MODAL SOSIAL INSTITUSIONAL PITA MAHA (PRAKTIK SOSIAL PELUKIS BALI 1930-AN)
HASIL PENELITIAN DAN PEMBAHASAN Sejarah Mula: Warisan dan Tradisi
HASIL PENELITIAN DAN PEMBAHASAN Sejarah Mula: Warisan dan Tradisi
Sejarah seni lukis Bali identik dengan rangkaian panjang pergerakan sosio-budaya manusia Bali dalam membangun pemetaan-perumusan konsep estetika dan capaian artistik visual. Evolusi konsep estetika berlangsung sejak adanya pengakuan resmi tentang profesi seni oleh raja Bali kuno, kisaran awal abad ke-11. Konsep estetika juga muncul pada mitos-mitos yang tersebar di Bali seperti terkisah dalam tutur dan cerita rakyat. Sementara capaian artistik yang dapat dinikmati sebagai bukti perjalanan panjang seni lukis Bali hingga kini, telah melahirkan beberapa langgam evolutif, dari tradisi seni gambar yang bersifat magis-sakral, seni relief di dinding gua pertapaan, mazab seni lukis klasik wayang Kamasan, Klungkung, hingga kemudian langgam Pita Maha tahun ’30-an.
Konsep estetika visual dan teknik artistik seni lukis memang harus disebut mengalami pergerakan progresif di akhir tahun 1920-an hingga 1930-an lewat kelahiran langgam seni lukis baru yang kemudian lazim dikenal sebagai seni lukis Pita Maha. Namun, sebelum menyoal capaian artistik dan konsep estetika seni lukis Bali baru ini, menjadi penting untuk menelusuri konsep seni yang dirumuskan oleh raja Bali Kuno tentang pengakuan sah profesi seni lukis, yang tentu saja menjadi fondasi pergerakan seni di masa berikutnya.
Raja Bali kuno, yakni Marakata kisaran tahun caka 944 (1022 Masehi), menatah di prasasti Batuan adanya profesi citrakara (sebuah profesi bagi empu-empu yang piawai menggambar-melukis), istilah culpika (empu-empu di bidang pemahat/patung), dan istilah-istilah profesi seni lain (Gorris, 1954: 97). Citrakara adalah sebutan untuk profesi seniman lukis, senada dengan istilah “artist” dalam terminologi Barat yang merujuk pada pengertian “painter”. Raja merumuskan istilah “Citrakara” jelas sebagai bukti pengakuan legal bagi kelangsungan masyarakat pengusung profesi ahli seni lukis.
Tersurat dalam lontar Tantu Panggelaran, Usana Jawa dan Niti Praja, menyatakan bahwa, Dewa Khayangan yang turun ke dunia untuk mengajarkan manusia keterampilan hidup. Karena para Dewa risau melihat manusia tidak ubah segerombolan binatang yang hanya tidur dan memakan makanan yang telah ada. Seni dan keterampilan belum dikenal oleh manusia. Maka para Dewa berinisiatif turun ke dunia untuk mengajarkan manusia berbagai bidang seni: Brahma mengajar soal teknik pembuatan senjata dengan bahan logam; Mahadewa mengajar teknik tempa emas dan perak; Citra Gotra untuk spesialis perhiasan; Bhagawan Ciptagupta mengajarkan seni lukis; Bhagawan Wiswakarma mengajarkan arsitektur (Sura dan tim, 2003: 109; Ramseyer, 2002: 60). Oleh para Dewa inilah tersurat dalam mitos profesi seni diajarkan kepada manusia. Sehingga
seni menjadi entitas sakral sekaligus kebanggaan komunitas, dan sebaliknya tabu jika melakukan kegiatan penodaan atas profesi seni, karena seni melekat dalam praktek kehidupan masyarakat Bali.
