LISINSKI OD NITRATA DO DVD a

LISINSKI - OD NITRATA DO DVD-a

Sadržaj

1.

Uvod ___________________________________________________ 3

2.

Povijesni pregled hrvatskog filma do

Lisinskog

__________________ 5

3.

O filmu i njegovom autoru __________________________________ 10

3.1. Oktavijan Miletić, samouki profesionalac ___________________ 10

3.2. Projekt Lisinski ________________________________________ 12

3.3. Godine šutnje __________________________________________ 16

4.

Zapaljivi Vatroslav po drugi put – projekt restauracije filma

Lisinski

__ 19

4.1 Fotokemijska restauracija _________________________________ 19

4.1.1. Nitratna filmska vrpca ____________________________ 19

4.1.2. Acetatna filmska vrpca ____________________________ 23

4.2. Digitalno doba – digitalna restauracija ______________________ 25

4.3. Povratak na film _______________________________________ 28

1. Uvod

Bez obzira htjeli mi to priznati ili ne, uspješan film u svojoj je biti uspješan proizvod, i to - kako danas, tako i na samom svojem početku. Tako i rođenje filma slavimo ne od onog dana kada su prvi puta uspješno pokrenute slike, već od trenutka kada je to iskustvo uspješno prodano za franak po sjedalici u Indijskom salonu pariškog Grand caffea, prosinačke večeri 1895. godine. Vrijednosti Ulaska vlaka u stanicu i Izlaska radnika iz tvornice su neupitne, no problem ocjenjivanja umjetničke kvalitete nas dovodi pred kompleksan i raznorodan sustav teorija, a koje su pritom nerijetko spojene sa osobnim procjenama i afinitetima.

Statistika nam ovdje može pružiti utočište, u smislu jednostavnih podataka o gledanosti, ali lako je složiti se da se takvo gledanje, iako s jedne strane hladno i precizno, s druge se strane pokazuje kao banalno i najčešće ne odgovara istini. Umjetničku vrijednost bilo kojeg dijela, pa tako i filmskog, procjenjujemo po nekim suptilnijim kriterijima koje trebamo tražiti i nalaziti izvan dosega blagajne.

Problem estetike i estetskog prosuđivanja filmskog djela nalazi se u činjenici da je film jedinstvo različitih umjetničkih praksi, te se stoga najčešće sagledava kao instrument funkcionalnog pristupa pojedinim umjetnostima unutar djela. Postoje stoga različite perspektive iz kojih se sagledava umjetnička vrijednost filmskog djela, pa se govori o specifičnostima medija, o filmskom jeziku, o psihološkim efektima, različitim ideološkim postavkama upisanim u samo djelo ili kriterijima iz područja tradicionalnih filozofskih disciplina.

Rad u filmskom arhivu, a osobito u domeni zaštite i restauracije, zahtjeva drugačiji pristup. Budući da procjena vrijednosti određenog djela često može nepovratno odrediti sudbinu istog, u rasponu od revalorizacije do njegovog potpunog nestanka, svijest o ovome problemu presudna je za vrednovanje filmskih djela u arhivima, što se može iščitati već iz samog naziva onoga što kolokvijalno nazivamo filmom. U filmskim arhivima ustoličio se naziv filmska građa, čime se na neki način ograđuje od fenomena filma kao umjetničkog doživljaja i otvara se percepcija jednake važnosti svake pojedinačne filmske vrpce.

Osim po jedinstvenosti teme filmska građa razlikuje se i po jedinstvenosti formata koji također određuje njenu vrijednost. Film je, kao rijetko koje informacijsko sredstvo prije njega, u kratkom vremenu zaživio i nestao na mnogim formatima. Od različitih verzija 35mm vrpce, 16mm vrpce, sub-formata poput 9,5mm, 8mm, do 70mm vrpce koja je, iako poznata od same pojave filmskog medija, trebala kasnih 60-tih postati zbog svoje vizualne grandioznosti odgovor na ekspanziju televizije.

Pored toga sam filmski zapis rijetko nastaje u jedinstvenom vremenskom kontinuitetu i zapisu. Originalni negativ, pozitiv kopija, šnit, radna kopija, inter negativ, inter pozitiv, perfo, ton negativ, ton kopija, restovi, repeticije itd. Mnoštvo je međufaza i koraka potrebnih za izradu jednog zaokruženog filmskog djela. Prepoznavanje građe na toj razini također predstavlja jednu od važnijih djelatnosti filmskih arhiva.

I sama kemijska struktura filmske vrpce i emulzije predstavlja dodatan izazov. Potrebno je obratiti pozornost i na vrijeme nastanka same vrpce, te vrijeme nastanka zapisa, zatim biološke, fizikalne i fizičke utjecaje koji su na nju djelovali, i naravno, informacijsku i kulturnu vrijednost samog zapisa. Imajući u vidu sve ove pretpostavke, kao i količinu i brzinu propadanja filmske vrpce s druge strane, te smještajući sve to u nikad zadovoljavajuće financijske okvire, filmski arhivi se svakodnevno nalaze pred problemima vrednovanja i odabira pojedinih filmskih djela koja nužno traže hitnu akciju zaštite i restauracije.

2.

