Pregled istorije kineskog filma
Prvi film u Kini predstavljen je 1896. godine. Kineski filmski radnici nisu imali na šta da se ugledaju jer je film svuda bio novitet. Tokom XX veka, Kinezi su uspeli savladati veštinu stvaranja filma. Do 2002. godine kineski filmovi su dobili 600 međunarodnih nagrada. Kineski filmovi uglavnom predstavljaju interakciju između kulture i politike XX veka. Istorijski događaji mnogo utiču na film. Jedna od najupečatljivijih odlika kineskog filma može se ogledati i u odgvoru na pitanje na koji način je kineski film odgovorio na političke događaje u Kini.
Istorija kineskog filma može se podeliti na nekoliko faza. Neki istoričari kineskog filma smatraju da tih faza ima osam.
Faze:
1. Rani eksperimenti 2. Dvadesete godine 3. Nanđinška decenija
4. Ratni period (Drugi svetski rat) 5. Posleratni film
6. Prvih sedamnaest godina NR Kine 7. Kulturna revolucija
8. Nova faza, novo doba kineskog filma (osamdesete godine)
1. Rani eksperimenti (1896 – 1921)
najvažnijih glumaca Pekinške opere. Nažalost, 1909. godine bioskop misteriozno gori u požaru. Pored Ren-ovih filmova i predstava, u drugoj deceniji XX veka snimljen je niz eksperimentalnih filmova na kojima rade stranci kao tehnička lica ili ih finansiraju. Među prvim filmskim strancima koji su došli u Kinu, bio je Bendžamin Brodski koji je osnovao prvi filmski studio – Asia Film Company. Pored dokumentarnog filma „Kina“, producirao je i nekoliko kratkih filmova, a snimanje je poverio jednom drugom Amerikancu – Jašelu (Yashell) koji je žarko želeo da snima filmove o životu Kineza. Tako je u 4 godine nastalo 18 kratkih filmova, među kojima je prvi kineski kratki film – „Težak pad“ (难 夫 难 妻) iz 1913. Režirao je Zhang Shichuan (张 石 川). Ipak, kada je reč o filmskoj produkciji, lider u Kini tog doba bilo je odeljenje za film Komercijalne izdavačke kuće. Oni su, sem filmova, pravili i arhivu za druga studija (bilo je pet filmskih studija u to vreme). Pošto nisu imali reč za ovu umetnost nazvali su je 电光影戏 – 电影 ，što znači „električno pozorište senki“. Tek krajem dvadesetih godina preovlađuje skraćena verzija - 电 影. Raste popularnost filma. Britanski ambasador poklanja carici Cixi projektor, koji je eksplodirao. Do 1926. godine u Kini, već je bilo otvoreno 106 sala sa 68000 mesta.
2. Dvadesete godine
Zapadne sile su malo smanjile svoj pritisak na Kinu jer su se bavile obnovom svojih zemalja nakon Prvog svetskog rata. Sa druge strane, baš zbog rata, ništa se nije moglo lako uvoziti iz Evrope, pa ni filmovi. I dok je tako situacija pogodovala ??? da popuni taj vakuum, bila je zgodna i Kinezima da povećaju svoje prisustvo na filmskom tržištu. Tako se sa sve većom popularnošću filma u Kini pojavila i potreba za snimanjem dugometražnih filmova. Već 1921. godine snimljena su tri dugometražna filma, a to su “ 阎瑞生” (Jen Ruišeng) o čuvenom ubistvu jedne prostitutke, tj. konkubine, koje se desilo u Šangaju. Kako bi film bio autentičniji, ubicu je glumio njegov prijatelj, a konkubinu prava prostitutka. Drugi film je „Morsko obećanje“ (海 誓), romansa između moderne devojke i njenog ljubavnika – umetnika. Tu se pojavljuje jedan bogati udvarač, pa devojka beži sa njim, ali kasnije beži sa venčanja. Onda umetnik neće da je vidi, zatim ona hoće da se baci u more, ali je umetnik spašava i ostaju zajedno. U ovoj priči se može prepoznati tema aktuelna u to doba – slobodna ljubav i tradicionalni brak. Ovaj motiv je i zapadnjački, pa je film doživeo uspeh. Treći film je „Ružičasti kostur“ (红粉骷髅). Rađen je po francuskoj detektivskoj priči. Reč je o kidnapovanju doktora Baoa kojeg spasava devojka zaljubljena u njega. Imamo i negativce, mlade žene koje žive u pećini. Specijalni efekti. Film doživljava veliki finansijski uspeh.
samo hteli da se obogate na brzinu, pa su uglavnom iznajmljivali opremu za snimanje, a članovi porodice su bili glumci, tako da većina filmova nema umetničku vrednost. Od svih tih studija, vremenom se iskristalisalo njih 6, koji su oformili zajedničko udruženje i izbacili sve male studije iz igre. Tražili su i pomoć od države. Tada kineska kinematografija polako ulazi u tridesete godine, kada je filmska industrija mnogo vise konsolidovana u odnosu na prethodni period. Ono što je zanimljivo jeste da su filmski radnici tog perioda uglavnom bili oni koji su se bavili novom dramom, pa je recimo Zheng Zheng Qiu (郑正秋 ), koji se smatra ocem kineskog filma, bio zapravo kritičar Pekinške opere, a takođe je pisao, režirao, bio glumac u govornoj drami. Filmski glumci i glumice takođe su bili iz pozorišnog miljea, ali za razliku od režisera, producenata, scenografa koji su bili iz bogatih porodica, glumci su dolazili iz nižih društvenih klasa, pre svega zbog toga što glumački poziv tradicionalno nije bio cenjen. Jedan broj poznatih glumica izašao je iz škole Li Jin Hui-a , koji je bio kompozitor, ali je imao i pozorišnu trupu. Mnoge glumice iz njegove trupe postale su jako poznate, npr. Zhao Dan. Pisao je dečje pesme koje su bile popularne, a sa druge strane, bio je otac kineskog džeza, rodonačelnik kineske pop muzike i pisac filmske muzike (preporučuje Mira da pročitamo tekst koji je napisala Sanja Cekov, objavljen u almanahu Instituta).
