Filmska osjetlji vost Aleksandra Srneca

Filmska osjetljivost Aleksandra Srneca

1

Katalizacijska godina filmskog eksperimentalizma u Hrvatskoj – 1963.

Godine 1963. Aleksandar Srnec svojom je kamerom snimio vezan niz

raznolikih dinamič_{nih svjetlosnih obrazaca koje je poslije nazvao Po}č_{eci. Bio je to niz} posve apstraktnih filmskih sekvenci bez presedana u filmskoj tradiciji Hrvatske, koliko znam. Ova ograda – 'koliko znam' – stavljena je iz jednostavna razloga š_{to do}

sada nije provedeno (opet, 'koliko znam') niti jedno istraž_{ivanje o takvim (i drugim)}

moguć_{im apstrakcijskim filmskim poku}š_{ajima u Hrvatskoj, najvjerojatnije}

pokuš_ajima š_{to su se mo}ž_{da odvijali izvan o}č_{iju javnosti, ili negdje po strani od}

biljež_{ene povijesti, kao i ovi Srnecovi Po}č_eci.

Slikom prilika, ta je godina bila osobito obiljež_{ena godina u razvoju}

eksperimentalnog filma u Hrvatskoj. Bila je to druga godina ciklusa vezanih rasprava o izgledima i moguć_{em profilu 'antifilma' – o ideji avangardnog, posve druga}č_ijeg

filma od dotadaš_{njeg. Razgovore su prethodne godine (1962.) potakli i organizirali}

Mihovil Pansini i Tomislav Kobija u Kinoklubu Zagreb, a vodeć_{a li}č_{nost razmi}š_ljanja

o 'antifilmu' bio je Pansini, tada aktivan liječ_{nik, doktor medicinskih znanosti, ali i}

zduš_{ni 'aktivista' amaterskog pokreta, istaknut 'amaterski stvaralac'. To je, potom, bila}

i prva godina GEFF-a, bienalnog festivala eksperimentalnog filma š_{to su ga, kao}

logič_{an nastavak razgovora o antifilmu iste te godine pokrenuli Mihovil Pansini i}

Zlatko Sudović2 _{uz nastavak razgovora o 'antifilmu' i op}ć_{enito o umjetnosti, sada}

vođ_{enih u sklopu festivala.}

Kinoklubovi su u to vrijeme bili gotovo jedina mjesta u kojima se doista moglo neš_{to avangardno pokrenuti. Profesionalna filmska proizvodnja bila je pod prili}č_nom

ideološ_{kom, ali i pod podosta konzervativno estetskom kontrolom, u to vrijeme}

uglavnom zatvorena za mlade ljude i posve nove ideje, pa su upravo filmski klubovi po Jugoslaviji privlač_{ili filmoljupce, studente, one koji su imali ambicije raditi film, i,}

naravno, koji su u filmu traž_{ili one mogu}ć_{nosti koje su nazna}č_{avali modernisti}č_ki

pokreti u drugim umjetnostima. Zapravo, ‘marginalizirana’, ‘rezervatska’ područ_{ja u}

kinematografiji, marginalna po svojem uglavnom vrlo lokalnom djelovanju, po izostanku š_{ire i intenzivnije javne pa}ž_{nje, a po tome dr}ž_{ana i od manje 'politi}č_ke'

važ_{nosti – npr. amaterizam, 'dje}č_{ji' crtani film, dokumentarni film, privatna bavljenja}

filmom – ta su područ_{ja bila prvim terenom na kojima je modernizam po}č_eo

samosvjesnije prodirati u kinematografiju (vidi Turković_{, 1998). Godina 1963. bila je,}

tako, ujedno i godina najbujnijeg i izrazito raznolikog eksperimentalistič_kog

stvaralaš_{tva u amaterskim kinoklubovima, gotovo svog pokazanog na GEFF-u.}

Na tom prvom GEFF-u, š_{to nam je ovom prigodom posebno zanimljivo,}

pojavila su se i dva posveapstraktna filma – K3 ili č_{isto nebo bez oblaka (1963)} Mihovila Pansinija i Termiti (1963) Milana Š_{ameca, te jedan 'protoapstraktni' film} Twist, twist (1963)Ante Verzottija. K3 ili č_{isto nebo bez oblaka, bio je film prazne}

Tekst je napisan za monografiju i u njoj objavljen: Marinko Sudac, ur., 2008, Aleksandar Srnec – 1

prisutna odsutnost, Zagreb: Vlastita naklada Marinko Sudac; ovo je rukopisna varijanta, ponegdje tek dodatno autorski redigirana.

Vidi Pansini ur. 1997. GEFF je imao još _{tri nastavka: 1965, 1967. i 1970.}

vrpce (tzv. blanka), dijelom neprozirne, potom prozirne, mjestimič_{no blago kolorirane}

u različ_{ite tonove, ponegdje perforirane po slici. Termiti su se sastojali od tonalno}

nejednakih mrlja, gotovo svaki kadar samostalna kompozicija, koja je 'plesala' po ekranu č_{esto s efektom dinami}č_{nog nadslojavanja kompozicija, tj. s efektom}

'dvostruke ekspozicije'. Twist twist je, pak, film o dinamič_{nim odrazima u moru, ali}

odrazima gotovo apstraktnih oblika (jarbola, svjetala, svjetlucanja i sl.) koji su montirani kompozicijski kontrastno, a dinamič_{ki sli}č_{no. Twist twist sam}

okarakterizirao kao 'protoapstraktan' jer se ipak mimetič_{ki razabire o} č_{ijim i kakvim je}

odrazima riječ _{(uglavnom jarbola), te da je rije}č _{o morskoj povr}š_{ini na kojoj se}

odraž_{ava, iako su u sredi}š_{tu pa}ž_{nje filma upravo dinami}č_{ni apstraktni obrasci koji se}

formiraju od mimetič_{kih odraza na valovitoj povr}š_{ini mora –} š_{to je blisko i efektima}

Srnecovih luminoplastič_{kih filmova. Godinu dana ranije, tada kad su po}č_{eli razgovori}

o antifilmu, Petek je u nedostatku vrpce za ž_{iva snimanja, a} č_uvš_{i o izravnom slikanju}

na vrpcu Normana McLarena, napravio isto, iscrtavajuć_{i prvu od svojih triju Srna}

(1962). Sluč_{ilo se, tako, da je ta godina, odnosno sam po}č_{etak 1960-ih, bio}

katalizacijskim za pokuš_{aje isku}š_{avanja modela apstraktnog filma u hrvatskoj}

kinematografiji (a vjerojatno i u cijelom juž_{noslavenskom kulturnom kontekstu).}

Ali, kad je u pitanju eksperimentalistič_{ki filmski pokret, to je bilo gotovo sve} š_{to je u toj ranoj eksperimentalisti}č_{koj filmskoj fazi 1960-ih godina napravljeno na}

područ_{ju apstraktnog filma.}

Doduš_{e, ne}š_{to je apstrakcije je bilo i u Petekovom potonjem nizu Srna - filmova}

s izravnim bojanjem na vrpcu (nakon Srne 1, 1962, uslijedila je Srna 2, 1963, te Srna 3, 1967.), iako su se kod Peteka uplitali i figuralno-animacijski pokuš_{aji crtanjem}

prepoznatljivih likova (npr. riba) na filmsku vrpcu. Apstraktnom je bila i neš_{to kasnije}

izvedena Kairokineza (1965), filmska 'performansa' na drugom GEFF-u '95 prema ideji Zlatka Hajdlera i u izvedbi Zlatka Domić_{a. Sastojala se u tome da se u upaljenu}

projektoru, koji je bacao svjetlo na ekran, prisloni filmska vrpca na svjetiljku projektora i da se na ekranu vide vizualne posljedice procesa njezina sporog sagorijevanja. Proces paljenja je, pri izvedbi, nekoliko puta ponovljen pomicanjem vrpce. Tako3 đ_{er je Verzotti nastavio svojim 'formalno-dinami}č_{nim' interesima, pa je u} Fluorescencijama (1967) snimao ambijente briš_uć_{im pokretima kamere (tzv. fila}ž_ima) koji su od snimanih prizora proizvodili apstraktno dinamič_{ne zamrljane obrasce.No}

to je ukupno sve š_{to je u apstrakcijskom duhu u}č_{injeno u tom ranom razdoblju}

eksperimentalnog filma u Hrvatskoj, koliko znam.

Srnec, njegov likovni avangardizam i filmsko-eksperimentalni pokret

Iako su i Srnecovi filmski zapisi i navedena 'gefovska' filmsko-apstrakcijska djela uveli u naš _{filmski svijet apstrakcionisti}č_{ko opredjeljenje, ipak je me}đ_{u njima}

postojala ključ_{na razlika. Rije}č _{je o razlici izme}đ_{u uloge apstraktnog filma u}

Tridesetak godina kasnije (1998), ta je performansa, u produkciji Hrvatskog filmskog saveza,

3

ponovljena u studijskim uvjetima (isti izvođ_ač_{, Zlatko Domi}ć_{, na istom tipu projektora s istim tipom}

hrvatskom (a onda, jugoslavenskom) 'drugoavangardnom' (odnosno 4

‘visokoavangardnom’) filmskom eksperimentalistič_{kom pokretu 1960-ih i uloge}

apstrakcijskih luminoplastika i potom 'luminoplastič_{kih' filmova koje je Srnec radio u}

kontekstu previranja u likovnoj umjetnosti ondaš_{nje Jugoslavije i u privatnosti svoje}

radne sobe. Naime, geffovski apstraktni filmovi uglavnom su bili jednokratni, demonstrativno-manifestni pothvati, dok je Srnecovo filmovanje bilo dijelom istraž_ivač_{kog kontinuiteta, dijelom sustavnih 'apstrakcijskih' interesa} š_{to ih je}

temeljito slijedio Srnec, i to je č_{inio u likovnja}č_{kom pokretu u kojem je apstrakcija}

bila tada važ_eć_{im opredjeljenjem.}

Pogledajmo podrobnije ovu razliku.