Povijesni pregled hrvatskog filma do

Lisinskog

Kao i posvuda u svijetu, tako je i u Hrvatskoj razvoj novoga medija pokretnih slika započeo prvim javnim prikazivanjem živućih fotografija kako je u ono doba pompozno najavljena nova atrakcija. Živuće fotografije prvi su put predstavljene u Zagrebu, 8. listopada 1896., dakle jedva deset mjeseci nakon pariške praizvedbe. Ipak, tadašnja sinkronost sa svijetom nije imala svoj prirodan nastavak, pa se hrvatska kinematografija razvijala sporo i isprekidano, što je karakteristično za male i materijalno siromašne sredine. Doduše, naši preci nisu dugo čekali na putujuće kinematografe koji su već od 1897. obilazili sve veće hrvatske gradove, kao ni na osnutak stalnih kinodvorana, prvo 1906. u Zagrebu i Puli, 1907. u Splitu, Zadru i Rijeci dok je u Dubrovniku kinematograf otvoren 1908. godine.1

Nova je zabava i u Hrvatskoj brzo stvorila svoju publiku, pa su se ubrzo pojavili i poduzetnici koji su prikazivali uvezene filmove. Od 1907. u Zagrebu radi i naša prva distribucija, dok se 1913. u Bjelovaru pojavio se i prvi stručni filmski list.2

Projektor Josipa Karamana

Drugačije je bilo s domaćom proizvodnjom filmova. Za nju tada još zapravo i nije bilo potrebe, jer se preko distributerskih ispostava u Beču i Trstu moglo relativno jeftino doći do

najnovijih tržišno interesantnih filmova iz svijeta. Ipak, kina su nastojala ponuditi i neke lokalne filmske zanimljivosti, pa bi najčešće snimatelji na proputovanju (ili kakav domaći posjednik kamere) snimili nekoliko minuta prizora s gradskih ulica.

Tako je 1903. u Opatiji i Šibeniku snimao Poljak Stanislav Noworyta (1880.-1963.), a u Splitu je 1910. kino-vlasnik Josip Karaman (1864.-1921.) snimio nekoliko lokalnih aktualnosti. U Zagrebu je 1911. godine karijeru profesionalnog snimatelja s nekoliko reportaža započeo Josip Halla (1880.-1960.), da bi 1912. u balkanskom ratu postao dopisnik francuske tvrtke Éclair, koja je njegove priloge uvrštavala u svoje žurnale, a nakon 1917. snima i prve hrvatske igrane filmove.

Stanislav Noworyta (1880.-1963.)

U vrijeme pojave filma Hrvatska je bila u sastavu Austro-Ugarske, ali po državnopravnom statusu podijeljena, s obzirom na to da je njen primorski dio (Dalmacija s Istrom, u kojoj je prisutan jak utjecaj talijanske manjine) pripadao austrijskoj polovici, dok je kontinentalna Hrvatska bila u sastavu ugarskoga dijela Habsburške monarhije. Nešto od ove podijeljenosti osjećalo se i u filmskom životu, jer su čak i kino-dvorane bile politički opredijeljene po tome jesu li prikazivale nijeme filmove s talijanskim, njemačkim ili hrvatskim natpisima.

spriječilo skupinu filmom opsjednutih kazališnih ljudi da usred rata osnuju prvo hrvatsko filmsko poduzeće Croatia s ciljem proizvodnje zabavnih filmova. Nažalost, ništa od te produkcije nije sačuvano, pa tako o prvom hrvatskom filmu Brcko u Zagrebu (1917.) možemo suditi samo po škrtim novinskim natpisima i reklamnim najavama. Bila je to adaptirana lagana komedija koja je nekoliko godina ranije prikazana u kazalištu, a igrali su je najpopularniji kazališni glumci.

I sljedeći film Matija Gubec (1917.) bio je adaptacija, u ovom slučaju popularnog historijskog romana Augusta Šenoe o seljačkoj buni u XVI. stoljeću. Do kraja rata Croatia je snimila još pet filmova, ekranizacija manje poznatih kazališnih komada. Lako možemo protumačiti ambicije pionira domaće filmske proizvodnje željom da publici ponude zabavu neopterećenu visokim umjetničkim zahtjevima ne bi li od toga ostvarili prihod, što nas dovodi do zaključka da ti filmovi od četiri, pet, a jedan čak i sedam "činova" (tj. kolutova vrpce) nisu dosezali razinu tadašnje austrijske filmske konfekcije, premda se zna da je film Mokra pustolovina (1918.) prikazan i u bečkim kinematografima.

Procesija Sv. Duje (1911.)

Kad je potkraj 1918. stvoreno Kraljevstvo Srba, Hrvata i Slovenaca, a kasnije Jugoslavija na području filmske industrije izgledi su, prividno, bili bolji, već i zato što se u mnogo većoj državi moglo računati na mrežu daleko većeg broja dvorana. Zagreb je postao ekonomski centar filmskoga života u novoj državi, te su se u njemu nalazila sjedišta Saveza filmskih poduzeća i Saveza kinematografa za cijelu zemlju. Osim toga, tu su bili smješteni i najjači uvoznici i distributeri tako da 1938. godine u Zagrebu djeluje 16 distributera od ukupno 23, koliko ih je tada bilo u cijeloj Jugoslaviji.3

Odmah nakon ujedinjenja 1919. krenulo se i s novom tvornicom filmova Jugoslavija film, u kojoj su se okupili uglavnom isti ljudi kao i u dotadašnjoj Croatiji. Snimljeno je i prikazano nekoliko žurnala s aktualnostima i nekoliko zabavnih filmova po već prokušanom receptu.

Kovač raspela (1919.) režirao je Heinz Hanus (poznat kao tvorac prvog austrijskog filma još 1908. godine), a po bizarnosti valja spomenuti film U lavljem kavezu (1919.), čije snimanje je improvizirano kad je u Zagrebu gostovao jedan cirkus sa sedam lavova, pa su publici čak naplaćivane ulaznice da gledaju filmsko snimanje.

