Journal of Fine and Applied Arts, Chulalongkorn University

ISSN 2408-2317

Journal of Fine and Applied Arts, Chulalongkorn University วารสารอิเล็กทรอนิกส | e-Journal

ISSN 2408-2317 (Online)

ปีที่ 1 ฉบับ 1 มีนาคม–สิงหาคม 2557 | Vol. 1 No.1 March-August 2014

จัดท ำโดย ส ำนักงำนกองบรรณำธิกำร

ฝ่ำยวิชำกำร คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย

Journal of Fine and Applied Arts, Chulalongkorn University เจ้าของ คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย

ส านักงานกองบรรณาธิการ ฝ่ำยวิชำกำร คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย ISSN (Online) 2408-2317

วัตถุประสงค์และขอบเขต วำรสำรศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย เป็นเวทีเพื่อน ำเสนอ แลกเปลี่ยนควำมรู้ ควำมคิดเห็น ทำงวิชำกำร เผยแพร่ผลงำนวิชำกำร ผลงำนวิจัย และผลงำนสร้ำงสรรค์ด้ำนมนุษยศำสตร์ ในสำขำที่เกี่ยว ของกับงำนศิลปกรรมดังต่อไปนี้

- ทัศนศิลป์

- นฤมิตศิลป์

- ดุริยำงคศิลป์ไทย - ดุริยำงคศิลป์ตะวันตก - นำฏยศิลป์ไทย - นำฏยศิลป์ตะวันตก

วำรสำรเปิดรับบทควำมวิชำกำรและบทควำมวิจัยของนักวิชำกำร ครู อำจำรย์ นิสิตนักศึกษำ ตลอดจนผู้ที่

มีประสบกำรณ์หรือมุมมองทำงด้ำนศิลปกรรมอย่ำงกว้ำงขวำง โดยบทควำมดังกล่ำวต้องน ำเสนอองค์

ควำมรู้หรือแนวคิดใหม่ที่ได้มำจำกกำรศึกษำค้นคว้ำวิจัย ไม่เคยได้รับกำรตีพิมพ์เผยแพร่ในวำรสำรใด มำก่อน บทควำมทุกฉบับผ่ำนระบบกำรกลั่นกรองคุณภำพบทควำมโดยผู้ทรงคุณวุฒิ (Peer-review) ลิขสิทธิ์ของบทควำมเป็นของเจ้ำของบทควำม บทควำมที่ได้รับกำรตีพิมพ์ถือเป็นทัศนะของผู้เขียน กองบรรณำธิกำรไม่จ ำเป็นต้องเห็นด้วยและไม่รับผิดชอบบทควำมนั้น

ก าหนดการออกวารสาร วำรสำรศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย มีก ำหนดกำรออกปีละ 2 ฉบับ คือ ฉบับที่ 1 เดือนมีนำคม-สิงหำคม และ ฉบับที่ 2 เดือนกันยำยน-กุมภำพันธ์

ที่ปรึกษาบรรณาธิการ คณบดีคณะศิลปกรรมศำสตร์ (รองศำสตรำจำรย์ ดร.ศุภกรณ์ ดิษฐพันธุ์) รองคณบดีฝ่ำยบริหำร (ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.พัดชำ อุทิศวรรณกุล) รองคณบดีฝ่ำยกิจกำรนิสิต (ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์มำลินี อำชำยุทธกำร) รองศำสตรำจำรย์อำรยะ ศรีกัลยำณบุตร

บรรณาธิการบริหาร รองคณบดีฝ่ำยวิชำกำร (ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.พรประพิตร์ เผ่ำสวัสดิ์) กองบรรณาธิการ

ศำสตรำจำรย์ ดร.วีรชำติ เปรมำนนท์ คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.จีรำวรรณ แสงเพ็ชร์ คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.ภัทรวดี ภูชฎำภิรมย์ คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์วิไล อัศวเดชศักดิ์) คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย

ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.ใจภักดิ์ บุรพเจตนำ คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยเทคโนโลยีรำชมงคลธัญบุรี

ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.เด่น อยู่ประเสริฐ วิทยำลัยดนตรี มหำวิทยำลัยรังสิต อำจำรย์ ดร.จิระเดช เสตะพันธุ วิทยำลัยดนตรี มหำวิทยำลัยรังสิต อำจำรย์ ดร.ยอดขวัญ สวัสดี คณะมัณฑนศิลป์ มหำวิทยำลัยศิลปำกร อำจำรย์พัชรินทร์ สันติอัชวรรณ คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย กรรมการผู้ทรงคุณวุฒิ

พลเรือเอก หม่อมหลวงอัศนี ปรำโมช ส ำนักงำนจัดกำรทรัพย์สินส่วนพระองค์

ศำสตรำจำรย์กิตติคุณ ดร.สุรพล วิรุฬห์รักษ์ ภำคีสมำชิก ส ำนักศิลปกรรม รำชบัณฑิตยสถำน ศำสตรำจำรย์กิตติคุณก ำจร สุนพงษ์ศรี จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย

ศำสตรำจำรย์กิตติคุณวัฒนะ จูฑะวิภำต คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยธุรกิจบัณฑิต

ศำสตรำจำรย์เกียรติคุณ นำยแพทย์พูนพิศ อมำตยกุล วิทยำลัยดุริยำงคศิลป์ มหำวิทยำลัยมหิดล ศำสตรำจำรย์ ดร.นรำพงษ์ จรัสศรี คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย ศำสตรำจำรย์ ดร.ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย

ศำสตรำจำรย์วิโชค มุกดำมณี คณะจิตรกรรมประติมำกรรมและภำพพิมพ์ มหำวิทยำลัยศิลปำกร ศำสตรำจำรย์วิบูลย์ ลี้สุวรรณ คณะอักษรศำสตร์ มหำวิทยำลัยศิลปำกร นครปฐม

รองศำสตรำจำรย์ ดร.กฤษณำ หงษ์อุเทน คณะจิตรกรรมประติมำกรรมและภำพพิมพ์ มหำวิทยำลัยศิลปำกร รองศำสตรำจำรย์ ดร.เฉลิมศักดิ์ พิกุลศรี คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยขอนแก่น

