Montaza manipulacija filmskom slikom i u

Sveu

č

_ili

š

_{te u Zagrebu}

Akademija dramske umjetnosti

Zagreb, Trg mar

š

_{ala Tita 5}

Jelena Drobnjak

Monta

ž

_a,

manipulacija filmskom slikom

i

umije

ć

_{e kreiranja mi}

š

_ljenja

Diplomski rad

Sveu

č

_ili

š

_{te u Zagrebu}

Akademija dramske umjetnosti

Odsjek: Monta

ž

_a

2011/2012

Jelena Drobnjak

MONTA

Ž

_A,

MANIPULACIJA FILMSKOM SLIKOM

I

UMIJE

Ć

_{E KREIRANJA MI}

Š

_LJENJA

Diplomski rad

Mentor: Martin Tomi

ć

_{, prof.}

SADR

Ž

_AJ

1. Uvod ... 2

2. Vizualna percepcija u umjetnosti pokretnih slika ... 4

2.1. Geš_{talt i pokretne slike ... 6}

3. Montaž_{a kao filmsko pismo ... 9}

4. Povijest montaž_{e ... 11}

4.1. Ruski pioniri filma – pioniri teorije montaž_{e ... 15}

4.2. Eisenstein i sugestivna montaž_{a ... 19}

5. Manipulativno svojstvo montaž_{e ... 25}

5.1. Negativno svojstvo propagande ... 54

6. Utjecaj manipulativnog svojstva montaž_{e ... 58}

7. Zaključ_{ak ... 62}

Bibliografija ... 64

1. UVOD

U Le Salon Indien du Grand Café u Parizu, 28. prosinca 1895. godine, brać_{a i}

otac Lumière uprilič_{uju prezentaciju kinematografa poznatiju kao prvu filmsku}

projekciju. U statič_{nom kadru sa pokretom vlaka prema prvom planu u kompoziciji,}

otkriven je identifikacijski element novog medija - pokretne slike. Gledatelji su vriš_{tali i bje}ž_{ali u kinu u kojem je prikazivan kadar ulaska vlaka u stanicu, koji je}

kreć_uć_{i se prema kameri ostavljao dojam da se zaista kre}ć_{e prema publici u kinu. Taj}

događ_{aj izazvao je pravu senzaciju i pomutnju, i naravno uveo nas u jedno sasvim}

novo doba ljudske povijesti koja viš_{e nije nu}ž_{no usmena, pisana ili naslikana, ve}ć _i

realistič_{no dokumentirana.}

Viš_{e od stotinu godina pro}š_{lo je od otkri}ć_{a kinematografa, spektakularne}

tehnološ_{ke novotarije koja se izra}ž_{ajnim sredstvima i mogu}ć_{nostima nametnula kao}

novi oblik komunikacijskog sredstva koje u sebi nosi elemente umjetnosti. Nazvan filmskom umjetnošć_{u, ili popularno ''filmom'' bio je i jo}š _{uvijek jest sinestezija svih}

dotadaš_{njih umjetni}č_{kih praksi. Na}č_{in na koji se u filmu koriste slika, pokret, zvuk,}

fotografija, literatura, č_{ini da film sam sebe odre}đ_{uje kao samostalnu umjetnost.}

Sinestezija svih tih kreacija film č_{ini najizra}ž_{ajnijim sredstvom prijenosa informacija}

i time osnovom današ_{njih masovnih komunikacija.}

Umjetnost postoji otkad postoji č_{ovjek, a komunikacija se ra}đ_{a sa pojavom} ž_{ivog svijeta. Film,} č_{iji nagli razvoj izme}đ_{u ostalog mo}ž_{emo opravdati}

zadovoljavanjem jedne od temeljnih ljudskih potreba, potrebe za komunikacijom, od samog poč_{etka je medij kod kojeg je reakcija promatra}č_{a iznimno intenzivna i}

stvarna. Tome su, već _{na prvoj projekciji, svjedo}č_{ili vriska publike i prevrnute}

stolice, dok danas tome svjedoč_{e krici i uzdasi kod gledatelja suvremenih filmova}

strave ili suze kod gledatelja ljubavnih drama.

Emocionalni naboj i poruka koju filmska slika danas nosi, nije nuž_no

izvanjska, već _vrlo č_{esto ona djeluje i na dubljim psiholo}š_{kim razinama}

gledatelja. To je vjerojatno još _{jedna od premisa uspje}š_{nosti filma kao umjetni}č_kog

dijela i medija, no u tom dijelu filmskog izraza krije se i manipulativno svojstvo filma. Naime, danas gotovo da nema č_{ovjeka koji ne zna} š_{to je to televizor.}

Posjedovanje televizora smatra se civilizacijskim imperativom, a poznavanje i prepoznavanje filmova pokazateljem kulturne obrazovanosti. Moju generaciju svakako mož_{emo nazvati djecom televizijskih, odnosno filmskih medija. Ve}ć_{ina nas}

od ranog je djetinjstva izlož_{ena filmovima, stoga je i vje}š_{tina razabiranja filma od}

rana usvojena, ona je održ_{avana i prikladno iskustveno usvajana. Ba}š _{poput vje}š_tine

govorenja i razumijevanja govora.

Naviknuti na filmsku komunikaciju, briš_{emo granicu izme}đ_{u realnosti i zbilje.}

Logič_{no je onda zaklju}č_{iti kako filmska umjetnost svojim atraktivnim i realisti}č_nim

izlaganjem, osim sugestivnog impliciranja radnje ili emocija, ima i moć _kreiranja

naš_{ega mi}š_{ljenja. Iz toga razloga} ć_{u se u ovome radu baviti monta}ž_{om kao sredstvom}

manipulacije; kako filmske slike, tako i na polju kreiranja miš_{ljenja, specifi}č_{no kroz}

propagandni film. Da bih pobliž_{e objasnila svoju misao, nu}ž_{no je krenuti - ab ovo -}