Već nakon godinu dana rada Jugoslavija film upada u krizu, iz koje se nikada neće izvući, premda početkom 1922. ambiciozno otvara Školu za kinematografsku glumu4 _{u sklopu} koje je snimljen i igrani film Strast za pustolovinama (1922.) u režiji ruskog emigranta Aleksandra Vereščagina. Nakon toga filmska proizvodnja zamire, jer su se na malom tržištu domaći filmovi pokazali neisplativim, a država nije pokazala spremnost priskočiti u pomoć jednoj grani industrije zabave sumnjive vjerodostojnosti i isplativosti.

U to vrijeme američki film već osvaja europske ekrane i potiskuje njemački repertoar, što utječe i na postupnu promjenu ukusa publike. Nakon još jednog pokušaja glumca Tita Strozzija (1892.-1970.) koji nastoji realizirati produkcijski model „zadruge kazališnih umjetnika“ za film Dvorovi u samoći (1925.), sve do Drugog svjetskog rata u Hrvatskoj nema niti jednog igranog filma namijenjenog tržištu.

Kako profesionalna proizvodnja dugometražnog filma u Hrvatskoj nikako nije pronalazila snagu za svoj razvoj a time i put do gledatelja, razvitak filmske proizvodnje se vezao uz amaterski i zdravstveno obrazovni krug.

Tako 1928. skupina entuzijasta među kojima se nalaze dr. Maksimilijan Paspa i Oktavijan Miletić osnivaju „Kino-sekciju pri fotoklubu Zagreb“ koja upućuje građanstvo u tajne filmovanja a 1927. godine vizionar socijalne medicine dr. Andrija Štampar u Zagrebu uz pomoć Rockefellerove fondacije otvora Školu narodnog zdravlja, modernu instituciju preventivne medicine, koja je u svoj program zdravstvenog prosvjećivanja od samoga početka uvrstila i filmske projekcije. Time je nastala prva organizirana filmska proizvodnja, koja je potrajala sve do 1960. Pod njenim okriljem snimljeno je 165 filmova koje je (samo do 1940.) koje je zahvaljujući pokretnim projekcijama vidjelo više od 25 milijuna gledatelja5_{, od} kojih su mnogi od njih u zabačenim selima prvi put uopće doživjeli čaroliju pokretne slike. Na početku se uslijed skromnih uvjeta eksperimentiralo u tehničkom pogledu, pa je u

4 _{Škrabalo, Ivo, nav. djelo, str. 60}

nekoliko filmova primijenjena tehnika sjenke, a 1929. nastao je čak i prvi crtani film (300 metara) Martin u nebo.

Martin u nebo (1929.)

Tražeći najbolji način za plasiranje edukativnih poruka, ljudi iz Škole narodnog zdravlja stvorili su i nekoliko vrlo naivnih igranih filmova, sve dok se dolaskom filmskog entuzijasta, ruskog emigranta ing. Aleksandra Gerasimova (1894.-1977.), nisu definitivno opredijelili za dokumentarni film kao najpogodniji način za poduku gledatelja o higijenskim standardima u svakodnevnom životu. Paralelno s edukativnima, oni su snimali i tzv. kulturne

filmove, među kojima je Jedan dan u turopoljskoj zadruzi premda snimljen još 1933., dobio nagradu tek 1960. na festivalu etnografskih filmova u Firenzi.

Grešnice: Macina i Ankina sudbina (1930.)

Iako nije bilo domaće proizvodnje film je kao nov medij i fenomen vizualne atrakcije itekako ušao u život, o čemu svjedoči i pojavljivanje brojnih publikacija namijenjenih isključivo filmskim sadržajima: u razdoblju do 1941. evidentirana su čak 52 naslova6_,

većinom kratkotrajnih, novina i časopisa specijaliziranih za filmska pitanja, koji su se, osim pisanja o tekućem repertoaru inozemnih filmova, povremeno bavile i domaćom filmskom proizvodnjom.

3. O filmu i njegovom autoru

3.1. Oktavijan Miletić, samouki profesionalac

Najkreativnija kinematografska osobnost u međuratnom razdoblju bio je Oktavijan Miletić. Rođen 1902. u uglednoj zagrebačkoj obitelji (otac Stjepan Miletić bio je reformator i intendant Hrvatskog narodnog kazališta) već u djetinjstvu razvija ljubav prema filmu, toj spektakularnoj igrački 20-og stoljeća. Već sa 12 godina dobiva svoj prvi projektor, sa nepunih 18 odlazi u Beč gdje volontira kao asistent filmskom redatelju H. Hommeu da bi se ubrzo vratio u Zagreb. Miletić 1926. godine kupuje i svoju prvu kameru (9,5mm Pathe) i počinje amaterski pod imenom izmišljene firme Oktavijan film snimati kratke igrane filmove. Početne šale i dosjetke, odjeke aktualnog filmskog repertoara, ubrzo zamjenjuju složenije strukturirani radovi u kojima do izražaja dolazi Miletićeva vještina snimanja i stvaranja izuzetne fotografije u skromnim amaterskim uvjetima.