Hubungan terintegrasi antara titah raja dan perangkat mitos ini, menempatkan akhlak profesi menjadi begitu tinggi. Seniman sebagai subyek; pemilik sah atas hak otonom seni, menjunjung profesi itu sebagai martabat kehidupan. Seni menubuh dalam nafas kehidupan; melekat sebagai ideologi, keyakinan spiritis, juga sebagai jalan dan laku sehari-hari. Saking melekatnya seni sebagai nafas hidup, terkadang manusia Bali di masa lalu tidak merasa perlu untuk mendefinisikan seni secara khusus. Andaikan pun ada upaya untuk mengkonstruksi soal pengertian-pengertian seni, secara epistemologi tentu akan berhadapan dengan bahasan seni yang berbaur-padu dengan kehidupan sehari-hari manusia Bali. Sebagaimana istilah yang berhubungan dengan seni yang terwarisi hingga kini-setidaknya dari literatur yang saya akses-hanyalah pada pemahaman seni sebagai profesi, seperti istilah-istilah: citrakara, culpika, dan lain-lain adalah semata untuk menunjuk pada profesi/kerja, bukan pada benda-benda seni yang dihasilkan.
Berdasar otoritas yang dimiliki kaum Citrakara tersebut, terbukti di setiap generasinya memunculkan kebangkitan baru. Taruhlah pada generasi Sangging Modhara (pelukis tersohor di Kamasan pada akhir abad ke-19) menjejakkan pencapaian seni lukis wayang Kamasan, sebagaimana kita bisa lihat di langit-langit Gedong Kertagosa, Klungkung. Sementara generasi Ida Bagus Gelgel, Ida Bagus Kembeng awal tahun ’30-an mengorbitkan cara penalaran baru yang membumi dalam bertutur soal wiracerita. Berikut generasi Anak Agung Sobrat, Ida Bagus Made Poleng mengobarkan struktur gambar lebih realistik, dan mulai ada tanda-tanda pembongkaran mitos-mitos. Lihat misalnya Ida Bagus Made berani melukiskan barong sedang menuju sungai. Tentu cara pandang yang tak lazim di zamannya, di mana barong merupakan benda sakral.
Sebuah ringkasan sederhana dapat dirangkai bahwa pada awal dekade kedua melinium ke-2, Bali telah mengakui profesi seniman sebagai ruang otonom setiap individu pengusung profesi tersebut untuk berkarya sesuai garis profesinya. Sebagaimana citrakara sebagai label profesi, maka dapat dimaknai pula bahwa bagi masyarakat Bali berkesenian adalah totalitas pilihan hidup. Berkesenian bukanlah sekedar pengisi waktu luang. Seni menyatu dalam laku pikir dan totalitas kerja sehari-hari.
Sementara teks seni lukis, yakni sebuah torehan bersubyek wayang pada lempeng tembaga ditemukan di Pura Kehen, Bangli, berangka tahun 1126 caka, atau 1204 masehi. Pada prasasti ini diterangkan Bhatara Guru Adikunti bertangan empat dengan lingkaran cahaya (prabha). Model
prabha yang di Jawa baru mulai muncul zaman Majapahit. Banyak sumber menyebut torehan
gambar pada prasasti yang indah ini menjadi tonggak evidensi seni lukis Bali. Kemudian baru berkaitan dengan panji-panji kejayaan raja Waturenggong, Klungkung abad ke-15, dengan warisan seni lukis wayang, lazim disebut dengan gaya klasik Kamasan. Kemunculan seni lukis wayang ini mencapai puncak keemasan (hampir bersamaan dengan Renaisance di Eropa) yaitu, ketika mazab seni lukis Kamasan, dengan citra wayang menjadi bagian integeral dengan riwayat ritual suci di seantero Bali, sampai abad ke-19.