2. VIZUALNA PERCEPCIJA U UMJETNOSTI POKRETNIH SLIKA

U č_{lanku "Perzistencija vida obzirom na pokretne objekte" (1824) Peter Mark}

Roget govori kako naš_{e oko zadr}ž_{ava sliku na mre}ž_{nici vremenski du}ž_{e nego} š_{to se}

ona nalazi pred nama. Ta tromost naš_{ega oka nazvana je perzistencijom vida, a}

poznati primjer te osobitosti je igrač_{ka thaumatrope (sl. 1) koju ve}ć _slijedeć_{e godine}

proizvodi John Averton Paris. Sastoji se od ploč_{ice s vrpcom i slikom ptice s jedne te}

krletke sa druge strane. Povlač_{enjem uzice plo}č_{ica se brzo okre}ć_{e pri} č_{emu vidimo}

da se crtež_{i na plo}č_{ici ''stapaju''. Tako se ptica sada nalazi u krletki.}

Slika 1

Još _{jedna dje}č_{ja igra}č_{ka odigrala je zna}č_{ajnu ulogu u filmskoj umjetnosti.}

Daedaleum (zoetrope) koju je izumio William George Horner (1834), a koju č_{ini niz}

slika koje prikazuju uzastopne faze kretanja nekog predmeta. Tako su se, na primjer, slike različ_{itih faza konja koji ska}č_{e stavljale u bubanj i te slike su prilikom okretanja}

Slika 2

Na primjeru daedaleuma je Max Wertheimer, otac geš_talt1 _{psihologije koja uz}

psihoanalizu predstavlja jedan od najutjecajnijih psihološ_{kih pravaca dvadesetog}

stoljeć_{a, izvr}š_{io i objavio istra}ž_{ivanja prividnog kretanja. U knjizi ''Eksperimentalno}

istraž_{ivanje percepcije pokreta'' (1912) iznosi da brzo ponavljanje slijeda osjetilnih}

podraž_{aja koji miruju, kao} š_{to su nizovi svjetlosnih podra}ž_{aja, stvaraju iluziju}

pokreta. Tu su pojavu geš_{taltisti nazvali fi-fenomenom odnosno opti}č_{kom iluzijom}

pokreta. Ako dva prostorno poneš_{to razmaknuta svjetla uzastopno bljesnu u}

određ_{enom vremenskom intervalu, to se ne opa}ž_{a kao dva uzastopno upaljena svjetla}

nego kao prostorni pomak jednog te istog svjetla. Primjer današ_{njice su novogodi}š_nje

dekorativne lampice: one koje uzastopno bljeskaju, jedna pored druge u istome smjeru ''kretanja'' bljeskova i u jednakim vrlo kratkim intervalima, odaju dojam kretanja svjetlosnoga ''vala''.

Međ_{utim, osim osjetilne percepcije vida koja u slu}č_{aju filma ovisi o}

''nesavrš_{enostima'' poput perzistencije vida i fi-fenomena, zna}č_{ajnu ulogu u}

dož_{ivljaju svijeta oko nas nosi i mentalni proces opa}ž_{anja koji se odvija u na}š_emu

umu. Upravo se na toj č_{injenici bazira ge}š_{talt psihologija.}

                                                                                                               

2.1. GE

Š

_{TALT I POKRETNE SLIKE}

"Pojaš_{njenje vizualnih oblika i njihova organizacija u integrirane obrasce kao}

i pripisivanje takvih oblika odgovarajuć_{im objektima jedan je od naju}č_inkovitijih

vjež_bališ_{ta mladog uma."}

Rudolf Arnheim2

Utemeljitelji geš_{talta usmjerili su se na percepciju i utjecaj percepcije na mi}š_ljenje

i rješ_{avanje problema. Nasuprot bihevioristima}3_{, tvrdili su da se nitko ne može nadati}

razumijevanju ljudske naravi usmjeravajuć_{i se samo na pona}š_{anje. Nasuprot}

strukturalistima4_{, zaključili su da nitko ne može objasniti ljudsku percepciju, emocije ili}

misaone procese samo pomoć_{u bazi}č_{nih jedinica.}

Velik dio njihovog eksperimentiranja bio je u svrhu dokazivanja da izgled svakog elementa zavisi od njegovog mjesta i funkcije u opć_{em sklopu. Stoga najva}ž_nijom

osobinom procesa opaž_{anja smatraju neprekinuto kognitivno povezivanje detalja u svrhu}

percipiranja objekta u cjelini. Pri opaž_{anju mi neprekidno tra}ž_{imo vezu izme}đ_{u opa}ž_enih

objekata da bismo razumjeli njihov smisao. Traž_{enje veza, slaganje i uspore}đ_{ivanje, ta}

takozvana perceptivno-misaona montaž_{a razli}č_{itih sadr}ž_{ajnih nivoa informacija, postoji}

                                                                                                               

2

Prijevod citata Rudolfa Arnheima:

"The clarification of visual forms and their organization in integrated patterns as well as the

attribution of such forms to suitable objects is one of the most effective training grounds of the young mind."

3 _{Utemeljitelj James B. Watson; klasični bihevioristi tvrde da se psihologija, ako namjerava postati}

prirodnom znanošć_{u poput fizike ili kemije, mora ograni}č_{iti na pona}š_{anje. Opa}ž_{ljivo pona}š_anje uključ_{uje radnje kao} š_{to su pritiskanje poluge, skretanje lijevo ili desno, hranjenje ili parenje, pa} č_{ak i} nekontrolirane tjelesne funkcije kao š_{to su sr}č_{ani ritam,} š_{irenje zjenice u oku, krvni tlak i mo}ž_dani valovi. Ta ponaš_{anja su javna i mogu se mjeriti jednostavnim opa}ž_{anjem ili laboratorijskim}

instrumentima. Psihologija se ne mora baviti „elementima svijesti“ poš_{to su takvi elementi dostupni} jedino organizmu koji ih opaž_{a. Bihevioristi definiraju psihologiju kao znanstveno prou}č_avanje ponaš_{anja, a ne pona}š_{anja i psihi}č_{kih procesa. Tako}đ_{er su uveli pojam potkrepljenja prema kojem se} organizmi uč_{e pona}š_{ati na odre}đ_{eni na}č_{in jer su potkrepljeni da tako} č_ine.

