Tagung der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft zu Shakespeare – der dritte Weimarer Klassiker?, in: Rathauskurier Weimar, http://shakespeare-. LEEF VINNIG – DER JUNGE) adaptiert für das Jugendtheater.8 Insbesondere Shakespeares König Lear scheint zu feministischen und identitätskritischen Übernahmen einzuladen. Damit kehrt Wieland das Verhältnis von Fremdsprache und Muttersprache um: Die Fremdsprache erscheint als Eigentum des Autors, die eigene Sprache als „fremde Hand“, die potenziell das Original manipulieren kann.
Jahrhundert: Bereits Johann Wolfgang Goethe unterschied im „West-Ost-Diwan“23 drei Arten von Übersetzungen, in denen das Einheimische und das Fremde in unterschiedliche Beziehungen gesetzt werden: „Die erste macht uns mit dem Fremden in unserem eigenen Sinne vertraut; Dafür eignet sich am besten ein einfaches, prosaisches“, schrieb er 1794. Theaterinszenierungsorientiertes Dramaturgiekonzept.60 Die neue „Inszenierungsdramaturgie“, die auf Brechts Theaterinszenierungsmethode zurückgeht,61 prägt weiterhin das Berufsbild der Theaterproduktion . Bis heute ist er Dramaturg des deutschen Theaters.62 Es beinhaltete sowohl wissenschaftliche Forschung. In ihrem Buch „Der Theatertext, der nicht mehr dramatisch ist“ (1997) plädiert sie daher für eine Umwertung zeitgenössischer Texte als literarisch-theatralische Texte.
Peter Michalzik spricht sogar vom „Traditionellen Neuen Drama“83 und beobachtet eine „Gegenbewegung“:84 „Theatralische Regie, ob richtig oder falsch, ob zu ihrem Vorteil oder Nachteil, ist geworden. Paratextualität“,96 „die den Text ausstattet.“ ein (variables) Umfeld“, z. B. durch Titel, Untertitel, Untertitel, Vor- und Nachworte, Notizen, Abbildungen usw.; Das. Die indirekte Transformation kann so weit gehen, dass der „Hypotext“ im neuen literarischen „Werk“ nicht erkennbar ist, weil er nicht mehr zitiert oder erwähnt wird: „Der Hypertext [ist] weitaus häufiger als der Metatext als ‚eigentliches literarisches‘ Werk.“ . betrachtet – unter anderem aus dem einfachen Grund, dass es als abgeleitetes Werk der narrativen oder dramatischen Fiktion immer noch ein Werk der Fiktion darstellt.“107 Genette nennt das Produkt dieser literarischen Operation „Literatur zweiter Ebene“, was auch der Untertitel ist .
„Migrationshintergrund“, der bisher keine Rolle im deutschen Theaterkanon spielte; Zugang zur Institution Theater haben sie oft nur über die Autorenschaft.109 Ähnlich verhält es sich mit amerikanischen Dramatikern „of color“, die versuchen, sich vom Rand des „Identitätstheaters“ auf die großen Bühnen des Broadway oder Hollywoods zu schreiben.
Deutsch, das nicht Deutsch ist“. Feridun Zaimoglu überschreibt Othello 40
Zaimoglus „Kanaki“ stiehlt den Begriff „Kanake“ aus dem rassistischen Diskurs, dekontextualisiert ihn und eignet sich ihn als „richtigen“ Namen an.“17 In „provokativer Selbstanklage“18 wird der Vorwurf entkräftet: „Sprache wird zum Zeichen eines Existenziellen.“ Sonderstatus, um Zugehörigkeit und Besonderheit auszudrücken. „Die Bandbreite der Register in ihren Schriften entspricht Shakespeares stilistischer und rhetorischer Bandbreite“, schreibt Cheesman.39 Er beschreibt die Rede von Othello und dem Prinzen als „mit einem Hauch archaischer Syntax versehen“, Brabantios Stil als „aristokratisch“ und findet in Cassio „der Jargon eines linken Intellektuellen“, in Desdemona eine typische Mischung aus kaltem Slang und „erhabener Diktion“, passend für eine junge Adlige. 46 „Der Krieg gegen den Terror oder Globaler Krieg gegen den Terror (GWOT) war ein Krieg, der hauptsächlich von der ehemaligen US-Regierung unter George W. geführt wurde.
Was in Zaimoglus Othello mitschwingt, ist nicht die Sprache der Gossen, sondern der „Dreck“ der deutschen Geschichte. Ohne Wirkung wird jedoch das V, das sich aus der Kombination des Sprechers und „Sprak“, dem „reinen Deutsch“, das von „Kanaken“ gesprochen wird, ergibt, umgekehrt. Othello sieht nicht nur eine „Höhle“, sondern kriecht auch in den „Schoß“ von Mutter Erde, ein vielzitiertes Motiv romantischer Märchen.