รองศำสตรำจำรย์ ดร.ชมนำด กิจขันธ์ คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยรำชภัฏสวนสุนันทำ รองศำสตรำจำรย์ ดร.รจนำ สุนทรำนนท์ คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยเทคโนโลยีรำชมงคลธัญบุรี

รองศำสตรำจำรย์ทวีรัก เจริญสุข คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย รองศำสตรำจำรย์พิชิต ชัยเสรี คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย รองศำสตรำจำรย์ปกรณ์ รอดช้ำงเผื่อน คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย รองศำสตรำจำรย์ผุสดี หลิมสกุล คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย รองศำสตรำจำรย์ฉันทนำ เอี่ยมสกุล คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย

รองศำสตรำจำรย์สมชำย พูลพิพัฒน์ คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยสงขลำนครินทร์ วิทยำเขตปัตตำนี

รองศำสตรำจำรย์พจน์มำลย์ สมรรคบุตร คณะมนุษยศำสตร์และสังคมศำสตร์ มหำวิทยำลัยรำชภัฏอุดรธำนี

รองศำสตรำจำรย์เสำวณิต วิงวอน คณะมนุษยศำสตร์ มหำวิทยำลัยเกษตรศำสตร์ วิทยำเขตบำงเขน รองศำสตรำจำรย์ลักขณำ ดำวรัตนหงษ์ สถำบันภำษำและวัฒนธรรมแห่งเอเชีย มหำวิทยำลัยมหิดล ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ พันเอกพิเศษชูชำติ พิทักษำกร ศิลปินแห่งจุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย

ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.เจริญชัย ชนไพโรจน์ วิทยำลัยดุริยำงคศิลป์ มหำวิทยำลัยมหำสำรคำม ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.น้ ำฝน ไล่ศัตรูไกล คณะมัณฑนศิลป์ มหำวิทยำลัยศิลปำกร

ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.นภนันท์ จันทร์อรทัยกุล อำจำรย์พิเศษ วิทยำลัยดุริยำงคศิลป์ มหำวิทยำลัยมหิดล ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.นภำวรรณ สวัสดิชัย คณะสถำปัตยกรรมศำสตร์ สถำบันเทคโนโลยีพระจอมเกล้ำ

เจ้ำคุณทหำรลำดกระบัง

วิทยำลัยดนตรี มหำวิทยำลัยรังสิต

คณะสถำปัตยกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยนเรศวร

คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยเทคโนโลยีรำชมงคลธัญบุรี

คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยทักษิณ วิทยำลัยนำนำชำติ มหำวิทยำลัยมหิดล

คณะเทคโนโลยีอุตสำหกรรม มหำวิทยำลัยรำชภัฏสวนสุนันทำ คณะศิลปกรรมศำสตร์ มหำวิทยำลัยเทคโนโลยีรำชมงคลธัญบุรี

คณะมนุษยศำสตร์ มหำวิทยำลัยนเรศวร คณะมนุษยศำสตร์ มหำวิทยำลัยนเรศวร คณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย ส ำนักกำรสังคีต กรมศิลปำกร กระทรวงวัฒนธรรม ส ำนักกำรสังคีต กรมศิลปำกร กระทรวงวัฒนธรรม ส ำนักกำรสังคีต กรมศิลปำกร กระทรวงวัฒนธรรม ส ำนักกำรสังคีต กรมศิลปำกร กระทรวงวัฒนธรรม วิทยำลัยนำฏศิลป์ สถำบันบัณฑิตพัฒนศิลป์

University of Oslo, Norway Universiti Putra Malaysia, Malaysia National Cheng-chi University, Taiwan Artist in residence, Chulalongkorn University Tombstone Press, University of Worcester, England ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น

ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ ดร.ศุภรัก สุวรรณวัจน์

ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ค ำรณ สุนทรำนนท์

ผู้ช่วยศำสตรำจำรย์ธรรมนิตย์ นิคมรัตน์

อำจำรย์ ดร.เพิ่มศักดิ์ สุวรรณทัต อำจำรย์ ดร.พิบูล ไวจิตรกรรม อำจำรย์ ดร.สุภำสิรีร์ ปิยะพิพัฒน์

อำจำรย์ ดร.ณัฐชยำ นัจจนำวำกุล อำจำรย์วรำภรณ์ เชิดชู

อำจำรย์สถำพร สนทอง ดร.ไพโรจน์ ทองค ำสุก ดร.ประทักษ์ ประทีปะเสน นำยปี๊บ คงลำยทอง นำยไพฑูรย์ เข้มแข็ง นำงอัจฉรา สุภำไชยกิจ

Professor Emeritus Kjell Skyllstad, Phd.

Associate Professor Made Mantle Hood, Ph.D.

Assistant Professor She-Fong Chung Mr.Daniel Frost

Mr.Gareth Proskourine-Barnett

Mr.Thibaut Camdessus UrbanMedia Studio, Bangkok, Thailand

วำรสำร “ศิลปกรรม” เป็นวำรสำรทำงวิชำกำรที่เกิดขึ้นตั้งแต่เริ่มก่อตั้งคณะศิลปกรรมศำสตร์

จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย มีบทบำทในกำรเผยแพร่บทควำมทำงวิชำกำร และผลงำนสร้ำงสรรค์ทำงศิลปกรรม มี

ล ำดับกำรตีพิมพ์เผยแพร่นับตั้งแต่ฉบับปฐมฤกษ์ในปีพุทธศักรำช 2529 มำจนถึงปัจจุบัน นับเป็นระยะเวลำยำวนำน กว่ำ 30 ปี โดยได้ปรับเปลี่ยนรูปแบบหลำยครั้งตำมวำระของกองบรรณำธิกำรที่แต่งตั้งขึ้นในแต่ละช่วงระยะเวลำที่