4 _{Utemeljitelj Wilhelm Wundt pokušao je odrediti ustrojstvo svjesnih doživljaja. Razložio je}

dož_{ivljaje u objektivne osjete poput vida ili okusa i subjektivne osje}ć_{aje poput emocionalnih} reakcija, volje i mentalnih predodž_{bi (npr. sje}ć_{anja ili snovi). Strukturalisti su vjerovali da um} funkcionira kreativnim kombiniranjem elemenata dož_ivljaja.

da bi se shvatilo ono š_{to se nalazi pred na}š_{im o}č_{ima. Wertheimerov kolega Rudolf}

Arnheim, i danas cijenjeni teoretič_{ar estetike i psihologije filma, zaklju}č_{uje da je tako i}

pri promatranju umjetnosti, dakle i filma:

"Najzad, data je dobra pouka otkrić_{em da sagledavanje nije mehani}č_ko

biljež_{enje elemenata, nego naprotiv poimanje zna}č_{ajnih strukturnih sklopova. Ako je}

to važ_{ilo za jednostavni} č_{in opa}ž_{anja jednog predmeta, utoliko je prije vjerovatno da} ć_{e vrijediti i za umjetni}č_{ko prila}ž_{enje stvarnosti."}5

Vizualne informacije na filmskome mediju opaž_{aju se u tri perceptivna nivoa}

osjetila vida i mozga.

Na fiziološ_{kom nivou percepcije opa}ž_{aju se promjene u ja}č_{ini osvijetljenosti i}

obojenosti toč_{aka percipiranog objekta na mre}ž_{nici oka, pomo}ć_{u uspore}đ_ivanja

prethodnih i slijedeć_{ih signala. Ve}ć _{na ovome nivou otvara se mogu}ć_nost

manipulacije gledatelja. Tako Hrvoje Turković _{spominje stajali}š_{te filmskih}

teoretič_{ara o manipulaciji gledatelja od strane tradicionalnoga redatelja. Izme}đ_u

ostaloga time š_{to su precizno usmjeravali pa}ž_{nju gledatelja i vodili je kroz film}

centriranjem paž_{nje pomo}ć_{u elemenata rasvjete odnosno kontrasta. Tako}đ_{er su pazili}

da u kadru bude samo jedan centar paž_{nje koji je morao biti vrlo jasan.}

Na psihofiziološ_{kom nivou nastaje uspore}đ_{ivanje percipiranih slika sa slikama}

iz naš_{e memorije. Veliki dio onoga} š_{to mislimo da vidimo ili} č_{ujemo ustvari dolazi iz}

naš_{ega pam}ć_{enja gdje se onda na psiholo}š_{kom nivou uspostavlja veza izme}đ_u

opaž_{enih i poznatih objekata, sa ciljem razumijevanja op}ć_{eg toka razvoja doga}đ_aja.

Tako od najranijih godina ž_{ivota u na}š_{e pam}ć_{enje pohranjujemo stereotipe i obrasce}

slika svijeta, kao i stereotipe veza izmeđ_{u objekata i pojava. Uspore}đ_ivanjem

percipirane slike sa stereotipom u arhivi pamć_{enja nastaje prepoznavanje i}

razumijevanje onoga š_{to su opazila na}š_{a osjetila.}

                                                                                                               

5 _{Arnheim, R. Umetnost i vizuelno opažanje : Psihologija stvaralačkog gledanja, Nova verzija - Drugo}

Sva tri nivoa percepcije identič_{na su stvarala}č_{kom procesu monta}ž_{e. Kao jedan}

od opć_{ih principa percepcije, usporedba u sebi sadr}ž_i č_{injenicu slaganja ne}č_{ega i}

efekt posljedice uspoređ_{ivanja, koji pokazuje da se usporedba izvodi u cilju}

dobivanja rezultata kao samostalnih proizvoda ovog djelovanja. To je i smisao montaž_{e kao misaonog i emocionalnog procesa filma.}

Kuleshovljev efekt, eksperiment sa bezizraž_{ajnim licem glumca Ivana}

Mož_{uhina montiranim uz slike tanjura juhe ili djeteta u igri ili mrtve} ž_{ene, dokazuje}

različ_{ite dojmove glum}č_{eve ekspresije. Pritom izvedena formula A+B=C jasno}

govori kako gledatelj ne percipira svaki dodani kadar kao odvojenu informaciju, već

novi kadrovi proš_{iruju ili mijenjaju sadr}ž_{aj pri}č_{e. Stoga ne percipiramo Mo}ž_{uhina da}

bezizraž_{ajno gleda u djevoj}č_{icu ili mrtvu} ž_{enu, ve}ć _{njegovom pogledu dodajemo i}

novu informaciju odnosno emociju.

Zadatak gledatelja je da nove informacije uključ_{i u koherentan sklop zajedno s}

prijaš_{njim informacijama dobivenima u filmu. Monta}ž_{a koja prezentira ''nanizani''}

odnosno manipulirani materijal kadrova ne iznosi cijelu radnju/prič_{u kakva bi bila u}

realnoj stvarnosti. Gledatelj jednostavno mora popuniti praznine pri č_{emu je nu}ž_no

angaž_{iranje njegovih induktivnih sposobnosti. Njegova je uloga izvo}đ_enje

zaključ_{aka, dok je uloga filmskog autora impliciranje. Monta}ž_{a je, dakle,}

komunikacija izmeđ_{u autora i gledatelja, a u svrhu poticanja gledatelja da izvede}

zaključ_{ak o zna}č_{enju niza prikazanih kadrova. U svojoj bi osnovi takva komunikacija}

mogla biti i manipulativna, poš_{to autor - umjetnik mora biti upoznat i sa}

3.

MONTA

Ž

_{A KAO FILMSKO PISMO}

"Ako riječ _{jezik shvatimo} š_{iroko, onda svaka umjetnost ima svoj jezik (izuzev}

knjiž_{evnosti), jer svaka prenosi misli i osje}ć_anja."

Jerzy Plazewski6

Kao š_{to rije}č_{i povezane po gramati}č_{kim pravilima} č_{ine artikuliranu re}č_enicu,

tako i likovni elementi unutar jedne slike (toč_{ka, crta, boja) povezani po pravilima}

kompozicijskih nač_{ela (ravnote}ž_{a, kontrast, ritam...)} č_{ine likovnu "artikuliranu}

reč_enicu".