Petek se u svojem 'mclarenovskom' slikanju po vrpci u filmu Srna 1 (i u naredna dva), opredijelio prvenstveno za apstrakciju jednostavno zato jer je to bilo lakš_{e crta}č_{ko-animacijski svladivo, lak}š_{e je bilo slikati jednostavne nefigurativn}

oblike na malim slič_{icama filmske vrpce nego slikati figurativno i pri tome}

animacijski kontrolirati pokrete figure. K tome, apstraktni obrasci ostavljali su itekako prihvatljiv 'avangardistič_{ki' dojam u to vrijeme po}č_{etnih rasprava o 'antifilmu'. Petek}

to nije radio zato š_{to bi ba}š _{ciljao na apstrakcijski efekt.}

Film K3 ili č_{isto nebo bez oblaka bio je izrazito 'na}č_{elan' – dedukcijski izveden –}

film Mihovila Pansinija. Kako je on u razgovorima o antifilmu naglaš_{avao ideju} redukcije kao jednu od ključ_{nih, a pri tome se pozivao upravo na exatovsku i}

novotendencijaš_{ku redukcionisti}č_{ku praksu, u tom je filmu poku}š_{ao demonstrativno}

ić_{i «u redukciji gotovo do kraja», ali u filmskim odrednicama. U}5 č_{inio je to nadasve}

da pokaž_{e i tu mogu}ć_{nost, a ne da se posveti njezinu sustavnu razvijanju i razradi.} Film Termiti, takođ_{er je ura}đ_{en demonstracijski, ali s posve druga}č_{ijim –}

sprdalač_{kim – namjerama. Naime, Milan} Š_{amec, autor tog filma, pripadao je}

konzervativnoj već_{ini Kinokluba Zagreb, onoj kojoj su ideje eksperimentalnog filma,}

a osobito 'antifilma', izgledale smiješ_{nima i posve neprihvatljivima.} Š_{amec je}

napravio Termite da bi pokazao kako 'antifilm' mož_{e napraviti bilo tko, samo ako}

posegne za najapsurdnijim postupkom š_{to mu padne na pamet. Time je zapravo,}

nesvjestan toga, demonstrirao dadaistič_{ki stav. Kako je, uzgred budi re}č_{eno, Pansini}

branio dadaizam i pozivao se na njega («Dada nije stvar kojoj treba osporiti vrijednost, pogotovo u situaciji i prilikama naš_{eg kino-amaterizma, gdje se ve}ć _sve

usmrdilo. Dada nema vrijednost kao djelo, kao realizacija, ali ima vrijednost kao akcija, kao ož_{ivljavanje. Treba oderati staru ko}ž_{u. Nakon toga} ć_{emo dobiti novu ko}ž_u

ili ć_{emo umrijeti. Bolje je i umrijeti s rizikom da se htjelo i}ć_{i u} ž_{ivot.»; Pansini ur.} 1967: 37), i kako je k tome je bio sklon negiranju uloge 'umjetnika', i uopć_{e potrebi da}

se uzima u razmatranje 'autor' djela, to su i on i drugi na GEFFu prihvatili Š_amecov

film, kao i kasniju Kairokinezu, kao paradigmatski 'antifilm' – djelo neovisno o 'autorstvu' (tj. praktič_{ki - 'bez autora', ukoliko se pod autorom podrazumijeva osoba}

koja sustavno 'aplicira' svoj senzibilitet i vješ_{tinu u proizvodnju filma, odnosno}

umjetnič_{kog djela). Za} Š_{ameca je ipak indikativno koji je svoj postupak uzeo kao}

Međ_{u nekim filmskim histori}č_{arima 'prvom avangardom' ponekad se naziva francuski, njema}č_ki,

4

ruski pokret eksperimentalnog filma iz 1920-ih godina, a obnovu filmskoavangardnih pokreta, odnosno

eksperimentalnog filma,u SAD, Austriji, Hrvatskoj i drugdje u pedesetim i š_{ezdesetim godinama i}

nadalje, ponekad se naziva 'drugom avangardom', 'neoavangardom' ili 'visokom avangardom'.

Usporedi Knjigu GEFF-a (Pansini, ur., 1967) Pansinijeva diskusija, stranica 127.

'argument' protiv antifilma: posegao je namjerno za onim efektima razvijanja filmske vrpce za koje se drž_{alo da uni}š_{tavaju izvornu snimku, da je} č_{ine bezvrijednom -}

tapkao je kemikalijama po nerazvijenoj filmskoj vrpci š_{to je proizvelo nejednako}

zamrljanu sliku, a zvukovnu pratnju prizveli su lupkanjem po radijatoru (parodijom “konkretne glazbe” s Muzič_{kog bijenala u Zagrebu).} Č_{inio je to, kako bi dokazao}

kako antifilm trpi 'bezvrijedne postupke'. Ista je stvar bila s kasnijom Kairokinezom

(1965, izvedenu na GEFF-u 1965). Tu je performansu smislio Zlatko Hajdler (brat Krune Hajdlera, filmaš_{a i producenta FAS-a, koji je i sam sudjelovao u smi}š_{ljanju i}

izvedbi tih 'psina'), a koji se inač_{e bavio samo rutinskim snimanjem antropolo}š_kih

materijala, bez ikakvih autorskih ambicija. Š_{to mo}ž_{e, mislio je on, bolje dokazati}

besmislenost avangardizma nego plasiranje uniš_{tavanja filmske vrpce kao “filmskog}

djela” - stvari koju mož_{e 'svatko u}č_{initi'. Naravno, njemu nikad poslije tog filma nije}

palo na pamet da nastavi s apstrakcijskim i uopć_{e eksperimentalisti}č_{kim filmovanjem,}

odnosno uopć_{e s autorskim snimanjem filmova. No, prevladavaju}ć_{a atmosfera}

ismijavanja 'antifilma' u kinoamaterskim krugovima dala mu je 'ideju' kako da

'podmetne' avangardistima: smislio je paljenje vrpce u projektoru da bi pokazao kakve sve 'nemoguć_{e' stvari 'mogu pro}ć_{i' pod 'antifilmom'.}

Iako su svi koji su ih poznali znali da se Š_{amec i Hajdler sprdaju s idejom}

antifilma, oba su filma dobila nagrade na GEFF-u i obavezno bila spominjana u analizama dosega antifilma. Č_{injenica je da op}ć_{a 'oslobodila}č_{ka' atmosfera mo}ž_e

proizvesti sjajne rezultate i mimo stvarnih ciljeva autora, samo ako oni preuzmu, makar i jednokratno, 'slobodarsku gestu’ u avangardistič_{kom okru}ž_enju.

Jedina osoba donekle sustavno posveć_{ena apstrakcijskim efektima u filmu bio je}

pripadnik splitskog filmskog kruga Ante Verzotti. On je, karakteristič_{no, ipak birao}

'prikazivač_{ke' – prizorno prepoznatljive – predlo}š_{ke (svjetlosne odraze brodica i}

jarbola u uzbibalom i namreš_{kanom moru), ali ih je snimao na osobit na}č_{in – kako bi}

naglasio njihove 'formalne' likovne i ritmič_{ke obrasce (Twist, twist, 1963), odnosno}

kako bi gledatelja senzibilizirao za apstrakcijske obrasce pomoć_{u filmsko-vizualnog}

odnosa prema prirodi (Fluorescencije, 1967).

Doista, u ranome eksperimentalizmu u Hrvatskoj apstrakcija nije imala prevelike š_{anse za sustavno njegovanje: ve}ć_{ina je eksperimentatora bila sna}ž_no

vezana uz snimateljske, prikazivač_{ke, mimeti}č_{ke temelje filma i s njima se nastojala} 'poigrati', njih razraditi na 'nekonvencionalan nač_in'.

Posve je drugač_{ije bilo sa Srnecom.}

On je upravo pripadao onom avangardnom krilu u ondaš_{njoj hrvatskoj i}

jugoslavenskoj likovnoj sceni koje je bilo jednim od važ_{nih avangardnih}

inspiracijskih predlož_{aka Pansiniju i njegovoj ideji antifilma.} Č_{lan i supotpisnik}

manifesta EXATA 51, te sudionik prve izlož_{be apstraktnog slikarstva neogeometrijske}

orijentacije u socijalistič_{koj sredini (izlo}ž_{be Kristl-Picelj-Ra}š_{ica-Srnec, 1953) Srnec} je bio osobno i vitalno uvuč_{en u svijet apstrakcijskih varijabli. Ve}ć _{je u ranim 1950-im}

iz dvodimenzionalnih slika preš_{ao na trodimenzionalne (Prostorni modulator, 1953),}

a koncem 1950-ih zainteresirao se za filmski dinamiziranu likovnost, likovno-dinamič_{no artikuliraju}ć_{i crtani film} Č_{ovjek i sjena (1960)i zami}š_ljajuć_{i posve}

apstraktan animiran film (= _∞, 1960). Kombinacija njegovih 'linijskih' i

likovnosti crtanog filma pridonijelo je i nastojanju da fotografski i filmski registrira proizvedene apstraktne svjetlosne efekate (serije fotografija svjetlosnih obrazaca 1961-1962; potom i njihovi filmski zapisi: Poč_{eci, 1963), a da, od 1964., razradi} svjetlosno-kinetič_{ke 'objekate' – nazvane 'luminoplastikama' –} č_{ije je svjetlosne efekte}

odmah i filmski biljež_{io, filmski odjelovio (1966; 1968).}

Tako, dok su Pansiniju trebali jaki poticaji iz okruž_ujuć_{ih modernisti}č_kih

trendova kako bi artikulirao i 'druš_{tveno' osna}ž_{io svoju ideju 'antifilma', Srnecu to nije}

bilo uopć_{e potrebno jer je sam pripadao toj stvarala}č_{koj liniji u vizualnim}

umjetnostima i sam je osobno razrađ_ivao.