Situacija nije doprinela u velikoj meri razvoju filma, jer su plate bile male, a glumci slabo cenjeni, što je odvraćalo talentovane ljude od bavljenja tom profesijom. Glumci i glumice su bili pozivani na prijeme, kružile su razne glasine o njima, mešali su se u njihov privatni život. Mnoge glumice su izvršile samoubistvo. Scenarije su pisali pisci iz škole “Mandarinska patka i leptir”, tu je reč o literaturi koja je u izvesnoj meri bila komercijalizovana, što ne znači da nije imala umetničku vrednost. Bili su levičarski opredeljeni i trajali su uporedo sa modernim trendovima tog doba. Bavili su se urbanim temama (uglavnom ljubav). Teme su lišene političkih faktora. Neka od tih dela imaju određenu umetničku vrednost. Scenarije su pisali i pisci ili su rađeni po delima iz te škole. Ta književnost bila je popularna u urbanim sredinama, a u poređenju sa intelektualcima i piscima iz Pokreta 4. maja, bili su ambivalentni prema Zapadu i pisali su često tradicionalnim narativnim stilom. Sve do tridesetih scenarsiti su se retko posvećivali politici, pa čak i kada je reč o picima kao što je Hong Sheng, čije su drame bile politički angažovane, ali scenariji nisu. To, pak, ne znači da se u ovim filmovima ne vidi da su scenaristi bili svesni političkih i društvenih dešavanja tog doba, pa tako imamo jedan broj reditelja koji su se bavili tim problemima. Jedan od najznačajnijih reditelja tog doba Ren Peng Nian (任 彭 年 ) , koji je bio poznati patriota, režirao je filmove poput „Tajna je konačno ispričana“ (1922), „Patriotski kišobran“ (1923). Bilo je i filmova na temu emancipacije žena, obrazovanja, itd.
3. Nanđinška decenija
države u kulturu i intelektualni život. 1931. osnovan Nacionalni komitet za filmsku cenzuru. Državna cenzura bila je ozvaničena ciljem da se moderni mediji uključe u program za obnovu zemlje i da se na taj način diktira šta može, a šta ne može da se proizvodi. Ovo ima veliki uticaj na razvoj filma tridesetih i to nasleđe se može i dan-danas uočiti u Kini i na Tajvanu. Povećana japanska agresija izaziva osećanje nacionalne krize, što takođe utiče na oblikovanje kineske filmske industrije tog doba. Sa druge strane, imamo grupu posvećenih ilegalnih komunističkih pisaca i filmskih kritičara koji su uspeli da se infiltriraju u filmsku industriju. Osnivaju se tri vrlo važna filmska studija koji na slikovit način pokazuju trendove u filmskoj industriji u Kini.
Jedan od najstarijih filmskih studija jeste “ 明星 “ koji su 1922. godine osnovali Zheng Zheng Qiu (郑正秋 ) i Zhang Shi Chuan ( 张石川 ). Oni su u filmu prepoznali mogućnost za stvaranje finansijskog profita, ali su uvideli da film kao umetnost može dobro da posluži u ostvarivanju socijalne reforme. Zhang je bio pragmatičan i bio je okrenut novcu, želeo je da stvara zabavne filmove bez moralne pouke, a Zheng je bio idealista i bio je uveren da film mora biti vodilja u moralnom smislu. Studio je u prvo vreme pratio Zhang-ov način razmišljanja, te imamo neke kratke filmove – o poseti francuskog generala Šangaju, tri komedije, obeležena je Čaplinova poseta Šangaju, izveštavanje o pravom oceubistvu. Ti filmovi nisu dali pravi finansijski dobitak, tek je film „ Siroče spasava dedu” (1923) postigao finansijski uspeh, što pokazuje da je Zheng bio u pravu kada je insistirao na socijalnom angažovanju filma. Tako je ”明 星 ” krenuo sa stvaranjem filmova koji se bave temama sukoba dobra i zla, majčinske ljubavi prema detetu, filantropije, obrazovanja, tiranije tradicionalne porodice, kritike zastarelih običaja... Nije ni čudo to što će ovaj studio biti jako aktivan u proizvodnji levičarskog filma tridesetih godina.
Treći studio je “天一”, osnovan 1925. Osnovao ga je Shao Zuiweng ( 邵醉 翁 ). Bili su protiv snimanja filmova po ugledu na one sa Zapada i zalagali su se za autentične kineske filmove, te su im se filmovi uglavnom bazirali na starim kineskim narodnim legendama ili temama iz klasične književnosti. Bili su više po ukusu nižih društvenih slojeva. Nakon invazije Japana na Mandžuriju 1931. godine, ti zabavni i fantastični filmovi gube publiku koja se okreće temama koje se tiču nacionalnog opstanka. Studio menja politiku poslovanja, pa 1932. godine snima nekoliko filmova u vezi sa krizom za vreme japanske agresije (filmovi „Borba“ i „Sirotica sa severoistoka“).
