usmjerenog proizvodnji obrazovnih filmova (njihova je proizvodnja bila većim dijelom subvencionirana i planirana ugovorom s kulturnim institucijama; Majcen, 2001: 138-146).
Pokušaja da se državnim zakonima i uredbama regulira kinematografski život između dva svjetska rata bilo je više, ali je u tom razdoblju njihov utjecaj na prilike bio ili nikakav ili vrlo kratkoročan. Tako je, primjerice, tijekom Prvog svjetskog rata cijelo filmsko prikazivalaštvo i proizvodnja potpadala pod cenzorski nadzor Beča (u sklopu zaraćene Austro-Ugarske). A potom, u Kraljevini Jugoslaviji, u čijem je sklopu bila i Hrvatska, Milan Marjanović je, nakon što je 1929. otišao iz Škole narodnog zdravlja za šefa jugoslavenskog Press biroa u Beogradu, utemeljio filmsku središnjicu – Državnu filmsku centralu – i pridonio da se u Kraljevini Jugoslaviji donese 1931.
Zakon o uređenju prometa filmova, a potom Uredba o prometu filmova kojom je bilo «određeno da do kraja 1933. godine filmska poduzeća odnosno kinematografi moraju uz svaki uvezeni film osigurati prikazivanje najmanje 7 posto (a od 1934. godine 15 posto) domaćeg filma.» (Majcen 1998: 88). Međutim, prema Majcenovim
U Banovini Hrvatskoj, osnovanoj 1939. «osnovana je Filmska središnjica koja je preuzela sve poslove vezane uz kinematografsku djelatnost u Banovini» (Majcen 2001: 158) što je zapravo značilo formalno utemeljivanje državne nadležnosti nad ukupnim kinematografskim životom u Hrvatskoj, iako u to vrijeme predratnih napetih zbivanja ta činjenica nije mogla imati nikakvih posljedica po stvarno funkcioniranje kinematografije (Majcen 2001: 158).
(B) Prva državna kinematografija – NDH (1941-1945).Ova ideja središnje uprave nad kinematografskim djelatnostima odjelotvorena je u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj pod Njemačkom okupacijom. U temelju takva poteza bilo je poimanje filma kao važnog propagandnog i prosvjetiteljskog (masovno utjecajnog) medija te težnja nad njegovom efikasnom kontrolom (Majcen 2001: 158-176). Godine 1941. utemeljeno je Ravnateljstvo za film kao odjel Državnog tajništva za narodno prosvjećivanje, a sljedeće je godine nadležnost za kinematografiju prebačena na Državni izvještajni i promičbeni ured (poslije Glavno ravnateljstvo za promičbu) koji je imao Slikopisni odjel (Škrabalo 1998: 118-119). Te je godine središnjom proizvodnom kućom postao
Hrvatski slikopis / Croatia film (1942-1945). Nadležnosti Ravnateljstva bile su cenzorske u odnosu na filmove, izdavanje uredaba, imao je monopol na uvoz filmova, a Hrvatski slikopis imao je preko sebe proizvodnju filmova i distribuciju (Majcen 2001: 158-159; Škrabalo 1998: 118-120).
Kinematografija je postala državna, izravno pod državnom upravom i utjecajem, državno-ideološki kontrolirana i usmjeravana. Operativne posljedice bile su u boljem tehnološkom opremanju produkcije i prikazivalaštva (zahvaljujući dijelom
posudbama ili kupnjama najnovije tehničke opreme u Njemačkoj, posredovanjem okupacijskih nadležnika), potom u središnjoj profesionalizaciji filmskih kadrova u sklopu Hrvatskog slikopisa, te kontinuiranoj proizvodnji filmskih žurnala,
ambicioznih propagandno dokumentarnih, odnosno kulturnih filmova, čak i u
poticanju izrade prvog zvučnog igranog filma Lisinski (Oktavijan Miletić, 1944) te u pokušaju da se organizira šire prosvjetiteljsko prikazivanje filmova (i 'putujućim kinom'). Ova je, međutim, državna kinematografija opstala onoliko koliko i
(C) Socijalistički sustav državno/društvenog upravljanja kinematografijom.
Međutim, načelo državne kinematografije s ideološko-prosvjetiteljskim zadacima – sada ne više po uzoru na nacističku Njemačku nego na socijalistički Sovjetski savez – ostalo je i dalje važiti u novoj socijalističkoj Jugoslaviji (Federativnoj Narodnoj Republici Jugoslaviji; FNRJ). Nacionalističko-fašistička ideološka doktrina tada je zamijenjena komunističkom ideologijom i doktrinom te provedbom socijalističko-ideološke diktature. U uvjetima opće nacionalizacije poduzeća i javnih djelatnosti postupno su nacionalizirani i svi vidovi kinematografije (imovina Hrvatskog slikopisa – tehnika i arhiva filmova; kina su posve nacionalizirana do 1948.), a razvoj
kinematografije uzet je kao važan državno-politički zadatak.
(a) Iako je po ratu, 1945. struktura kinematografije postavljena centralistički - Vlada Demokratske Federativne Jugoslavije (odnosno Federativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju, FNRJ) uredbom je osnovala središnje Državno filmsko poduzeće (DFJ) – odmah je ugrađeno i načelo vlastita republička konstituiranja kinematografije time što su ustanovljene Filmske direkcije za pojedine republike, pa tako i Filmska direkcija za Hrvatsku (Škrabalo, 1998: 139-140; Majcen, 2001: 166-167). Iako se računalo na neke prihode od prikazivanja filmova, filmska proizvodnja i organizacija bila u potpunosti državno subvencionirana. Federalna pluralizacija je nastavljena ukidanjem filmskih direkcija (1946) i njihovom zamjenom nacionalnim poduzećima: u Zagrebu je osnovan Jadran film kao središnje republičko poduzeće (1946). Doduše,
(b) Od 1950. postupno se mijenjaju uvjeti organizacije državnih poduzeća uvođenjem 'radničkog samoupravljanja', državna se poduzeća preimenuju u 'društvena', a
'privrednom reformom' nastoji se odteretiti državni proračun i ojačati spontano (prototržišno) funkcioniranje poduzeća, uz njihov veći oslonac na vlastite prihode. Savezna se država – kako se govorilo - 'de-etatizirala'. Jača i republička privredna i upravna autonomija: ukida se federalni Komitet za kinematografiju, a proračunske obaveze preuzimaju republičke vlade, dakle i NR Hrvatska, a do 1951. sva savezna poduzeća prelaze u republičku i lokalnu nadležnost (Škrabalo 1998: 186). Filmski stvaratelji od 1951. više ne mogu biti namještenicima, nego postaju 'slobodni filmski radnici' sindikalno (ali i politički nadzorno) organizirani u Društvu filmskih radnika (osnovanom 1950. u Zagrebu), s time da se ugovorno angažiraju za pojedine projekte. Ove promjene pratilo je i razmjerno smanjivanje proračunskih izdvajanja za
(c) Ovaj trend pojačavanja važnosti prihoda od prikazivanja doveo je do osnivanja Saveznog fonda (1957) u koji su se slijevali postoci (20 posto) prihoda od ulaznica za kinopredstave. Ovaj je novac ponovo redistribuiran producentima, ali različito, već prema mjeri gledanosti njihovih filmova. Time se je uvelo načelo da 'sama
kinematografija financira proizvodnju', a da poduzeća koja su prikazivački uspješnija budu dodatno stimulirana, a ako su im filmovi još dobivali nagrade na festivalima primali bi i priličnu 'producentsku nagradu' kao poticaj(Škrabalo, 1998: 224-228). Sve je to potaklo svojevrsni neizravni programatski komercijalistički trend u
kinematografiji, podjednako u pogledu proizvodnje domaćih filmova, ali i u pogledu koprodukcija, odnosno snažno povećanog pružanja usluga inozemnim producentima za poneka ugledne, ali i ponekad eksploatacijske projekte niske vrijednosti. Ovaj trend ne može se nazvati punim komercijalizmom, odnosno punom tržišnom orijentacijom, zato što zarada nije izravno išla proizvođačima, nego je ipak
posredovana tijelima što su preraspodjeljivale prihod od prikazivanja, pa je i u slučaju komercijalnog neuspjeha mogla intervenirati država i odlučivati o opstanku ili
propasti poduzeća, odnosno o modusu njegova opstanka.