Da se i 'gefovska' filmska apstrakcija viš_{e oslanjala na likovnu tradiciju nego na}

filmsku, razabire se iz ondaš_{njih Pansinijevih izjava. Pansini je, primjerice,}

kategorič_{ki ustvrdio kako su za 'antifilm' daleko inspirativnije druge umjetnosti nego}

vlastita filmska tradicija - «...najbolje podatke za buduć_{i razvitak filma dat} ć_{e nam}

razvitak drugih umjetnosti (poezije, romana, drame, muzike, likovnih

umjetnosti» (Pansini, ur., 1967: 23). Uzimao je kao orijentir glazbena ostvarenja s Muzič_{kog bijenala, festivala 'nove muzike' na kojem su nastupali onda vrhunski}

zastupnici 'nove glazbe', potom neogeometrijske izlož_{be novih tendencija; spominjao}

je predstave 'antiteatra' Ionesca i Becketta tada izvođ_{ene u zagreba}č_{kim kazali}š_tima

(ITD-u), ondaš_{nje prijevode romana toka svijesti i nadrealisti}č_{ke poezije, te raniju}

pojavu 'krugovaš_{a', knji}ž_{evnika okupljenih oko} č_{asopisa Krugovi koji su uvodili}

modernizam u poeziju i prozu... a sve kao izvore za razradu ideje 'antifilma' (vidi Pansini, ur., 1967).

No, Pansini je pritom ostao vezan uz podrazumijevanu 'mimetič_{nost' filma.}

Pansiniju je u traganju za 'č_istoć_{om filma' bilo glavno da se odrekne od dominantnih}

poetič_{kih 'normi' koje se uglavnom vezivalo uz narativnost filma: «U jednom filmu} koji ć_{e biti} č_{istiji nego ranije, dramaturgija i pri}č_{a su suvi}š_{ne.». Ali odmah na to} nadovezuje svoju 'prikazivač_{ku', mimeti}č_{ki temeljenu viziju 'apstraktnog filma':}

«Mož_{e se napraviti apstraktan film i pomo}ć_{u realno snimljene prirode, ali sa svije}šć_u

da tako snimljena priroda nema za nas vrijednost kao predmetnost, nego kao likovni element.» (Pansini, ur., 1967: 78). Ovo kao da preporuč_{a Verzottijev pristup, pokazuje}

da se mimetič_{nost filmske snimke dr}ž_{ala klju}č_nom, č_{ak u apstrakcijskoj orijentaciji.}

Izmeđ_{u ostalih inspirativnih trendova u drugim umjetnostima, osobito je}

uč_{estalo spominjao upravo izlo}ž_{be 'novih tendencija', tj. inspirirale su ga proklamacije}

i ostvarenja kojih je Srnec bio ključ_nim č_{imbenikom. Dodu}š_{e, nisam prona}š_{ao da}

Pansini u Knjizi GEFF-a 63 igdje poimence spominje Srneca, ali se poziva na upravo održ_{avanu izlo}ž_{bu novih tendencija na kojima su bila prisutna i Srnecova djela, u}

razgovorima o antifilmu poziva se na 'mobile' i na svjetlosno dinamič_ne

slikarsko-skulptorske objekte – a tada su međ_{u najupe}č_{atljivijima s jugoslavenske strane bila}

upravo Srnecova ostvarenja. A u konač_{nom 'manifestu' – '}Š_{to je to antifilm', Pansini}

utvrđ_{uje, izme}đ_{u ostalog, da je to «vizualno-akusti}č_{ki fenomen. Bavi se kineti}č_kim

optič_{kim fenomenima» (Pansini, 1963). Zapravo kao definiciju antifilma nudi odredbu} Srnecovih luminoplastika.

Nasuprot tome, Srnecu je za njegovu apstrakciju bila dovoljna likovno-avangardna tradicija (osobito sovjetskog konstruktivizma, te miróovske i

kandinskyjeve nadrealistič_{ko-apstraktne prostornosti), odnosno ispitivanje vlastite}

izravnih sumiš_{ljenika, onih s kojima je sura}đ_{ivao i zajedni}č_{ki nastupao (grupe EXAT,}

odnosno Novih tendencija). Najzad, u pogledu filma, pomagala mu je i svijest o otvorenim moguć_{nostima filmske 'animirane', odnosno 'dinami}č_{ne', 'kineti}č_ke'

likovnosti.

Koliko sam mogao razabrati iz razgovora s njime, Srnec nije imao nikakvog dodira s istodobnim zbivanjima u eksperimentalnom filmu, nije bio uvuč_{en u}

gefovska zbivanja, pa i niš_{ta nije mogao znati o tome} š_{to se u to vrijeme zbiva u}

amaterskom filmu i š_{to se sve u tom okru}ž_{ju pokazuje. Iako je Pansini nastojao uvu}ć_i

i 'novotendencijaš_{e' u GEFF-ov krug, pa je Vjenceslav Richter, jedan od pionirskih}

exatovaca i novotendencijaš_{a, bio u} ž_{iriju prvog GEFF-a, to sudjelovanje je bilo}

individualan Richterov angaž_{man, nije obuhva}ć_{ao aktivnije ostale novotendencija}š_e,

pa niti Srneca. Zapravo, Srnecova naknadna suradnja s Petekom jedina je neizravna veza s filmsko-eksperimentalistič_{kom tradicijom, a ni to nije jamac da je i}š_{ta saznao o}

njoj, jer su Petek i on bili usredotoč_{eni na dokumentiranje luminoplasti}č_{kih izlo}ž_aba,

na tu 'novinu' za Peteka.

Srnecovi Poč_{eci sastojali su se upravo u nastojanju da izravno filmom 'fiksira'} svjetlosnu kinetiku, a vezivali su se na već _iskuš_{anu 'liniju' Srnecovih dinami}č

no-likovnih istraž_{ivanja – onih crtanofilmskih.}

Zbliž_{avanje s animiranim filmom i mogu}ć_{nostima filma – scenografije u lutka}

filmovima (1959-1961)

Srnec se polazno nije uključ_{io u izradu animiranog filma po nekom spontanom}

stvaralač_{kom interesu, a najmanje po nekom programu. Kao dizajner, nagra}đ_ivan

opremač _izlož_{bi i ambijenata (zapravo, svojevrsni scenograf) Srnec se je uklju}č_{io u}

rad na animiranom filmu po toj struč_{no-poslovnoj liniji. Naime, Srnec je mnogi svoj}

opremač_{ki rad dr}ž_{ao nu}ž_{nim radom, da zaradi za} ž_{ivot, kako bi si omogu}ć_{io 'slobodan'}

rad na onome š_{to ga je stvarala}č_{ki sredi}š_{nje zanimalo, kako bi se posvetio «svojim}

igrač_{kama» - kako se na to pozivao u intervjuima. Taj 'slobodan rad' bio je zadugo}

posve 'neprihodovan', a k tome još _{i optere}ć_ujuć_{e skup kad se je pozabavio s}

električ_{ki pokretanim, majstorski zahtjevnim, mobilima. No, i u tom 'pobo}č_{nom' i}

'priskrbljivač_{kom' dizajnerskom radu on je itekako primjenjivao i isku}š_{avao svoje}

likovne modele i interese, pa su, uza sve Srnecovo minoriziranje tih linija njegova rada, pothvati na tom područ_{ju itekako va}ž_{ni i vrijedni – i za kulturni kontekst, i za}

njegov osobni razvoj. Bilo kako bilo, Srnec je vjerojatno preuzeo rad na scenografijama lutka filmova kao jedno u nizu njegovih prihvać_{anja ponuda za}

dizajnerske 'poslove', a ne kao novootkriveno područ_{je svojeg stvarala}š_{tva. Postao je}

scenografom za lutka filmove koje je proizvodilo poduzeć_{e Zora film, tada}

specijalizirano za obrazovne filmove i za kratke filmove za djecu. Naime, Zora film je imala svoj Studio lutka filma, dok je istodobno u Zagreb-filmu djelovao (od 1956) Studio za crtani film, te su se tako ta dva poduzeć_{a za kratke filmove specijalizirala za}

dvije različ_{ite crtanofilmske vrste.} 6Č_{ak i kad je Zora film prestao postojati, Studio za}

Iako je Zora film proizvodila i crtane filmove za djecu, i crtano filmsku animaciju za svoje obrazovne

6

filmove, a crtač_{i i animatori iz Zagreb filma radili su i u Zora filmu. Tamo je radio i vje}š_{ti Bogoslav}

Petanjek, koji je animacijski posao istesao u Argentini, u studiju Quirina Cristianija (usp. Munitić_,

crtani film Zagreb filma nije preuzeo izradu lutka film, nego je nastavio s dominantnim njegovanjem crtanog filma.