Secara teknik, lukisan wayang Kamasan mengutamakan pola pewarnaan sigarmangsi (pola penyusunan warna secara gradatif sepanjang garis limit subjek gambar), dan pewarnaannya dengan memanfaatkan warna-warna alam yang diolah secara tradisional. Warna dominan, adalah ocher, hitam, merah, biru dan putih. Secara visual, lukisan wayang Kamasan menekankan penuturan hierarkis wiracerita.
Seni lukis Bali mengalami revolusi modernitas, yakni di era ’30-an dengan kemunculan mazab Pita Maha. Kehadirannya dimotori pelukis-pelukis yang tergabung dalam organisasi Pita Maha tahun 1936 di Ubud. Kemunculan mazab seni lukis baru ini boleh dikata lahir dari pusaran tiga induk artefak seni Bali tadi, yakni: gambar-gambar rajah yang sakral dan magis (bercitra surealistik), gestur naturalistik relief dinding pertapaan Yeh Pulu, dan citra wayang pada lukisan Kamasan.
Selain oleh artefak tradisi lampau, kelahiran seni lukis baru tahun 1930-an juga muncul oleh kondisi Bali sebagai entitas kultural yang terbuka; berdenyut dalam etos penciptaan kultural yang berkesinambungan. Perjalanan tiap generasi pelukis Bali seperti menyintesakan warisan estetika masa lalu dengan eksplorasi yang bersifat personal. Mereka meramu estetika masa lalu dan melahirkan capaian baru yang otentik.
Pendek kata, hampir seribu tahun seni rupa Bali telah berevolusi. Bermetamorfosa dari sosoknya yang “aristokrat” diamini oleh raja dalam fungsi sebagai bakti para empu kepada Yang Widhi (Maha Pencipta), berikut ke lingkup lebih sekuler agraris-pedesaan, hingga ke wujud terkininya sebagai ekspresi-eksperimental kreatif yang soliter.
Interaksi dan Modal Sosial-Institusional Baru
Tradisi berkumpul dalam sebuah komunitas di Bali telah berlangsung turun-temurun, baik itu berbasis wilayah seperti organisasi banjar, berdasar geneologi/klan (dadia), atau pun solidaritas antar pemilik bakat-bakat khusus (sekaa) tertentu. Ketiga model organisasi ini harus dicatat sebagai modal sosial bagaimana generasi seniman Bali di tahun 1930-an merintis berdirinya komunitas seniman seni rupa.
Norma dan nilai yang tumbuh dalam kemasyarakat manusia Bali sangat tegas mengurai sikap-sikap toleran dan terbuka, yang tentu saja merangkum prinsip-prinsip kejujuran dan kepercayaan dalam pergaulan. Terbukti bagaimana mereka hidup berdampingan bersama Walter Spies dan Bonnet dalam membangun suasana interaksi sosial-budaya yang intensif. Modal sosial yang terwarisi dari tradisi berkumpul dan berorganisasi memunculkan sikap terbuka dan adaptif terhadap pengaruh budaya luar.
Bali secara kultural bersentuhan dengan Barat, tentu ketika pariwisata pertama rintisan pemerintah Hindia-Belanda tahun 1914 mulai dirintis; dimana Bali adalah salah satu destinasi yang harus dituju. Termasuk pula oleh ekspansi kolonial Belanda atas Bali pada akhir abad ke-19, dengan peristiwa perang di Jagaraga Buleleng, dan juga tahun pertama abad ke-20 pada perang Puputan Badung dan Klungkung. Dengan kekalahan Bali dalam perang inilah, praktis urusan administrasi pemerintahan dikontrol langsung oleh Hindia-Belanda di Batavia. Oleh pariwisata pertama untuk Bali ini pula, pemerintah kolonial menghendaki agar keunikan kebudayaan Bali; tentang pola laku keseharian masyarakat Bali yang agraris-religius untuk tetap dipertahankan.