(d) Sljedeća promjena u oblicima financiranja nastala je s jedne strane kao odgovor na ekonomske probleme u koje su upali producenti lošim poslovnim potezima (osobito Jadran film brojnim neutrženim koprodukcijskim uslugama) i uviđanje kako
producentsko 'upravljanje' proizvodnjom filma nije nimalo 'ekonomično'. S druge strane, do promjene je došlo kao odgovor na militantnu pojavu ideje autorskog filma u filmskom publicizmu (tj. filma za koji je prvenstveno nadležan autor – redatelj – filma) i pritiska da se stvore mogućnosti za provedbu kinematografije u kojoj će redatelj – a ne producentski ustroj – imati glavne ingerencije nad projektom i izradom filma (usp. Škrabalo, 1998: 315-359; Turković, 1985). Godine 1963. u Hrvatskoj je osnovan Fond za unapređivanje kulture koji, umjesto da se novac za kinematografiju usmjerava izravno proizvodnim poduzećima kako je to bilo dotada, usmjeravao novac filmskim projektima koje bi autori upućivali izravno Fondu javljajući se na javno raspisan natječaj. Autori su imali pravo birati producenta i ugovarati individualno s njim proizvodnju filma. Ovaj je sustav dao poleta javljanju manjih proizvodnih jedinica, tzv. filmskih radnih zajednica (FRZ), svojevrsne registrirane proizvodne udruge (s pravnim statusom) koje je bilo razmjerno lako osnovati. One su preuzimale proizvodnju stanovita broja na Fondu odobrenih filmova, s time da su u igri ostala i velika poduzeća, samo uz stanovitu povećanu suzdržanost u vlastitim ulaganjima u proizvodnju. Fond je subvenciju distribuirao i drugim kinematografskim programima (npr. festivalima, filmskom časopisu, filmskim programima narodnih sveučilišta, djelatnosti Filmoteke 16 i dr.).
Još je bila jedna važna konzekvencija takva 'prijenosa' subvencioniranja na specificirani Fond. Naime, od početka razvoja kinematografije u socijalističkoj kinematografiji, sva su filmska poduzeća i udruge bila nekako uključena u političko-partijske nadzorne hijerarhijske linije, i, kad je to ekonomski zatrebalo, mogla su – ako nije drugačije politički odlučeno – računati na neku dodatnu proračunsku ili kakvu drugu pomoć. To je značilo da je cijelokupni proizvodni sustav bio pod izravnom kontrolom političkih centara i ovisan o njemu, a da se ekonomska i
'stvaralačko-umjetnička' strana nije odvajala. Ova je praksa političkog nadzora (sada preko savjeta u poduzećima i još uvijek uske vezanosti direktora poduzeća i političke nomenklature) ostala i u vrijeme Fonda, ali je ustanovljavanjem Fonda jasno
eventualnog subvencioniranja kriznih djelatnosti poduzeća, ovo je ostavljeno tzv.
ekonomskom sektoru i unutarpolitičkim dogovorima i političko-ekonomskim intervencijama.
Ovo načelo da privredna strana kinematografije ima 'svoj život', a pod subvencijsku regulaciju ulazi samo programska strana zadržan je u svim narednim oblicima regulacija kinematografije sve do danas.
(e) Načelo dodjele subvencije projektima i ostalim 'kulturnim' (neekonomskim) programima zadržano je i nakon što je Fond za unapređivanje kinematografije pretvoren u Samoupravnu interesnu zajednicu za kinematografiju (SIZ KIN) koja je utemeljena krajem 1976. s početkom djelovanja 1977. Rad SIZ-a bio je reguliran Zakonom o kinematografiji iz 1976, a njime je bilo određeno koliki se novac određuje za subvencije. I nadalje je glavni izvor novca bio postotak uzet od kinoulaznica plaćenih za gledanje inozemnog filma (35 posto), distributeri su morali plaćati postotak od godišnje zakupnine uvezenih filmova (10 posto), a i Radiotelevizija Zagreb davala je 1,5 posto od pretplate (kao najveći prikazivač filmova). Sizom je upravljao upravni odbor koji je odgovarao skupštini sastavljenoj od dva vijeća, tzv.
vijeća davalaca (poduzeća i udruga iz kinematografije), i od vijeća korisnika (tj. javnosti – a u njega su uglavnom ulazili predstavnici općinskih 'samoupravnih interesnih zajednica u oblasti kulture'). Predložene programe su procjenjivale i predlagale za sufinanciranje specijalizirane komisije (komisija za kratki film i
komisija za dugometražni film, komisija za komplementarne djelatnosti), a snimljene filmove 'predikatizirala' je – tj. ocjenjivala s dodatnim odobravanjem novčanih nagrada – tzv. predikatizaciona komisija.SIZ KIN je ukinut kao posebna ustanova i uključen 1982. u jedinstvenu Republičku samoupravnu interesnu zajednicu za kulturu (RSIZ za kulturu) kao posebna Sekcija za kinematografiju, s posebnim upravnim odborom, istom strukturom komisija, odvajanim novcem baš za kinematografiju, uz istu strukturu sada zajedničke skupštine i zajedničkih 'vijeća davalaca' i 'vijeća korisnika'. Područje brige RSIZa ostalo je isto kao i SIZa KINa. (Za sve to usp. Škrabalo, 1998: 372-375).