Poput svih dobrih dizajnera, Srnec je scenografiju rješ_{avao prikladno}

zahtjevima prič_{e i scenografskog stila, ali s unosom vlastitih likovnih obrazaca.}

Scenografski stil u crtanom filmu bio je, naravno, stilizacijsko-figurativan, š_{to je}

podrazumijevalo dvoje. Prvo, u filmu se ipak moralo (figurativno) identificirati o kojim je ambijentima i objektima riječ_{, da je rije}č _o š_{tali i trkali}š_{tu u Stolcu (1959), o}

selu, polju, kamenjaru u Gliš_{a, Raka i Njaka (1960), odnosno o} š_{umi u Bodljanu} pticolovcu (1961). Međ_{utim, upravo prili}č_{na stilizacijska sloboda, koju se o}č_{ekivalo i}

u koncipiranju lutaka i u koncipiranju scenografije, pruž_{ila je priliku Srnecu da}

uključ_{i svoje apstrakcijske sklonosti i neka od svojih slikarskih rje}š_{enja. Dio tamnih}

interijera (š_{tale, odnosno sobice dje}č_{aka) u Stolcu omogu}ć_{io je Srnecu da iskoristi}

tamu pa da svjetlosno naglasi likovno komponirane geometrijske oblike prozora, kreveta, kutije s alatom. To je rješ_{avao upravo prema onom principu po kojem} ć_e

kasnije rješ_{avati ambijente svojih luminoplastika (koji su u na}č_{elu tamni da bi se}

svjetlosni refleksi lokalno oč_{itavali). U eksterijerima je, pak, zgradu trkali}š_{ta nazna}č_io

elementima i rasporedom crta i pravokutnika u primarnim bojama, komponiranima kao na konstruktivistič_{kim slikama. U filmu Gli}š_{a, Raka i Njaka dio je ambijenta sela} naslikao rasuto na jednolikoj pozadini, opet koristeć_{i plo}š_{ni konstruktivisti}č_ki

kompozicijski raspored, a pri prać_{enju kretanja likova kola}ž_istič_{ki je slojevito}

poslagao istrgane raznobojne 'oblač_ić_{e' koji su se potom s pokretnom paralaksom}

animirali pri 'vož_{nji'. U Bodljanu pticolovcu, tom crnobijelom filmu, Srnecova se}

stilizacija odnosila ne samo na stilizirane 'kolaž_{e' stabala, nego i na lokalno uniformne}

tonalne varijacije stabala i ž_{ila stabala (od crne, preko sive do skoro bijele). Te su}

tonalne varijacije trebale doč_{arati atmosfersku perspektivu, ali su bile prostorno}

pobrkane (neka bliž_{a drve}ć_{a su bila svjetlija od prostorno daljih), pa se opet dobivala}

tonalno raznolika ploš_{na kompozicija. Uglavnom, Srnec je preferirao da u stvarnu}

fotografiranu trodimenzionalnu dubinu prizora lutka filma rasporedi posve ploš_no

riješ_{ene objekte i da omogu}ć_{i da se snimanjem dobivaju posve dvodimenzionalne}

kompozicije.

Iako obavljen nadasve kao jedan od profesionalnih poslova, koji traž_{i prigodnu}

invenciju i neko likovno-opremač_{ko iskustvo, o}č_{igledno je ovaj rad u animacijskoj}

sredini i rač_unajuć_{i na filmsku vizualnu 'kinetiku' bio Srnecu iznimno stimulativan i}

dugoroč_{no orijentiraju}ć_i.

U prvome redu, doš_{ao je u proizvodni dodir s filmskim i to}

likovno-animacijskim svijetom – cjelokupnim procesom pripreme snimanja, samog snimanja i naknadnog rezultata. Dojmljivost 7 proizvodne izlož_{enosti neizmjerno je ve}ć_{a od one}

naprosto recepcijske, osobito ako postoji prethodna skrovita senzibiliziranost za dano stvaralač_{ko podru}č_{je, kako je to o}č_{ito bilo u Srnecovu slu}č_{aju. Srnec je u tome radu}

na filmskim scenografijama za lutka filmove bio, htio-ne-htio, uvuč_{en u probleme}

kreiranja vizualnog pokreta u trodimenzionalnom prostoru pod smiš_{ljenim umjetnim}

osvjetljenjem, š_{to mu je moralo biti itekako inspirativno u vrijeme kad je i sam ve}ć

Poslije pisanja ovog teksta, Marinko Sudac me je upoznao s ranim filmskim obiteljskim i

7

prijateljskim snimkama Srneca, koji je imao filmsku kameru i baratao njome i prije no š_{to se upustio u}

dugo sustavno traž_{io izlaske iz stati}č_{ne dvodimenzionalnosti svojega ranog}

apstrakcijskog iskuš_avanja.

Drugo, uš_{ao je u animacijske krugove, upoznao kolege animatore i animacijski}

proces te je njegov uskoro probuđ_{en interes za mogu}ć_{nosti izrade vlastitih animiranih}

filmova bio pragmatič_{ki realan – nije bio u animacijskim krugovima nepoznata}

osoba, niti ‘neprovjeren kadar'. Bio je nadasve blisko povezan s Aleksandrom Marksom, kojeg se s veseljem sjeć_{a – Marks je izradio lutke u dva filma u kojima je}

Srnec bio scenograf, a u Gliš_{i jesura}đ_{ivao i sa Zlatkom Grgi}ć_{em koji je tamo izradio}

lutke i bio animatorom. Oba ta likovnjaka tada su radila i u Studiju crtanog filma Zagreb filma, tj. u sklopu 'zagrebač_ke š_{kole crtanog filma'. Dodu}š_{e, Srnec je ve}ć _i

prije, 1954., imao dizajnerskog dodira sa Zagreb filmom – dizajnirao je za njih propagandni listić_{, koji u velikoj mjeri izgleda poput scenografija koje} ć_e š_{est godina}

kasnije izraditi za Č_{ovjeka i sjenu.}

Treć_{e, u}š_avš_{i u animacijsku sredinu nije mogao a da ne bude upoznat s}

uspjehom i ugledom modernistič_{ke stilske struje Studija za crtani film Zagreb filma,}

odnosno, važ_{nije, s} č_{injenicom da su njezina likovna i animacijska rje}š_{enja bila}

modelirana prema neogeometrizmu exatovaca, tj. i njegovom slikarstvu i

dizajnerskim rješ_{enjima. Tada 'modni' stilski trend u Studiju crtanog filma kao da je} 8

nudio kinetič_{ka rje}š_{enja i za predlo}š_{ke geometrijske apstrakcije. Naime, crtani filmovi}

ove pionirske faze 'zagrebač_ke š_{kole' gotovo su dogmatizirali plo}š_{no-geometrijski}

pristup crtež_{u, odnosno prizoru, i apstrakcijski pristup animaciji (tzv. 'reduciranoj', tek}

naznač_{enoj animaciji'). Ve}ć_{ina je autora crtala likove} ž_{ivih bi}ć_{a posve}

geometriziranim, geometrijski shematiziranim stilom (krugovima, kvadratima, trokutima; č_{esto topografski izobli}č_{avanima), po}č_{esto s} č_{istim crte}ž_{nim obrubom}

(tankocrtnim obrubima, nogama i rukama kao crtama), sve to ploš_{no raspore}đ_{eno po}

površ_{ini ekrana, s gotovo nikakvim perspektivnim naznakama dubine (osim}

povremenih perspektivnih pokrivanja). Animiralo se po ploš_{no-likovnoj logici, a ne}

po kauzalnoj, organskoj i psihološ_{koj logici – bez sile te}ž_{e, bez organskih i fizikalnih}

ogranič_{enja, efekt kretanja bio je krajnje apstraktan, tek formalno nazna}č_en,

dinamizam č_ešć_{e tek muzi}č_{ki ritmi}č_{an nego organski svrhovit. Dobar dio rje}9 š_{enja u}

tim filmovima č_{inio se zapravo vrlo apstraktno-animacijski, vrlo shematski, tek tipski}

identifikabilan ('figurativan').

Ovaj je stil Srnecu ponudio pripremljen stilski teren za moguć_{u animacijsku}

razradu njegovih konstruktivistič_{ko-apstraktnih slikarskih obrazaca, pa je to vrlo brzo}

i napravio kad se otvorila moguć_{nost rada na} Č_{ovjeku i sjeni.}

Neprepoznata avangardnost crtanog filma Čovjek i sjena i neostvaren projekt apstraktnog animiranog filma _{= ∞}(1960)

Č_{ovjek i sjena imao je neslavan prihvat. Jedva da ga se gdje spominjalo u njemu} suvremenim recenzijama. Primjerice, u treć_{oj knjizi Zagreba}č_{kog kruga crtanog filma}

Na primjer, Duš_{an Vukoti}ć _{u sklopu serije reklamnih filmova koje je radio 1954-55. u reklami za}

8

poduzeć_{e Frank, u filmografiji vo}đ_{enom pod nazivom Slijepi mi}š_{, u jednom se trenutku u interijeru vidi} na zidu apstraktna slika, slikana posve u neogeometrijskom stilu bliskom ondaš_{njem Srnecovom i}

Piceljevom slikarstvu.