Plazewski smatra da film posjeduje vlastiti nezavisni jezik, sač_{injen iz}

elementarnih jedinica: kvadrata, kadra, scene i sekvence. Ako se drž_{imo tih}

elementarnih jedinica otkrivamo da je svaka od njih temeljno ukorijenjena u manipulativnoj moć_{i autora. Izrez i parametre kvadrata (kadra) odre}đ_{uje autor,}

događ_{anje koje se odvija unutar tog kvadrata odabire autor, scenu ili sekvencu koje}

se sastoje od jednog ili viš_{e kadrova tako}đ_{er odre}đ_{uje autor. I dok prve dvije}

temeljne jedinice, izrez kvadrata i parametre kadra, autor određ_{uje pri snimanju,}

druge dvije, scena i sekvenca, najč_ešć_{e su rezultat monta}ž_{nih postupaka.}

Međ_{utim, kada u monta}ž_{i spajamo kadrove, ne spajamo samo jedinice od kojih}

su ti kadrovi sač_{injeni, pa stoga Belan napominje da "pod jedinicama ne mislimo}

samo na fizič_{ki prisutne i zato prepoznatljive znakove, jer se pojam znaka u monta}ž_i

proš_{iruje na fizi}č_{ki neprisutne poruke} š_{to ih komuniciraju parametri kadra: plan,}

rakurs, pokret kadra i pokret u kadru, utjecaj kadra na znač_{enje prethodnog i idu}ć_eg

kadra, itd."7 _{A pošto "kao i riječi, tako i filmski znaci (točnije, tako i pokazne i}

                                                                                                               

6 _{Panjeta, Lejla. Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film: Razvoj, jezik i mogućnosti persuazivne}

komunikacije filma

http://independent.academia.edu/LejlaPanjeta/Papers/375457/Razvoj_jezik_i_mogucnosti_persuazivn e_komunikacije_filma

7

relativne reč_{enice sadr}ž_{ane u kadru) teku u vremenu, pa i onda kad su nam sinkrono,}

u jednom kadru, prikazani; uoč_{avamo ih, dovodimo u me}đ_{uodnose – u protjecanju}

vremena"8_{, tako i montaža pomoću međuodnosa ranije zabilježenu stvarnost ili}

fikciju, na jednoj intelektualnoj razini, produbljuje ili joj daje novi smisao, a takođ_er

produbljuje i emocionalni naboj ili ga nanovo stvara.

"Buduć_{i da je sam proces duhovne prirode, a objekt i poticaj tog procesa}

materijalne prirode", ustvrđ_{uje tako Belan i za monta}ž_{u da je "opredme}ć_{enje filma}

(materijalnost) kao umjetnič_{kog djela (duhovnost)."}9 _{A kako svaka komunikacija}

duhovne prirode u sebi sadrž_{i i mogu}ć_{nost manipulacije, tako je sadr}ž_{i i filmska}

umjetnost.

Dakle, sredstvo umjetnič_{kog djelovanja u umjetnosti pokretnih slika je}

montaž_{a koja po}č_{iva na specifi}č_{noj analizi likovnog i dramskog sadr}ž_{aja. Monta}ž_u

mož_{emo prozvati filmskim jezikom, a neka pravila monta}ž_{e filmskom gramatikom.}

Manipulacijom bilo kojeg dijela, bilo koje temeljne jedinice filmskog jezika, autor određ_{uje sinestezijski u}č_{inak na gledatelja, a time utje}č_{e na njegovo shva}ć_anje

određ_{enog filmskog dijela, no ujedno i na psiholo}š_{ki svijet samog gledatelja.}

Za shvać_{anje monta}ž_{e kao osnovnog sredstva manipulacije, nu}ž_{no je prikazati i}

njenu osnovnu gramatiku. Pritom ć_{u se poslu}ž_{iti povijesnim prikazom razvoja}

montaž_e.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           

8 _{Belan, B., Sintaksa i poetika filma : teorija montaže, Zagreb : Filmoteka 16, 1979. Str. 13.} 9

4.

POVIJEST MONTA

Ž

_E

Nova senzacija, film, nije se dakako mogla lokalizirati. Poput neke nove egzotič_{ne igra}č_{ke vijest o filmu vrlo brzo se pro}š_{irila i razvijala. U prvim godinama}

pojave filma, kada tehnič_{ki nije bilo mogu}ć_{e vr}š_{iti spajanje snimljenog materijala,}

filmovi su snimani u jednome kadru s kojim bi film izraž_{avao logi}č_{ku cjelinu.}

Montaž_{e tada nije bilo.}

Povjesnič_{ari filma ve}ć_{inom smatraju da prava monta}ž_{a nije postojala prije}

1900. godine. Dokaz nalaze u svim sač_{uvanim ranijim filmovima sa vi}š_{e scena, gdje}

svaki kadar predstavlja posebnu scenu koja se odigrava u vlastitom vremenu i prostoru. Do tada je film bio organiziran u tzv. tabloima, gdje se s napretkom tehnologije filma pojavljuje i montaž_{a, no tek kao nu}ž_{no tehni}č_{ko sredstvo spajanja}

snimljenoga materijala, ne i kao sredstvo naracije ili manipulacije.

Prvo povezivanje radnje montaž_{om u igranom filmu zabilje}ž_{eno je u filmu}

Drž_{'te lopova (1901), redatelja Jamesa Williamsona. Njegov film Po}ž_{ar! (1901)}

teoretič_{ari smatraju kamenom temeljcem filmske monta}ž_{e. Iste godine filmom Stani}

kradljivč_{e (1901) Williamson ostvaruje temelje prve potjere. Potjera je ustvari}

najbanalniji primjer paralelne montaž_{e, gdje se dvije scene povezane istim}

uzroč_{nikom ili ciljem odvijaju istovremeno, ali u razli}č_{itim filmskim prostorima ili}

vremenima. U sluč_{aju potjere kadrovi izme}đ_{u pra}ć_{ene osobe i pratitelja po}č_eti ć_{e se}

sve brž_{e ritmi}č_{ki izmjenjivati da bi se na kraju oba aktera vidjela u jednome kadru.}