Gledano retrospektivno, ovako strukturirana institucija distribucije subvencija i planiranja razvoja kinematografije izrazito je moderna, odgovara suvremenim zapadnoeuropskim 'filmskim institutima' i 'filmskim fondacijama'. Ona je bila odvojena od Vlade (odnosno ondašnjeg Ministarstva kulture, prosvjete i sporta), razmjerno autonomna, iako odgovorna ondašnjem Ministarstvu kulture, prosvjete i sporta, dobivala je proračunski izdvojene novce da s njime raspolaže, bila je pod kontrolom predstavničkog tijela (skupštine i njenih vijeća) koje je biralo upravu i odobravalo komisije i programe te vodila je globalnu kulturnu politiku u području kinematografije (odnosno ukupne kulture). Strukturni problem RSIZ-a ponajviše je ležao u njegovim predstavničkim tijelima (vijećima i skupštini) u kojima su bili predstavnici kinematografskih djelatnosti često međusobno sukobljenih i
nepomirljivih interesa, odnosno u 'vijeću korisnika' općinski predstavnici ovisni o političkoj (partijskoj) hijerarhiji, što je znalo izazivati probleme pri donošenju odluka, ili bi se donosile politički uvjetovane odluke (usp. Škrabalo, 1998: 373-374). No, ako se ne računa taj 'samoupravni' aspekt (koji se tek povremeno pokazivao
(f) Promjenom vlasti 1990. i promjenom ekonomskog i političkog ustrojstva Hrvatske, djelovanje je RSIZ-a, kao i svih ostalih (općinskih i gradskih)
samoupravnih interesnih zajednica, ukinuto Zakonom o fondovima za kulturu iz 1990, a nadležnosti RSIZa za kulturu prenesene su na Ministarstvo kulture, prosvjete i športa (odnosno kasnije odvojenom Ministarstvu kulture), a pridružene su mu i službe RSIZ-a i dio nRSIZ-amještenikRSIZ-a. MinistRSIZ-arstvo je rRSIZ-aspolRSIZ-agRSIZ-alo prorRSIZ-ačunskim sredstvimRSIZ-a i od tRSIZ-adRSIZ-a se za kinematografiju također odvajaju ta sredstva (a ne posebna – iz same
kinematografije – kao u vrijeme Fonda, SIZ-a i RSIZA). Odluke koje su se ticale subvencija sada je odobravao izravno ministar kulture, koji je (od 1995) imenovao jednog povjerenika za film, a taj je imenovao tročlanu savjetodavnu komisiju koja je pregledavala prispjele projekte kao odaziv na godišnje otvoren natječaj, te predlagala ministru probrane projekte za subvencioniranje. Područja stimulacije ostala su zakonski i uredbeno ista kao i u doba RSIZ-a – stimulacija proizvodnje na temelju projekata, stimulacija programa kulturnih ustanova u području filma (tzv.
komplementarnih djelatnosti: udruga, festivala, arhiva...), iako je ponekim tipovima proizvodnje odlukom povjerenika ukinuto sufinanciranje (npr. kratkom filmu, s izuzetkom animiranog).
Tim je preinakama odlučivanje postalo ponovno – kao i za NDH, odnosno kao i na samome početku FNRJ – stvar vlade i vladinih tijela, k tome je izrazito
personalizirano, a uglavnom su izostale su procedure koje su postojale u RSIZ-u. Iako se takva koncentracija nadležnosti obavila s obrazloženjem kako se time uklanja 'kolektivna neodgovornost' koju je, tvrdilo se, imao 'komisijski' i nezgrapno
'predstavnički' sustav RSIZ-a, zapravo se time otvorila nesputana mogućnost izrazite proizvoljnosti i samonahođenja u sustav odlučivanja, uz odsutnost ikakve
odgovornosti ikome (javnosti npr. i mogućnim predstavničkim tijelima) osim
pretpostavljenome (povjerenik je odgovarao ministru, ministar vladi, odnosno izravno predsjedniku države). Sustav odlučivanja je tako učinjen posve hijerarhijski
podložnim, bez ikakve zadrške, političkom utjecaju, ideološkim intervencijama te učinjen potpuno neautonomnim.
(g)Kako bi se ovakva situacija donekle promijenila, izrađen je i donesen 2001. Zakon o kulturnim vijećima, prema kojemu kulturnim područjima, pa tako i
kinematografijom, upravljaju predstavnička strukovna vijeća (za kinematografiju:
Vijeće za film i kinematografiju). Članove kulturnih vijeća predlažu strukovne udruge i poduzeća, bira ih Ministar kulture, a odobrava predsjednik vlade. U nadležnost vijeća ulazi izrada dugoročnijeg razvojnog plana (za deset godina), izrada i
odobravanje godišnjeg programa za sve kinematografske djelatnosti (proizvodnju, festivale, udruge i institucije...), te distribucija subvencija prema izabranim
programima. Vijeća – koja su tek formirana u vrijeme kad je ovo pisano (prosinac 2001.) – tek trebaju odrediti načine, procedure svog djelovanja.
1.4. 'Zlatno doba' razvoja kinematografije – razdoblje
naglašene razvojne politike i brzog razvoja
Socijalistička politika bila je izrazito razvojno orijentirana. Bila je takva programatski, a onda i provedbeno kad se našla na vlasti. Razvoj prema 'narodnom blagostanju' bio je sastojkom političke doktrine komunista na vlasti, a 'industrijalizacija' i
planova ('petogodišnjih planova') a potom u forsiranju njihove provedbe i
motivacijskom isticanju njihovih rezultata i 'prebačaja' (uz prikrivanje 'podbačaja'). Film se je politički doktrinarno držao privilegiranim sredstvom masovne propagande i općeg prosvjećivanja, a osim toga se tradicionalno činio najistaknutijim zaštitnim znakom industrijske kulture. Zato je kinematografija bila obuhvaćena prvim
Petogodišnjim planom koji je donijet zakonom 1947. U sklopu planirana razvoja industrije, definirao se i plan razvoja kinematografije: izgradnja 'filmskog grada' (velikog studijskog bloka) u Beogradu s visokim planiranim kapacitetom proizvodnje (25 filmova godišnje) uz planiranje dodatnih proizvodnih kapaciteta po republičkim filmskim centrima (ukupno za još 15 filmova); potom, planiralo proširenje
proizvodnje filmova u cijeloj Jugoslaviji do 40 cjelovečernjih igranih i 225 kratkometražnih filmova i žurnala godišnje – do kraja petogodišnjeg razdoblja (Škrabalo, 1998: 146-147); a planirala se i ubrzana kinofikacija (izgradnja kina po cijelom području Jugoslavije). Iako se taj plan – temeljen, kao i mnogokoji drugi onda, na poletnim željama, a ne na promišljenim procjenama stvarnih mogućnosti – pokazao nerealnim, on je ugradio dugoročnu kinematografsko-razvojnu motivaciju u sve strukture društva i potakao stvaran dugoročni kulturni razvoj kinematografije (dalekometniji od 'petogodišnjeg plana').
Još se i prije prvog Petogodišnjeg plana krenulo opremati proizvodni pogon od postojeće tehnike (u Zagrebu, a potom i u Beogradu). Po uzoru na sve državno-propagandne kinematografije (one ratne osobito) koje u redovitim filmskim žurnalima vide jako informativno-indoktrinacijsko sredstvo, pokrenut je odmah u Zagrebu redovit Filmski pregled (1945-46), čija je proizvodnja potom (od 1946) prešla u Beograd (pod nazivom Filmske novosti), kao centralno (federalno) državno izdanje. Pokrenuta je, također, proizvodnja dokumentarnih filmova, što posvećenih proteklim ratnim zbivanjima (kao njihova retrospektivna interpretacija), što suvremenim zbivanjima – pretežito mobilizacijska prezentacija poželjnih dostignuća, trendova, raznih oblika rada na ekonomskim i društveno-razvojnim zadacima. Također, 1946. godine utemeljeno je nekoliko poduzeća: svedržavna Zastava film u Beogradu, a od republičkih poduzeća Jadran-film u Zagrebu, Triglav film u Ljubljani i Avala film u Beogradu. U Zagrebu je iste godine osnovano specijalizirano distribucijsko Poduzeće za raspodjelu filmova (1954. preimenovano u Croatia film), a za proizvodnju
obrazovnog filma osnovan je 1947. Nastavni film (od 1952. Zora film) (usp. Škrabalo, 1998: 144). Tako je ovom serijom osnivanja aktiviran stvaran proizvodni i
distribucijski razvoj s trendom specijalizacijskog granjanja i umnožavanja.