Vidi Kukuljica, 2001; Turković_{, 1979.}

u kojoj se daje š_{iri izbor dotadanjih napisa o crtanim filmovima zagreba}č_ke š_kole,

samo u jednom tekstu Ranka Munitić_{a spominje se} Č_{ovjek i sjena (kao dio opusa} Dragutina Vunaka) – nigdje drugdje (Sudović_{, Muniti}ć_{, ur., 1978b). Taj je film zato i}

u potonjim povijesnim pregledima crtanog filma ostao nespominjan, uključ_ujuć_{i i}

povijesne preglede vezane uz zagrebač_ku š_{kolu crtanog filma koje sam i sam pisao.}

Izuzetak je bilo usputno spominjanje tog filma u knjizi Hollowaya o zagrebač_koj

animaciji, gdje Holloway, spominjuć_{i jo}š _{dva rana redatelja crtanih filmova u}

zagrebač_{kom studiju – Dragutina Vunaka i Ivu Vrbani}ć_{a, ka}ž_{e o Vunaku i Srnecu:}

«Vunak je doš_{ao iz Interpublica i dobro se uklopio u reklamni odjel Zagreb filma. [...]}

Kasnije je doveo svojeg prijatelja umjetnika, Aleksandara Srneca, da mu pomogne stvoriti eksperimentalni film Č_{ovjek i sjena.» (Holloway, 1972: 16). Jo}š _{se na dva}

mjesta u toj knjizi spominje Č_{ovjek i sjena: u sklopu leksikonske natuknice o} Dragutinu Vunaku (nema posebne natuknice o Srnecu), i u filmografiji animiranih filmova Zagreb filma. Jedina je ranija izrič_{itija revalorizacija tog filma ona koju je}

dao Ranko Munitić _{(1978) u svojem povijesnom pregledu proizvodnje crtanog filma u}

Zagrebu izmeđ_{u 1922. i 1972., gdje je upozorio na osobitu vrijednost Srnecove}

scenografije i crtež_{a («Dragutin Vunak napravio je vrlo zanimljiv eksperiment u filmu} Č_{ovjek i sjena: odli}č_{na scenografija i crte}ž _{Aleksandra Srneca dali su djelu posebnu}

likovnu i poetsku ekspresivnost. Mjestimič_{no nedovoljno jasan u izno}š_{enju teme, ovaj}

znač_{ajni eksperiment bio je primljen vrlo lo}š_{e, potpuno neshva}ć_{en u svojim vizualnim}

vrijednostima.»; Munitić_{, 1978: 168). No ta revalorizacija nije imala nekog}

ozbiljnijeg utjecaja na potonje povijesne preglede i izrade antologija crtanog filma.

Č_{ak i u novijem povijesnom pregledu 'zagreba}č_ke š_{kole crtanog filma', onom}

vezanom uz odnos te š_{kole i EXATA, nema spomena tom filmu, iako ga je radio}

exatovac Srnec (usp. Kukuljica, 2001). Važ_{nu recentnu revalorizaciju tog filma dao je}

pokojni Radovan Ivanč_ević _{u svojim analizama likovne va}ž_{nosti crtanog filma}

zagrebač_ke š_kole. 10

Izvor zanemarivanju tog filma nije teš_{ko prona}ć_{i, spominje ga Muniti}ć _{kad u}

vrlo blagoj, umetnutoj, uzgrednoj napomeni kaž_{e kako je film «mjestimi}č_no

nedovoljno jasan u iznoš_{enju teme» (Muniti}ć_{, 1978: 168).}

Zanimljivo, č_injenič_{na 'nejasno}ć_{a teme' nije posljedicom nejasno}ć_{e Vunakova}

scenarija, nego je posljedicom baš _{Srnecova vizualizacijskog pristupa, upravo onoga} š_{to taj film s dana}š_{nje vizure} č_{ini toliko va}ž_{nim i avangardnim.}

Valja, naime, razbistriti tadaš_{nje autorske uloge Vunaka i Srneca. U ranom}

razdoblju animiranog filma u Zagrebu, bio je obič_{aj da se scenarista dr}ž_{i “autorom”, a}

kako se tada termin “autor” drž_{ao tek op}ć_{om kategorijom, a ne terminom za}

strukovnu ulogu u izradi filma, scenariste se ujedno tretiralo i kao “rež_{isere”. Tako je i}

Vunak, scenarist filma, dobio ulogu i redatelja tog filma. Međ_{utim, po operativnoj}

stvarnosti Č_{ovjek i sjena mo}ž_{emo dr}ž_{ati re}ž_{ijski i autorski – Srnecovim. Naime, re}ž_ija

u crtanom filmu ponajviš_{e se svodi na izradu slikovne knjige snimanja – jer se u toj}

fazi vizualno konkretiziraju i razrađ_{uju scene i konkretna dramaturgija filma – i,}

eventualno, na montaž_{u filma. U pravilu su slikovne knjige snimanja i koncipiranje}

glavnih likova i glavnih animacijskih rješ_{enja bile u rukama glavnog crta}č_{a i, potom,}

Usporedi Ivanč_ević_{evu izjavu u televizijskom portretu Aleksandra Srneca (Aleksandar Srnec -}

10

glavnog animatora. Naravno, poneki rež_{iser je mogao preuzeti da vodi cjelokupni}

proces: bira crtač_{a, odlu}č_{uje o crta}č_{kim rje}š_{enjima likova i o scenografskom stilu, s}

crtač_{em razra}đ_{uje knjigu snimanja, odlu}č_{uje o pojedinim animacijskim rje}š_enjima,

surađ_{uje na monta}ž_{i i ozvu}č_{enju filma i dr. – i takvu je ulogu, recimo, imao Vatroslav}

Mimica u tom ranom razdoblju, pa se animirani filmovi kojima je on bio rež_iser

doista mogu drž_{ati autorski njegovim. Ali u ranoj fazi animacije u Zagrebu rijetko je}

bilo da je rež_{iser imao i}š_{ta ve}ć_{e nadle}ž_{nosti nego da samo 'producentski' (odn.}

scenaristič_{ki, dramatur}š_{ki) nadgleda izradu filma. Re}ž_{iseri su, uglavnom, bili samo}

nominalne figure, ili svojevrsni opć_{eniti 'nadglednici'. Knjigu snimanja, vizualno}

koncipiranje likova i scena, uglavnom su nosili glavni crtač_{i, a kako su oni} č_{esto bili i}

glavni animatori, to su zapravo oni bili 'autorima' filma, a ne navedeni redatelji. Status Dragutina Vunaka u Č_{ovjeku i sjeni bio je upravo takav – nominalan. Prema}

svjedoč_{enju Srneca, Vunak se nije pa}č_{ao niti u knjigu snimanja, niti se ba}š _{uplitao u}

izradu i finalizaciju filma. Tako se taj film mož_{e doista dr}ž_{ati re}ž_{ijskim i autorskim}

filmom Aleksandra Srneca, jer on ne samo da je izrađ_{ivao scenografiju i crtao likove,}

razradio knjigu snimanja, nego je i dogovarao konkretna animacijska rješ_{enja s}

Vladimirom Jutriš_om.

Naime, scenarij Dragutina Vunaka vrlo je nač_{elan i shematski (izrazito}

'poruč_ivalač_{ki' – s 'porukom'), kako su i ina}č_{e uglavnom bili scenariji ove prve faze}

filmova zagrebač_ke š_{kole. Prema scenariju, polazno nerazdvojni spoj mu}š_{karca i}

njegove sjene razdvaja ljubomora. Naime, kad muš_{karac ugovara sastanak sa} ž_enom,

muš_karč_{eva sjena prestane vjerno pratiti mu}š_karč_{evo pona}š_{anje, sama tako}đ_er

telefonski dogovara sastanak sa ž_{eninom sjenom; na spoju mu}š_{karca i} ž_{ene zapravo se}

ljubavno povež_{u dvije sjene dok mu}š_{karac i} ž_{ena to samo zbunjeno promatraju; a kad} ž_{ena oti}đ_{e sa spoja, mu}š_karč_{eva se sjena odvaja od svojeg} č_{ovjeka i prati} ž_eninu

sjenu. Ljut na svoju sjenu, muš_{karac potr}č_{i za njom, hvata je i odri}č_{e ju se - sprema je}

u garderobu(?) - i ostaje bez sjene. Ali, uskoro ustanovljuje da mu ona nedostaje. Pokuš_{ava prona}ć_{i koju drugu sjenu, oteti je drugom} č_{ovjeku, ali to uspijeva tek na silu}

i nakratko. Ž_udeć_{i za svojom sjenom, najzad ju pronalazi kako se opija u baru.}

Odvlač_{i je, trijezni, i kona}č_{no se opet pomiruju, ’sljubljuju'.}

Razrada tog scenarija traž_{ila je koliko toliko preglednu naraciju, odnosno}

preglednu scensku i psihološ_ko-mimič_{ku razradu pona}š_{anja likova prema scenarijski}

zamiš_{ljenim situacijama. Tra}ž_{ila je preglednije prostorne (scenske) odnose izme}đ_u

likova (sjene i č_ovjeka, č_{ovjeka i} ž_{ene), izme}đ_{u likova i ambijenata, jasnije naznake}

kauzalnih veza izmeđ_{u scena, odnosno pri prebacivanju iz jednog ambijenta u drugi,}

jasnije indikacije psihološ_{kih stanja, namjera i ostvarenja namjera, reakcija i dr.}

Srnecu, međ_{utim, ni}š_{ta od toga nije bilo va}ž_{no, niti je i}š_{ta od toga razra}đ_ivao.