Ipak, ostao je uticaj levičarskog filma i ponovo će oživeti i osetiti se čak i u osamdesetim i devedesetim.
Pored levičarskih filmova imamo i romantični film (lagani film). Pojedinci smatraju da je film previše ispolitizivan, pa naglašavaju druge vrednosti filma. Odbacili su didaktičku ulogu filma, žaleći se da u tim filmovima dominira ideologija i da nemaju umetničku dimenziju. Smatrali su da filmsko predstavljanje života mora biti nežno, romatično. Ovu vrstu filma stvarali su umetnici, pesnici, scenaristi kao što su Huang Tian Shi, Liu Na’ao. Objavljivali su tekstove u kojima su izrazili mišljenje da je glavna uloga filma da zabavi i zadovolji publiku. Kritikovali su levičare za koje su smatrali da suviše veliki značaj pripisuju sadržaju, a zanemaruju formu. Iako su u raspravama uglavnom pobeđivali levičari, mnogi filmski radnici ublažili su kritički stav i počeli da naglašavaju zabavnu vrednost filma. Prateći komercijalni uspeh filma „Prerušena devojka“ (1936) mnogi su prihvatili proverenu formu – zanimljiva priča, dobri efekti, bez politike, senzacionalni događaji. „Pevač džeza“, Alan Krosland, prvi zvučni film u svetu (1927), 6. avgusta premijera u SAD. Četiri meseca kasnije Šangaj dobija opremu za zvučni film i prikazani su prvi zvučni dokumentarni filmovi. 1929. godine, prikazan je prvi dugometražni zvučni film, američki film „Krila“, reditelja Vilijama Melmana (1927). Kineski studiji se polako okreću zvučnom filmu. Prelaz sa nemog na zvučni film nije bio lak. Producenti su shvatili da je zvučni film budućnost, ali i da prelazak na zvučni film košta, jer su morali nabaviti novu opremu. Sa prelaskom Holivuda na zvučni film, Kinezi vide priliku da prošire domaće tržište, pošto su videli da je jezička barijera problem. Do polovine tridesetih nastavljaju da snimaju neme filmove. Snimljeno je nekoliko zvučnih. Prvi je snimljen početkom 1931. „Pevačica Crveni Božur“ i „Lepotica Yu“. U oba filma dijalog i pesme nisu sinhronizovani na traci, već su emitovani uz film. Nema zvučnih efekata. Film je doživeo veliki komercijalni uspeh. Prvi film snimljen sa zvukom na traci je „Posle kiše vedro nebo“ (reditelj Xia Chi Feng), 1. 7. 1931. Oba filma su snimljena uz pomoć stranaca.
4. Ratni film
Traje od 1937. do 1945. Počinje početkom Rata protiv Japana. Društvena situacija utiče na rat. U Chunqing-u su osnovana dva studija pod upravom KMT koji snimaju filmove sa antijapanskim temama. U neokupiranim mestima dominira mandžurska filmska kompanija, koja je imala ulogu propagandne mašine za Japance. Svi se bave ratnim temama. U Šangaju, koji je bio izolovano ostrvo, snimaju se zabavni filmovi, npr. detektivski, ljubavni, trileri. Do 1941. godine, posle Perla Harbura, kada Japanci upadaju u Šangaj, obustavljena snimanja, Japanci osnivaju svoje studije.
5. Period od 1945. do 1949.
strane su pokušavale da iskoriste film u političke svrhe. S jedne strane, putem filma, nacionalisti su pokušali da proture svoju ideologiju, dok su s druge strane komunisti i levičarski orijentisani filmski radnici pravili filmove u kojima je kritikovana legalnost režima KMT.
Osim filmova ove dve struje, snimani su i filmovi politički neutralnih ljudi koji su se držali podalje i od nacionalista i od komunista i takav je bio npr. studio 文化 koji je bio poznat po visokoumetnčkim filmovima, kao što su „Lažni feniksi“, „Prenoćište“ („Konak“) koje je režirao Huang Zuo Lin (1906 – 1974) koji je značajan i kao reditelj i kao teoretičar pekinške opere. Tu je snimljen i film „Proleće u malom gradu“ reditelja Fei Mu-a. U tom filmu reč je o ljubavnom trouglu; o ženi koja sa jedne strane predstavlja konfucijanski ideal požrtvovane i poslušne ženske strane, ali je ujedno i feministički lik nezavisne i samostalne žene. Ovaj film je značajan zbog toga što je za njega karakterističan prilično moderan filmski stil, ima vrlo interesantnu upotrebu, pozicioniranje kamere, likovi nisu jednostrano prikazani, već je tu reč o vrlo složenoj psihologiji likova, i ovaj film u kineskoj filmskoj istoriji ima značaj kao „Građanin Kejn“ u američkoj kinematografiji. Filmovi koje je producirala ova kuća pratili su humanističku tradiciju.