ผ่ำนมำ

ในปีพุทธศักรำช 2557 วำรสำร “ศิลปกรรม” ได้ก้ำวเข้ำสู่กำรเปลี่ยนแปลงที่ส ำคัญ กล่ำวคือ กอง บรรณำธิกำรได้เปลี่ยนชื่อวำรสำรเป็น “วำรสำรศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย” เพื่อสื่อถึงสถำนะของ วำรสำรทำงวิชำกำรของคณะศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย ให้ชัดเจนยิ่งขึ้น และได้ด ำเนินกำรยกเลิก และขอรับหมำยเลขมำตรฐำนประจ ำวำรสำรใหม่ (ISSN 2408-2317) ส ำหรับวำรสำรฉบับปฐมฤกษ์ ปีที่ 1 ฉบับที่

1 (มีนำคม-สิงหำคม 2557) ได้รับกำรตอบรับจำกนักวิชำกำรและนักวิจัยเสนอบทควำมที่ทรงคุณภำพ รวมทั้งสิ้น 9 บทควำม

กองบรรณำธิกำรหวังเป็นอย่ำงยิ่งว่ำ วำรสำรศิลปกรรมศำสตร์ จุฬำลงกรณ์มหำวิทยำลัย จะเป็นหนึ่งใน เวทีทำงวิชำกำรที่ส ำคัญในกำรเผยแพร่ผลงำนทำงวิชำกำรของนักวิชำกำร นักวิจัย ตลอดจนมีส่วนผลักดันกำร พัฒนำศักยภำพด้ำนกำรวิจัยในสำขำศิลปกรรมศำสตร์ให้มีควำมก้ำวหน้ำ เป็นที่ยอมรับในระดับชำติและระดับ นำนำชำติในอนำคต

กองบรรณำธิกำร มีนำคม 2557

หน้า รูปแบบการขับเสภาทางพระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน) ... 1-13 Sepa Singing Style of Prayasanohduriyang (Cham Sundaravadin)

วิรัช สงเคราะห์ และ สมเกียรติ วัฒนาพงษากุล

การออกแบบเรขศิลป์ของสื่อสิ่งพิมพ์ส าหรับกลุ่มวัฒนธรรมย่อยฮิปสเตอร์ในกรุงเทพมหานคร ... 14-23 The Publication Media Design for Hipster Subculture in Bangkok

ปวรงค์ บุญช่วย และ วิไล อัศวเดชศักดิ์

การออกแบบเครื่องแต่งกายสตรีเพื่อพัฒนางานพื้นถิ่นให้เป็นสินค้าระดับชาติโดยใช้แนวคิดการออกแบบอย่าง ยั่งยืน: กรณีศึกษาผ้าทอมืออ าเภอเวียงเชียงรุ้ง จังหวัดเชียงราย ... 24-31 Womenswear Design to Develop Local Work into National Product by Using Sustainable Design Theory: A Case Study of Handwoven Textile Amphoe Wiangchiangrung, Chiangrai

ปรัชญ์ หาญกล้า และ พรสนอง วงศ์สิงห์ทอง

การออกแบบลีลานาฏศิลป์ไทยของอาจารย์สุวรรณี ชลานุเคราะห์ ศิลปินแห่งชาติปี พ.ศ. 2533... 32-39 Choreography of Thai Performing Arts Movement of Achan Suwanni Chalanukroa-The National Artist 1990

ณัฏฐณันท์ จันนินวงศ์ และ ผุสดี หลิมสกุล

กลวิธีการเดี่ยวฆ้องมอญวงใหญ่เพลงกราวในทางครูสอน วงฆ้อง ... 40-48 Technique of Kong Mon Wong Yai in Ground Nai Solo of Kru Sorn Wongkong

อาทิตย์ ผ่อนร้อน และ บุษกร บิณฑสันต์

วิธีการบรรเลงจะเข้ในวงเครื่องสายปี่ชวาทางรองศาสตราจารย์ปกรณ์ รอดช้างเผื่อน ... 49-57 Methods for Jakay in Khreungsai Pichawa Ensemble by Associate Professor Pakorn Rodchangpheun

บรรพต โปทา และ ข าคม พรประสิทธิ์

การประพันธ์เพลง: "ไต้ฝุ่นนารี" ซิมโฟนี ... 58-64 Composition: "Typhoon Nari" Symphony

ณัฐวุฒิ นราวุฒิชัย และ ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร

การแสดงขับร้องโดย สิริเพ็ญ พฤฒิพิทักษ์ ... 65-69 A Vocal Recital by Siripen Prutpithak

สิริเพ็ญ พฤฒิพิทักษ์ และ ดวงใจ อมาตยกุล

Total Serialism and Indetermina to Music ... 70-81 Supakorn Aekaputraบทวิจารณ์พิชิต ชัยเสรี . ... 70-81

รูปแบบการขับเสภาทางพระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน)

SEPA SINGING STYLE OF PRAYASANOHDURIYANG (CHAM SUNDARAVADIN) วิรัช สงเคราะห์^*

สมเกียรติ วัฒนาพงษากุล^**

บทคัดย่อ

บทความนี้มีวัตถุประสงค์เพื่อศึกษารูปแบบและหลักการขับเสภาทางพระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน) เครื่องมือในการวิจัยใช้การสังเกตแบบไม่มีส่วนร่วมและการสัมภาษณ์แบบไม่มีโครงสร้างเป็นเครื่องมือ โดยเก็บข้อมูลจาก การสัมภาษณ์ผู้ทรงคุณวุฒิด้านขับเสภา 4 ท่านได้แก่ (1) เจริญใจ สุนทรวาทิน (2) เลื่อน สุนทรวาทิน (3) ศิริ วิชเวช (4) ถาวร สิกขโกศล ส่วนการวิเคราะห์ข้อมูลเป็นการวิเคราะห์เชิงพรรณนา