Scenarij je shvatio tek kao niz opć_{ih situacijskih 'motiva' za razli}č_ite

dvodimenzionalne likovne i kinetič_{ke postave, za inspiriranu likovno-animacijsku}

igru. Nadasve ga je zanimalo da istraž_{i mogu}ć_{nosti animacija apstraktnih}

geometrijskih i protogeometrijskih likova, te različ_{ite ritmove njihove smjene i}

kretanja. Pozadine je rješ_{avao posve u konstruktivisti}č_{kome duhu – sastavljene su od}

geometrijskih figura (nepravilnih kvadrata, pravokutnika, krugova, 'modula'...), č_esto

komponiranih u filmskom izrezu kao na konstruktivistič_{ki koncipiranim slikama,}

posve u stilu one skupine Srnecova slikarstva koju Denegri kategorizira kao 'treć_u

Takve posve apstraktne pozadine postaju ambijentalno prepoznatljivim tek kad se uvedu likovi i njihovo ambijentalno ponaš_{anje, tj. kad odre}đ_{ene radnje likova}

ukazuju o kojem bi se ambijentu moglo raditi u pojedinom sluč_{aju. U mnogim}

prizorima Srnec daje animirati ove pozadinske kompozicije: udaljuje i približ_ava

kvadrat, 'vozi' jedne pozadinske oblike u odnosu na druge, transformiraih iz jednog oblika u drugi, razbija oblik na niz malih oblika, a te opet stapa u jedan itd. Posve konstruktivistič_{ki, koristi} č_{esto primarne boje uz crnu i bijelu. U crtanju likova Srnec}

je posegnuo – po uzusima likovno osviješ_{tenih filmova Vukoti}ć_{a, Mimice i drugih –}

za kleeovskim shematizmom, dodatno slobodno geometriziranim u silhuetnom rješ_{avanju sjena. Animaciju likova (i ljudi i sjena) uglavnom je koncipirao kao}

naglaš_{eno oduljeno variranje ritmi}č_{ko repetativnih kretnji ('oduljeno' prema}

temporalnim animacijskim standardima), uglavnom posve oslobođ_{enih ikakvih}

fizikalnih, organskih i suptilnijih psihološ_{ko karakterizacijskih obaveza. Animacija}

likova (kao i pozadina) zapravo i nije bila drugo do grafič_ko-kinetič_{ki spektakl u}

raznolikim – iako likovno konzistentnim – varijacijama. Nije č_udno š_{to je samo}

zbivanje, odnosno znač_{enje zbivanja posve palo u pozadinu, odnosno povremeno}

postajalo posve nerazumljivo – jer se za narativnom razumljivošć_{u i nije i}š_lo.

Takođ_{er, osobito je bila va}ž_{na i zvu}č_{na strana. Glazbu je za film komponirao}

Branimir Sakač_{, u to vrijeme jedan od rijetkih avangardnih kompozitora u Hrvatskoj}

koji je sustavno radio kompozicije sintetske i konkretne glazbe, radio glazbu za dosta filmova i pisao teorijske č_{lanke o novoj glazbi i uporabi glazbe u filmu. U} Č_{ovjeku i}

sjeni riječ _{je o kombinaciji sintetskih zvukova, zate}č_{enih zvukova, glasa, zapravo}

prilič_{no apstraktne – 'atonalne' – strukture koja je nagla}š_{avala 'konstruktivisti}č_ku'

prirodu Srnecovih kompozicija i pokreta u njima. I to je bilo važ_{no za budu}ć_e

Srnecovo planiranje zvuč_{ne dimenzije uz njegove luminoplastike i uz njegove}

luminoplastič_{ke filmove: za sve je to Srnec birao upravo konkretnu glazbu kao onu}

koja svojom strukturom i prostornom sugestivnošć_{u najbolje odgovara njegovim}

svjetlosnim ambijentima.

Ivanč_ević_{eva procjena da je u ovom slu}č_{aju vi}š_{e rije}č _{o kineti}č_{kom apstraktnom}

slikarstvu nego o narativnom animiranom filmu bila je posve je opravdana (Ivanč_ević_,

2004: 159). To, po Ivanč_ević_{u, daje osobito avangardno mjesto Srnecovu filmu, jer je}

taj film raniji apstrakcijski orijentiran pokuš_{aj od slavljenog Kristlovog Don Kihota}

(1961). Sve ono š_{to se od revolucionarnosti pripisuje Don Kihotu ve}ć _{je nazna}č_{eno u}

Č_{ovjeku i sjeni: krajnji shematizam likova, apstraktni scenski prostor, posve}

dvodimenzionalno koncipirano kretanje, naglaš_{ena repetativna ritmizacija.} Č_{ak i po}

nejasnoć_{i naracije} Č_{ovjek i sjena prethodi Don Kihotu.}

Mož_{e se samo naga}đ_{ati za}š_{to je taj film pao u podcjenjiva}č_{ki zaborav, a Don} Kihot nije, iako je Č_{ovjek i sjena pomjeri i strukturi apstrakcija radikalniji, a po} narativnoj nejasnoć_{i otprilike jednak Don Kihotu.}

U prvome redu, niti Vunak niti Srnec nisu bile lič_{nosti koje bi militantno i}

'š_{kandalozno' branile svoj film, upozoravaju}ć_{i na njegov poseban status, kako je to}

godinu dana kasnije uradio Kristl, demonstrativno otiš_avš_{i iz Hrvatske nakon}

odbojnog ideološ_{kog prihvata tog filma na 'inspekcijskoj' projekciji u Zagreb filmu.}

Drugo, i mož_{da va}ž_{nije, dok je Kristlov Don Kihot uzeo – kao i dobar dio}

svjetski nagrađ_{ivanih filmova zagreba}č_ke š_{kole – 'veliku temu' za obradu: kulturno}

civilizaciju, nasuprot tome, 'benigna' tema ljubomore u Č_{ovjeku i sjeni, alegorijski} projicirana na nadrealistič_{ki, ali 'pitom' odnos} č_{ovjeka i njegove sjene, s}

'trivijalizirajuć_{im' happy end-om, nije imala nikakve mogu}ć_{nosti da se nametne}

svojom 'temom' filmskim kritič_{arima i intelektualisti}č_{koj javnosti. Prida li se jo}š _k

tome izrazita slabost narativne razrade Č_{ovjeka i sjene - a uz dostatne nagovje}š_{taje da}

je nač_{elno rije}č _{o suvisloj pri}č_{i (a takvog nagovje}š_{taja u Kristlovu filmu uop}ć_{e i}

nema) - koju se protumač_{ilo kao izvedbenu slabost filma, lako je razumjeti lako}ć_u

otpisa Srnecova filma.

Bombastič_{nost Kristlove teme jam}č_{ila mu je visokostatusno razmatranje, pa} č_ak

i stanovitu 'disidentsku' legendarnost u filmskim kuloarima, dok Srenecov Č_{ovjek i}

sjena, bez alibija 'velike teme', bez narativne razrađ_{enosti, 'li}š_{en' zabrane i skandala,}

naprosto nije imao š_{anse biti prepoznat i zapam}ć_en.

Srnecov neizveden projekt = ∞ _{('jednako beskona}č_{no'), zami}š_{ljen iste godine}

kad je napravljen i Č_{ovjek i sjena, ukazuje da je prisutnost pri}č_{e' i uop}ć_{e figuracije u}

vlastitome crtanome filmu Srnecu bila posve nepotrebna i nebitna, da je naracija u Č_{ovjeku i sjeni bila tek ne}š_to š_{to je prihvatio kao konvencionalnu neminovnost da bi}

uopć_{e radio animirani film, isku}š_{ao svoje apstrakcijsko-kineti}č_{ke ideje.}

Iako je na postojanje ovoga neostvarenog projekta upozorio Bož_{o Bek u}

katalogu Srnecove izlož_{be iz 1978. (usp. navod u Denegri, 2006), tek je nedavno na}

njega naglaš_{eno upozorio Radovan Ivan}č_ević _posebnim č_{lankom (usp. Ivan}č_ević_,

2003), prilož_ivš_{i uz svoj tekst i knjigu snimanja tog projekta (usp. Srnec, 2003). Rije}č

je o projektu animacijskih transformacija apstraktnih predlož_{aka, jednih prema}

Srnecovim ranim linijskim slikama, potom s prijelazom na konstruktivistič_ke

kompozicije pravokutnika i kvadrata poput onih iskuš_{anih u pozadinama} Č_{ovjeka i}

sjene.

Da je taj projekt doista ostvaren, to bi bio jedinstven sluč_{aj apstraktnog}

animiranog filma u animacijskoj tradiciji zagrebač_ke š_{kole, a k tome poseban prilog}

exatovskoj, odnosno odmah potom novotendencijaš_{koj likovnoj praksi. No, ovakav}

film nije bio uopć_{e prihvatljiv u onda}š_{njem filmsko-proizvodnom kontekstu.}

Naime, i sam stil zagrebač_ke š_{kole oficijelno je bio nelagodno politi}č_ki

prihvać_{an. Zaku}č_{ast ili odve}ć _{nametljiv alegorijski, 'univerzalno-humanisti}č_ki'

tematski obzor (zbog kojeg se, recimo, u š_{ezdesetima napadalo filozofe 'praksisovce'),}

naracija apstraktne scenič_{nosti, odnosno oslabljene emotivne uvjerljivosti zbog}

psihološ_{ke shematizacije pona}š_{anja likova i situacija, minimaliziranja mimeti}č_{nosti i}

crtež_{a likova i animacije, te zbog nagla}š_{enih apstrakcijskih redukcija kauzalnih}

zakona i prostornosti situacija, sve je to č_{inilo zagreba}č_{ke crtane filmove prili}č_no

neprivlač_{nim standardnoj filmskoj publici (a i politi}č_{arima me}đ_{u njima).}

No, taj je stil ipak bio prihvać_{en zahvaljuju}ć_{i sliku povoljnih okolnosti. Prvo,}

zbog opć_{e liberalizacijske atmosfere koju je onda}š_{nja Jugoslavenska politika}

njegovala kao kontrast prema kulturnoj represivnosti tzv. 'sovjetskog bloka', stilski je 'liberalizam' zagrebač_ke š_{kole bio propagandno pretrpiv. Drugo, ova je trpeljivost}

postala gotovo prinudnom kad su ti filmovi poč_{eli dobivati inozemne festivalske}

nagrade, te bili spominjani kao 'otkrić_{e' – to je itekako moralo laskati oficijelnoj}