1949. sa osnivanjem NR Kine, država malo-pomalo preuzima potpunu kontrolu nad svakim vidom filmskog stvaralaštva. Želeli su da iskoriste film što je više moguće kao sredstvo za podučavanje širokih narodnih masa novim vrednostima i idejama. Vremenom, narednih 17 godina, do Kulturne revolucije 1966. godine, u Kini se sve manje prikazuju filmovi sa Zapada, naročito holivudski, čak i pre rata protiv Koreje, a kada je buknuo taj rat – SAD protiv Koreje – medijski su kineske vlasti pomagale Koreju, te je do 1950. u potpunosti prestalo prikazivanje američkih filmova. Od stranih filmova, prikazivani su uglavnom sovjetski i istočnoevropski. To je ujedno značilo i jačanje sopstvene filmske proizvodnje, mada su ti filmovi uglavnom snimani u svrhu promovisanja socijalističke ideologije. Jedan od takvih filmova, vrlo poznat, je „Sedokosa devojka“ (po istoimenoj drami) u kom se opisuje ugnjetavanje seljaka pod starim režimom i njihovo oslobađanje uz pomoć komunističke revolucije. Sa jačanjem sovjeskog uticaja dolazi do pojave tzv. socrealističkog filma.
6. Socrealistički film
Za mnoge ovakve filmove karakteristično je idealno prikazivanje stvarnosti, vrlo često je ona iskrivljivana, preterivalo se u isticanju ideala, a vrlo često se javljalo falsifikovanje istorijskih događaja. Npr. istorija je pokazala da je većina seljaka bila protiv kolektivizacije pedesetih godina, a filmovi su prikazivali kako su oni time bili oduševljeni.
popularni kod publike, ali su i kritičari bili jako zadovoljni njegovim filmovima i davali su pozitivne kritike. Njegovi filmovi, i iz ovog perioda, a i oni noviji, izučavaju se na Zapadu. Njegov recept za uspešan film je naglasak na konfucijanskim vrednostima, popularna tema i konvencionalni, melodramatični narativ. Jedan je od retkih umetnika, a naročito filmskih stvaralaca, koji za vreme Kulturne revolucije nije nešto posebno stradao.
U periodu KR, od 1966. do 1976. vlada zatišje u umetnosti. Rade se samo adaptacije pekinške opere, koje je radila Jiang Qing, Maova žena.
7. Period nakon Kulturne revolucije
Posle završetka KR, počinje nova era kineskog filma, naročito posle dolaska Deng Xiaoping-a na vlast, uvođenja ekonomskih reformi, otvaranja Kine ka svetu. Od osamdesetih imamo veliki priliv ideja sa Zapada, uvođenje novih tehnologija. Početkom osamdesetih mnogi filmski radnici odlaze u inostranstvo da studiraju. Kao i u književnosti, prvi filmovi koji su rađeni nakon KR bavili su se tegobama koje je su zadesile običnog čoveka. Xie Jin 1979. snima „Gorki smeh“, a 1980. „Legendu o planini Tianyun“. U oba filma prisutna je kritika politike Komunističke partije prethodnih godina, a ima i novina u tehnici koje nisu bile prisutne u socrealističkim filmovima, kao što su fleš-bekovi i sl. Pored tog filmskog fokusa na ranama i ožiljcima koje je proizvela KR, snima se i niz filmova o novim temama i pitanjima (problemi intelektualaca, dijaspore, istorijski filmovi), odbačena je klasična kategorizacija likova od ranije. U ovom periodu takođe imamo filmove koji na kritički način ispituju tradicionalnu kulturu. Mnogi reditelji, srednjih godina sada, tzv. Četvrta generacija, bavi se upravo tim pitanjima. Izdvajamo film „Stari bunar“ (1987) režirao ga Wu Tian Ming, glavnu ulogu glumi sam Zhang Yi Mou.
tradicionalne kineske vrednosti i to iz humanističkog ugla. U estetskom smislu, odbacuju primat književnog naziva koji je bio karakterističan za ranije filmove, a naglasak stavljaju na filmske osobine kao posebnog umetničkog žanra. U priličnoj meri naglašavaju audio-vizuelne elemente u stvaranju filma, odbacuju melodramu i prave svojevrsnu revoluciju u kineskom filmskom jeziku, te su ovi filmovi privukli mnogo veću pažnju nego ranije. Priče tih filmova su uglavnom smeštene u kineskom selu, u nekom neodređenom vremenskom periodu i u njima se opisuje zaostalost kineskog tradicionalnog načina života. Kineski filmski kritičari kritikovali su tu opsesivnost ruralnom Kinom zbog prenaglašavanja negativne strane života u Kini, pa se često za ove filmove govorilo da su pravljeni za međunarodnu publiku.
„Žuta zemlja“
odlazi na malenom brodu – što je moglo biti snimljeno na jako patetičan melodramski način, ali je Chen Kai Ge ipak odlučio da odradi tu scenu gotovo metonimično. Više se naglašava vizuelna poetska slika, a manje taj narativni zaplet. Ne govori se puno u filmu, prilično je usporen, ima dosta statičnih scena, puno pejzaža.