Tetapi visi pariwisata Hindia-Belanda yang berkeinginan atas kelestarian (lebih tepatnya isolasi) atas kebudayaan Bali, jelas sebuah jebakan untuk menjadikan Bali sebagai ruang kebudayaan yang tak berubah. Tentu sebuah strategi yang ahistoris; kalau berkaca bagaimana Bali berdenyut oleh berbagai perbauran kebudayaan luar (Cina, India, dan Jawa) di masa lalu.
Ihwal pengaruh seni lukis Barat di Bali memang berjalan lewat sentuhan interaktif langsung. Sebagaimana pada akhir dasawarsa ‘20-an, serta pada seluruh dasarwarsa ’30-an di Bali ditengarai terjadi fenomena unik, yaitu ‘’intervensi’’ langsung dari seniman Barat, yang akan memberikan corak tersendiri pada perkembangan seni pedesaan Bali selanjutnya. Seniman Barat itu adalah Walter Spies dan Rudolf Bonnet, yang bersama-sama patron Puri Ubud, Cokorde Gde Raka Sukawati, mengayuh perkembangan ke arah pergerakan seni rupa Bali yang baru.
Oleh Spies dan Bonnet pelukis-pelukis Ubud, seperti Ida Bagus Made Poleng, Anak Agung Sobrat, Dewa Putu Bedil dan lain-lainnya, dapat diduga memang diperkenalkan pada pandangan-pandangan artistik seni lukis Barat, entah menyangkut pola komposisi, plastisitas kebentukan atau pun menyangkut tema. Namun oleh sikap artistik yang terbuka-lintasan pengetahuan Barat dan keyakinan artistik leluhur-oleh para pelukis Bali disintesakan ke arah model kreatif baru seni lukis Bali moderen. Memang ada peran Bonnet dan Spies dalam penampilan seni lukis Bali ke arah seni lukis yang baru ini. Tetapi sepuluh Bonnet dan Sepuluh Pita Maha tidak akan dengan sendirinya menumbuhkan seni lukis baru Bali jika tidak terdapat kelentural jiwa pelukis Bali sendiri untuk menempatkan hal-hal baru dan kesiapan mereka untuk berubah (Yuliman, 2001:301).
29 Januari 1936, Pita Maha, organisasi seniman Bali diproklamasikan dengan prakarsa Tjokorde Raka Sukawati, Tjokorde Gde Agung Sukawati, Walter Spies, Rudolf Bonnet, dan Gusti Nyoman Lempad. Nama Pita Maha diambil dari bahasa kawi (Jawa Kuno), yang berarti leluhur yang agung; menunjuk kepada sakti dari Brahma yakni Saraswati, dewi ilmu pengetahuan.
Sebagai ketua dipilih Ida Bagus Putu, dengan sekretaris Tjokorde Gde Rai (punggawa puri Peliatan). Rolf Neuhaus pemilik galeri dan juga tempat hiburan berupa akuarium ikan di Sanur, ditunjuk juga sebagai sekretaris di tahun 1936. Berikut dipindahkan kepada Marianne van Wessem, di tahun 1938. Kepengurusan dan anggota sepertinya telah mengakomodasi semua tingkatan sosial di Bali, termasuk komponen penyangga seni seperti galeri. Selain membawahi pelukis, anggota Pita Maha juga dari kalangan pematung dan pemahat. Total jumlah seniman yang tergabung antara 120-150 orang (Couteau, 1999: 30-31).
Aktivitas Pita Maha sangatlah padat, sehingga dengan cepat bisa populer. Couteau (1999) juga menerangkan bahwa pameran pertama di gedung Sesono Budoyo Yogyakarta, 1936, atas dukungan kunstkring. Pada giliran berikut, dilangsungkan di Kunstkring Batavia (1936, 1937,1939), di Bandung (1936, 1938), di Tegal (1938), Medan, Palembang dan Surabaya (1939). Di luar negeri, pameran dilangsungkan di tempat-tempat prestisius, seperti Koninklijk Kolonial Instituut, Belanda, juga di Paris, New York, dan Nagoya. Selain itu juga di galeri privat di beberapa negara seperti India, Eropa, dan Amerika.