ผลงานโดดเด่นของพระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน) คือ ปรับปรุงการขับร้องเพลงไทยให้ละเมียดละไม ไพเราะมากขึ้น นอกจากนี้ยังได้พัฒนาทางขับเสภาให้มีลีลาชั้นเชิงที่แยบยล แสดงอารมณ์และความรู้สึก และสะท้อนถึง ความประณีตในการขับเสภา อีกทั้งมีวิธีการและระเบียบปฏิบัติในการขับเสภาที่ชัดเจนลงตัว รูปแบบการขับเสภาของพระ ยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน) พบว่าทํานองเกริ่นเสภา ที่เป็นทํานองเอื้อนสําหรับการขึ้นต้นมี 4 แบบคือ เกริ่นอย่าง ยาว 2 แบบ เกริ่นอย่างกลาง 1 แบบ เกริ่นอย่างสั้น 1 แบบ ส่วนทํานองหลักที่ใช้ในการขับเสภาทั้งหมดมี 7 ทํานองคือ ทํานองยืน ทํานองเปลี่ยน ทํานองครวญต้นบท ทํานองหวน ทํานองยอด ทํานองผัน และทํานองครวญท้ายบท สําหรับ หลักการขับเสภาทางพระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน) พบว่าหลักการขับเสภาที่ดีควรมีองค์ประกอบดังต่อไปนี้ คือ เสียง คําขับ การเอื้อน จังหวะ การหายใจ การสร้างอารมณ์ และความประณีต ซึ่งองค์ประกอบในการขับเสภาทุก องค์ประกอบดังกล่าวนี้ ผู้สนใจเรียนขับเสภาต้องหมั่นศึกษา และฝึกฝนต่อเนื่องจนเกิดความชํานาญในที่สุด

คําสําคัญ: การขับเสภา / พระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน)

Abstract

This research aimed to investigate form and principles of the Sepa singing style belonging Prayasanohduriyang (Cham Sundaravadin). This was a qualitative research. Data were gathered using a non-participatory observation form and an unstructured interview form The 4 key informants were 4contemporary masters of Sepa singing.namely (1) Jalernjai Sundaravadin (2) Lurn Sundaravadin (3) Siri Vitchavet (4) Thawon Sikkhakoson Data were analyzed through descriptive analysis.

Prayasanohduriyang, a musician in the royal court from the end of the reign of King Rama IV up to the reign of King Rama VII, is best known for refining the vocal techniques used in traditional Thai singing to make them softer, milder, and more melodious. He developed a very intricate, ingenious and graceful style of Sepa singing that could convey feeling and emotional expression with great finesse. He defined a clear pattern and method of Sepa singing style that made sense to others. Analysis of the forms of Sepa singing developed by Prayasanohduriyang showed that to introduce a song, he used one of four different types of melismatic prelude. Two were long preludes; one was medium and another was short.

There were seven principle melodies that made up the main part of each Sepa song. These are called Tamnong Yuen (“standing melody”), Tamnong Plian (“changing melody”), Tamnong Kruan Tonbot (“beginning lament”), Tamnong Huan (“refrain”), Tamnong Yod (“crescendo”), Tamnong Pan (“turning melody”) and Tamnong Kruan Taibot (“ending lament”). As for the principles of Prayasanohduriyang’s Sepa singing, he stated that good rendition requires good voice quality, lyrics, mastery of melisma, rhythm, breathing techniques, expressiveness and delicacy in delivery. He advised that anyone who wants to sing Sepa must study hard and practice continuously to achieve expertise.

Keywords: Sepa Singing Style / Prayasanohduriyang (Cham Sundaravadin)

*นิสิตระดับมหาบัณฑิต สาขาไทยคดีศึกษา คณะศิลปศาสตร์ มหาวิทยาลัยสุโขทัยธรรมาธิราช

ครูทั้ง 3 ท่าน คือ อาจารย์เจริญใจ สุนทรวาทินและครูเลื่อน สุนทรวาทิน บุตรีของพระยาเสนาะดุริยางค์

(แช่ม สุนทรวาทิน) ซึ่งท่านทั้งสองได้รับการถ่ายทอดวิชาคีตศิลป์ไทยทุกแขนงจากบิดาของท่านมาโดยตลอด ครูอีกท่านหนึ่งคือครูศิริ วิชเวช ซึ่งเป็นครูคนแรกที่สอนวิชาเสภาให้แก่ข้าพเจ้า วิชาตีกรับเสภาและการขับเสภา

ของครูศิริสืบทอดมาจากครูสองท่านด้วยกันคือ วิชาตีกรับเสภาท่านได้เรียนมาจากครูเจือ นาคมาลัย ซึ่งเป็นหลานของหมื่นขับคําหวาน (เจิม นาคมาลัย) ส่วนทํานองขับเสภาท่านเรียนมาจากครูเหนี่ยว ดุริยะพันธุ์

ครูเหนี่ยวนั้นเป็นศิษย์เอกคนหนึ่งในด้านคีตศิลป์ไทยของพระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน) ส่วนแนวการวิเคราะห์ได้อาศัยหลักสังคีตลักษณ์วิเคราะห์ของรองศาสตราจารย์พิชิต ชัยเสรี (2553) จากคณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัยมาเป็นแนวทาง อนึ่ง ก่อนที่จะกล่าวถึงในเรื่องหลัก จะขอทําความเข้าใจในเรื่องที่เกี่ยวข้อง 2 เรื่องคือ เรื่องระบบบันทึกโน้ตและบันไดเสียงในการขับเสภาดังนี้

ระบบบันทึกโน้ตทํานองเสภา

แบบโน้ตเสภาในงานวิจัยนี้มีรากฐานมาจากระบบโน้ตไทย ตัวอย่างโน้ตที่ออกแบบไว้มีลักษณะ ดังนี้

ภาพที่ 1 ตัวอย่างแบบโน้ตทํานองเสภา

บรรทัดหลักคือบรรทัดที่ 2 และบรรทัดที่ 3 บรรทัดที่ 2 แสดงคํากลอน คําเอื้อนและความถี่ห่าง ในการเปล่งเสียงแต่ละพยางค์ ค่าความเร็วของ 1 พยางค์ 1 ขีด 1 หยุด ( , ) และพยางค์ที่ขีดเส้นใต้