Oktavijan Miletić (1902.-1987.)

države, pa mu na smotri amaterskih filmova u Parizu za film Poslovi konzula Dorgena

(1933.) nagradu uručuje predsjednik žirija Louis Lumière osobno, a 1936. na Mostri u Veneciji dobiva prvu nagradu za Nocturno (1935.), ironijsku parafrazu tadašnjih horrora. Posljednji u nizu filmova toga ciklusa bio je prvi hrvatski zvučni film Šešir (1937.) koji podsjeća na filmove R. Claira.

Šešir (1937.)

Stoga ne čudi da nekoliko godina kasnije, za vrijeme rata, Oktavijan Miletić kao najistaknutiji hrvatski filmski stvaralac predratnog razdoblja, jedan od pionira hrvatskog filma, a ujedno i profesionalac koji je svoj zanat ispekao radeći prvo u poduzeću Zora film, a nakon toga kao autor i snimatelj brojnih Hrvatskih slikopisa, dobiva priliku režirati prvi hrvatski cjelovečernji zvučni film Lisinski (1944.).

Pred kraj rata 1945. Miletić zajedno sa drugim zaposlenicima Hrvatskog slikopisa sudjeluje u spašavanju filmske tehnike te time osigurava tehnološku bazu na kojoj je nastala suvremena hrvatska kinematografija.

Ipak njegov rad na tada zabranjenom i prešućivanom filmu Lisinski nije zaboravljen od nove vlasti, te se Miletić nakon rata posvetio uglavnom snimateljskom radu. Tako snima prvi film nove Jugoslavije Jasenovac (K. Hlavaty i G. Gavrin 1945.) a potom i prvi hrvatski igrani film Živjet će ovaj narod (N. Popović, 1947), za koji je nagrađen I. nagradom za kameru Komiteta za kulturu i umetnost u Beogradu. Slijede Bakonja fra Brne (F. Hanžeković, 1951), Koncert (B. Belan, 1954), Jubilej gospodina Ikla (V. Mimica, 1955) i Svoga tela gospodar (F. Hanžeković, 1957).

Zajedno sa Brankom Marjanovićem 1948. režirao je film Profesor Budalastov, posebno značajan jer je snimljen u samo jednom kadru (280 m). Prvi igrani film u boji koji je snimio bio je Carevo novo ruho (A. Babaja, 1961), svoju stilizaciju zahvaljuje i vrlo izražajnoj fotografiji u "visokom ključu". Pored toga postaje prvo neformalno, a kasnije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu i formalno, profesor generacijama hrvatskih filmskih snimatelja.

3.2. Projekt

Lisinski

7

Ideja za prvi pravi hrvatski dugometražni film datira s početka 1942. godine. Ideja je bila očekivana - biografija Ante Starčevića, pravaškog vođe s kraja devetnaestog stoljeća. Međutim taj film nije nikada snimljen.

7 _{prema istraživanju i tekstu Danijela Rafaelića za knjižicu DVD izdanja filma Lisinski; Hrvatska}

Sa snimanja filma Lisinski (1943.)

Pokušalo se zatim 1942/1943. s originalnim scenarijem slavnog zagrebačkog predratnog novinara Franje Fuisa Zakon rieke, o dramatičnom životu stanovnika Lonjskog polja ali niti ovaj, iznimno složen i skup projekt, nije realiziran.

Napokon je odlučeno, da se originalno zamišljeni kratki film o životu hrvatskog skladatelja Vatroslava Lisinskog proširi u dugometražnu formu. Kao pisac scenarija Lisinskog

angažiran je Milan Katić, novinar i filmski kritičar, koji se u svom tekstu usredotočio na posljednjih četrnaest godina života Vatroslava Lisinskog, pisca prve hrvatske opere Ljubav i zloba.

Sa snimanja filma Lisinski (1943.)

Rukopis je završen u veljači 1943. godine, pripreme su obavljene u ožujku, a sa snimanjem se započelo s prvim danima proljeća. Kao nosilac glavne uloge odabran je Branko Špoljar i to, prema vlastitom priznanju, zbog fizičke sličnosti s naslovnim likom.

Partnerica mu je bila glumačka debitantica Lidija Dominković, iako je Miletić jedno vrijeme dvojio između nje i Marije Crnobori. Važnu ulogu odigrao je i prvak drame HNK Veljko Maričić, dok je glumački debitirala i operna pjevačica Srebrenka Jurinac koja je nakon filma ostvarila i iznimnu međunarodnu karijeru.

.

Branko Špoljar i Lidija Dominković

Iako je snimanje (sa naknadnim dosnimavanjima) završeno tek u listopadu 1943. godine, novinari su već krajem srpnja iste godine imali priliku vidjeli odabrane prizore iz filma. Pa ipak, predstojala je još montaža, snimanje glazbe i sinkronizacija. Sve je to obavljeno početkom 1944. u Beču, u studijima WIEN filma.

Film je napokon bio spreman za prikazivanje na Uskrs, 9.IV.1944., ujedno treću godišnjicu postojanja NDH, a premijera je održana u zagrebačkom kinu Europa. Uz predsjednika vlade Nikolu Mandića, njemačkog opunomoćenika u NDH SS Obergruppenführera Siegfrieda von Kaschea i ministra oružanih snaga Antu Vokića, premijeri su nazočili i brojni uglednici iz javnog života. Ipak, Poglavnik NDH Ante Pavelić na premijeri se nije pojavio. Prije samog filma, prisutnima se obratio ravnatelj Državnog slikopisnog zavoda ''Hrvatski slikopis'' Marijan Mikac, a prikazan je tom prilikom i kratki film Tamburica. Atmosferu s premijere, kao i oduševljenje publike, prenio je filmski žurnal

Sa snimanja filma Lisinski (1943.)