S jedne strane, u filmu je učitan tj, mi vidimo taj odnos između vremena i formiranja nacije i zajednice. Ono što je simptomatično jeste to što istorijski filmovi uglavnom posmatraju taj tok vremena kao progresivan, logičan i linearan sled događaja. A ovaj film u principu tretira, tj. izdvaja tu jednu situaciju i analizira to jedno stanje u tom jednom običnom istorijskom trenutku i predstavlja jedan kritički osvrt na način na koji se stvara moderna nacionalna država. S druge strane, treba da se obrati pažnja na činjenicu da u filmu imamo četiri narativne niti. To su: priča seljaka, priča kćerke, priča vojnika i priča brata. To su četiri ispričane priče, koje se međusobno prepliću i upravo taj splet veza između ovih priča u suštini stvara nekoliko tzv. binarnih opozicija: domaćin – gost, seoski život – rat, opstanak - revolucionarni ideali, zaostalost – modernizacija, religija – politika. Domaćini su seljaci, ovde konkretno otac, kao glava porodice, a vojnik je gost. Već na samom početku filma vidimo kakvo je ponašanje prema gostu u sceni venčanja. Svi seljaci ga oberučke prihvataju, a i on se kao gost ponaša prilično učtivo, ne upliće se u odnos, mada voli da sazna šta se dešava na selu i kako oni žive, ali ne komentariše u velikoj meri i ne osuđuje. Osim toga, prikazan je seoski život koji se bazira na poljoprivredi, a nasuprot tome stoje rat i ratna zbivanja, pa bi vojnik bio predstavnik rata. Scena u kojoj seljaci oru tvrdu zemlju odslikava potret tipičnog seljaka, naročito u zaostaloj sredini. Sledeća paralela – opstanak, surova borba za preživljavanje, a sa druge strane revolucionarni ideali, čiji je predstavnik u ovom filmu opet vojnik. Još jedna paralela koja se ovde može provući jeste zaostalost, kako duhovne prirode, tako i u materijalnom pogledu, a s druge strane modernizacija opet, kako duhovne prirode, tako i u materijalnom pogledu u smislu da vojnik ima novije ideje od ovih sa sela, mada ne propagira agresivno te ideje koje su dijametralno u suprotnosti sa tradicionalnim patrijarhalnim idejama koje se nalaze zapravo u suštini njihovog načina života. Zatim je tu odnos religije i politike, pri čemu i jedna i druga predstavljaju stvari po očinskoj i zaštitničkoj figuri. S jedne strane imamo oca, koji predstavlja očinsku figuru, a koji je i predstavnik religije, odnosno verovanja koja su odrađena u ovom filmu bilo preko opisa običaja ili rituala kiše. Vojnik, kad predstavnik novih ideala i nove komunističke vlasti, u političkom smislu predstavlja zaštitničku, uslovno rečeno očinsku figuru, jer na kraju krajeva Cui Qiao, a i njen brat, u njemu vide neku vrstu zaštitnika.
U svakom slučaju, „Žuta zemlja“ predstavlja prekretnicu u razvoju kineskog filma pošto nudi jednu novu estetiku koja je do tada bila nepoznata kineskom filmu. Ima dosta statičnih kadrova, dubok fokus, perspektiva je centrirana, monohromatsku shemu boja, sve je manje-više sklopljeno u jednoj boji, odnosno, različitim nijansama jedne boje, za razliku od kasnijih filmova, gde sve vrvi od boja.
ukorenjen je u stvarnim istorijskim događajima iz 1939. godine i očigledno se bavi važnim problemima siromašnih seljaka. Mizanscen je realistički, naročito kada se uzme u obzir vrlo uverljiva gluma. Ovaj film je krajnje simbolički stilizovan na način koji je sličan tradicionalnom kineskom pejzažnom slikarstvu. Ima dosta scena koje podsećaju na tradicionalne kineske slike, kao što su one u kojojima je u pozadini priroda . Ljudski likovi u odnosu na okolinu, na prirodu, su vrlo mali, što je takođe jedan od elemenata tradicionalnog kineskog slikarstva. Treće što karakteriše ovaj film kao realistički, jeste tužno, setno raspoloženje koje je karakteristično i koje pojedini kritičari porede sa poetskim realizmom, pri čemu u filmu ne dominira jaka crno-bela poruka po Maovom receptu koji je dao za vreme Jenanskih govora, već postoji ambivalentan stav u pogledu politike. U filmu dominira lično razočaranje likova, tuga, osećaj propadanja. Film „Žuta zemlja“ se poigrava sa konvencijama socrealističke melodrame samim tim što i počinje kao prva, poznata politička melodrama, pa se polako pretvara u snažnu nacionalnu alegoriju koja doseže do samih početaka kineske civilizacije. A završava se najverovatnije smrću i jednom vrstom nesklada koji dominira u odnosima između likova, što se umnogome.razlikuje od jasnih, eksplicitnih melodramatičnih krajeva u socrealističkom stilu. Svojevrsnim demaskiranjem revolucinarnog mita iznutra, ovaj film izneverava melodramska očekivanja. Tvorci filma zapravo izlaze iz okvira melodrame upravo da bi je kritikovali, i dok to čine, oni šire mitski prostor Kine i postavljaju pitanje gde se nalazi zov revolucije, pa u širem smislu i čitave nacije. Film vrlo eksplicitno kritikuje maoističku istoriju i socrealistički narativ. Počinje zvaničnom revolucionarnom istorijom, a onda se ekran rastvara u slici žute zemlje u sumrak. Postoji obrt, tj. film zapravo ne prikazuje ono što bismo mi očekivali. Gu Qing ne uspeva da pomogne narodu, seljaci bez obzira na njegovo prisustvo upadaju u još veće siromaštvo i glad, a brakovi se i dalje ugovaraju. Zvanična istorija ne daje i nema rešenja za njihove probleme, a ona obećanja koja se nađu u stihovima komunističkih pesama koje kažu da će im KP pomoći na kraju se pokazuju kao nerealna i nemoguća. Osim toga, prikazano je ogromno prostranstvo tvrde zemlje, voda, nebo, sve elementarne sile, delovi prirode koji istovremeno i hrane i uništavaju.