Sličnim je dinamizmom pokrenuto i širenje kina, tako da je od zatečenih 140-ak kina u Hrvatskoj, već 1962. taj broj iznosio 162 kina, a na kraju razdoblja Petogodišnjeg plana 270 (1951). Taj se trend porasta broja kina nastavio sve do 1973. kad je zabilježen povijesno najveći broj kina u Hrvatskoj – 395.
Ono što je osobito obilježavalo prva dva desetljeća razvoja, bila je izrazita razvojna otvorenost kulturne i ekonomske politike u području kinematografije. Nije se pokretalo i podržavalo samo ono što je planom predviđeno, nego su se provodile i zamisli što su se javljale 'u hodu' – samo ako su se mogle prikazati kao korisno unaprjeđenje ionako važne i potrebne kinematografije, odnosno nekog od
Primjerice, kad se javila ideja o mogućnosti proizvodnje crtanog filma (oko 1950-te kod Fadila Hadžića), tako je i prihvaćeno osnivanje specijaliziranog proizvodnog pogona (prvo u sklopu Kerempuha, potom nakratko Duga film, 1951-52, a onda Studija crtanog filma u sklopu Zagreb filma). Već polazno naznačeni proizvodno specijalizacijski trendovi i dalje su se iskazivali, pa se, recimo, proizvodnja kratkih filmova odijelila od proizvodnje dugih filmova (za duge se je specijalizirao Jadran film u kojem se dotada snimalo i kratke i duge filmove, a osnovan je Zagreb film kao specijalizirano poduzeće kratkog filma 1953), proizvodnja nastavnih kratkih filmova (Nastavni film pa Zora film) od proizvodnje 'umjetničkih'.
Također je poticana i razdvojena amaterska proizvodnja od profesionalne.Naime, u skladu s prosvjetiteljskom idejom širenja tehničke kulture ('tehnika narodu') već 1945. osnovana je Narodna tehnika (republička Narodna tehnika Hrvatske, 1946), a u njenu sklopu su se osnivali kino-klubovi (prvi Kinoklub Split 1952., te obnova Kinokluba Zagreb 1953.) a u sklopu zagrebačkog Pionirskog grada, a potom i u sklopu osnovnih škola – i školski (dječji) kinoklubovi. Od 1963. djeluje asocijacija filmskih klubova – Kino-savez Hrvatske (od 1990. Hrvatski filmski savez) koja polazno preuzima organiziranje revija amaterskog filma i arhiviranja filmova. U klubovima se amaterski okupljalo, snimalo filmove, prikazivalo ih i diskutiralo. Time su se stvorili uvjeti za razvoj osobitog kinematografskog područja amaterizma, koji je poslije imao važnu ulogu u stilskom granjanju filma, ponajviše u eksperimentalistički ambicioznom stvaralaštvu, ali i kao trajno 'obrazovno' izvorište profesionalnog kadra za kinematografiju i, poslije, televiziju (što je već prije spomenuto).
Kako se arhiviranje filmova pokazalo važnim, utemeljena je savezna Jugoslovenska kinoteka, koja je preuzela nacionalne arhive gdje ih je bilo (iz Hrvatske, primjerice, arhivski fond Hrvatskog slikopisa), i poduzetnim radom postala vremenom jedna od najvećih svjetskih kinoteka, iznimno bogata filmskog fonda, sa stalno obogaćivanom bibliotekom filmskih publikacija, izdavačkom djelatnošću, a potom – važno –
sustavnim prikazivanjem filmova iz arhive u specijaliziranim dvoranama kinoteke. Prikazivanje filmova nije se odvijalo samo u kinima, nego je postojala jaka
prosvjetiteljska mreža nenaplaćivanog prikazivanja filmova, što u brojno osnivanim
narodnim sveučilištima, što putujućim projekcijama po školama, u prigodnim
dvoranama u manjim mjestima koja nisu imala kina te po domovima Armije (koji su u mnogim mjestima postajali centrima kulturnog života). Također, posjet predstavama filma nije ostavljen samo spontanom odazivu, nego su uz to organizirani skupni posjeti kinu školske djece, posjeti radnika i zadružnih seljaka filmskim projekcijama u organizaciji sindikata i mjesnih organizacija, organizirani posjeti vojnika na
odsluženju vojnog roka i sl.
Postupno su uvedeni festivali, koji su ubrzo i specijalizirani – npr. festival
jugoslavenskih filmova svih vrsta u Puli (utemeljen 1954) a od 1960. specijalizirao se u festival cjelovečernjeg igranog filma, dok je iste godine u Beogradu je utemeljen svejugoslavenski festival kratkog filma. Od 1957. počinju i revije amaterskog filma, republičke i savezne koje su se naizmjence godišnje održavale.
Zbog političke važnosti pridavane kinematografiji, film se odmah počelo savjesno publicistički pratiti po dnevnim novinama, a popularizatorski po tjednicima i
revijama, a uskoro su se, sa sličnim dinamizmom javljanja i nestajanja kao i između dva svjetska rata, počela javljati specijalizirana popularizatorska periodika (npr.
Cijela je ova razrađena filmsko-kulturna djelatnost podrazumijevala angažman mnogih ljudi i njihovu radnu specijalizaciju i profesionalizaciju, tako da je
kinematografija postala društveno-profesionalno razgranato i razrađeno područje, sa spontano-radnom diferencijacijom, ali i formalno zakonskom regulacijom stručnih uloga, odnosno zakonski ovjerenom kategorizacijom profesionalnih zanimanja u području kinematografije i s uspostavom hijerarhijskih odnosa u poduzećima i u ekipama.
Iako je filmsko obrazovanje bilo problemom pri takvu naglu širenju kinematografskih djelatnosti, osobito proizvodnje, njega se rješavalo u hodu – 'šegrtskim' priučavanjem – i uz povremene ograničene tečajeve ili jednokratne škole (najznačajnija je škola bila Kinotehnikum, koji je radio od 1948-1953). Konačnom rješavaju umjetničke filmske naobrazbe pristupilo se dosta kasnije, 1966. trajnim osnivanjem filmskog studija kao ogranka, a poslije samostalnog studija na Kazališnoj akademiji (danas: Akademija dramske umjetnosti). Tzv. tehnička zanimanja nikada nisu imala svoje posebne škole. (Usp. Majcen, 1997).
U razmjerno kratkom vremenu kinematografija se u Hrvatskoj razvila u izdiferenciran i vrlo složen sustav što je odgovarao kinematografskim sustavima u razvijenijim zemljama.