O reakcijama domaćeg tiska na premijerno prikazivanje ne treba posebno govoriti: hvali se hrvatski jezik na filmu, iznimna režija i kamera Oktavijana Miletića, ali i glumci. Film Lisinski, omiljen od publike, u zagrebačkim je kinima igrao skoro tri mjeseca, što je za tadašnje, a pogotovo za današnje prilike bilo iznimno dugo. Osim u Zagrebu, film je prikazan i u Osijeku, Karlovcu, Mostaru i Splitu. Prikazan je i izvan granica Hrvatske, u Beču (4. 8. 1944.), Dresdenu (20. 8. 1944.), Bratislavi (26. 9. 1944.) i u Berlinu (3.12.1944.), gdje je prikazivan čak 14 dana.

Najava za ''Umjetničko veče'' povodom prikazivanja filma Lisinski u Karlovcu

3.3. Godine šutnje

Iako se za vrijeme bivše Jugoslavije o Lisinskom nerijetko pisalo, nije ga se moglo vidjeti. Film se najčešće spominjao u kontekstu političkog obračuna sa bivšim režimom NDH. Svaki kritički osvrt kretao je iz pozicije nastanka filma u okrilju jedne političke opcije, tako da se o filmugovorilo ili pisalo loše ili se nije govorilo uopće. Primjeri za to su mnogobrojni. Tako se u kapitalnom dijelu hrvatske filmske literature, Filmskoj enciklopediji8 _Lisinski spominje na dva mjesta u svega pet redaka: u članku o Branku Špoljaru: ''Kao glumac debitirao je naslovnom ulogom u Lisinskom (1944.) O. Miletića.''9 _{; te u članku o Oktavijanu} Miletiću: ''Za vrijeme tzv. NDH, redatelj je i snimatelj dugometražnog igr. filma Lisinski (1944.), dramske biografije Ilirca, skladatelja prve hrv. opere.'' 10

8 _{Peterlić, Ante (gl. ur.), Filmska enciklopedija} 9 _{nav. djelo, str. 601.}

Takav stav nije neobičan ukoliko se zna da je film do 1981. bio gotovo izgubljen, a i tada prešućivan. Prvi stvarni opis filma koji se uspio odmaknuti od političkog diskursa bio je prikaz u knjizi Između publike i države11 _{u kojoj Škrabalo daje kompletnu i relativno}

pozitivnu analizu filma kojeg na kraju ocjenjuje ''epizodom bez nastavka''.12 _{Ovaj tekst} doživljava napade i propitivanje od strane intelektualne javnosti, ali u tom trenutku duh je već pušten iz boce. Svojevrsni odgovor tekstu Ive Škrabala predstavlja komentar u Istoriji jugoslovenskog filma13 _{Petra Volka koji filmu priznaje određenu vještinu u režiji, ljepotu}

kadra i glumačku perfekciju, ali članak završava konstatacijom ''Međutim, film je svečanom premijerom, na Uskrs 1944. godine u zagrebačkom bioskopu Evropa stavljen u banalni okvir koji ga je u potpunosti obezvredio i učinio simbolom ustaške filmske propagande.''14

Ako je klima oko Lisinskog bila ovakva i četrdeset godina nakon završetka rata, ne treba čuditi što scenarist filma Milan Katić prije svog prvog kratkog igranog filma, političkog satiričkog pamfleta Tajna dvorca I.B. (1951.) potpisuje naslove poput Na izbore (1946.),

Proslava 1. maja 1946 (1946.) ili Spomenik zahvalnosti crvenoj armiji (1948.). Katić do svoje smrti 1969. godine nije više radio na dugometražnom igranom filmu, kao i uostalom i neki drugi već spomenuti suradnici.

Tajna dvorca I.B. (1951.)

Promjena političkog i društvenog uređenja 1990. godine vraća pozornost na film

Lisinski koji se, nakon 46 godina skrivanja i prešućivanja, sredinom listopada 1990. godine

11 _{Škrabalo, Između publike i države, str. 104. -107.} 12 _{Škrabalo, nav. djelo, str. 107.}

prikazuje u istoj dvorani gdje imao i svoju svečanu premijeru (iako se kino sada zove Balkan), u sklopu svečanosti vraćanja spomenika banu Josipu Jelačiću na glavni zagrebački trg.

Oktavijan Miletić i Branko Špoljar na snimanju

Nakon toga film je privilegiranu projekciju dobio i 1991. na prvim Danima hrvatskog filma, kao i nekoliko tv-emitiranja u tzv. prime time terminu posebno 1995./1996. povodom proslave stogodišnjice filma no, šira javnost još uvijek nije bila dovoljno upoznata s

4. Zapaljivi Vatroslav po drugi put – projekt restauracije filma

Lisinski

4.1. Fotokemijska restauracija

Kako je Lisinski postao dio neželjene hrvatske filmske povijesti, interes za sam film nije postojao te on tako nije niti gledan, a niti fizički lociran. Posljednji podaci o izvornim materijalima i kopijama bili su vezani uz dokumente i popise tadašnjeg Saveznog SUP-a iz 1958. godine. U njima se govori o preuzimanju filmske građe prilikom sređivanja prostora Jadran filma gdje postoji podatak da je originalni negativ slikovnog i zvučnog zapisa prvog zvučnog hrvatskog dugometražnog igranog filma Lisinski, redatelja Oktavijana Miletića iz 1944. godine, odnesen u Beograd.