มีความเร็วประมาณครึ่งวินาที ส่วนบรรทัดที่ 3 แสดงเสียงของแต่ละพยางค์ เสียงที่ใช้สําหรับขับเสภา ใช้เสียงทั้งหมด 12 ระดับ เสียงที่ใช้ตั้งแต่ต่ําสุดไปจนสูงสุด (ภาพที่2)

ภาพที่ 2 ตัวอย่างโน้ตกําหนดระดับเสียงในการขับเสภา

สัญลักษณ์อื่น ๆ ได้แก่ สัญลักษณ์ ^ อยู่ใต้เลขแทนเสียงให้เปล่งเสียงนั้นสูงขึ้นอีกครึ่งเสียง สัญลักษณ์ v อยู่ใต้เลขแทนเสียงให้เปล่งเสียงนั้นต่ําลงอีกครึ่งเสียง

ส่วนคําในวงเล็บบรรทัดบนสุดที่แสดงตัวอักษรขนาดเล็กไว้ เช่น (--- แล่น ---) เป็นเครื่องหมาย แสดงว่าพยางค์ที่แจกออกไปหลาย ๆ เสียงที่อยู่บรรทัดที่ 2 และอยู่ภายในเขตของวงเล็บบรรทัดที่ 1 นั้นมาจากตัวสะกดอะไร สําหรับเสียงของกรับเสภาบันทึกอยู่ใต้เส้นบรรทัด แสดงสัญลักษณ์ไว้ 6 ลักษณะ ซึ่งแต่ละสัญลักษณ์กําหนดให้แทนเสียงกรับเสภาดังต่อไปนี้

ตารางที่ 1 แสดงสัญลักษณ์กําหนดแทนเสียงกรับเสภา

ไม้กรอ

ใช้สัญลักษณ์

* ^แกร้

ใช้สัญลักษณ์

*

⁼

^กรี้

ใช้สัญลักษณ์

*

^/

กร้อ

ใช้สัญลักษณ์

*

^o

^{กรั๊ก}

ใช้สัญลักษณ์

*

⁺

^{กริ๊ก}

ใช้สัญลักษณ์

*

^x

ทางหรือบันไดเสียงที่ใช้สําหรับขับเสภานั้นในปัจจุบันสามารถขับได้ 5 ทางหรือ 5 บันไดเสียงคือ เสียงอิสระ สามารถกําหนดระดับเสียงใดก็ได้ขึ้นอยู่กับความถนัดและความสบายของผู้ขับ การขับเสภาในแนวนี้จะไม่มีการร้องและการบรรเลงเพลงใด ๆ มารับส่งต่อเนื่องกันเป็นการขับเสภา เพียงอย่างเดียวโดยเอกเทศ

ทางนอก เป็นระดับเสียงขับของผู้ชายที่มีการขับเสภาและร้องส่งเพลงในวงปี่พาทย์เสภา อันมีปี่ในเป็นประธานของวงดนตรี

ท า ง ใ น เป็นระดับเสียงขับเสภาของผู้หญิงหรือผู้ชายที่มีเสียงไม่สูง ใ ช้ขับเสภา และร้องส่งเพลงในวงปี่พาทย์เสภา

ทางเพียงออบน เป็นระดับเสียงขับของผู้ชายที่มีการขับเสภาและมีการร้องส่งเพลงในวงปี่พาทย์

ไม้นวมอันมีขลุ่ยเพียงออเป็นประธานในวงดนตรี

ทางเพียงออล่าง เป็นระดับเสียงขับเสภาของผู้หญิง หรือผู้ชายที่มีเสียงไม่สูง ใช้ขับเสภา และร้องส่งเพลงในวงปี่พาทย์ไม้นวม (ถาวร สิกขโกศล, สัมภาษณ์, 18 กุมภาพันธ์, 2555)

สําหรับการกําหนดว่าผู้ขับเสภาต้องการขับในทางไหนหรือในบันไดเสียงอะไรให้นําเสียง 1 เทียบกับ ต้นปัญจมูลของทางนั้นเช่น ต้องการขับทางนอกก็ให้เทียบเสียงเลข 1 ตรงกับลูกฆ้องที่ 14 หากต้องการขับทางในก็ให้เทียบเสียง 1 ตรงกับลูกฆ้องที่ 11 เป็นต้น

รูปแบบการขับเสภา

รูปแบบการขับเสภาของพระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน) สามารถวิเคราะห์

ได้เป็น 4 ประเด็นดังนี้ 1.เกริ่น 2.โครงสร้างทํานองเสภา 3. หลักการขับเสภา 4. กระบวนไม้กรับเสภา

1. เกริ่น เป็นทํานองเอื้อนสําหรับการขึ้นต้นก่อนที่จะขับทํานองในบทต่าง ๆ พระยาเสนาะดุริยางค์

ท่านได้ประพันธ์ไว้ 4 แบบดังนี้ (เจริญใจ สุนทรวาทิน,สัมภาษณ์, 15 กันยายน 2545)

เกริ่นแบบที่ 1

เกริ่นแบบที่ 2 เกริ่นแบบที่ 3

เกริ่นแบบที่ 4

ภาพที่ 3 แสดงการเกริ่นเสภาทั้ง 4 แบบ ทํานองเกริ่นทั้ง 4 แบบ มีจุดประสงค์ในการใช้ที่แตกต่างกัน กล่าวคือ

ทํานองเกริ่นแบบที่ 1 และแบบที่ 2 ใช้ 2 กรณี กรณีแรก สําหรับขึ้นต้นก่อนขับเสภาทุก ๆ บท

กรณีที่สองใช้สําหรับการขึ้นต้นในตอนใหม่หรือเหตุการณ์ในบทที่เปลี่ยนไป ตลอดจนการเริ่มเหตุการณ์สําคัญ ในท้องเรื่องที่ต้องการเน้นเป็นพิเศษ

อย่างเดียวคือ สําหรับขึ้นต้นบทที่มีการเปลี่ยนแปลงเหตุการณ์ สถานที่หรือสลับตัวละครที่เกิดขึ้นต่อเนื่องกัน ในเหตุการณ์หนึ่ง แต่มีข้อแม้ว่าเหตุการณ์นั้นไม่ต้องการแสดงถึงความเร่งเร้าหรือรีบเร่งแต่อย่างใด

