Kuasa Wacana dan Diskursus Kekuasaan: Dominasi kontrol Orde Baru Dalam
Sinema Indonesia Sepanjang Dasawarsa 1990-an
Pergulatan melawan kekuasaan, hingga kini, menjadi semacam takdir kehidupan. Kekuasaan selalu saja akan mendapatkan tantangan, penolakan, sekaligus kepercayaan. Kekuasaan bisa bertahan dengan cara sederhana, yaitu melakukan tekanan dengan mengandalkan pemakaian alat-alat kekerasan; dan dengan cara rumit, yaitu membuat suatu gagasan atau ideologi yang dipahami masyarakat sebagai sebuah falsafah bangsa. Dalam kasus negara kita, masa Orde Baru adalah cerminan bagaimana sebuah kekuasaan menjadi momok menakutkan bagi masyarakat. Semua elemen, secara sadar, berusaha mematuhi semua aturan—baik tertulis maupun tidak tertulis—di lingkungan mana pun. Jika tidak dipatuhi, ancaman diculik dan dibunuh menjadi taruhannya. Tidak dapat dilupakan, bagaimana Soeharto mengorbankan ribuan nyawa bagi kelestarian kekuasannya. Soeharto bahkan hingga kini menjadi simbol jenis kekuasaan yang bergandeng dengan kekerasan. Menarik bahwa, tiga puluh dua tahun lamanya, rakyat betah dengan penguasa yang bertipe kejam ini. Soeharto bukan saja menciptakan jumlah pendukung yang sebanyak-banyaknya, melainkan juga menyusun aturan hukum yang dapat membuat kekuasaannya tetap bertahan lama tanpa ada satu pun yang mengintervensinya. Setiap ornamen kekuasaan yang dibentuknya pasti akan selalu setia dan patuh terhadap semua seruannya.
Bertahannya kekuasaan lebih karena relasi antara Aparat Negara Represif (presiden, menteri, ABRI, lembaga kehakiman) dengan Aparat Negara Ideologis (lembaga keagamaan, pendidikan, kesenian, lembaga swadaya masyarakat, media massa, dll). Pada kelompok pertama bertahan lewat cara-cara represif, sedangkan di kelompok kedua bertahan dengan cetusan-cetusan ide1. Dalam
praktiknya, kedua hal tersebut—baik cara represif ataupun cetusan ide—memakai medium pemanfaatan bahasa (wacana) sebagai taktik bujukan kekuasaan terhadap rakyat. Bahasa, selain dimanfaatkan untuk menguasai, juga dipakai sebagai sarana kontrol. Pada zaman Orde Baru, istilah ‘bebas tapi bertanggung jawab’ dan ‘stabilitas yang dinamis’, adalah contoh ringkas kuatnya kontrol bahasa. Bahasa (wacana) dalam pemikiran Foucalt dan sebagian besar posmodernis bersifat menentukan, membatasi, dan menentukan apa yang kita lihat. Menurut mereka, keseluruhan realitas
1 Dua istilah tersebut diungkapkan Dr. Mohtar Mas’oed di dalam kata pengantar editor buku Kritik Sosial: Dalam Wacana
dikonstruksi melalui bahasa karena bersifat tekstual2. Foucalt melihat dan menyebut bahasa sebagai
“sistem-sistem pemikiran” atau “sistem gagasan” yang berkaitan satu sama lain serta memberi kita pengetahuan mengenai dunia. Jalinan hubungan antara bahasa, pikiran, pengetahuan, dan tindakan disebut Foucalt sebagai “Praktek diskursif”: kekuasaan dilaksanakan agar suatu wacana terwujud dan kekuasaan dilaksanakan oleh satu wacana3.
Dalam buku Kuasa Dalam Sinema, Khrisna Sen mengangkat permasalahan kekuasaan—yang tidak jauh berbeda dengan latar belakang permasalahan yang disebutkan sebelumnya—yaitu mengenai kuasa wacana. Dalam bukunya tersebut, Sen membahas sinema Indonesia sejak dasawarsa 1920-1990-an. Buku tersebut mendiskusikan dominasi pesan-pesan didaktis sebuah tatanan (order) yang mendominasi sinema Indonesia di pertengahan masa pemerintahan Soeharto. Sepanjang dasawarsa 1990-an, perubahan-perubahan teknologi, perubahan tata ekonomi media secara global, kebijakan-kebijakan yang mengatur kepemilikan media pemerintah, dan tumbuhnya perlawanan terhadap pemerintahan represif Soeharto yang telah lama berlangsung menjadi beberapa fokus pembahasan Sen. Sen mengatakan bahwa Orde Baru hanya menyediakan sedikit ruang untuk bereksperimen dalam dunia perfilman, seperti: industri film yang relatif kecil, sensor kuasa monopoli, dan pendefinisian sinema Indonesia dari waktu ke waktu sebagai konsumsi orang miskin dan tidak berpendidikan.