Epilog nije nimalo ružičast jer je devojka pokušala da pobegne u Jenan i najverovatnije se utopila u reci, a kada je reč o seljacima, njima ništa drugo nije preostalo nego da izvode svoj ritual i da pokušaju da njime prizovu kišu. U ovom filmu hladna žuta zemlja i hladna Žuta reka postaju otelotvorenje Kine.
Drugo odsustvo koje je dominantno u filmu jeste Cui Qiao-ina smrt, koja je takođe prilično inicijativna scena jer je prikazano da je ona sela u čamac, peva i u jednom trenutku se više ne vidi, samo se čuje njena pesma. Nakon toga se pesma naglo prekida.
Seljaci su u filmu izrazito vezani za zemlju, što je ilustrovano brojnim ponavljanjem scene oranja na goloj zemlji, donošenjem vode koja je nekoliko kilometara daleko, hranjenjem stoke itd. Njihova istorijska, ali i ontološka vezanost i zavisnost od zemlje prikazana je prostorno. U gotovo svim scenama su minijaturni seljaci na ogromnom platnu gde je prikazana zemlja. Ono što je specifično, jeste da u filmu nema nijedne scene gde seljaci oru zajedno, uvek individualno. Reka je takođe važan simbol, jer je ona ta koja hrani i uništava. U svakom slučaju, čovek je neraskidivo vezan za zemlju i poštuje je, a pošto i zemlja i reka, priroda uopšte, mogu da unište, a čovek je toga očigledno svestan, u njemu je ukorenjen instinkt za preživljavanjem s jedne strane i, s druge strane, on se vrlo lako prepušta sudbini, miri se sa njom. Seljaci su opisani kao ljudi koji vrlo malo govore, za razliku od vojnika koji je poprilično rečit; seljaci su pragmatični, dobre duše, žele da pomognu vojniku. Vrlo su bitni ritual venčanja, već na samom početku, i ritual prizivanja kiše na kraju. Film praktično počinje i završava se ritaulom. Oba ta rituala vojnik posmatra kao deo egzotike. Svaki put kad čuje pesme, on se nasmeši i želi da se te pesme preinače u revolucionarne koje će približiti revolucionarne ideje narodu. Te pesme seljacima predstavljaju neku vrstu oduška, bilo u trenucima kada žele da iskažu radost i veselje bilo tugu.
„Zbogom, moja konkubino“
霸王别姬 – „Kraljev oproštaj od konkubine“ (u direktnom prevodu sa kineskog)
Fim je rađen po romanu spisateljice Lilijen Li, koja je istovremeno bila i koscenarista za ovaj film. Reč je o jednoj hongkonškoj spisateljici. U filmu igraju: čuveni Lesli Čeng, koji je pre nekoliko godina izvršio samoubistvo, zatim Zhang Fengyi, koji glumi kralja, i Gong Li. Film je rađen u hongkonškoj produkciji 1993. godine. Lajtmotiv je istoimena klasična opera, koja predstavlja opis ljubavne priče između kralja države Chu i njegove konkubine Yu Ji. Film prati životnu dramu dvojice prijatelja, glumaca Xiao Lou-a i Die Yi-a koji u toj operi glume uloge kralja i konkubine. Njihove uloge nerazdvojnih ljubavnika, ali i njihove uloge prijatelja u stvarnom životu, jer oni su izrazito dobri prijatelji, nerazdvojni, stavljene su na probu u vihoru društveno-političkih nemira na tlu Kine. Dve vrlo važne teme u ovom filmu:
2) Način na koji socijalne i operske konvencije mogu da transformišu nekoga ko je biološki muškarac u nekoga ko je u kulturnom smilsu žensko.
Film je izuzetno slojevit, sa puno mini-tema. U ovom filmu je gotovo na samom početku prikazana rekosntrukcija pola koja počinje u izvesnom smislu metaforom kastracije. Na početku vidimo prostitutku koja dovodi sina u jednu školu pekinške opere, dečačić ima 6-7 godina. On na izvestan način privlači jednog od tih učitelja jer je ženstven. Pošto dečak ima šest prstiju na jednoj ruci, ne prihvataju ga. Majka izlazi iz škole, uzima nož, preseca mu prst i vraća u ga u školu jer ne želi da njeno dete odrasta u javnoj kući i smatra da će mu život biti mnogo bolji ako stekne jedan takav zanat, tj. ako postane glumac pekinške opere. Odsecanje šestog prsta predstavlja veoma snažnu metaforu za kastraciju, a dečak će i kasnije menjati svoj polni identitet. Nakon što je primljen u školu, učitelj, koji je poznat po svojim oštrim kaznama, prisiljava ga da glumi žensku ulogu u operi. Pošto je zbunjen, jer je on, naravno, biološki muško, ali mu je dodeljeno da glumi žensko, on naročito greši u jednom stihu i to onda kada treba da kaže: „Ja sam po prirodi žensko, a ne muško.“ Često govori: „Ja sam po prirodi muško, a ne žensko.“ i zbog toga dobija strašne batine. Nakon dužeg vremena fizičkog kažnjavanja i psihološkog iskušavanja, on u suštini na kraju dobija jedan nov polni identitet i pretvara se u žensko. Ovde, međutim, nije bitno toliko da li je homoseksualnost biološki predodređena ili je prosto nametnuta iskustvom, bez obzira što je opisana promena njegovog polnog identiteta, kao da je na neki način opisan njegov postanak homoseksualca. Nije ni bitan proces nastajanja već proces osvešćivanja. U svakom slučaju, Douzi ne samo što postaje talentovani umetnik i ne samo sto se transformiše po svom izgledu, on jednostavno menja ličnost. Nije samo pitanje njegovog seksualnog opredeljenja već on menja svoju ličnost i u mnogim situacijama počinje da se ponaša i da misli kao žena. Tako da se u suštini njegov lični identitet gotovo u potpunosti stapa sa njegovim pozorišnim identitetom, tj. identitetom na pozorišnoj sceni, sa ulogom koju igra. Istovremeno, društveni nemiri uzdrmali su u velikoj meri i svet opere, a Xiao Lou I Die Yi reaguju različito na taj upad spoljašnjeg sveta u njihov, kako profesionalni, tako i lični život. Tu ključni momenat u njihovim životima jeste i Xiao Lou-ova ženidba sa prostitutkom Juxian koju glumi Gong Li. Ta čvrsta veza između dvojice prijatelja preživeće Japansku okupaciju, ali će u vreme Kulturne revolucije biti prisiljeni da izdaju jedan drugog. Taj momenat izdaje je vrlo važan element koji imamo u filmu. Ovaj film može se interpretirati iz nekoliko uglova:
pozorišta i nove države, i uopšte odnos između glumaca koji su vaspitivani na tradicionalni, stari način, i nove socijalističke omladine koji treba da budu novi glumci. Važan deo filma je i rediteljev odnos prema KR.