Terlebih Bonnet juga berinisiatif untuk memamerkan karya-karya pelukis Pita Maha ke mana-mana, terutama dengan mengadakan hubungan dengan Nyonya J. de Loos-Haaxman, komisaris dari Bon van Kunstkring dan dengan Ver v. Vrienden van Aziatische Kunst (Perkumpulan Pencinta Seni Asia) di Negeri Belanda. Dengan terjalinnya hubungan ini, hasil karya anggota Pita Maha bisa dipamerkan di Museum Aziatische Kunst-Amsterdam, di Kunstzal van Lier-Amsterdam, di Pulchri Studio-Den Haag, dan di Calman Gallery-London (Dermawan T, 2006: 30-31).
Selain menjalin hubungan dengan para kolektor dan pencipta seni, seni lukis Pita Maha juga direspon dengan sangat baik oleh kalangan kritikus seni. Birnbaum membandingkan lukisan Batuan dengan karya Douanier Rousseu dan lukisan Ubud dengan Beardsley-pelukis yang dikagumi Bonnet, di mana karya awal Bonnet banyak terinspirasi dari pelukis ini. Bahkan tahun 1940, kritikus seni terkenal Jo de Gruyter menulis keindahan patung Bali dengan keistimewaan dalam hal keseimbangan atas alam, dan juga gaya stilistiknya, sementara seni gambarnya ditulis sebagai sesuatu yang simbolik dan naturalistik (Hinzler dalam Couteau, 1999: 31)
Nama-nama anggota Pita Maha pun mulai dikenal dan kemudian populer, seperti Anak Agung Sobrat, Anak Agung Meregeg, Ida Bagus Made Poleng, Gusti Ketut Kobot, Anak Agung Raka Puja, Nengah Madia, Ketut Tungeh, Dewa Putu Bedil, Wayan Tohjiwa, dan lain-lain. Karya-karya mereka selain mengobarkan identitas kolektif dengan karakter Bali yang khas, juga mengajukan pencapaian pribadi yang memukau.
Pita Maha: Praktik Sosial Seni Lukis Bali
Lembaga Pita Maha merupakan organisasi seniman yang gemilang dengan prestasi. Keanggotaannya meliputi berbagai profesi seni rupa di Bali. Kegemilangan tersebut dapat dicatat selain karena berhasil merumuskan konsep stilistik perupaan baru pada seni lukis Bali, juga sukses mempopulerkan puluhan pelukis dengan bakat-bakat genial.
Generasi pertama Pita Maha inilah yang menemukan teknik seni lukis Bali, dengan tahapan-tahapan proses yang sistemik. Tidak lagi menganut pola pewarnaan sigarmangsi; warna disusun gradatif dari terang ke gelap, dengan menggunakan warna alam, seperti dalam lukisan wayang Kamasan, melainkan diolah semakin rumit, berlapis, dan memakan waktu relatif lama.
Secara umum teknik seni lukis Pita Maha diawali proses sketsa (ngorten), biasanya untuk merangkai narasi dan komposisi dalam pola-pola gambar yang kasar. Kemudian membuat karakter gambar (nampad) untuk membubuhi ketegasan batas limit juga membuat karakter subjek gambar, biasanya dengan garis tinta china. Berikutnya memoles terang-gelap (ngabur) juga dengan tinta china yang diencerkan. Setelah terang gelap, kemudian diberi aksen warna putih untuk membuat kesan volume (nyelah). Tahap selanjutnya pewarnaan (ngewarnain) dengan warna tempera yang sangat encer. Kemudian baru membuat detail (nyawi) dengan membuat garis tegas pada bagian ornamen dan lain-lain. Terakhir memberi aksen warna pada bagian yang menonjol untuk memberi ketegasan plastis dan drama penyinaran (nyenter). Sangat panjang tahapan proses yang dilalui sehingga kerumitan dan kedalaman warna dalam karya seni lukis ini dapat dirasakan.