Intan Paramaditha, di dalam kata pengantar buku Kuasa Dalam Sinema, mengatakan bahwa Khrisna Sen merujuk pada gambaran Benedict Anderson tentang Orde Baru sebagai masa “kemenangan negara atas bangsa”. Dalam kata pengantarnya tersebut Intan menambahkan pendapat Sen tentang institusionalisasi dalam bentuk organisasi profesional, festival film, dan regulasi yang dikendalikan secara ketat oleh negara membentuk—dan menghasilkan karakteristik khusus dari—apa yang disebut “film Indonesia”. Sederhananya, semua tahapan tersebut menyoroti sejumlah perkembangan mendasar terbentuknya “film Indonesia”, seperti dominasi pengusaha Tionghoa, hadirnya sinema Amerika, dan sensor negara yang menjadi ciri utama industri film di Indonesia.
Studi Sen terbagi menjadi dua bagian, yaitu analisis terhadap konteks sosial-politik dan analisis terhadap film-film Orde Baru, khususnya dalam hal representasi sejarah, kelas, dan gender. Bagian pertama memberikan gambaran yang terang tentang sejarah industri film Indonesia serta bagaimana politik (dalam dan luar negeri) menentukan cara rezim Orde Baru menyikapi medium film. Pada bagian
2 Dr. Akhyar Yusuf, “Metode Arkeologi-Genealogi dan Kuasa Wacana Pada Michel Foucault” dalam Dr. Akhyar Yusuf, Teori
Kritis, Postrukturalisme dan Posmodernisme: Pengaruhnya Pada Kajian Sosial-Budaya Radikal, Jakarta: Departemen Filsafat, 2013, hal. 62.
ini fakta-fakta yang dipaparkan mengindikasikan bahwa film Indonesia sejak awal bersifat transnasional, seperti dapat terlihat dalam keterlibatan produser Shanghai di tahun 1920-an maupun investasi pemerintah Amerika Serikat di tahun 1950-an dalam mensponsori pendidikan film bagi pekerja film di Indonesia, termasuk Usmar Ismail. Bagian kedua dari penelitian Sen menggabungkan analisis teks dan konteks film dengan sesekali mengacu pada teori dalam disiplin kajian film, seperti Annette Kuhn dan Laura Mulvey4. Sen bersikap kritis tidak hanya terhadap pemerintah, seperti yang
dilakukannya dalam analisis film-film sejarah yang menempatkan Soeharto sebagai tokoh sentral dan militer sebagai penyelamat rakyat; ia juga mengritik pembuat film di Indonesia yang berupaya bersimpati pada kelas bawah namun tetap membingkai narasi dengan nilai-nilai kelas menengah intelektual5.
Pada analisis historis dan genealogis, Foucalt mempertanyakan mengapa dan bagaimana suatu wacana bisa menjadi lebih mantap dan diterima dibandingkan dengan wacana lain. Jawaban Foucalt atas pertanyaan tersebut adalah bahwa semua itu berkaitan dengan “kekuasaan”. Wacana yang diterima pada masa tertentu secara implisit menentukan dengan cara apa argumen atau rasionalitas satu wacana dibangun. Jadi yang terpenting adalah bukan menganalisis wacana historis saja, tetapi juga atas dasar apa wacana sejarah itu dibangun.
Dalam kasus kuasa Orde Baru pada pembentukan sinema Indonesia, kita harus menilik kembali asal-muasal lahirnya Orde Baru. Percobaan kudeta pada dini hari 1 Oktober 1965 merupakan rantai dari serangkaian peristiwa yang mengawali akhir dari Demokrasi Terpimpin, kejatuhan Soekarno, dan naiknya militer ke posisi dominan di bawah kepemimpinan Jenderal Soeharto. Kisah kudeta yang dipimpin Letnan Untung tersebut sudah sering dituturkan dari banyak sudut pandang. Dalam hitungan jam, komando militer berhasil menghancurkan sebuah kudeta yang dilakukan perwira-perwira junior. Peristiwa itu kemudian dimanfaatkan sebagai alasan untuk menghancurkan PKI, yang ditampilkan sebagai ‘dalang’ di balik kudeta. Pada 11 Maret 1966, Soeharto memperoleh kekuasaan—demi tujuan-tujuan praktis—untuk memerintah negara dengan menggunakan nama presiden. Tepat hari berikutnya, ia melarang PKI, menghancurkannya, dan membubarkan kabinet terakhir yang ditunjuk Soekarno serta menahan lima belas menterinya. Kelahiran Orde Baru menandai kekalahan musuh-musuh Angkatan Darat terutama kaum komunis dan nasionalis radikal. ‘Di tingkatan yang lain’, ini merupakan ‘kemenangan kelas yang berpunya atas tantangan yang diajukan di bawah bendera PKI’ (Sen, 2009:83).