Iz psihološkog ugla može se posmatrati fenomen izdaje kao moralnog pitanja. Čini se da je Chen Kaige kao reditelj bio prilično motivisan da se bavi ovom temom, tako da se ovde može postaviti pitanje da li je izdaja sasvim za osudu. Ovde imamo izdaje na nekoliko nivoa i u relaciji više ljudi. Npr. kada Xiao Lou na kraju filma izdaje i svoju suprugu i druga, njegova motivacija može biti da je popustljiv zbog jakog spoljašnjeg pritiska. Isto tako razlog tog njegovog čina može biti i lične prirode – zbog nagomilane ozlojeđenosti. Ovo nije bila njegova prva izdaja. Kada su Japanci došli i tražili da oni izvedu operu, on je odbio iz patriotskih ciljeva, ali nije tada shvatao da taj njegov čin nije bio izdaja domovine, ali jeste bio izdaja njegovog druga, odnosno njihove zajedničke umetnosti. Die Yi, sa druge strane, izdaje svoju domovinu zbog toga što je prilično naivan i zato što gaji bezrezervnu ljubav prema umetnosti. U tom smislu se može reći da to što izdaje domovinu samim tim što kasnije glumi Japancima, izdaje i prijatelja, odnosno kralja na sceni, pošto u jednom periodu neće igrati zajedno. Onda, može se govoriti o izdaji Die Yi-evog usvojenog sina čija je se izdaja čini najviše motivisanom u smislu napredovanja u profesionalnom i ličnom životu. Ukoliko prihvatimo da taj film pokazuje izdaju kao jedan obrazac ponašanja u međuljudskim odnosima, onda bez obzira na to koliko izdaja može, a i ne mora biti, kukavički čin, ona ipak može biti shvaćena kao jedan segment ljudskog života.
smislum čak i negativne osobine koje ima (pristrasnostm ljubomora koju on vrlo često ispoljava prema svom partneru i drugu) daju jednu posebnu dimenziju autentičnosti.
Die Yi žrtvuje sve zarad umetnosti i u tom kontekstu možemo govoriti o njemu kao o protagonisti ovog flmam a o Xao Lou-u kao o antagonistim koji nije kadar da ga dostigne ni kada je reč o ljubavim ni kada je reč o umetnosti. Kad na kraju uporedimo njihove epilogem svoj maksimum i u ljubavi i u umetnosti daje Die Yim a Xiao Lou doživljava poraz i na jednom i na drugom poljum kada uzmemo u obzir sve ono što im se dešavalo tokom godina.
Na osnovu nekih intervjua i načina na koji je flm rađenm stiče se utisak da je Chen Kaige bio u izvesnoj meri poistovećen s likom Die Yi-a i to pre svega zato što je i on smatrao da je umetnost najviši cilj u životum cilj koji nadilazi i naciju i klasnu borbum konkretno u ovom društvenom kontekstu.
Očigledno je iz flma da je Chen Kaige fasciniran patnjom Die Yi-am odnosno patnjom koja zapravo proizilazi iz tog protesta prilično mučnom pogotovo u prvom delu flmam kada on pokušava da savlada tehniku pevanja ili glume. Ako kažemo da je krajnji cilj usavršavanje umetničke tehnike i dosezanje najviših umetničkih dometam možemo povući paralelu sa patnjomm te možemo reći da upravo ta patnjam taj bol koji osećamom ima za cilj da prevaziđe tu bol i patnjum kako bismo se duhovno uzdigli. Jerm vrlo često se duhovno uzdižemo upravo zato što smo prošli kroz neki period patnje. Upravo zbog toga umetnik se u velikoj meri razlikuje od običnih ljudi i zahvaljujući toj razlici on može da postane prorokm vizionarm a može se dogoditi i suprotno – da bude odbačen i egzistencijalno usamljen.