Štoviše, polazno razdoblje kinoprikazivanja, onog s kraja četrdesetih i skoro cijelih pedesetih godina, bilo je razdoblje i najveće popularnosti filmova 'domaće
proizvodnje', tj. igranih filmova proizvedenih u jugoslavenskim republičkim kinematografijama, a s njima i Filmskih novosti koje su se redovito prikazivale kao predigra cjelovečernjem filmu. Popularnost domaćeg filma bila je takva, da se u to vrijeme uspostavio svojevrstan domaći sustav zvijezda, tj. izdvojili su se iznimno popularni glumci koji su posebno privlačili publiku u kina, ali i koje su i u
izvanfilmskoj svakodnevnici gledatelja percipirali kao utjelotvorenje likova koje su igrali, te su pobirali i 'uličnu' a i 'medijsku' pažnju i mimo pojednog filma. Likovi i svijet modeliran u filmovima – filmski karakteri i filmski svijet – postao je jakom simboličkom i, naravno, imaginacijskim referentnom točkom u svakodnevnom životu najšire filmske publike (a to znači vrlo raznolike publike koja je obuhvaćala
podjednako predsjednika države, partijske kadrove, intelektualce a ponajviše naglo rastući urbani, ali i seoski, 'puk').
1.5. Aktiviranje stvaralačkih, stilskih razvojnih tokova
S kulturološke vizure izrazito je važna bila činjenica da je ovaj organizacijski razvoj kinematografije postao aktivatorom globalno razaberivih i normativno nadzirljivih raznovrsnih dugoročnih grupno-stilskih, i osobno-stilskih ('autorskih') razvojnih tokova, tokova kakve je prethodno razdoblje poznavalo tek fragmentarno.
Naime, o stilskome razvoju može se govoriti tek kad su ispunjeni određeni uvjeti.
Prvo, mora postojati neki proizvodni kontinuitet i dostatna množina proizvoda, tj.
filmskih djela, da bi se mogao uspostaviti neki prepoznatljiv stil. Tek kad veći broj filmova, u nadovezivanju kroz neko razdoblje, počinje očitovati neke prototipske (doživljajno prepoznatljive) značajke možemo govoriti o stilu. Primjerice, tek kad su se počele sustavno proizvoditi filmske novosti, iz tjedna u tjedan, moglo se je
izobraziti i ustaliti određene strukturalne obrasce po kojima se onda u svakom
stil filmskih novosti. Također, kad se je ustalila i umnožila proizvodnja igranih filmova moglo se je uočavati koliko je podudarnosti u strukturiranju tih filmova, tj. moglo se je prepoznavati dominantni narativni stil igranih filmova proizvođenih i gledanih u danome razdoblju. Vrsne razlike koje su već proizvodno 'natuknute' u prethodnome razdoblju, u 'zlatnome' su razvojnome razdoblju ne samo potvrđene, nego su učinjene specijalizirano autonomnim proizvodnim kompleksima. Primjerice, kao što je specijalizirana proizvodnja filmskih novosti bila tlom njihova stilskog razvoja, tako je sustavna i brojna proizvodnja dokumentaraca uvjetovala njihovo tematsko i stilsko razlučivanje (npr. dokumentaraca o ratu, dokumentaraca o izgradnji zemlje, dokumentaraca o industriji, poetskih dokumentaraca, potom socijalnih
dokumentaraca i sl.); sustavna proizvodnja igranih cjelovečernjih filmova ne samo da je 'morala' izbistriti narativne obrasce sumjerljive s onim inozemnim, nego je bila tlom i žanrovske diferencijacije. I tome slično.
Drugo, proizvodna (društvena) sredina u kojoj nastaju filmovi mora biti dostatno koherentna kako bi izobrazila unutarnje standarde (norme) proizvodnje, standarde pomoću kojih će procjenjivati stilsku prikladnost i vrijednosne dosege rada uloženog u proizvodnju dane skupine (niza) filmova, kao i moguće napredovanje (ili ne-napredovanje) u primjenjenim vještinama. Čim, naime, više ljudi dulje radi na zajedničkom poslu (a uz svjetske predloške finalnih dostignuća – tj. filmova u kinima), obavezno se razvijaju ne samo rutine nego i norme za procjenu prikladnosti postupaka i dosega postupaka. Stvaraju se uvjeti za normativno vođeno usavršavanje vještine. A kako je vještina vezana uz operativno razlučivu specifičnost određenih poslova, to se je time stvorili uvjeti za razlučivanje zanatskih domena, usavršavanje u svakoj od tih domena (u danome filmskom zanatu: npr. u režiranju, snimanju, izradi scenografije, kostimografije, u montiranju filma, pisanju glazbe ali i u takvim
poslovima kakvi su postavljanje rasvjete, opsluživanje kamere, laboratorijskih obrada i sl.). Valja naglasiti da je posebnost ovih filmskih (komunikaciji usmjerenih)
zanatskih razrada i standarda, u izravnoj vezi s doživljajnom djelotvornošću konačnog djela, filma,te se procjena uspješnosti većine sudionika u proizvodnom procesu provodi sa stajališta uspješnosti prinosa poželjnom stilskom standardu finalnog filma.
Filmski zanat usko je vezan uz stilske značajke i dostignuća.
Treće, standardi procjene nisu samo unutarnje proizvodni nego i okolno društveni, tj. javno-receptivni. Domete doživljajne djelotvornosti filmova procjenjuje publika svojim posjetom i 'tračerskom' reakcijom na film, prisutnošću filma kao teme svakodnevnih razgovora, intimnih maštanja, potom njegove refleksije u drugim umjetnostima, a, naravno, i u procjenama kritičara prema nekim javnodruštveno legitimiranim standardima, te procjenama koje provode razni žiriji, 'komiteti', komisije... Tako se stvara i vanjsko selektivno motivacijsko okružje, koje je u uvjetima kontinuirane proizvodnje sposobno utjecati na njezin nadovezujući stilski razvoj. Naime, proizvodni se stilski trendovi teže javno detektirati, procijeniti, i time se – povratnom spregom – povratno utječe na same procjenjivačke uvjete - oblike i standarde - tekuće proizvodnje. Neke se crte sustavno destimulira javnom reakcijom, a druge crte bivaju sustavno isticane kao primjer poželjnog razvoja, a to se onda kao normativni uzorak – kao paradigma – prenosi i na proizvodne sredine. Primjerice, prvi igrani filmovi nisu bili procjenjivani samo s ideološkog stajališta (koliko su
'socijalističko-podobni' ili ne), već je rano kritičko okružje bilo itekako usredotočeno i na procjenu dramaturške umjesnosti narativnih postupaka, na stil glume i govora, na
'zanatstvo' (obavezne postupke koji osiguravaju traženo standardne doživljajne efekte) bila naglašena i u samih filmskih ekipa i njihova 'logističkog' okružja – jer se
uglavnom 'samouko' trebalo svladati uvjete za proizvodnju filmova što će odgovarati standardu očekivanja redovite filmske publike, odnosno elitne publike koja je gradila 'službeno javno mnijenje', tj. reputaciju pojedinog filma, pojedinog redatelja,
pojedinog filmaša (glumca, snimatelja...), pojedine proizvodne sredine (poduzeća, ukupne republičke proizvodnje), odnosno opće mnijenje o razini ukupne
jugoslavenske proizvodnje.