'liberalno-socijalistič_{koj' politici. Tre}ć_{e, stil} š_{kole bio je prihva}ć_{an jednostavno i zato} š_{to su neke od 'kolovo}đ_{a' zagreba}č_{ke '}š_{kole crtanog filma' (Vukoti}ć _{i Mimica) bili}

vođ_{e su vjerovali da ti 'provjereni komunisti}č_{ki kadrovi’ - ‘znaju} š_{to rade', te da to} š_to

rade mora ipak imati neke ideološ_{ke prihvatljivosti. A, najzad, i ne najmanje, cijela}

polazna 'zagrebač_ka š_{kola crtanog filma' ipak je bila svojim 'idejnim' dijelom prili}č_no

konzervativna, tj. bila je obvezatno vezana uz jasnu naraciju, k tome takvu koja je obvezatno donosila neku lako č_{itljivu moralnu i filozofsku 'poruku', uglavnom onakvu}

'poruku' kakvu se, barem nač_{elno, politi}č_{ki odobravalo. I sami stvaratelji i njihovi}

zagovarač_{i branili su se od povremenih politi}č_{arskih i novinarskih prigovora}

(“apstraktnog humanizma”, odn. formalizmu i nepopulizmu tih filmova) upravo dokazujuć_{i koliko su ti filmovi doista u duhu 'naprednog komunizma'.} 11

Ova 'ugrađ_{ena konzervativnost' u ina}č_{e vrlo modernisti}č_{koj stvarala}č_{koj liniji}

zagrebač_{ke animacije nije bila nimalo tolerantna prema 'radikalnostima', odnosno}

‘ekscesima' i ‘pretjerivanjima’ tj. prema naruš_{avanju temeljnih 'poetolo}š_kih'

opravdanja za osobit stil š_{kole. Srnecu se, kao tihoj osobi bez ikakve politi}č_{ke mo}ć_i,

moglo tiho i ‘samorazumljivo’ odbiti projekt, kao š_{to su, odmah potom, otpisali i}

realiziran Kristlov film Don Kihot, kad su vidjeli koliko su radikalan film dobili. U mentalnom kontekstu na područ_{ju slu}ž_{benog animiranog filma s po}č_etka

1960-ih Srnec doista nije imao š_{anse sa svojim projektom} č_{iste animacijske}

apstrakcije.

Optičko-kinetička umjetnost - Srnecova istraživanja, fotografija i film

No Srnec je vrlo brzo uspio sam otvoriti sebi š_{anse za svoje filmski probu}đ_ene

'apetite' za 'kinetič_{ku vizualnost', odnosno za svoju razbu}đ_{enu fascinaciju igrom}

svjetlosno projiciranih obrazaca, time š_{to se sam upustio u ono} š_{to se poslije nazvalo}

'kinetič_{kom umjetno}šć_{u'. Otvorio si likovno kontekstualizirane a filmski realizirane} 12 š_anse.

Iako povjesnič_{ari i teoreti}č_{ari likovnih umjetnosti s oklijevanjem i posve rijetko}

spominju i film kao vrstu kinetič_{ke umjetnosti, a sli}č_{no i filmski povjesni}č_{ari i}

razmatratelji novomedijskih pojava vezanih uz film kao da uopć_{e ne uzimaju u obzir}

kinetič_{ku umjetnost kao mogu}ć_{i 'novi medij' vezan uz podru}č_{je 'pokretnih slika' .} 13

Nasuprot tome, za Srneca, kao i za pionire kinetizma, film je itekako relevantan, oč_ito

sastavan dio njihove fascinacije kinetič_{ko-vizualnim svijetom.}

Zapravo, Srnecov stvaralač_{ki interes obuhva}ć_{a sve zamislive varijante opti}č_kog

kinetizma. Recimo, ugledan prvak kinetič_{ke umjetnosti Frank J. Malina, u poku}š_aju

da nekako unutarnje razvrsta fenomene 'kinetič_{ke umjetnosti' povla}č_{i uvjetnu razliku}

Po tom se principu u popratnom tekstu (koji je pisao Andrija Mutnjaković_{) za Srnecov projekt za}

11

spomenik Lenjinu (Lenjih 1972) zastupa ideja tog spomenika kao odjelovljenja revolucionarnih ideja konstruktivista iz vremena Oktobarske revolucije. Zastupala se teza povratka 'izvornim idejama' revolucionarizma.

Usporedi zbornik radova umjetnika koji se bave kinetič_{kom umjetno}šć_{u a objavljivali su svoje}

12

tekstove u likovno avangardnom znanstvenom č_{asopisu Leonardo – Malina, ur., 1974.; odnosno}

pregled fenomena kinetič_{ka umjetnost u Barrett, 1981.}

Na primjer Barrett (1981) u uvodu u svoj pregled kinetič_{ke umjetnosti, tamo gdje indicira interes za}

13

pokret u likovnim umjetnostima, uopć_{e ne spominje film kao jednu od realizacija tog interesa (likovno}

itekako važ_{nu u francuskoj i njema}č_{koj filmskoj avangardi), a film potom spominje samo kako bi ga}

'izbacio' iz strož_{e definirana kruga kineti}č_{ke umjetnosti. Dotle, sa suprotne strane, Youngblood (1970) u}

svojem doista 'liberalnom' pregledu 'proš_{irena filma' uop}ć_{e ne spominje kineti}č_{ku umjetnost kao}

izmeđ_{u (a) «trodimenzionalnih ili konstrukcijskih tipova s mehani}č_{kim kretanjem}

krutih tijela», poput Calderovih mobila ili, da dodam, Gabovu pokretnu skulpturu; (b) potom «upotrebe filmske opreme kako bi se stvorilo slike promjenjivih kompozicija i boja projiciranih na uokvireno područ_{je (ekran)», pri} č_{emu spominje Norman}

McLarena, a treba se svakako dodati upravo njemač_{ke avangardiste – Ruttmana,}

Eggelinga, Richtera, Fischingera, kao i francuske – Duchampa, Man Raya, Legera; i najzad (c) «sustav kinetič_{kog 'slikarstva' koje koristi mat ekran» (vlastito 'kineti}č_ko

slikarstvo' Maline - Malina, 1974: 37). Barrett pak u svojoj sistematizaciji podvrsta kinetič_{ke umjetnosti, uklju}č_{uje, pomalo nedosljedno, ali indikativno, (a) «djela koja} se kreć_{u», poput Caledorivih, Schaefferovih skulptura koje se kre}ć_{u pokretane}

strujom zraka ili elektromotorom, potom (b) «djela koja uključ_{uju pokret koji}

proizvodi gledatelj», kao primjerice Sotove skulpturalne slike koje pokretnom

promatrač_{u daju dinami}č_{ne vizualne efekte; (c) «djela koja uklju}č_{uju svjetlo», a mogu} biti skulpturalna ili piktorijalna, tj. obuhvać_{ati Malinovo 'kineti}č_ko

slikarstvo' (svjetlosne projekcije na ekran) ili skulpture koje pokretno reflektiraju ili emitiraju svjetlo (poput Schaefferovih osvijetljenih površ_{ina poliranih metalnih}

dijelova skulpture), a iz te kategorije posve neopravdano isključ_{uje film, te najzad (d)}

«djela koja uključ_{uju participaciju gledatelja», a pod tom lo}š_{e formuliranom}

kategorijom Barrett podrazumijeva stvaranje svjetlosnih dinamič_{nih ambijenata}

(mobilnih refleksija po zidovima zatvorene prostorije) u koje gledatelj ulazi i ogledava se.

U Srnecovu vizualno-kinetič_{kome istra}ž_{ivanju mo}ž_{emo na}ć_{i sve ove tipove –}

Srnec je sve te moguć_{nosti istra}ž_{ivao svojom igrala}č_{kom radoznalo}šć_{u. Ve}ć _njegov

rani Prostorni modulator (1953) podrazumijevao je da se kompozicija prostorno raspoređ_enih ž_{ica mijenja kako se promatra}č _mič_{e uz izlo}ž_{ak – podrazumijevao je,}

dakle, kompozicijski dinamizam uvjetovanm gledatljevim pomicanjem pred slikom. Već_{ina je Srnecovih objekata bila programirana da se okre}ć_{u i giblju, da ih sam}

promatrač _mož_{e micati i mijenjati im kompoziciju unutarnjih dijelova, odnosno da se}

mijenjaju svjetlosne strukture objekta kako se mijenja polož_{aj promatra}č_{a. Pokretni}

objekti koji su bili prozirni, a iznutra imali neke uoč_{ljive forme, svojim su gibanjem}

pruž_{ali gledatelju unutarnji svjetlosni dinamizam, a drugi, bilo prozirni, bilo}

neprozirni, ali zrcalnih površ_{ina, bili su konstruirani da emitiraju dinami}č_{ne svoje}

refleksije na priređ_{ene zrcalne pozadine. Opet, na druge je rotiraju}ć_{e mobile Srnec}

'bacao' tempirane i promjenjive projekcije strukturirana svjetla (bilo reflektora s obojanim, oslikanim ili osobito izrezanim filterima, ili/i dijaprojektora s projekcijom dijapozitiva na kojima su snimljeni apstraktni obrasci) stvarajuć_{i od tih objekata}

lebedeć_{e promjenjive dinami}č_{ne svjetlosne obrasce, odnosno refleksne 'povr}š_{ine' koje}

su bacale svjetlosne obrasce po zidovima zatamnjele izlož_{bene prostorije stvaraju}ć_i

od njih 'filmski' ekran s apstraktnim dinamič_{nim likovima koji po njima putuju, dakle:}

stvarao je svjetlosno dinamič_{ne ambijente.}

Cijelo Srnecovo putovanje optič_ko-kinetič_{kim svijetom upozorava na jaku}

uvjetnost moguć_{ih podjela podvrsta kineti}č_{ke umjetnosti, na} č_{injenicu da je svaka}

podjela samo pokuš_{aj davanja tek prigodnih orijentira u jednom ina}č_{e jedinstvenom,}

za Srneca kontinuiranom istraž_ivač_{kom podru}č_{ju u koje posve uklju}č_{eno spada i film.}