Brzom i ritmič_{kom izmjenom prostora i planova u kojima se odvija potjera, uvode se}

montaž_{na rje}š_{enja koja imaju funkciju ne samo razvoja radnje ve}ć _{i sugestivan}

utjecaj napetosti na gledatelja. Već _{spomenuto br}ž_{e izmjenjivanje kadrova ujedno je i}

primjer ritmič_{ke monta}ž_{e. Takva je monta}ž_{a uvijek u slu}ž_{bi odre}đ_{ivanja ritma i}

dinamič_{nosti filma. Pri}č_{a, odnosno naracija, podre}đ_{uju se ritmi}č_{kom slijedu kadrova}

sadrž_{aj mo}ž_{e se montirati u razli}č_{itom ritmu: br}ž_{em ili sporijem. Usporenjem ili}

ubrzanjem montaž_{nog ritma stvara se monta}ž_{ni ton koji utje}č_{e na gledateljevo}

raspolož_{enje i promjenu njegovog stanja od napetosti do opu}š_{tanja. Tako}đ_{er se mo}ž_e

stvoriti i dojam o vremenu, neš_to š_{to bi mogli nazvati psiholo}š_{kim ili subjektivnim}

vremenom, a to su one situacije, kada se gledatelju č_{ini da ne}š_to š_{to gleda, traje dulje}

ili krać_{e, od realnog zbivanja.}

Williamson postavlja i temelje tzv. narativne montaž_{e prikazivanjem odre}đ_ene

situacije kroz niz kadrova i to dokumentarnim filmom o veslač_{koj regati gdje}

uzastopno reda deset kadrova. Narativna montaž_{a posve}ć_{ena je do}č_{aravanju uzro}č

no-posljedič_{nih veza me}đ_{u kadrovima, i njome je mogu}ć_{e odr}ž_{avati i mijenjati trajanje i}

redoslijed radnje. Geg filmom Veliki zalogaj (1901) opisao je temu do mikro-detalja, koriš_tenjem š_{irokih planova prema u}ž_{ima u svrhu pobli}ž_{eg opisa prikazane radnje.}

No, na planu narativne montaž_{e pionirsku ulogu dobiva Edwin Porter, koji je}

uš_{ao u povijest filmom} Ž_{ivot jednog ameri}č_{kog vatrogasca (1903). U njemu} smiš_{ljeno upotrebljava dokumentarne snimke o djelovanju vatrogasaca, u koje je}

ugradio temu majke i djeteta u pož_{aru iz kojega su spa}š_{eni u posljednjem trenutku.}

Koriš_{tenjem krupnog kadra po}ž_{arnog signala istome daje sna}ž_{no dramsko zna}č_enje, jer predstavlja predmet o kojem ovisi sama radnja. Taj krupni plan nije bio puka pojedinost uzeta iz srednjeg plana kako je do tada bila funkcija krupnoga plana, već je bio zaseban kadar. Uz mnoš_{tvo inovacija poput kadrova snimljenih iz raznih}

kuteva (š_{to je pridonosilo dramati}č_{nom i realnom prikazu), te srednjih planova u}

kojima se glumci kreć_{u prema objektivu i od objektiva (}š_{to isti}č_{e dubinu prostora i}

tako ostvaruju planove unutar kadra), Porter montaž_{om suprotstavlja i kadrove}

dihotomnih sadrž_{aja. Tako u filmu Biv}š_{i osu}đ_{enik (1904) naizmjenice reda}

siromaš_{tvo i bogatstvo, a u filmu Kleptomanija (1905) suprotstavlja kadrove pravde}

i nepravde.

Iako je Williamson uveo potjeru u Stani kradljivč_{e (1901), te igranim filmom}

Napad na misiju u Kini (1900) rekonstruirao stvarni događ_{aj s nagovje}š_tajem

paralelne montaž_{e, prvi zreli film u kojem paralelna monta}ž_{a razvija radnju je}

krupni plan, paralelnu montaž_{u, rez s metafori}č_{nim zna}č_{enjem, reminiscenciju,}

ubrzavanje akcije krać_{enjem kadrova, realisti}č_{niju glumu, promjenu svjetla u}

scenama dana i noć_{i i ekspresivno kori}š_{tenje svjetla, kadar far-kran, kutove (rakurse)}

kamere, rež_{iju dubine kadra, te povijesni spektakl. Griffith je uobli}č_{avao jezik filma}

zasnovan na montaž_{i, sintaksi i interpunkciji, ponudio je sredstva kojima se prelazi}

sa kadra na kadar: rez, pretapanje, zatamnjenje, odtamnjenje, dupla ekspozicija. Na osnovu ovih postupaka Griffith je utvrdio č_{etiri osnovna parametra nijemog filma:}

filmski prostor, filmsko vrijeme, filmsku glumu i filmski ritam, a koji su ovisni o kreativnoj montaž_{i. Filmska legenda Charles Chaplin prozvao je Griffitha: "The}

Teacher of us All"10 _{- Učitelj svih nas.}

Dakle, pojavom filma i razvijanjem nač_{ina uobli}č_{avanja snimljenoga materijala}

kako bi se rezultat približ_{io autorskoj ideji, nu}ž_{no se razvijala i vje}š_{tina koja sklapa}

snimljeni materijal u smislenu cjelinu. Ta vješ_{tina se naziva monta}ž_a.

Međ_{utim, i tih prvih godina njezina razvoja, monta}ž_{a se smatrala tek nu}ž_nom

tehnikom u svrhu narativnosti filmskoga sadrž_{aja. Ta rana vrsta naracije bila je vrlo}

jednosmjerna. Kako objaš_{njava Tom Gunning pozivaju}ć_{i se na psihoanaliti}č_ku

teoriju Christiana Metza, "to je svijet koji dopuš_{ta da ga se vidi, ali odbija priznati}

svoje suuč_esniš_{tvo s gledateljem. U klasi}č_{noj dijegezi gledateljevo prisustvo rijetko}

je priznato, a to je stajališ_{te pokazivano na primjerima uobli}č_{avanja koje brani}

glumč_{ev pogled ili pokrete prema kameri/gledatelju. Kao} š_{to Metz ka}ž_{e, klasi}č_ni

gledatelj postaje voajerom koji potajno gleda, a prizor koji gleda ne priznaje njegovu prisutnost."11

Oč_{igledno je manipulativna vje}š_{tina u po}č_{ecima "kreativnije" monta}ž_{e, bila}

mnogo viš_{e u svojstvu manipulacije slike nego u psiho-fiziolo}š_{kom svojstvu.}

Naracija je bila linearna, a nenarativni elementi u vidu atrakcija, koje su se svodile na spektakularne trenutke, glumu ili vizualnu pirotehniku - vječ_{ni temelj zadovoljenja}

gledateljeve voajersko-adrenalinske satisfakcije.                                                                                                                

10 _{http://en.wikipedia.org/wiki/D._W._Griffith}

11 _{Gunning, T. Sad je vidiš, sad je ne vidiš: Temporalnost filma atrakcije, Hrvatski filmski ljetopis. 4,}

O montaž_{i kao manipulativnoj vje}š_{tini u smislu kreiranja mi}š_{ljenja, po}č_{elo se}

promiš_{ljati tek 20-ih godina pro}š_{loga stolje}ć_{a kroz djelovanje i teoretiziranje ruskih}

4.1. RUSKI PIONIRI FILMA - PIONIRI TEORIJE MONTA

Ž

_E

"Prije svega, rekli smo sebi, da bi se odredilo š_{to je to film, treba otkriti ona}

posebna svojstva koja djeluju na gledatelja, koja postoje samo na filmu i nigdje drugdje."