Godine 1981. dr. Mato Kukuljica i ing. Zoran Lhotka pronalaze u zabačenom dijelu spremišta Jadran filma u starim kutijama bez oznaka kopiju ovog filma na nitratnoj vrpci. Detaljnim pregledom svih devet rola montiranog originalnog negativa, ukupne dužine 2.442 metra (89 minuta), utvrđeno je da je slikovno u relativno dobrom stanju. Kako je Lisinski još uvijek bio svojevrsni tabu iz te kopije izrađeni su novi zamjenski izvorni materijali (dubl negativ i tonska kopija na tada jedino dostupnoj, triacetatnoj filmskoj vrpci) ali pod naslovom

Živjet će ovaj narod pod kojim nazivom je čuvan do demokratskih promjena u Hrvatskoj. Kako bismo bolje razumjeli karakteristike vrpce na kojoj je snimljen prvi hrvatski dugometražni film, te proces prenošenja zapisa na drugi tip filmske vrpce, navest će se njene osnovne značajke.

4.1.1. Nitratna filmska vrpca

Nitratna vrpca (kutija)

Budući da je korištena kroz tako dugo razdoblje preko 50% ukupno sačuvane filmske baštine snimljeno je upravo na nitratnom filmu. Poznata, te ujedno ozloglašena po svojoj eksplozivnoj zapaljivosti podloga nitratnog filma koja se sastoji od nitroceluloze, kemijski je nestabilna do te mjere da se njena razgradnja aktivira samom izradom. Pri toj razgradnji nitroceluloza ispušta dušični dioksid koji u vezivanju sa česticama vode u zraku (vlagom) stvara dušičnu kiselinu koja konstantno razara filmsku vrpcu, a posebno želatinu.

Nitratna vrpca (oznaka)

Nitratna vrpca (spremište)

Iz tih razloga je trajna pohrana nitratnog filma iznimno rizičan i skup poduhvat koji traži posebno građena spremišta visoke ventilacijske protočnosti zraka (25% ukupnog kapaciteta zraka u sat vremena), iznimno niske temperature (2-4°C), te vlage u zraku manje od 50%. Proces uznapredovale razgradnje najlakše je prepoznati prema sljedećim karakteristikama filmske vrpce:

- izbljeđivanje slike, te mijenjanje boje vrpce u jantarnu - emulzija postaje ljepljiva i vrpcu je teško odvojiti

- pojava mjehurića ugljičnog dioksida unutar emulzije i role koja postaje mekana na dodir

- pojava pjene na roli filma - pojava smeđeg praha

Pri razgradnji, nitratna filmska vrpca otpušta plinove koji u filmskoj kutiji, posebno ako je zalijepljena stvaraju pritisak čime se, ezotermički proces ubrzava, temperatura raste, a time i opasnost od spontanog zapaljenja. Zbog tih razloga nitratne filmove potrebno je čuvati u posebnim perforiranim kutijama u uvjetima koji su ranije navedeni.

Nitratna vrpca (spremište)

Pored toga otpušteni toksični plinovi (snažni oksidirajući agensi) mogu kemijski reagirati sa acetatnim i poliesterskim filmskim vrpcama, zbog čega nitratne filmove treba skladištiti u zasebnom prostoru male koncentracije građe.

Naravno, svi navedeni procesi ovise o više faktora od kojih su najvažniji uvjeti čuvanja, izrađenost kemijskog procesa pri razvijanju, te sama kemijska kvaliteta sastava vrpce. Kvalitetnoj nitratnoj 35mm filmskoj vrpci AGFA SUPER PAN možemo zahvaliti činjenicu da je izvorni materijal filma Lisinski, pronađen 1981. godine, uopće sačuvan, s obzirom na djelomično nepoznate, a dijelom izuzetno loše uvjete pohrane (jako visoka vlaga i stalna promjena temperature zimi i ljeti) od 1944. godine do smještanja u spremišta Hrvatske kinoteke.

Prebacivanjem na triacetatnu filmsku vrpcu osamdesetih godina problem zaštite

4.1.2. Acetatna filmska vrpca

Kako se nitratna vrpca pokazala potencijalno opasnom (nesreće sa zapaljenjem pri projekcijama nisu bile rijetkost), usporedo sa razvojem filma kao medija, tražili su se drugi kemijski spojevi na čijoj bazi bi se razvila sigurnija filmska podloga.

Već 1909. u upotrebi se nalazi prva acetatna podloga, koja je reklamirana kao sigurnosna ''safety base'', čime je dano ime cijelom nizu različitih filmskih podloga koje su u upotrebi do danas. Celulozni acetat proizveden je reakcijom celuloze s octenim anhidridom uz korištenje sumporne kiseline kao katalizatora. Glavna karakteristika ovog materijala je sporo gorenje.

Sindrom vinskog octa (vinegar sydrome)

Triacetatna vrpca koja se pojavljuje tridesetih godina prošlog stoljeća uspješno u filmskoj industriji zamjenjuje nitratnu vrpcu tek dvadeset godina kasnije. Dugo vremena smatrana trajnim rješenjem, triacetatna vrpca se dovodi u pitanje pojavom prije navedenog sindroma vinskog octa uslijed kojeg dolazi do odvajanja emulzije od podloge, pretvaranja filmske vrpce u amorfnu masu koja zbog povećane hidrolize na kraju prelazi u kašasti oblik.