Di dunia perfilman, korban-korban perubahan politik tersebut mencakup setiap orang dan organisasi yang terhubung dengan PKI atau LEKRA atau gerakan anti-film Amerika. Sutradara, teknisi, dan artis yang memiliki koneksi apapun dengan lembaga-lembaga ini dipenjara tanpa diadili. Setiap organisasi yang berhubungan dengan film dibersihkan dari orang-orang yang dicurigai memiliki koneksi dengan kelompok sayap kiri berdasarkan daftar yang dibuat Departemen Penerangan. Dalam industri film setelah era pembersihan berakhir, PDFI (organisasi produser) tampak bersemangat membantu militer dalam rangka penghancuran PKI—tidak hanya dengan melancarkan pengaruh dalam dunia perfilman, namun juga dalam masyarakat secara luas. PDFI dilaporkan menyediakan ‘dokumenter-dokumenter’ kesalahan-kesalahan kaum komunis untuk digunakan sebagai newsreel. Dokumenter-dokumenter tersebut memuat adegan rekaan pemberontakan bersenjata yang dilakukan para tahanan politik. Mereka dipaksa untuk berakting demi adegan-adegan PKI yang nantinya disalahgunakan dalam film itu sendiri (Sen, 2009: 84).
Orde Baru memang mewarisi sifat-sifat dasar medium filmis yang dikontrol ketat di bawah Departemen Penerangan. Hingga tahun 1964, wewenang negara atas sinema masih dipegang oleh empat departemen yang berbeda: Pendidikan dan Kebudayaan, Penerangan, Perdagangan, dan Industri. Setelah keluar instruksi Presiden tahun 1964, Departemen Penerangan bertanggung jawab atas seluruh aspek perfilman di Indonesia. Sebagaimana radio dan pers kini, perfilman berada di bawah portofolio Departemen Penerangan. Sementara aktivitas-aktivitas budaya dan kesenian lainnya seperti teater dan sastra tetap dipegang oleh Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Tahun 1978, Departemen Penerangan berada di bawah tanggung jawab Menteri Koordinator Keamanan (Menko Polkam), sementara Departemen Pendidikan dan Kebudayaan berada di bawah Menteri Koordinator Kesejahteraan Rakyat. Dengan demikian, posisi sinema dalam aparatus negara menekankan tiga fungsi saja, yakni media, informasi, dan pengaruh. Dimensi film yang seharusnya memiliki wacana artistik dialihfungsikan ke dalam wacana keamanan dan propaganda (Sen, 2009:87-88).
dengan keinginan pemerintah. ‘Film palsu’ pun dibuat agar melegitimasi wacana—juga sesuai dengan keinginan pemerintah. Praktik-praktik (diskursus) seperti ini, seperti dijelaskan oleh Foucalt dalam
Mental Illness and Psychology (1976: 216), bertujuan untuk mempertahankan kekuasaan dan melindunginya dari berbagai ancaman serta melemahkannya.
Berdasarkan telaah singkat mengenai kuasa wacana serta praktik diskursus kekuasaan Orde Baru pada aktivitas perfilman Indonesia sepanjang dasawarsa 1990-an, satu hal yang dapat disimpulkan adalah bahwa berbicara melawan kekuasaan berarti berbicara benar. Berbicara benar—dalam hal ini melalui sejarah panjang film-film buatan Orde Baru—menghidupkan ingatan kolektif dan sikap kritis terhadap fenomena dominasi. Kita diingatkan akan tanggung jawab efek fenomena dominasi, baik secara pribadi maupun kolektif, agar hal tersebut tidak terulang di masa yang akan datang. Selain itu, refleksi tentang kekuasaan Orde Baru mengingatkan kita agar memperhitungkan realitas bahwa kekuasaan selalu melahirkan penolakan. Penolakan dan perlawanan harus selalu masuk dalam pertimbangan strategis. Hal itu menjadi bagian dari proses demokrasi yang tidak bisa dihindari. Intinya, kita diajak mengakui realitas Orde Baru agar semakin bisa menerima bahwa demokrasi sinema adalah proses belajar yang panjang.
Acuan Pustaka
Hamid, Edy Suandi dkk. (Ed.). 1999. Kritik Sosial Dalam Wacana Pembangunan. Yogyakarta: UI Press.
Ritzer, George dan Goodman, Douglas J. 2011. Teori Sosiologi Modern. Jakarta: Kencana.
Sarup, Madan. 2003. Posstrukturalisme dan Posmodernisme: Sebuah Pengantar Kritis. Yogyakarta: Penerbit Jendela.
Sen, Khrisna. 2009. Kuasa Dalam Sinema: Negara Masyarakat dan Sinema Orde Baru. Yogyakarta: Penerbit Ombak.
Yusuf, Akhyar. 2012. Teori Kritis, Postrukturalisme, Posmodernisme: Pengaruhnya Pada Kajian Sosial-Budaya Radikal, Materi Kuliah Filsafat Ilmu dan Metodologi Program Pascasarjana Universitas Indonesia. Depok: Departemen Filsafat Ilmu Pengetahuan Budaya Universitas Indonesia.