Schon Othello präsentiert Fürsten als „die Türken“ (O 10) als gefährliche, aber auch fähige Kriegsgegner, die Respekt verdienen. Die romantische Sprache der Liebe schlägt in Mysogynie um: „Die Muschi der Frauen ist ein launischer Frosch: Sie versenkt ihre Zähne in den Schwanz, der bisher...
Young Jean Lees Lear: Die Tragödie des Schwarzen Körpers
Mit ihren von wechselndem Licht und Scheinwerfern geprägten Soloauftritten haben die Frauen mehr Raum zum Sprechen als Edgar und Edmund.4 Die Monologe haben nicht nur eine formale Funktion, sondern bieten den weiblichen Charakteren auch zusätzlichen Subtext, in den sich ihre Ängste entleeren Gewaltfantasien und selbstzerstörerische Metaphern. Erst durch diese Linse erschließt sich die tiefere Dramaturgie des Werkes, das sonst nur wie eine zusammengesetzte „Collage“ wirkt: „ohne dominante Emotion, ohne klaren Gedanken, der es zusammenhält.“25 Regisseur Lee wählt die Dramaturgie nicht aus die Handlungen der Figuren, jedoch mit einem alles bestimmenden Zustand des „Unwohlseins“, der sich als gestörtes Verhältnis zum eigenen Körper und zu den Körpern anderer artikuliert. Sie beschreibt den „passiven“ und „kranken“ Körper als ein Werkzeug, das sie nutzt, um „ihnen“, den Männern, ein gutes Gefühl zu geben und „nach ihrer Pfeife zu tanzen“.
Dieses Selbst manifestiert sich in „Grundbedürfnissen“, die sich in körperlicher Aggression niederschlagen; das Bein ist „besessen“ von dem Bedürfnis [den Vater in den Graben zu werfen?]. „Das Halten“ des Welpen wird zur Metapher für gewalttätige Liebe, die mit dem Tod endet: „die Zärtlichkeit eines zu Tode gequetschten Säugetiers.“ Weiße und männliche Autorität wird im Bild des Welpen trivialisiert und ihrer väterlichen Macht beraubt. Die Blendung selbst wird als ein intimer Akt beschrieben, bei dem eine „Zunge sanft“ die Augen aussticht.
Im dritten der Monologe der drei Schwestern greift die Jüngste Gonerils Gewaltfantasien und die von Regan eingeführten Tiermetaphern und Leitmotive „Gesicht“, „Zunge“, „Fütterung“ und „Füllung“ auf und verknüpft sie auf semantischer Ebene zu Um eine neue Version der „Father's Blindings“-Tragödie zu bilden, rekontextualisiert Lee die „Nichts“-Linie durch ethnischen Widerstand innerhalb der Tragödie des schwarzen Körpers.
Transkriptionen hingegen basieren auf einem Mythos, also auf einer „mündlichen Erzählung“,1 die zunächst in epischer Versform2 niedergeschrieben und später adaptiert wurde.3 Die Variantentradition4 ist dem Mythosbegriff inhärent. Orpheus nennt sie nicht einmal beim Namen, er wird immer als „der Sänger“ bezeichnet. Die Heimat des („bösen“)29 „Interessanten Mannes“ liegt „sehr hoch oben“ (E 22), die Höhe macht Eurydike schwindelig: „Ich fühle mich ein wenig schwach“ (ebd.).
Der Mann beschreibt den Schlangenbiss als Rache der „Musik“, die pars pro toto für Orpheus steht. Der Sänger hat bei der Produktion seiner Geschichte die volle Unterstützung der überwiegend aus Männern bestehenden „Gruppe“. Die alte „Wunde“, die sich in diesem Zusammenhang nur auf das weibliche Geschlechtsmerkmal beziehen kann, ist:
55 Dem klassischen Motiv der Steine, das Ruhl besonders interessiert, fügt der Künstler pejorative Qualitäten hinzu; bei ihr „weinen“ die Steine und „[vielleicht] fangen die Steine sofort an zu schreien.“ 141, Zeilen 520-528: „Die Mütter der Cicones, verachtet für eine solche Trauerfeier, rissen den jungen Mann während des heiligen Mysteriums und des nächtlichen Wahnsinns des Bacchus in Stücke und verstreuten die Gliedmaßen weit über das Feld.“ Die Selbstverurteilung der eigenen Arbeit als „schmutzig“ beinhaltet eine Kritik der klassischen „reinen Form“, die beispielsweise Goethes Werkbegriff impliziert.
Während dieser dramatisierten Verfolgungsjagd – die Verfolgungsjagd ist tatsächlich die einzige linear erzählte „Aktion“ im gesamten Text – ruft die Schattenfigur erneut alle Eigenschaften hervor, die sie zuvor davon abgehalten haben, wieder zu einem physischen Objekt zu werden.
An Octoroon – Die theatralische Karnevalisierung eines Melodramas 192
Verrücktes Blut – Die Dramaturgie der Transtextualität