U ovoj je proizvodno-zanatskoj i recepcijskoj procjeni bilo osobito važno da je i ona bila skroz prožeta razvojnim vizijama: svaki se film procjenjivalo ne samo koliko doseže prosječne standarde aktualne trenutne domaće proizvodnje, nego koliko doseže željene standarde, najviše zamislive standarde. A ove potonje nije bilo teško uspostaviti u uvjetima stalne raspoloživosti inozemnih vrhunskih dostignuća na ekranima naših kina i stalne mogućnosti da se prema njima odmjeravaju dosezi domaćeg 'zanata' i njihovih 'umjetničkih učinaka'. I sa stilskog stajališta sve su vrste filmova imale ugrađenu težnju da sustignu i na tehničko-operativnom i na
doživljanom planu standarde i dosege uzora iz svjetske produkcije. Čak i poneke represivne ideološke kontrole koje su se javljale u strukturi proizvodnje i javne recepcije filmova – bilo cenzurne (autocenzurne) intervencije bilo javne 'kampanje' protiv pojednog filma – artikulirale su se obvezatno kao briga oko poželjnog razvoja filmske umjetnosti. Dakle, i one su bile prožete razvojnim vizijama, pa ma koliko je njihov neposredni učinak bio proturazvojan.
Zbog svega ovoga ovo je rano razdoblje bilo razdoblje razlučenih i često vrlo brzih stilskih razvoja.
Doduše, razvojne potrebe za kadrovima, koje je budila uspostava i usložnjavanje kinematografskog sustava, uvjetovale su velik priliv novih nepriučenih kadrova, odnosno javljalo se prigodno, ad hoc zapošljavanje i angažiranje ne uvijek osobito sposobnih kadrova. Tako je, naravno, trajna osobina kinematografije bila u velikoj prisutnosti početnički smišljenih i nevješto rađenih filmova. Ali, kontinuiran rad te konstituiranje profesionalne zajednice s uspostavom najviših profesionalnih i stvaralačkih standarda rađenih prema mjeri (i s ciljem 'stizanja') ondašnjih svjetskih standarda, poticao je na izdvajanje sposobnijih pojedinaca u filmskim ekipama i među stvaralačkim nositeljima izrade filma (redateljima, scenaristima, snimateljima,
scenografima, montažerima, kompozitorima...) i u porastu vještina izrade i 'zanatskih' i 'umjetničkih' dosega. Naim, upravo su ovi istaknuti filmaši bili nositelji stilskog razvoja – akumulacije znanja, vještina, majstorskog ovladavanja zahtjevnošću filmske proizvodnje.
Na primjer, i bez posebne obrazovne pripreme, od početka se pedesetih godina izrazitim ubrzanjem, i to vrlo inventivno, svladavao tzv. klasični narativni stil, što je davalo djela visoke djelotvornosti (npr. u Hrvatskoj su bili takvi filmovi Branka Bauera, Koncert i kratki obrazovni i dokumentarni filmovi Branka Belana, prvi film Fadila Hadžića, Fedora Hanžekovića...). Iako donekle neizložen javnoj reakciji, razvijao se u tišini diskurzivni stil obrazovnih filmova u sklopu proizvodnje
Nastavnog filma, potom Zora filma i najzad Filmoteke 16 (usp. Majcen, 2001); a kad se pokrenula sustavna animacijska proizvodnja došlo je do ubrzanih stilskih
Dokumentaristička proizvodnja, iako najviše izložena prigodnim narudžbama i neambicioznim 'odrađivanjima' posla (dakle niskim regulativnim standardima), opet je svojom brojnošću pružala mogućnost ambicioznijim pojedincima, te su se i tu izbistravali visokostandardni filmovi (npr. rani filmovi Rudolfa Sremeca, Obrada Gluščevića), a time i viša očekivanja. (Kako se u hrvatskim kinima nisu baš
prikazivali strani dokumentarci, dokumentarizam je bilo područje na kojem je sama proizvodna i receptivna sredina morala postupno utvrđivati svoja 'najviša mjerila').
1.6. Razvoj bez rasta (sedamdesete i osamdesete
godine)
Kad su se već uspostavili visoki razvojni stilski standardi, djelovanje prema njima (a i njihova mijena tijekom vremena) dobilo je svoju autonomnost, 'inerciju'. Stilske mijene onda više i nisu toliko izravno ovisile o pojedinačnim mijenama u organizaciji kinematografije i u trenutnim mijenama u politici. Ovisile su više o općoj' i
dugoročnijoj 'klimi' i stanovitim tipskim uvjetima.
Primjerice, najava jakih stilskih promjena u nekim filmskim granama bile su omogućene činjenicom da su se te grane stilski razvijale 'u zavjetrini', tj. nisu bile u središtu javne pozornosti (i jače partijske kontrole) te su zato mogle brzo i slobodnije reagirati već i na samu najavu 'drugačije klime': tako se je npr. počeo razvijati
modernistički animirani film (u drugoj polovici pedsetih i u šezdesetima), te eksperimentalni pravac u marginaliziranom amaterskom filmu (krajem pedesetih i tijekom šezdesetih). Sve se to odvijalo u vrijeme kad je tek naznačen liberalan trend u ondašnjoj jugoslavenskoj politici i kad se Jugoslavija tek počela otvarati zapadnom dotoku modernističkih ideja, uz još uvijek prilične partijske kontrole. Zato je stilski razvoj modernizma u Hrvatskoj (odnosno Jugoslaviji) bio praktički istodoban i kretativno su-razvojan (autonoman) u odnosu na svjetski modernizam, jednako 'pionirski'.
Naravno, razvoj povezan s rastom – primjerice, umnožavanjem poduzeća, kina, ustanova vezanih uz film, kadrovskom osnaživanju i zanatskom usavršavanju, uvećavanju i grananju proizvodnje, povećavanju broja gledatelja – nije mogao biti neograničen, osobito ne u uvjetima u kojima su razvojni planovi često nerealno nadmašivali stvarne mogućnosti za razvoj.
Jugoslavenska se privreda i ukupna društvena organizacija suočila ubrzo s krupnim strukturnim problemima, koje se pokušavalo rješavati raznovrsnim reformama. Te su reforme mijenjale i položaj kinematografije.
Prvo, kako je pragmatično funkcioniranje države i društva počelo dobivati prednost pred idealnim ideološkim projektom socijalizma, pa se ideološki projekt počeo
reformirati ('privredna reforma', 'samoupravljanje/deetatizacija', decentralizacija i demokratizacija), tako se i gubila programska privilegiranost kinematografskih djelatnosti u sklopu socijalističkog razvojnog projekta. Pojačavao se pritisak da se kinematografija prilagodi reformiranim privrednim uvjetima (da postane štedljivija, da se više oslanja na zaradu od gledatelja), smanjivao se novac odjeljivan za
proizvodnju, a financiranje kulturno-razvojnih projekata razdvojeno je od
privređivačke strane kinematografije, tj. dio je organizacijske strukture
Sve je to prouzročilo stanovitu proizvodnu krizu na prijelazu iz pedesetih u šezdesete godine (Škrabalo, 1998: 194-217). Kulturna politika postala je donekle rutiniziranim održavateljem stanovite opće razine dinamične stabilnosti, situacije u kojoj neke stvari nastavljaju svojim optimalnim djelovanjem, neke nestaju a druge se rađaju, a i stilske su promjene usporene, iako ih ima.