Selain soal teknik melukis, revolusi paling fundamental yakni munculnya kesadaran untuk mengajukan subjek figurasi manusia dalam tema-tema keseharian sebagai tema karya. Termasuk di dalamnya terkait kisah tentang aktivitas ritual di pura, suasana panen padi di sawah, prosesi festival tradisional di sebuah desa, suasana keramaian pasar, dan juga kehidupan binatang. Andaikan pun figurasi wayang dan narasi dunia pewayangan sesekali tetap menjadi tema lukisan, namun secara citra figurasi dan komposisi telah mengalami perkembangan ke arah lebih naturalistik. Ada penggarapan unsur volume, dan juga mulai masuknya perspektif dalam seni lukis.
Secara ringkas dapat dijelaskan, bahwa capaian pelukis Pita Maha tidak lagi secara utuh dan bulat melanggengkan langgam seni lukis wayang klasik Kamasan. Baik dari segi tema yang telah
berkembang, juga pelukisan detail figurasi manusia mengalami perombakan luar biasa; figur wayang yang pipih tetap menjadi mata air pijakan kreatif, kemudian dinaturalisasi untuk semakin mendekati kebenaran objektif proporsi manusia biasa.
Teknik melukis juga dikembangkan semakin rumit demi mencapai plastisitas objektif figurasi dan juga keriuhan suasana pemandangan. Begitu juga komposisi subjek gambar pada seni lukis baru ini, begitu memenuhi bidang gambar, nyaris tidak menyisakan ruang kosong. Sementara seni lukis wayang Kamasan, ruang kosong dihargai sebagai ruang langit, hanya dibubuhi beberapa motif ragam hias bercitra awan, selebihnya dibiarkan tetap putih. Seni lukis Pita Maha yang kemudian tetap dirayakan sampai kini, membiarkan kerumitan dan ruang yang penuh itu sebagai ruang bertutur tentang keutuhan alam Bali, di mana kehidupan manusia berpadu utuh dengan elok suasana alam. Sangat banyak pragmen kehidupan yang ditawarkan dalam sebuah karya. Sehingga tidak mungkin menemukan fokus tunggal dalam sebuah lukisan. Keberadaan seni lukis Pita Maha boleh dibilang telah mencapai usia lebih dari 80 tahun, yang dalam perjalanannya selalu mengalami proses keberlanjutan dan transformasi tanpa henti hingga kini. Tiap lapis generasi baru muncul dengan tabiat kreatif anyar. Mereka melanggengkan langgam Pita Maha lebih ke arah perluasan konsep artistik, yakni upaya tiap generasi untuk merawat sekaligus menyebarkan warisan teknik melukis ala tahun ’30-an tersebut kepada komunitas sekitar dan juga murid-murid informal. Konsep pewarisan dan penyebaran inilah yang melahirkan tradisi pengempu keahlian melukis nan rumit ini.
Dalam pandangan sosiologi, di sinilah habitus lahir dan bekerja. Seperti yang digariskan Bourdieu, habitus sebagai sekumpulan disposisi yang tercipta dan terformulasi melalui kombinasi struktur objektif dan sejarah pribadi. Disposisi diperoleh dalam berbagai posisi sosial yang ada dalam suatu arena, dan berimplikasi kepada penyesuaian subjektif atas posisi tersebut (Harker, Mahar & Wilkes, 1990: 10). Secara singkat, habitus adalah produk dari sejarah, individu yang menghasilkan, dan juga kolektif, dengan demikian sejarah sesuai skema dilahirkan oleh sejarah (Bourdieu, 1977: 82). Dari sini dapat dianalisis bahwa lintasan gagasan kreatif dan juga kode-kode artistik yang dicipta tiap individu (generasi) pelukis Bali yang mana di dalamnya tetap menawarkan kode artistik langgam Pita Maha bisa dipandang sebagai disposisi habitus, baik itu disebabkan oleh sejarah pribadi (keluarga dan lingkungan tempat tinggal para pelukis) maupun kondisi bawah sadar.