ส่วนทํานองเกริ่นแบบที่ 4 ใช้เวลาขับที่สั้นมาก ประมาณ 1 - 2 วินาทีเท่านั้น จุดประสงค์ในการเกริ่น แบบนี้มี 4 กรณี ได้แก่

กรณีที่ 1 สําหรับขึ้นต้นครวญในวรรคสดับบางวรรคเช่น

ภาพที่ 4 ตัวอย่างการเกริ่นขึ้นต้นครวญในวรรคสดับ

กรณีที่ 2 สําหรับขึ้นต้นบทที่มีการเปลี่ยนแปลงเหตุการณ์ เปลี่ยนแปลงสถานที่หรือสดับตัวละคร ในบทการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวนั้นมีความต่อเนื่องกันเช่น

ภาพที่ 5 ตัวอย่างการเกริ่นขึ้นต้นบทที่มีการเปลี่ยนแปลงเหตุการณ์

กรณีที่ 3 สําหรับขึ้นต้นบทที่แสดงถึงเหตุการณ์หรือสถานการณ์ที่เปลี่ยนไปโดยรวดเร็วฉับพลันทันใด เช่น เหตุการณ์สู้รบกันหรือถึงที่หมายด้วยอาการเหนือธรรมชาติ เป็นต้น

กรณีที่ 4 สําหรับขึ้นต้นบทที่แสดงถึงอาการกิริยาของตัวละครโต้ตอบกันไปมาด้วยความรวดเร็ว เช่น ชิงไหวชิงพริบ ด่าทอทะเลาะกัน

2.โครงสร้างทํานองเสภา

เพลงไทยทั้งหลายทั้งปวงย่อมมีโครงสร้างของท่วงทํานอง ซึ่งเรียกเป็นศัพท์เฉพาะมาแต่โบราณ ว่าทํานองหลักหรือทํานองสารัตถะ ทํานองหลักหรือทํานองสารัตถะนั้นเป็นทํานองห่าง ๆ ที่อยู่ในความรู้สึก ของนักดนตรี ไม่ปรากฏออกมาเป็นรูปธรรม เป็นโครงสร้างทํานองที่อยู่ภายใน (พิชิต ชัยเสรี, สัมภาษณ์, 9 มกราคม 2536) ตัวอย่างเช่น ทํานองที่ผู้ฟังได้ยินทํานองหนึ่งซึ่งได้ยินเป็นเสียงสูง ๆ ต่ํา ๆ และถี่ ๆ ว่า

5 6 5 3 5 3 2 1 3 2 1 2 3 2 5 3 2 3 5 6 3 5 2 3 1 2 3 2 5 3 2 1

ทํานองดังตัวอย่างยังไม่ถือว่าเป็นทํานองหลักแต่เป็นทํานองที่ปรากฏออกมาเป็นรูปธรรมซึ่งสัมผัส ได้ด้วยหูโดยตรง ทํานองนี้เป็นทํานองที่นักดนตรีไทยได้แปรออกมาจากทํานองที่อยู่ภายในความรู้สึก อันเป็นทํานองห่าง ๆ ซึ่งเป็นโครงสร้างหลักของทํานองที่กําลังดําเนินอยู่ สําหรับทํานองหลักที่เป็น โครงของทํานองแปรตามตัวอย่างมีลักษณะดังนี้

- 5 - 3 - 2 - 1 - - - 2 - - - 3 - 5 - 6 - 5 - 3 - - - 2 - - - 1

ซึ่งจะต้องมีลักษณะนี้ทุก ๆ ทํานองไม่ว่าจะเป็นสั้นหรือยาว จะเก่าหรือใหม่เพียงใดก็เป็นลักษณะอย่างนั้น ซึ่งเป็นที่รับรู้กันโดยทั่วไปในหมู่นักดนตรีแทบทุกคน

ด้วยแนวคิดของทํานองหลักหรือทํานองสารัตถะที่กล่าวถึงนั้นจึงได้พิจารณาถึงทํานอง ขับเสภาว่าน่าจะมีทํานองหลักเป็นโครงสร้างภายในอยู่หรือไม่ ซึ่งเมื่อพิจารณาโดยถี่ถ้วนแล้วก็พบว่ามีทํานอง หลักของเสภาอยู่จริง ซึ่งเป็นปรากฏการณ์ครั้งแรกที่ได้ถอดทํานองหลักของเสภาขึ้นไว้ให้เป็นที่ประจักษ์

เพราะก่อนหน้านี้ยังค้นไม่พบว่ามีผู้ใดได้ถอดทํานองหลักของเสภานี้ไว้เลย

การแสดงทํานองหลักต่อไปนี้จะแสดงภายในกลอน 1 บท กลอน 1 บทนั้นมี 4 บาท ชื่อเรียก แต่ละบาทมีชื่อที่รู้จักกันโดยทั่วไปแล้วคือ วรรคสดับ วรรครับ วรรครอง วรรคส่ง ในแต่ละบาทหรือแต่ละวรรค ข้าพเจ้าได้แสดงเป็นเส้นบรรทัดเสียง 12 เส้นซึ่งมีที่มาจากเสียงเสภาตั้งแต่ต่ําสุดไปจนสูงสุด รวมแล้วได้ 12 ระดับดังที่กล่าวมาแล้ว

ภายในเส้นบรรทัดเสียงจะแสดงเส้นทํานองให้เห็นเป็นรูปธรรมขึ้นว่าทํานองหลักของเสภา ในแต่ละบาทนั้นมีความสูงต่ําหรือเป็นไปอย่างไรและเพื่อความสะดวกต่อการอ่านเสียง ข้าพเจ้าได้แสดงตัวเลข อันเป็นสัญลักษณ์แทนเสียงดนตรีว่าเส้นทํานองที่ดําเนินอยู่มีเสียงตรงกับโน้ตตัวใดบ้าง ตัวเลขดังกล่าวนี้