Lev Kuleshov12

U vrijeme Imperijalistič_{kog rata u Rusiji svjetska je kinematografija postigla}

poprilič_{an razvoj. Poput Europe i Amerike, i Rusija je zamijetila rast interesa prema}

filmu, i to ne samo kao prema pukoj atrakciji, već _{i sredstvu zarade. Me}đ_utim,

filmska industrija je bila toliko neorganizirana da su razni avanturisti i oportunisti, bez prikladnoga znanja, silom snimali filmove bez interesa u njegov kulturni napredak i razvitak. Takav proces doveo je do podijeljenih miš_{ljenja o filmu - neki}

su ga smatrali umjetnič_{kim djelom, a neki tek pukom besmislicom.}

"Tada je grupa ljudi, koja se zajedno sa mnom ozbiljno interesirala za film, postavila sebi č_{itav niz zadataka i po}č_{ela ih rje}š_{avati. "}13 _(…)

"Pokazalo se da je ruski film sastavljen od veoma malog broja dugih montaž_{nih dijelova, snimljenih sa jednoga mjesta. U isto vrijeme, ameri}č_{ki film je}

bio sastavljen iz veoma velikog broja kratkih montaž_{nih dijelova, snimljenih sa}

raznih mjesta. Š_{to se obja}š_{njavalo prvenstveno time} š_{to ameri}č_{ki gledatelj, za novac}

kojim kupi kino ulaznicu, ž_{eli da dobije najvi}š_{e utisaka, da vidi najbolju predstavu i}

najviš_{e zbivanja. U ameri}č_{kom filmu je trebalo u odre}đ_{enu du}ž_{inu filma smjestiti}

bezbroj događ_{aja i prikazati ih na najbolji i na prikladniji na}č_{in, zato} š_to,

                                                                                                               

12 _{Stojanović, D. Montaža caruje : Lev Kulješov: Montaža kao osnova filma / Teorija filma. Beograd :}

Nolit, 1978. str. 146.

ponavljam, Amerikanac za svoj dolar ž_{eli dobiti najbolju predstavu.”}14 _(...)

“Zato smo 1916. godine objavili da je osnovno sredstvo filmskog djelovanja na gledatelja, to jest ono sredstvo na kojem moramo najprije da radimo (zanemarujuć_i

neko vrijeme, mož_{da i nekoliko godina, sve druge filmske elemente) monta}ž_{a, to jest}

međ_{usobno smjenjivanje kadrova."}15

Lev Kuleshov i njegovi suradnici smatraju se pionirima montaž_{e. Teorija}

montaž_{e najve}ć_{im je dijelom razra}đ_{ena u biv}š_{em SSSR-u, gdje je tzv. monta}ž_ni

film16 _{doživio najveći uspon te postao najznačajnija pojava na kraju razdoblja}

nijemoga filma. Na montaž_{u ne gledaju kao na obi}č_{no sklapanje snimljenoga}

materijala, već _{kao vje}š_{tinu stvaranja smi}š_{ljene cjeline iz odvojenih dijelova filma, a}

pomoć_{u njihovog redoslijeda: "…uvjerili smo se da se osnovno sredstvo djelovanja}

na gledatelja putem filma, sredstvo karakteristič_{no za film - nije obi}č_{no pokazivanje}

sadrž_{aja monta}ž_{nih dijelova, nego njihova me}đ_{usobna organizacija, njihovo}

kombiniranje, konstrukcija, drugim riječ_{ima me}đ_{usoban odnos monta}ž_{nih dijelova,}

njihov redoslijed, nač_{in izmjene jednog monta}ž_{nog kadra sa drugim. Eto, to je}

osnovno sredstvo filmskog djelovanja na gledatelja."17

Kuleshov prihvać_{a Griffithovu narativnu monta}ž_{u, ali je i razvija. "Film nije}

niš_{ta drugo do monta}ž_a"18_{, piše Kuleshov, a njegov učenik Pudovkin izražava tu}

misao ovako: ”Sineast nikada ne traž_{i neku rijeku ili} š_{umu; on tra}ž_{i plan (prizor)}

koji će poslužiti njegovoj namjeri kazivanja... Sineast ne vidi nikada glumce kao živa

bić_{a; on im pridaje osobine i funkciju koja mu je potrebna. U toku ostvarenja filma}

nema ni jednog trenutka u kojem se sineast nalazi pred stvarnošću kao takvom".19

                                                                                                               

14 _{Stojanović, D. Montaža caruje : Lev Kulješov: Montaža kao osnova filma / Teorija filma. Beograd :}

Nolit, 1978. str. 148.

15 _{Ibid., str. 149.}

16 _{Montažni film, kako navodi Vladimir Petrić, prije svega podrazumijeva filmove zasnovane na}

montaž_{noj tehnici, koja spajanjem mno}š_{tva kratkih kadrova izaziva kod gledatelja osobit dojam} vizualnog kretanja i unutarnje dinamike; "Razvoj filmskih vrsta", Montaž_{ni film, str. 97.}

17

Ibid. 14, str. 146.

18 _{Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.}

str. 46.

Dož_{ivljaj monta}ž_{era filma danas, kada su funkcije podijeljene po proizvodnoj}

formi, je upravo takav. Montaž_{er ne snima i ne re}ž_{ira film na setu. On ga u monta}ž_i

vidi po prvi puta. I objektivnim pristupom stvara naraciju i emociju filma.