Sindrom vinskog octa (vinegar sydrome)

Upoznata sa takvim razvojem stvari na polju sigurnosti filmske građe, Hrvatska kinoteka 2005. odlučuje ponovo pokrenuti projekt restauracije Lisinskog, te 2008. godine film ponovno ulazi u restauraciju. U postupku fotokemijske restauracije filma iste godine originalni negativ slike je djelomično korišten za dodatno kopiranje metodom mokrog kopiranja (wet-gate) nekih bolje sačuvanih kadrova, kako bi se izvršilo saniranje i rekonstrukcija postojećeg starog kombiniranog dubl pozitiva (KDP). Time je omogućena kvalitetnija izrada zamjenskog izvornog materijala – novog kombiniranog dubl-negativa (KDN) na EASTMAN FINE GRAIN poliester filmskoj vrpci.

4.2. Digitalno doba – digitalna restauracija

15

Ovaj novi tehnološki postupak, nažalost za naše prilike još uvijek vrlo skup i zbog toga teško dostupan, nužan je ako želimo za budućnost sačuvati bogatu audiovizualnu baštinu. Digitalna restauracija započinje pregledom i usporednom analizom svih sačuvanih kopija izvornog materijala, negativa, pozitiva i tonskih kopija.

Odabirom tehnički najkvalitetnijih (s obzirom na kvalitetu slike, odnosa kontrasta, zrna i vidljivih oštećenja) i fizički najpotpunijih (dužina, kontinuiranost sličica-kvadrata i njihovo fizičko stanje) kopija dolazimo do filmskog gradiva koje svojim cjelokupnim sastavom čini jedinstveni film i kao takvo ulazi u proces digitalizacije i digitalne restauracije.

Digitalni skener (Arriscan)

Nakon toga se pristupa digitalizaciji (odnosno skeniranju) koja je u slučaju filma

Lisinski izvedena u rezoluciji 2048/1536 točaka u 10 bitne logaritamske DPX.

Procesom digitalizacije vrijeme za film postaje zaustavljeno. Zaustavljeno u smislu da se više ne mogu dogoditi nova mehanička, niti kemijska oštećenja. Pri digitalizaciji vodi se računa da digitalna slika (''scan'') sadržava sve informacije koje se nalaze u filmskoj slici, dakle da ne dođe do gubljenja podataka ("clippinga") niti u crnom, niti u bijelom području slike.

Pregledom digitaliziranog materijala filma Lisinski utvrđeno je koje je greške moguće otkloniti digitalnom obradom. Jednako tako su pronađene greške prisutne u nekim dijelovima

filma (nastale tehničkim nedostacima prilikom proizvodnje filma) koje neće biti moguće u potpunosti otkloniti poput:

- promjene u oštrini slike na svim pretapanjima - promjene u kontrastu slike na svim pretapanjima

- nejednolika zatamnjenja i odtamnjenja ( prisutne su"mrlje" na slici ) - oštećenja tako izrazita, da ih je nemoguće u potpunosti otkloniti.

A B

Originalni (A) i digitalno restaurirani (B) fotogram sa snimanja Lisinskog

Prepoznavanje i utvrđivanje grešaka koje nije moguće otkloniti iznimno je važno u tom dijelu postupka digitalne restauracije, jer se na taj način mogu pravovremeno donijeti odluke vezane za obim, trajanje, a time i cijenu cijelog projekta. Postavljanje realnih ciljeva u ranoj fazi projekta od iznimne je važnosti za sam uspjeh digitalne restauracije. Osim toga na osnovu procjene stanja digitaliziranog materijala napravljen je raspored faza digitalne restauracije.

Sam postupak digitalne restauracije dugometražnog igranog filma Lisinski proveden je u slijedećim fazama :

- Podjela filma na kadrove.

- Analiza pokreta u slici i spremanje tih podataka na disk za kasnije korištenje.

- Određivanje karakteristika filmskog zrna.

- Automatsko uklanjanje prašine i oštećenja, postupak u kojem računalo dobiva

podatke o vrsti, veličini i kontrastu oštećenja (sitne ogrebotine, prašina,

plijesan, osušene kapljice) i uklanja ih pomoću posebnih ranije definiranih

- Ručno uklanjanje prašine i oštećenja koja nisu uklonjena automatskim

uklanjanjem, postupkom pregleda svakog fotograma i manualnom korekcijom.

- Automatsko uklanjanje okomitih ogrebotina.

- Ručno uklanjanje okomitih ogrebotina koje nisu popravljene automatskom

korekcijom

- Stabilizacija slike, postupak uklanjanja nestabilnosti tj. trešnje slike nastale

oštećenom perforacijom ili lošom mehanikom kamere/kopirke, pri čemu

zadržavamo pokrete kamere.

- Uklanjanje titranja slike ("DeFlicker") do kojeg dolazi uslijed procesa snimanja

i izrade tonske kopije zbog različitih tehnoloških standarda

- Uklanjanje zrna i korekcija oštrine slike filtrima kojim izgled slike činimo

oštrijim i s više detalja.

- Izjednačavanje boja i odnosa crno-bijelo kroz pojedinačne kadrove i njihovo

ugađanje originalnom ugođaju slike.

- Ispravljanje neujednačenosti kod zatamnjenja/odtamnjenja i pretapanja.

- Prilagođavanje rezolucije slike, kodiranje za željeni izlazni format i priprema

za ponovni ispis na film.