č_{ini se da je Srnec, i prije izrade svojih prvih kineti}č_{kih objekata i razrade njihovih}

svjetlosno-refleksijskih moguć_{nosti u luminoplastikama, poku}14 š_{ao projekcijom na}

ekran dijapozitiva apstraktnih oblika i slika uz, vjerojatno, micanje tih dijapozitiva, refokusiranja leć_{a dijaprojektora, odnosno pomicanje nejednoliko transparentnih}

ploha pred svjetlom projektora – proizvode na ekranu svjetlosni pulsirajuć_{i ili okomiti}

valoviti pokreti svijetlih formi na tamnoj pozadini. Kako su te projekcije izvedbena stvar koja nestaje kad izvedba prestaje, Srnec je, razumljivo, htio 'zapamtiti' te svjetlosne projekcije tako da ih fotografski snimi. Uč_{inio je to prvo crno-bijelom}

fotografijom, potom fotografijom u boji, kako bi 'fiksirao' pojedine projekcijske 'efekte'. Potom je takve svjetlosne obrasce snimio i filmski, ponovno prvo crno-bijelo a potom i u boji. Riječ _{je o snimkama uklju}č_{enima u filmske vrpce Po}č_{eci-1 i}

Poč_{eci-2, jer su one proizvod susreta filma i apstraktnih svjetlosnih refleksija.} 15

U fotografijama (1961-1962) te u filmovima Poč_{eci, Srnec jeve}ć _{imao potpuno}

artikuliranu ideja koriš_{tenja jednostavnih, ali oblikovno zahvalnih izvora svjetla}

(dijaprojektor, poslije i reflektor s filterom), providnih folija ili dijapozitiva ('slajdova'), bilo jednolič_{no obojenih bilo s providno obojenim apstraktnim}

kompozicijama, dinamiziranja tako dobivenih svjetlosnih obrazaca svim prigodno domiš_{ljenim sredstvima, od kojih su pokretne 'prepreke' snopu svjetla (mobili, zrcalne}

plohe, ekrani, prozirne plastike...) bile logič_{no rje}š_{enje, uz kori}š_{tenje tamne okoline}

('tamne komore'), odnosno pozadinske tame kako bi se svjetlosni oblici izluč_{ili, a}

njihov dinamizam jač_{e ocrtavao.}

Kad je razvio luminoplastike, tj. trodimenzionalne objekte ('plastike') koji se mič_{u i refleksijama ili/i transparencijama proizvode svjetlosne igre, osobita je}

fascinacija samome Srnecu - a i publici njegovih kinetič_{kih izlo}ž_{aka - bila u} č_injenici

da maksimalno definirani i precizni likovni i svjetlosni elementi, vrlo jednostavni, reducirane strukture i kromatizma, kad se uzajamno pokrenu daju neiscrpne kombinacije, daju likovno konzistentan, ali krajnje varijabilno slagan dinamič_ki

svjetlosni rezultat, kojeg je nemoguć_{e precizno predvidjeti, pa time i zapamtiti. Prema}

Srnecovim riječ_{ima, ovi su efekti bili}

neš_{to neuhvatljivo za mene;} š_{to odlazi i nestaje, ali ne nestaje}

kompletno – samo iz naš_{eg vidokruga...}

Posve nepripremljen na to, gledajuć_i š_{to njegovi mobili proizvode,}

ustanovljavao je da

Prema Ješ_{i Denegriju prvi Srnecov mobil nastaje 1964., a prve luminoplastike izme}đ_{u 1965-1966.}

14

(Denegri, 2006), dok fotografije u kojima se javljaju svjetlosni obrasci datiraju 1961-1962, a filmovi

Poč_{eci 1963 – a ta fotografsko-filmska snimanja upu}ć_{uju na postojanje djelatno artikuliranih}

svjetlosno-projekcijskih predlož_{aka. To}č_{an redoslijed, tj. prvenstvo i uzajamne veze razli}č_itih

medijskih verzija Srnecova svjetlosna istraž_{ivanja nije, na}ž_{alost mogu}ć_{e, to}č_{no ustanoviti. O}č_{igledno je}

riječ _{o kontinuiranim i razgrananim radoznalim isku}š_{avanjima na razli}č_{itim oblikovnim i medijskim}

stranama nakon 1960-e.

Kako je – š_{to je ve}ć _naznač_{eno u prethodnoj bilje}š_{ci – iz samih filmova} č_{esto te}š_{ko rekonstruirati}

15

koji su 'luminoplastič_{ki' predlo}š_{ci za njih, to se u izvodu na}č_{ina na koji su ostvareni Po}č_{eci oslanjam} na svjedoč_{anstvo Vere Horvat Pintari}ć _{navedno u Denegri, 2006, i na nesigurne zaklju}č_{ke na temelju}

samog filma i znanja da su mobili, a osobito luminoplastič_{ki kompleksi gra}đ_{eni vjerojatno ne}š_to

kod tih pokretnih stvari, č_{ovjek ne mo}ž_{e pamtiti vi}š_{e ove bljeskove na}

objektu koji se okreć_{e. [...] Ti odsjaji s objekta, to svjetlo koje oko}

prima, ne mož_e č_{ovjek tako brzo pamtiti. Ni ja ne mogu... [...] Nikad}

nisam mogao, kad sam projicirao jedan pozitiv, da pamtim š_to ć_{e biti}

sljedeć_{a faza – u jednom ciklusu – kad} ć_{e se to pojaviti... To} č_{ovjek ne}

mož_{e pamtiti.}16

Ovaj nadahnjujuć_{i osje}ć_{aj 'neuhvatljivosti', neiscrpne varijabilnosti jednostavnih}

komponenti naveo je Srneca, kako sam spomenuo, da odmah pokuš_{a nekako 'fiksirati'}

– nekako zapamtiti - ove izmič_uć_{e svjetlosne ostvaraje, aktualne dinami}č_{ne efekte}

koje proizvode luminoplastike.

Naime, luminoplastič_{ka izlo}ž_{ba ima stanovitu 'jednokratnost' – kao i kazali}š_ne

predstave. Jest da se sastoji od trajnih objekata i od nacrta (plana, 'scenarija') njihova razmješ_{taja, uvjeta njihova osvjetljavanja i vremenskog rasporeda promjena u}

osvjetljenju ('rež_{ijske koncepcije'), ali samo njihovo ostvarivanje jedinstven je i}

prigodan 'aranž_{man' vezan uz ambijent i uz trenutnu postavu, i trenutne koincidencije}

kretanja različ_{itih komponenti (mijenjanja dijapozitiva, okretanja objekata, promjene}

filtera na reflektorima...). Kad je izlož_{ba gotova nestaje tog prigodno prire}đ_{enog i}

sluč_{enog svjetlosnog slijeda. Luminoplasti}č_{ki objekti trebaju} č_{ekati drugu postavu}

(neminovno i drugač_{iju) kako bi ponovno u punini 'o}ž_{ivjeli'. Luminoplasti}č_{ke izvedbe}

jesu svojevrsni 'performansi', 'događ_{anja' s visokom mjerom neponovljivosti. Jedini}

nač_{in da se nekako sa}č_{uva dana izlo}ž_{bena postava, odnosno to}č_{nije govore}ć_{i, jedini}

nač_{in da se nekako sa}č_{uva takvo svjetlosno djelo (jer to je ono za} č_{im je Srnec i}š_ao)

bio je, u to doba – bilo fotografskim, bilo filmskim snimanjem

Zato je Srnec odmah po izradi prvih luminoplastič_{kih svjetlosnih postava u}

vlastitoj radionici (a i prije služ_{bene izlo}ž_{be koja je, prema Denegriju /2006/, odnosno}

Susovskom, Fatič_ić_{u /ur., 2003/, odr}ž_{ana 1967) kod sebe u radnoj sobi snimio svoj}

prvi 'luminoplastič_{ki' film – Luminoplastiku 66.}

Iako je fotografiranje i filmovanje proizvedenih svjetlosnih projekcija i mobilnih prizora bilo posve uklopljeno u Srnecov intimni proces istraž_ivanja

svjetlosnih dinamizama, ono je nuž_{no donijelo va}ž_{ne osobitosti, ostvarilo osobite}

moguć_{nosti Srnecova kineti}č_{ko-svjetlosna svijeta. Koje to?}

Fotografske 'probe' – Eksperimenti (1961-1962)

Usprkos tvrdnjama fotografskih i filmskih profesionalaca da izvori svjetlosti pomoć_{u kojih je Srnec generirao svoje 'luminoplasti}č_{ke' efekte nisu dovoljne ja}č_ine

za fotografiranje postojeć_{im fotosenzitivnim vrpcama, Srnec je odmah krenuo da}

svoje svjetlosne obrasce ipak pokuš_{a fotografski registrirati, da ostane zapis o njima.}

Na prijelazu s 1961. na 1962., posve u svojem istraž_ivač_{kom i eksperimentalisti}č_kom

duhu, krenuo ih je snimati crno-bijelo, a potom u boji – izradivš_{i jedinstvenu seriju} apstraktnih fotografija koju je retrospektivno nazvao Eksperimenti.

Ove fotografije imaju osobito slož_{en, pa i odredbeno intrigantan, status –}

uostalom kao i kasniji Srnecovi apstraktni filmovi.

Srnecove govorne izjave u TV emisiji Aleksandar Srnec - portreti likovnih umjetnika, HRT, 1999.