U ovom flmu vidimo čitav jedan proces feminizacije jednog deteta koje treba da se obuči da igra dan. Ima nekoliko ključnih momenata u flmu. Na samom početku flmam imamo simboličnu kastracijum kad i očigledno je da je ovde prst vrlo snažanm u frojdovskom smislum falusni simbol. Druga stepenica u procesu feminizacije ovog lika jeste scena kad se oni još uvek nalaze u školim oni su praktično još uvek decam on odbija da kaže da je on ženskom a ne muško – ponavljanje te njegove slabosti u procesu učenja ima za cilj da pokaže da se njegovo biće na neki način buni protiv procesa feminizacijem kroz koji on mora da prođe ako je već predodređen za tu vrstu uloge.
Trenutak u kojem zaista počinje njegova feminizacija je onaj mu učitelj lulom za opijum raskrvari usta. To se tumači kao metafora za oralni seksm a njegovo krvarenje kao gubitak nevinosti. I tog trenutka je uspostavljen prvi korak ka njegovoj feminizaciji. Pored togam prethodno je bio pod pritiskom da mora da se ponaša kao žensko i upravo usled dugog perioda pritiska dolazi do feminizacije.
Treći korak u tom procesu feminizacije njegove jeste u stvari onaj odnos silovanjam jer ga je evnuh silovao i to se obično u literaturi tumači kao simbol deforacije.
Tu sem međutimm ne završava procesm Četvrti korak je buđenje materinskih instinkatam tako da nije čudno što je upravo on usvojio dete koje ima vrlo važnu ulogu u njegovom životu.
Chen Kaige je možda nešto svoje ličnosti učitao u lik ovog usvojenog dečakam pre svega onda kada on za vreme KRm kao crveni gardistam bude izrazito kritičan prema svojim dobročiniteljima.
Odnos izmađu Die Yi-a i dečaka vrlo često liči na naše odnose sa roditeljima u periodu krize adolescencije itd. Tako da se Die Yi tu zaista ponaša kao majka. I upravo na taj načinm učitavanjem materinskog instinkta u ovaj likm mi imamo jedan zatvoren krug procesu njegove feminizacije. Taj proces na ovaj način zaokružen.
Film je veoma kompleksanm naročito kada je u pitanju Die Yi-ev lik.
Kulturno-književna pozadina osamdesetih
1. Sa otvaranjem Kine prema Zapadu posle Kulturne revolucije, otvorena su vrata gotovo svim zapadnim modernim umetničkim pravcima od simbolizma do postmodernizma. 2. U fimu se susrećemo sa kritičkim realizmom, koji u to vreme preovladava umetničkom
scenom.
Su Tongov neoistorijski roman
1. Veliki broj Su Tongovih proznih dela svrstan je u žanr neoistorijskog romana.
2. On smatra da proza napisana na osnovu zabeležene istorije nije verodostojnija od one koja je proizvod mašte.
3. Često dekonstruiše istoriju preko fiktivnih porodičnih istorija koje pružaju drugačiji ugao posmatranja i novu interpretaciju događaja iz perspektive običnih ljudi.
4. Urušava klasičnu podelu na pozitivne i negativne junake, i vodi računa o psihološkoj iznijansiranosti likova.
Su Tong i Zhang Yimou
1. Obojica su proslavljeni u vreme važnih književnih i filmskih pokreta osamdesetih godina. 2. Obojica napuštaju socrealističku tradiciju i razočarani su u komunistički režim.
3. Kod Su Tonga je prisutna eksperimentalna estetika i daje ženskim likovima izvesne slobode.
4. Zhang Yimou se koristi kritičkim realizmom i jasno naglašava prepreke pred kojima se nalaze žene. Odlučno pokazuje da položaj žena u Kini dvadesetih godina mora da se menja.
Novela i film
1. Film manje-više prati zaplet novele.
2. Udaja nekadašnje studentkinje Song Lian za starijeg Chen Zuoqian-a.
3. Domaćinstvo Chen-ovih predstavlja metaforu represivnog patrijarhalnog morala koji je poljuljan, mada ne i uništen, zahvaljujući novim idejama, kao što je emancipacija žena. 4. Opis borbe za moć unutar porodice.
5. Problem ženskog pitanja obojica vide kao ilustraciju represivnog patrijarhalnog sistema u Kini i kao problem koji intelektualci moraju rešiti u procesu građenja nacije.
Razlike novele i filma
1. Estetske i filozofske prirode: a) različit naslov,
b) različit narativni naglasak: ženski i muški princip,
c) različite simboličke strategije – centralni motiv: bunar nasuprot kuli na krovu.
a) 《妻妾成群》 – „Žene i konkubine čine gomilu“ (doslovan prevod). Stiče se utisak da je to optimističan i ravnodušan naslov, koji ne upućuje na tragediju. One čine jednu celinu koja je u binarnoj opoziciji sa muškarcem. Vode egzistencijalnu bitku za moć koja preti da naruši stabilnost feudalne hijerarhije. Prikazani su potčinjenost, bes, ironija jer će upravo njihove svađe dovesti do Chen-ove impotencije. Njegova rečenica „One su me ispile“ ukazuje na to da libido muškarca slabi, dok žene jačaju. Karikaturalno predstavljen muškarac kao predmet želje. Bitno je kako žena posmatra muškarca. Song Lian gleda Chen-a direktno. Bunar predstavlja ženski princip, 阴 – voda, mrak, vlaga, iracionalnost, zemlja.