Riječ je bila o uspostavi održivog razvoja, tj. stanja u kojem se prilagodbeno, razmjerno rutinski, održavao cjelovit kinematografski sustav pod oscilacijskim prigodnim uvjetima (ekonomskim, političkim i uže kinematografskim – npr. pod uvjetom pojave konkurentske, ali i donekle savezničke televizije). Prestao je globalni rast, u nekim stvarima čak dolazi do opadanja (npr. opada donekle tehnička razina filmova; drastično se smanjuje proizvodnja dokumentarnog filma, smanjuje se uvoz filmova), odnosno u tom su se razdoblju odigravale preraspodijele nekih kulturalnih funkcija (npr. broj se kina u sedamdesetim i osamdesetima smanjuje zajedno sa progresivnim opadanjem posjete kinima, ali je to ujedno vrijeme kad televizija dijeli gledatelje s filmom, a velik broj gotovo posvema preuzima te ujedno postaje i
najvećim prikazivačem filmova - odnosno filmskih vrsta: igranog filma, obrazovnog, dokumentarnih djela – i to većim prikazivačem od kina, k tome s povećanom
publikom, većom od one koju je film prosječno imao u kinima).
1.7. Tranzicijska situacija (1991-2001)
Izdvajanje Hrvatske iz jugoslavenske federacije 1991., izborne promjene i raskid s dominacijom socijalističkog vođenja države, ekonomskim i strukturno-državnim preustrojem, ukupno je društvo i kultura uvedena u tranzicijsko stanje koje je s jedne strane dobilo nove razvojne izglede, ali s druge je strane suočeno brojnim
tranzicijsko-transformacijskim problemima, uz dodatna opterećenja ratom i njegovim posljedicama (Domovinski rat 1991-1992) te trogodišnjim stanjem nemirnog i
neizvjesnog stanja ratnog primirja (sve do ratnih operacija vraćanja okupiranih dijelova Hrvatske 1995. i definitivnog mira).
Sve je to stvorilo nove uvjete i za opstanak hrvatske kinematografije.
Ono što, s razvojnog stajališta promatrano, obilježava ovo razdoblje jest jaka
razdvojenost između oživljenih, novih razvojnih intencija na jednoj strani i nedostatka stvarnih razvojnih programa i regulacija na drugoj. Ono što je u začecima
socijalističke kinematografije dobro funkcioniralo – razvojni planovi bili su djelotvornim aktivatorom stvarnog razvoja – sada nije: razvojne intencije nisu popraćene niti specifičnim planovima niti provedbom, barem ne na području kulture, odnosno kinematografije.
kratkometražnih filmova) uglavnom se je povukao, slabije su se natjecali za projekte, a dijelom su se povukli iz 'funkcionarskih pozicija' (npr. s mjesta predsjednika
strukovnih udruga, iz raznih komisija, žirija, političkih tijela), iako, naravno ne posve i ne svi. U daleko većoj mjeri su se počeli isticati i u javnost navirati mlađi autori (s Akademije dramskih umjetnosti, sa studija na inozemnim filmskih školama, iz amatererskih krugova, iz krugova videoumjetnosti), a u novinama te na televiziji i radiopostajama počeli su prevladavati mlađi kritičari.
U prilici odljeva iskusnijih filmskih profesionalaca na kojima su se temeljile filmske ekipe (producenti, direktori filma, vođe snimanja, pomoćnici režije, kaskaderi, snimatelji kao i iskusni djelatnici iz drugih pomoćnih službi – pomoćnici snimatelja, rasvjete...), počeli su ih u mijenjati mlađi ljudi, u filmskoj proizvodnji, ali i
naglašenije u televizijskoj (osobito onoj lokalnih televizija). Nova malopoduzetnička atmosfera, a i općenita nesigurnost oko zapošljavanja i očuvanja posla, potakla je mnoge obrazovane mlađe ili nove ljude da osnivaju svoja vlastita (uglavnom uslužno orijentirana) filmska i video poduzeća, nastojeći zaraditi na naručenim filmovima (reklamama, glazbenim spotovima, naručenim promotivnim dokumentarcima) i na uslugama (iznajmljivanje opreme, snimateljskih i montažerskih – postprodukcijskih – usluga...). Ovo je također potaklo na pojedinačne inicijative za osuvremenjivanjem tehničke opreme (npr. nabavka steady-cama, novijih tipova kamera, opreme za
digitalnu obradu filmova – i slikovnu i zvučnu, te nabavku kompjutorizirane opreme i najnovijih softwarskih programa za obrade filmova i videa). Javilo se dosta novih distribucijskih poduzeća, velikim dijelom orijentiranih na videodistribuciju.
Međutim, i uz ove razvojne trendove, javili su se načelni problemi koji nisu uvijek uspješno rješavani i koji su postupno uspjeli oslabiti razvojne impulse i izazvati čak i dojam stagnacije i nazatka, nedostatka ikakva razvoja i razvojnih izgleda.
Ponajviše je hendikepirao nejasan 'društveni' vrijednosni status kinematografije, osobito one koja se držala središnjim nositeljem profesionalizma – proizvodnje igranih cjelovečernjih filmova. Naime, za novu političku elitu suočenu s problemima vlastita ustrojavanja, kapitalnim problemima vezanima uz rat i ratne posljedice, potom suočenu s brojnim tranzicijskim gospodarskim i s njima vezanim socijalnim
problemima izrazito se smanjila razmjerna važnost kulture (koja je već i u kasnom jugoslavenskom socijalizmu izgubila onaj vrhunski status koji je imala na početku socijalističkog državnog projekta). Zbog jakih opterećenja proračuna, razmjerna njegova raspodjela kulturnim djelatnostima krupno je smanjena. Ovo je pogađalo sve djelatnosti kulture, ali jače samu kinematografiju, koja se činila – prema drugim kulturnim djelatnostima – vrlo skupom kad je spala samo na proračunski novac. S druge strane, pojačani nacionalistički trend nije mogao posve otpisati kulturu kao nevažnu, jer su tradicionalno upravo kulturne djelatnosti bile održavateljem nacionalne samosvijesti u uvjetima njena ugrožavanja, pa i nositeljem nacionalnističkih ideja i otpora.
Ova vrijednosna ambivalentnost u pogledu statusa kulture nije rješavana, nego se brigu za kulturu i kinematografiju prepustilo prigodnim, ad hoc, rješenjima, uglavnom takvima da previše ne opterećuju državu, a da omogućuju kakav-takav manifestacijski
opstanak kulture i filma (tj. pokazivanje bar nekih rezultata – bar neke produkcije, bar nekih svečanosti – festivala i dr.).
dvojbenost hoće li biti subvencija za tradicionalno subvencionirane djelatnosti ili neće, odnosno hoće li biti dostatne ili ne. A u posljednjem desetljeću prošlog stoljeća velik je bio problem niski životni standard većine stanovništva i niski ekonomski standard ustanova i poduzeća, koji je pogađao podjednako pojedince kao i cijele djelatnosti i nagrizajuće utjecao na proizvodne filmske standarde.