Unutarscensko prikrivanje reza smatra se nuž_{nim postulatom za neometano}

prać_{enje radnje filma. No ono je prije svega vje}š_{tina, a izbor neprikrivanja reza}

elementarni postupak kojim se određ_{uje estetsko svojstvo filmskoga djela. Me}đ_utim,

da bi se montaž_{om manipuliralo na psiholo}š_{kom planu potrebno je mnogo vi}š_{e od}

prikrivanja montaž_{nih spona, potrebna je vje}š_{tina manipulacije, kako na filmskoj}

traci, tako i na gledatelja. Stoga Pudovkin zaključ_uje:

"U psihologiji postoji zakon koji dokazuje da ako emocija rađ_{a odre}đ_ene

pokrete, onda je moguć_{e izvo}đ_{enjem tih pokreta izazvati emociju. (...)}

Moramo shvatiti da je montaž_{a, u su}š_{tini, nasilno svojevoljno upravljanje}

mislima i asocijacijama gledatelja. Ako je montaž_{a jednostavno nesre}đ_{eno spajanje}

raznih dijelova, gledatelj neć_{e ni}š_{ta shvatiti (ne}ć_{e percipirati); ako pak monta}ž_a

bude usaglaš_{ena sa to}č_{no odabranim tokom doga}đ_{aja ili kretanja misli, bilo}

uzbuđ_{ene bilo spokojne, ona} ć_{e gledatelja uzbu}đ_{ivati ili smirivati:"}20

Potrebna je promiš_{ljenost koja zahtjeva poznavanje psihologije} č_{ovjeka. A ona}

se, kako je već _{spomenuto, doga}đ_{a promi}š_{ljenim kori}š_{tenjem gramatike filmskoga}

pisma. Jedan od primjera je primjena krupnog plana. Svi znamo š_{to je krupni plan,}

no osim fotografskih znač_{ajki on ima i smisleni zna}č_{aj. Griffitha smatramo tvorcem}

toga plana, a Pudovkin ga temeljito objaš_{njava: "…krupni plan nasilno usmjerava}

paž_{nju gledatelja na onaj detalj koji je u datom slu}č_{aju jedino va}ž_{an za radnju."}21

Stoga Griffith u filmu Netrpeljivost (1916), u sceni izricanja smrtne kazne muž_{u koji nije kriv, pokazuje krupnim planom lice} ž_{ene; drhtavi osmjeh kroz suze}

dož_{ivljen je ironi}č_{no; i odjednom} ž_{enine ruke koje gr}č_evito š_{tipaju ko}ž_{u na istim}

rukama. To je jedan od najsnaž_{nijih, idejno najekspresivnijih kadrova toga filma. Ni}

na trenutak ž_{ena nije bila prikazana u cjelini. Pudovkin smatra kako je zahvaljuju}ć_i

                                                                                                               

20 _{Stojanović, D. Montaža caruje : Vsevolod Pudovkin: Filmski redatelj i filmski materijal / Teorija}

filma. Beograd : Nolit, 1978. str 171.

vješ_{tini monta}ž_{nog izabiranja materijala, gdje je vrlo vjerojatno bilo mno}š_tvo

različ_{itoga materijala toga lika, izborom samo dva krupna plana postignuta ova}

izraž_{ajna snaga. Efekt je postignut izbjegavanjem realnog prikazivanja stvarnosti,}

odbacivanjem svega š_{to je prijelazno i svega} š_{to traje dovoljno dugo da naru}š_i

gledateljevu paž_{nju i gledateljevu emociju, i stoga Pudovkin zaklju}č_{uje da "na ovoj}

moguć_{nosti se zasniva su}š_{tina impresivne snage monta}ž_{e, osnovnog postupka}

filmskoga stvaralaš_tva."22

Takvu montaž_{u zovemo diskontinuirana monta}ž_{a, a nazivaju je jo}š _{i idejnom,}

metaforič_{kom, asocijativnom i simboli}č_{kom. Ona ne slu}ž_{i samo za izno}š_{enje pri}č_e,

nego se ta prič_{a dodatno tuma}č_{i i iz nje se mogu izvu}ć_{i zaklju}č_{ci i ideje. To je}

kombinacija montaž_{nih postupaka kojima se posti}ž_{e dojam pra}ć_{enja razli}č_{itih prizora}

preko montaž_{nog prijelaza ili pra}ć_{enje istog prizora s nagla}š_{enim preskocima.}

Gledatelj nadopunjava kadrove osobnim logič_{kim zaklju}č_{cima, asocira se na ne}š_to š_{to je potaknuto monta}ž_{nim postupkom. Monta}ž_{a postaje mnogo vi}š_{e od puke}

manipulacije filmske slike.

Međ_{utim, treba napomenuti kako je Kuleshov bio kritiziran zbog opona}š_anja američ_{kog modela. Po Amengualu, Kuleshovljeva monta}ž_{a ne razvija ideje, ve}ć raspreda akciju. Razlog ove kritike prije svega lež_{i u propagandnoj ideologiji koja je}

preč_{esto bila tematika njegovih djela. No ne treba smetnuti s uma aktualnosti i}

druš_{tvenu svijest njegova vremena. Kuleshov je poput mnogih pionira jednostavno}

ostao subjektivno vezan za "svoju" estetiku blitz-montaž_{e koja je postala}

karakteristič_{na za razdoblje nijemog filma. Nalazimo je i danas, premda ne vi}š_{e kao}

montaž_{nu metodu samoga filma}23_{, no često kao montažna rješenja žestokih akcijskih}

scena.

                                                                                                               

22 _{Ibid., str. 162.} 23

4.2. EISENSTEIN I SUGESTIVNA MONTA

Ž

_A

"Montaž_{a je nerv filma ... Odrediti prirodu monta}ž_{e zna}č_{i rije}š_{iti specifi}č_ni

problem filma. Najraniji svjesni filmski stvaraoci i prvi filmski teoretič_{ari smatrali su}

montaž_{u sredstvom opisivanja redanjem pojedinih kadrova jedan iza drugog}a, slič_no

kockama za građ_{enje …}

To je sasvim pogreš_{no shva}ć_anje!""

Sergei Eisenstein24

Eisenstein, upuć_{en u ge}š_{talt psihologiju, Kuleshovljevu i Pudovkinovu premisu}

da je montaž_{a glavno sredstvo pomo}ć_{u kojega je film uspio posti}ć_{i tako visok}

stupanj sugestivnosti, razvija i na psihološ_{kom planu. Smatraju}ć_{i da u sferi monta}ž_e

postoje dva vrijednosno različ_{ita tipa "konstrukcije", prvim ozna}č_{ava onog kojemu}

se posveć_{ivao Kuleshov i koji je prevladavao u dominantnom (osobito ameri}č_kom)

narativnom filmu. Prema tom konstrukcijskom nač_{elu, monta}ž_{om se konstruira}

promatrač_{ko pra}ć_{enje prizornog zbivanja prema logici po kojoj se i ina}č_{e u} ž_ivotu

odvija. Montaž_{a je, u toj domeni, sredstvo "opisivanja redanjem pojedinih kadrova}

jedan iza drugog, slič_{no kockama za gra}đ_enje"25_{, što je nazvao epskim načelom,} odnosno dramaturgijom filmske prič_{e. Nezadovoljan takvim tipom monta}ž_{e utvr}đ_uje

princip nizanja ''asocijativne građ_{e'', tj. nevezanih elemenata, i uspostavljanje}

posebnih, nekazualnih i neprizornih odnosa međ_{u tom nevezanom gra}đ_om.