SIMPULAN
Modal sosial-institusional Pita Maha tahun 1930-an merupakan muara dari perjalanan panjang sejarah seni lukis Bali. Sejarah yang identik dengan rangkaian panjang pergerakan sosio-budaya manusia Bali dalam membangun pemetaan-perumusan konsep estetika dan capaian artistik visual. Evolusi konsep estetika berlangsung sejak adanya pengakuan resmi tentang profesi seni oleh raja Bali kuno, kisaran awal abad ke-11. Konsep estetika juga muncul pada mitos-mitos yang tersebar di Bali seperti terkisah dalam tutur dan cerita rakyat. Sementara capaian artistik yang dapat dinikmati sebagai bukti perjalanan panjang seni lukis Bali hingga kini, telah melahirkan beberapa langgam evolutif, dari tradisi seni gambar yang bersifat magis-sakral, seni relief di dinding gua pertapaan, mazab seni lukis klasik wayang Kamasan, Klungkung, hingga kemudian langgam Pita Maha tahun ’30-an.
Konsep estetika visual dan teknik artistik seni lukis memang harus disebut mengalami pergerakan progresif di akhir tahun 1920-an hingga 1930-an lewat kelahiran langgam seni lukis baru yang kemudian lazim dikenal sebagai seni lukis Pita Maha. Pergerakan progresif organisasi Pita Maha menjadi modal sosial-institusional, modal yang berangkat dari kekuatan spirit kebersamaan antara pelukis, maesenas seni, dan kritikus dalam memperjuangkan ideologi estetika.
Lembaga Pita Maha berhasil tumbuh menjadi organisasi seniman yang gemilang dengan prestasi karena modal sosial yang melekat pada organisasi ini. Kegemilangan tersebut dapat dicatat selain karena berhasil merumuskan konsep stilistik perupaan baru pada seni lukis Bali, juga sukses mempopulerkan puluhan pelukis dengan bakat-bakat genial.
DAFTAR PUSTAKA
Arikunto, Suharsimi. (2002), Prosedur Penelitian: Suatu Pendekatan Praktek, Jakarta, Rineka Cipta.
Bourdieu, Pierre., (1977), Outline Of A Theory of Practice, Cambridge University Press, Cambridge.
______, (1993), The Field of Cultural Production, Colombia University Press, Colombia US. Couteau, Jean. 1999, Museum Puri Lukisan, Yayasan Ratna Warta, Ubud.
DermawanT, Agus. (2006), Bali Bravo: Leksikon Pelukis Tradisional Bali 200 Tahun, Panitia Bali Bangkit, Jakarta.
Gorris, Roelof. (1954), Prasasti Bali I, Lembaga Bahasa dan Budaya Universitas Indonesia, Jakarta.
Gorris, Roelof, dan P.L. Dronkers. (1954), Bali Atlas Kebudayaan, Kementrian Pendidikan dan Kebudayaan Republik Indonesia, Jakarta.
Kaelan, MS. (2005), Metode Penelitian Kualitatif Bidang Filsafat, Paradigma, Yogyakarta.
Rusdiarti, Suma Riella. (2003), “Bahasa, Pertarungan Simbolik dan Kekuasaan”, dalam majalah Basis, No. 11-12, November-Desember 2003.
Sura, I Gede., dan tim., (2003), Alih Aksara dan Terjemahan: Tutur Rare Angon, Siwa Guru, dan
Tantu Panggelaran, Dinas Kebudayaan Provinsi Bali, Denpasar.
Yuliman, Sanento. (2001), Dua Seni Rupa (Sepilihan Tulisan), Ed. Asikin Hasan, Yayasan Kalam, Jakarta