จะกํากับไว้ใต้บรรทัดเสียงทุกบรรทัดไป

ทํานองหลักหรือทํานองสารัตถะเสภาทางพระยาเสนาะดุริยางค์ (แช่ม สุนทรวาทิน) วิเคราะห์แล้ว มีทั้งหมด 7 ทํานอง โดยข้าพเจ้าขอตั้งชื่อบางทํานองเพื่อใช้ในงานวิจัยนี้เป็นการเฉพาะเท่านั้น

ไม่มีความประสงค์เพื่อใช้ในการอื่นจนกว่ามีการเผยแพร่และเป็นที่ยอมรับกันทั่วไปแล้ว ทํานองหลักเสภาทั้ง 7 มีลักษณะดังนี้

ทํานองที่ 1 เรียกว่าทํานองยืน

ภาพที่ 6 ทํานองหลักเสภาทํานองที่ 1

ทํานองนี้จะใช้มากที่สุด ถือว่าเป็นทํานองยืนพื้นของเสภาทีเดียว ซึ่งจะปรากฏอยู่ทั่วไปตลอดการขับ เสภาในทุก ๆ วาระ และทุกโอกาส ตัวอย่างของทํานองยืนมีดังนี้ (ภาพที่ 7)

ภาพที่ 7 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 1

เมื่อพิเคราะห์ดูอีกประเด็นหนึ่งถึงเรื่องการใช้ทํานองยืนนั้น ไม่ว่าจะขับเสภาในวาระหรือโอกาสใด ก็แล้วแต่ต้องใช้ทํานองนี้ขึ้นต้นก่อนเสมอและข้อที่สังเกตอีกอย่างหนึ่งพบว่าทํานองนี้เหมาะกับวรรคสลับ

ที่มีตัวอักษรเสียงกลางและเสียงสูงเป็นองค์ประกอบหลัก หากเป็นอักษรเสียงต่ําและเป็นคําตายจะไม่เหมาะ กับทํานองนี้

ทํานองที่ 2 เรียกว่าทํานองเปลี่ยน

ภาพที่ 8 ทํานองหลักเสภาทํานองที่ 2

ทํานองเปลี่ยนใช้คู่กับทํานองยืนเสมอ โอกาสในการใช้ทํานองนี้พบว่าเหมาะกับวรรคสดับที่มี

อักษรเสียงกลาง เสียงต่ํา และเสียงคําตายอยู่ในบาทที่ 1 และบาทที่ 2 เป็นส่วนใหญ่ซึ่งทํานองยืนไม่สามารถ ขับได้อย่างสนิทสนมนักก็จะใช้ทํานองเปลี่ยนนี้ขับแทนสลับกันไป ตัวอย่างเช่น (ภาพที่ 9)

ภาพที่ 9 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 2

อนึ่ง ทํานองเปลี่ยนนี้หากเร่งจังหวะในการขับให้เร็วขึ้นประมาณ 2 ใน 3 ส่วน ก็จะให้อารมณ์

ความรู้สึกที่เปลี่ยนไป การขับด้วยวิธีนี้ใช้กับบทที่สําแดงอารมณ์โกรธ อารมณ์ตลกขบขัน อาการขึงขัง ทะมัดทะแมง อาการหยอกหรือยั่วเย้า กิริยาแสดงการต่อสู้ กิริยาแสดงอาการเร่งเร้าหรือรีบเร่ง และใช้สําหรับเสริมบทประพันธ์ที่จงใจแต่งด้วยกลวิธีพิเศษเพื่อให้บทนั้นดูเด่นสะดุดหูขึ้น ดังตัวอย่างบทกลอนต่อไปนี้

ฝูงลิงไต่กิ่งลางลิงไขว่ ลางลิงแล่นไล่กันวุ่นวิ่ง ลางลิงชิงค่างขึ้นลางลิง กาหลงลงกิ่งกาหลงลง เพกากาเกาะทุกก้านกิ่ง กรรณิการ์กาชิงกันชมหลง มัดกากากวนล้วนกาดง กาฝากกาลงทํารังกา

(เสภาเรื่องขุนช้างขุนแผน)

จังหวะที่ขับกระชั้นขึ้นมาในทํานองที่ 2 นี้กระทําเป็น 2 ลักษณะ คือ ขับกระชั้น 3 วรรค ได้แก่ วรรคสดับ วรรครับ วรรครอง ส่วนวรรคส่งขับด้วยความช้าเร็วตามปกติ ลักษณะที่ 2

“ไม้รบ” ทุกครั้งไป ทํานองที่ 3

ภาพที่ 10 ทํานองหลักเสภาทํานองที่ 3

ทํานองนี้ครูทั้งหลายของข้าพเจ้าเรียกว่า “ครวญต้นบท” ทํานองครวญนี้จะเคล้ากับเสียงขยับกรับ ซึ่งเรียกว่า “ไม้กรอ” เสมอ ส่วนมากการขับทํานองครวญนี้ขับเฉพาะบาทแรกเพียงบาทเดียว นาน ๆ ถึงจะขับ

ต่อเนื่องไปจนถึงบาทที่ 2 ด้วยทํานองครวญขึ้นต้นใช้กับบทกลอนที่แสดงอาการดังต่อไปนี้ บทโศก บทเริ่มต้น การวิงวอนร้องขอหรือคิดคํานึงแสดงการกระทําอย่างละมุนละม่อมหรือแช่มช้า อ่อนหวาน และบทที่แสดงความพิเศษในเหตุการณ์นั้น ๆ (เลื่อน สุนทรวาทิน, สัมภาษณ์, 3 กันยายน 2548) ตัวอย่างเช่น

ตัวอย่างบทโศก

ภาพที่ 11 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 3 ในบทโศก ตัวอย่างบทแสดงการกระทําอย่างละมุนละม่อม

ภาพที่ 12 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 3 ในบทแสดงการกระทําอย่างละมุนละม่อม