4.3. Povratak na film

Tek kad se nakon ovako složenog postupka cjelokupne restauracije, od fotokemijskog do digitalnog, jedan film ponovno vrati (''isprinta'') na filmsku vrpcu, možemo reći da smo navedeni film trajno zaštitili. DVD filma Lisinski izašao je u prosincu 2009. godine, te je zahvaljujući bogatom dodatnom sadržaju (u prilozima su originalne fotografije iz filma, prigodna knjižica i dokumentarac Tamburica, prikazivan na zagrebačkoj premijeri, te posebni dodaci vezani uz razdoblja kada je film snimljen) od strane kritičara proglašen izdanjem godine. Potom je bilo potrebno vratiti film na originalni nosač, filmsku vrpcu. Kao podloga sada je izabrana poliesterska baza koja se nametnula kao standard u posljednjih 10 godina.

4.3.1. Poliesterska filmska vrpca

Poliester se pojavio pod prodajnim nazivima Kodak Ester, 3M'Mylar ili Ester Base još sredinom pedesetih godina prošlog stoljeća i koristio se kao filmska vrpca u grafičkoj industriji za pravljenje separacija boje i maski. Povremeno se koristio i u filmskoj industriji 60-tih i sedamdesetih godina 20-og stoljeća.

Tablica 1.16

Kvaliteta poliesterske filmske vrpce je ujedno i njen najveći problem. Stara filmska oprema koja je izrađena za snimanje, laboratorijsku obradu i projiciranje krhke acetatne podloge lako može biti oštećena pri korištenju filmske vrpce na poliesterskoj bazi. Poliestersku vrpcu je nemoguće prekinuti rukama, iznimno teško puca, te u slučaju bilo kakve nepravilnosti pri kretanju kroz sustav zupčanika unutar opreme prije dolazi do pucanja opreme, nego pucanja vrpce.

Ponovni ispis na filmsku vrpcu filma Lisinski izveden je sa digitalno restauriranih DPX zapisa putem ARRI lasera. U ovom slučaju DPX zapis je bio digitalni intermedij (DI), te je preuzeo ulogu izvornika u klasičnom fotokemijskom laboratorijskom procesu. U laboratoriju je na poliesterskoj bazi prvo izrađen zamjenski restaurirani negativ iz kojeg su zatim izrađene nulta, a potom, nakon provjere kvalitete slike, i korekciona tonska kopija. Iz restauriranog zvučnog zapisa izrađen je i ton negativ (TN) kao trajno rješenje za zaštitu zvučne slike filma, te je na taj način sve bilo spremno za vraćanje Lisinskog na veliko platno.

Pozivnica za premijeru digitalno restaurirane kopije filma Lisinski

5. Zaključak

Zaštita, a posebno restauracija filmskog gradiva tehnološki je složen i skup proces koji zahtjeva pomno planiranje i jasnu strategiju. To pretpostavlja dugoročno utvrđenu politiku zaštite i restauracije filmske građe, planiranje sredstava u skladu sa potrebama tog procesa kao i stalno praćenje tehnologije rada i platformi prezentacije filmskog djela. No, pored čvrste politike i planiranja potrebno je imati svijest o jedinstvenosti prilike i hrabrosti u donošenju odluka koje se možda u tom trenutku ne čine oportune. Odlaganje poduzimanja odgovarajućih mjera zaštite za filmsku građu u kojoj je započeo proces razgradnje ili njezino prepuštanje daljem propadanju, znači svjesno donošenje odluke da je ta filmska građa u svom fizičkom obliku zauvijek izgubljena.

Slučaj pronalaska originalnog negativa filma Lisinski u zapuštenom skladištu, činjenica da se radilo o nitratnom filmu koji je uz to u trenutku pronalaska bio ''politički nepodoban'', te djelovanje djelatnika Hrvatske kinoteke koji su u ovoj situaciji vidjeli izazov, a ne problem, jedan je primjer pravilnog djelovanja filmskog arhivista.

Ako se vratimo na početak rada u kojem se postavlja pitanje vrednovanja filmskog gradiva, film Lisinski teško da bi u potpunosti zadovoljio stroge kritičarske i estetske zahtjeve čak i vremena u kojem je nastao (iste godine Georg Cukor snima Plinsko svijetlo, dvije godine ranije snimljena je Casablanca Michaela Curtisa; šest godina prije Marcel Carne snima Obalu u magli), ali bilo bi nepravedno i nerazborito uspoređivati Lisinski sa tim i sličnim naslovima. Stoga je primjeren zaključak citat Ive Škrabala koji možda najbolje opisuje vrijednost Lisinskog: ''Unatoč naivnostima i melodramatskoj intonaciji, Lisinski je predstavljao svjedočanstvo profesionalne dozrelosti zagrebačkog kruga filmskih ljudi, pa bi u drugim povijesnim okolnostima taj film mogao dati početni zamah kinematografiji koja je u zakašnjenju za svijetom bila primorana na svaki način stvarati preduvjete filmske stručnosti da bi se mogla upustiti u pustolovinu traganja za umjetnošću filma.''17

6. Bibliografija

Kukuljica, Mato, Zaštita i restauracija filmskog gradiva, Hrvatski državni arhiv, Zagreb, 2004.

Peterlić, Ante; Majcen, Vjekoslav, Oktavijan Miletić, Hrvatski državni arhiv, Zagreb, 2000. Peterlić, Ante (gl.ur.), Filmska enciklopedija), Jugoslavenski leksikografski zavod ''Miroslav Krleža'', Zagreb, 1986. – 1990.

Škrabalo, Ivo, Između publike i države, Nakladni zavod Znanje, Zagreb, 1984.

Škrabalo, Ivo, 101 godina filma u Hrvatskoj 1896. – 1997., Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998.

Volk, Petar, Istorija jugoslovenskog filma, Institut za film, Beograd, 1986.