1.8. Ključni problemi devedesetih i s njima vezani
razvojni zadaci početkom novog vijeka
Vezano s tim ambivalentnim i minimaliziranim odnosom prema kinematografiji, s teškoćama u financiranju, s prividnom nenadzirljivošću promjena, javio se niz vrlo specifičnih operativnih problema. Evo spiska nekih što su uočljiviji, odnosno koji su tematizirani tijekom devedesetih u javnosti.
(a)Nepostojanje stabilne i uređene kinematografskematice. Iako hrvatska kinematografija pokazuje priličnu sposobnost snalaženja u promjenjivim i neizvjesnim tranzicijskim okolnostima, prevladava dojam je da je hrvatska
kinematografska situacija izrazito rasuta i tek prigodna, većinom privremena. Osjeća se nedostatak političke svijesti i sustavne politike kojom bi se pomoglo stvaranje tehnološki, ekonomski i kulturološki stabilne i uređene ('etablirane') matične audio-vizualne kulturne industrije, uz koju bi mogla i nadalje postojati široka margina spontanih, 'neetabliranih', inventivnih i privremenih pothvata, kakvi danas dominiraju.
(b) Nedostatak dugoročne strategije kulturne politike na audio-vizualnom području. Kako je proračunsko subvencioniranje (sufinanciranje) ujedno i glavni regulator nekih ključnih zbivanja i mogućeg razvoja na području filmske kulture, nametljivo se osjeća odsutnost dugoročne strategije razvoja u kinematografskom području u pogledu rješavanja svih tih problema. Iako su Ministarstvo kulture i vlada, nakon izbora 2000, donosili zakone koji mogu imati dugoročne poticajne učinke na djelatnosti i status djelatnika u kulturi, konkretne odluke o rasporedu subvencijskog novca odvijaju se ad hoc, prema prigodnim ili tradicijski inertnim vrednovanjima, bez strateško-preferencijskog, na budućnost orijentirana plana.
Ono što ipak karakterizira 2001. godinu jest izrada Strategije kulturnog razvitka (usp. Cvjetičanin, Katunarić, ured. 2001), te uključivanje zadatka za vijeća da naprave desetgodišnji razvojni plan za svoje područje (u Zakon o kulturnim vijećima). Time je prvi puta nakon 1945. postulirana potreba za programskom izradom dugoročnije razvojne strategije.
(c) Nedostatak specifične zakonske regulative audio-vizualnog područja. Nedostatak dugoročnog programa razvoja kinematografije odražava se u nemarnosti u pogledu donošenja regulative na audio-vizualnom području. U proteklom desetgodišnjem razdoblju nije donijet novi zakon o kinematografiji koji bi bio u skladu s nastalim promjenama, a nedostatak primjenjive specifične zakonske regulative (koja bi bila i razvojno poticajna) i, osobito, nedostatak operativno djelotvornog središta (bilo svojevrsne fundacije, zaklade ili operativno osposobljenoga vijeća) za vođenje razvojne kinematografske politike uzrokuje mnoge nesređenosti i neizvjesnosti u poslovanju, u kulturnoj politici prema kinematografskom području, u međunarodnom povezivanju i u nastupu hrvatske kinematografije u inozemstvu.
djeluju u skučenim i neprikladnim prostornim uvjetima. Globalno je vidljivo tehnološko zaostajanje na svim područjima (proizvodnji, prikazivalaštvu,
obrazovanju, arhivistici) – slaba ili nikakva opremljenost uređajima, prevladavanje zastarjelih uređaja, tek po iznimci javlja se redovito tehnološko osuvremenjivanje. Zabrana zapošljavanja u subvencijski reguliranu kulturnom sektoru, što se primjenjuje posljednja dva desetljeća, spriječila je jači kadrovski razvoj i obnovu mlađim
stručnjacima u kulturnim ustanovama, a reduciranje djelatnost još je više osiromašilo kadrovske prilike. Zbog te redukcije mnoge djelatnosti koje bi se mogle razviti (kulturološko i znanstveno proučavanje filma i audio-vizualnih komunikacija) ne razvijaju se, a prilično je visok odljev mlađih i stručnih kadrova, bilo iz
kinematografije, bilo u inozemstvo.
(e) Oslabljena nekomercijalna, kulturno promotivna distribucija i prikazivanje.
Nestanak mreže narodnih sveučilišta te slabljenje kulturnih centara u tranzicijskim uvjetima, odnosno središta koja su prije kompenzirala uskoće komercijalne
distribucije i prikazivalaštva, dijelom je krivac za naglo slabljenje informiranosti i interesa za neholivudske kinematografije (europske i izvaneuropske). K tome, teška činjenica da Hrvatska kinoteka ima minimalan repertoar klasičnih
povijesno-referentnih djela, da mimo nje nema nigdje javno raspoloživih čuvenih povijesnih filmskih djela, te se, osim po iznimci, nove generacije nemaju gdje upoznati s filmskim nasljeđem uvjetuje da rastu generacije bez povijesna iskustva. Mogućnosti filmske obrazovanosti time su ozbiljno hendikepirane. Pred Hrvatskom očigledno stoji velika kulturna zadaća ojačavanja kinotečno-prikazivačke djelatnosti, mreže filmskih kulturnih centara, nekomercijalne video distribucije i prikazivalaštva te javno-obrazovnih programa.
(f) Nedovoljna orijentiranost proizvodnje na koprodukcije i inozemne fondove i općenito slabe pojedinačne internacionalne veze. Iako postoje raznolike veze
hrvatskih institucija, poduzeća, udruga i pojedinaca s Europom i sa svijetom, a one su se donekle povećale od 2000, hrvatska se kinematografija još – u usporedbi sa
susjednim kinematografijama – čini prilično zatvorenom, tj. krajnje nepoduzetna u odnosu na integraciju u europsku i svjetsku scenu. Treba se nadati da će uključivanje u europske projekte tome dati poticaja. Također većina trenutnih članstva u
međunarodnim asocijacijama, uglavnom je tek nominalna bez osobita sadržaja.
(g) Nedostatak uključenosti filma u diplomatsku operativu.Oslabljen vrijednosni status kinematografije u suvremenim političkim razmišljanjima, čini da je film bio i posve diplomatski zanemarenom temom. Svi međudržavni kontakti u koji bi ušla kinematografija održavani su prigodno, opet ad hoc, bez ikakvih ustaljenih procedura i rutina za njihovu provedbu. Primjerice, svaka priprema kakvog reprezentativnog programa prikazivanja hrvatskih filmova u inozemstvu (često na poziv i poticaj izvana) postavlja se kao svježi, novi problem, koji se s velikim poteškoćama ostvaruje. Posve je, naime, bilo neriješeno pitanje nadležnosti: jesu li inozemni kontakti stvar Ministarstva vanjskih poslova ili Ministarstva kulture, a time i
financiranja. Ministarstva vanjskih poslova i kulturni atašei najčešće nisu financijski opremljeni za organizaciju takvih predstavljanja hrvatskog filma, a Ministarstvo je kulture to rješavalo prigodno, i prema prigodnim mogućnostima. Nije postojao niti ured, niti poduzeće ili udruga koja bi bila specijalizirana za takve organizacije. Također, u ovih deset godina nije sklopljena niti jedna međunarodna konvencija koja bi se ticala specifično filma (uglavnom se film podrazumijevao u bilateralnim