ทํานองที่ 4 เรียกว่าทํานองหวน

ภาพที่ 13 ทํานองหลักเสภาทํานองที่ 4

ทํานองนี้จะเป็นการผสมทํานองระหว่างทํานองยืนกับทํานองเปลี่ยนเข้าด้วยกัน ทํานองยืน ใช้เฉพาะบาทแรก เมื่อจบบาทแรกแล้ว ในบาทที่ 2 จะมีทํานองหวนเสียงลงเพื่อเชื่อมกับทํานองเปลี่ยน ในบาทที่ 3 และ 4 ต่อกันไป ทํานองแบบนี้นาน ๆ จะใช้สักครั้งหนึ่งมีความประสงค์เพื่อให้วิถีแห่งการขับนั้น มิให้ฟังจืดเป็นการเปลี่ยนอารมณ์เป็นช่วง ๆ ในโอกาสที่การขับเสภาครั้งนั้นต้องใช้เวลานานมาก ๆ

ตัวอย่างทํานองหวน

ภาพที่ 14 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 4 ทํานองที่ 5 เรียกว่าทํานองยอด

ภาพที่ 15 ทํานองหลักเสภาทํานองที่ 5

ส่วนต้นของบาทแรกในทํานองนี้ขึ้นต้นด้วยเสียงสูงภายในพยางค์กลุ่มแรก ส่วนกลอนบาทต่อจากนี้

ไปจะมีทํานองอย่างเดียวกับทํานองที่ 1 การใช้ทํานองยอดนี้นาน ๆ จะปรากฏสักครั้งหนึ่งจึงมีความประสงค์

ในการใช้เหมือนกับทํานองหวนคือ มิให้การขับนั้นจืด การปรากฏทํานองที่ใช้เสียงต้นสูง ๆ ก็ย่อมทําให้ผู้ฟัง เกิดความสนใจมากขึ้นหรือตื่นตัวขึ้นมาเป็นช่วง ๆ ซึ่งเป็นวิจารณญาณของผู้ขับเสภาเองว่าควรจะใช้

ให้เหมาะควรหรือถูกช่องถูกทางมากน้อยเพียงใด

เสียงจัตวาซึงจะทําให้เสียงที่ผันนั้นสูงไปจนถึงที่สุดในการขับเสภา ตัวอย่างเช่น

ภาพที่ 16 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 5 ทํานองที่ 6 เรียกว่าทํานองผัน

ภาพที่ 17 ทํานองหลักเสภาทํานองที่ 6

ทํานองนี้จะมี 3 ส่วนที่มีความคล้ายคลึงกับทํานองยืนคือ ทํานองในวรรคสดับ วรรครับ และวรรคส่ง ที่จริงแล้วสามารถนําทํานองยืนทั้ง 3 ส่วนมาใช้ด้วยกันได้กับบทเดียวกันแต่ทํานองที่ต่างกัน เห็นได้ชัดคือ ทํานองที่ใช้กับวรรครองนั่นเอง ทํานองในวรรครองที่เห็นนี้เป็นทํานองที่ต้องการแก้ปัญหาในเรื่อง เสียงคําขับซึ่งหากใช้ทํานองยืนมาขับก็จะบังเกิดความขัดเขินไม่สนิทสนมกับคําขับที่ปรากฏในวรรครอง อุปสรรคที่วรรครองไม่สามารถใช้ทํานองขับแบบยืนโดยตลอดนั้นมี 2 กรณีได้แก่

กรณีที่ 1 เสียงอักษรในท้ายวรรครองเป็นเสียงตรี เช่น

ภาพที่ 18 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 6

ก ร ณี ที่ 2 พ ย า ง ค์ ส่ ว น ก ล า ง ใ น ว ร ร ค ร อ ง ป ร ะ ก อ บ ด้ ว ย เ สี ย ง 7̣ แ ล ะ เ สี ย ง 5̣ เป็นพื้นหากขับพยางค์สุดท้ายต่อไปด้วยทํานองยืนในวรรครองนั้น ทํานองก็เกิดความขัดเขินไม่ราบรื่น ขึ้นมาทันที ฉะนั้นพระยาเสนาะดุริยางค์ท่านถึงคิดทํานองมาแก้ในอุปสรรคส่วนนี้ซึ่งพบว่ามีความกลมกลืน

ตัวอย่างในกรณีที่ 2 ปรากฏอยู่ในตอนนางวันทองลงเรือนขุนช้างดังนี้

ภาพที่ 19 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 6 ทํานองที่ 7

ภาพที่ 20 ทํานองหลักเสภาทํานองที่ 7

เป็นทํานองพิเศษซึ่งใช้กับบาทสุดท้ายของบทกลอน (วรรคส่ง) ทํานองนี้ครูของข้าพเจ้าเรียกว่า

“ครวญท้ายบท”ลักษณะการใช้ครวญท้ายบทนี้เป็นอย่างเดียวกับครวญต้นบทคือ ต้องเคล้ากับเสียงกรับ ที่เป็นไม้กรอด้วยทุกครั้งไป จุดประสงค์ในการครวญทั้ง 2 แบบเหมือนกันคือ ใช้กับบทโศก บทวิงวอนร้องขอ คิดคํานึง บทแสดงการกระทําอย่างละมุนละม่อมอ่อนหวาน บทที่แสดงความพิเศษในเหตุการณ์นั้น แต่ยังมีอีกหนึ่งกรณีซึ่งทํานองครวญต้นบทไม่ได้ใช้คือ ในกรณีที่ผู้ขับสําแดงทักษะการใช้ลูกคอพิเศษเพื่อให้ผู้ฟัง เกิดความรู้สึกอันน่าทึ่งน่าเกรงขามหรือสร้างจุดเด่นพิเศษ (เจริญใจ สุนทรวาทิน, สัมภาษณ์, 15 พฤษภาคม 2545) ต่อไปนี้เป็นตัวอย่างของทํานองครวญท้ายบท

ตัวอย่างบทโศก

ภาพที่ 21 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 7 ในบทโศก ตัวอย่างแสดงอาการละมุนละม่อมอ่อนหวาน

ภาพที่ 22 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 7 แสดงอาการละมุนละม่อมอ่อนหวาน ตัวอย่างแสดงความพิเศษในเหตุการณ์

ภาพที่ 23 ตัวอย่างการขับเสภาทํานองที่ 7 แสดงความพิเศษในเหตุการณ์