Montaž_{om se mora dr}ž_{ati "ideja koja proizlazi iz sudara nezavisnih kadrova -} č_{ak i}

suprotstavljenih kadrova,"26_{što naziva dramskim načelom. Tako Sergei Eisenstein}

postaje zač_{etnik asocijativne}27 _{(intelektualne, dijalektičke, pojmovne) montaže.}

                                                                                                               

24 _{Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.}

str. 48.

25 _Ibid. 26 _Ibid. 27

Takav je pristup drž_{ao produktivnijim, slobodnijim, odnosno i emotivno i}

intelektualno djelotvornijim. A najveć_{u snagu sugestije nalazi u nizanju samostalnih}

kadrova koji svojim sukobljavanjem razvijaju ideje, te ovaj postupak naziva montaž_a

atrakcija. Svoje teoretsko razmiš_{ljanje iznio je u knjizi eseja "Monta}ž_{a atrakcija":}

"Po mojem miš_{ljenju, me}đ_{utim, monta}ž_{a je ideja koja proizlazi iz sudara}

nezavisnih kadrova, č_{ak i suprotstavljenih kadrova: to je dramsko na}č_{elo po}

metodologiji forme…." (...)

"U filmu nastaje ono š_{to se mo}ž_{e opisati kao vizuelni kontra-punkt. (...)}

Ovaj kontrapunkt je osobitost filma. Primjenjujući ovaj pojam na film, dobili

smo nekoliko pokazatelja za rješ_{avanje problema filmske gramatike, a tako}đ_{er i}

sintaksu filmskih pojavnosti u kojoj vizuelni kontrapunkt mož_{e uvjetovati} č_{itav novi}

sistem kazivanja."28

Za njega montaž_{a predstavlja sudar, sukob dvaju kadrova, njihovih sadr}ž_{aja i}

vrijednosti, č_{ime nastaje novo zna}č_{enje, smisao i nova ideja. U njegovim filmovima}

prič_{a nije primarna – ona mu slu}ž_{i samo kao struktura koja nosi} ž_{eljenu ideju. A to se}

postiž_{e intelektualnom monta}ž_{om. Svaki rez treba izazvati sukob izme}đ_{u dva kadra,} č_{ime se aktivira gledateljeva svijest. Kadrovi se mogu sukobljavati po raznim}

principima: statič_{ni i dinami}č_{ni kadar, crno-bijeli i kadar u boji, slika i zvuk, ubrzano}

i usporeno, filmski i televizijski materijal, itd. Kad Eisenstein u svom filmu Š_trajk

(1924) uspoređ_uje š_trajkaš_{e stradale od strane vojske sa ubijanjem} ž_{ivotinja u}

klaonici, izmeđ_{u ta dva prizora ne postoji nikakva veza. Me}đ_{utim, nastaje asocijacija}

kako ljudi stradavaju poput ž_ivotinja, š_{to je u ono vrijeme bilo iznimno hrabro kao}

autorska intervencija.

Znač_{ajno je napomenuti jednu stilsku monta}ž_{nu figuru koju nam Eisenstein po}

prvi puta nudi u svojoj Oklopnjač_{i Potemkin (1925); overlaping odnosno djelomi}č_no

ponavljanje pokreta. Overlaping nastaje kada se jedna akcija ili jednostavno kretanje

                                                                                                               

28 _{Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.}

djelomič_{no ponovi u ve}ć_{em broju sukcesivnih kadrova na ritmi}č_{an na}č_{in. Time se}

dramaturš_{ki nagla}š_{ava zna}č_{aj te radnje, koji dodatno poja}č_{ava i podcrtava emociju ili}

poruku.

Na kraju, Eisensteinova premisa glasi: "Zadatak je montaž_{e da preoblikuje}

realitete i stvarnosne pojave."29 _{Time Eisenstein opravdava montažu atrakcija i}

stvara teoriju estetskih napetosti:

"Valja još _istaknuti č_{ime se odlikuje djelovanje pojedinih podvrsta monta}ž_e

na "psihofiziološ_{ki" kompleks onog koji percipira. (...) Prva kategorija odlikuje se}

grubom motorikom djelovanja. Ona je sposobna da izazove kod gledatelja određ_ene

vanjske pokrete. Tako je montiran, na primjer, "Senokos" (staro i novo). Pojedini kadrovi uzeti su - "jednoznač_{no" - zbog kretanja koje se odvija iz jednog ruba kadra}

ka drugom, i ja sam se od sveg srca smijao promatrajuć_{i prijem}č_{ljiviji dio gledali}š_ta

kako se sa sve već_{im ubrzanjem, do koga je dolazilo uslijed skra}ć_{ivanja kadrova,}

ravnomjerno klati sa jedne strane na drugu. Isti efekt stvaraju bubanj i tasovi koji sviraju obič_{an pohodni mar}š_.

Drugu kategoriju nazivamo ritmič_{kom, a mogli bismo je zvati jo}š _primitivno

emocionalnom. Ovdje je kretanje profinjenije uzeto u obzir, jer emocija je takođ_er

rezultat kretanja, ali kretanja koje ne dolazi, putem premješ_{tanja, do primitivnog}

vanjskog.

Treć_{a kategorija - tonalna - mogla bi se nazvati melodi}č_{ki emocionalnom.}

Ovdje kretanje, koje je već _{u drugom slu}č_{aju prestalo biti premje}š_{tanje, jasno prelazi}

u emocionalno vibriranje još _viš_{eg stupnja.}

Č_{etvrta kategorija novim prilivom} č_{istog fiziologizma, kao da na vi}š_em

stupnju intenzivnosti ponavlja prvu kategoriju, ponovno stječ_uć_{i stadij ja}č_anja

neposredne motorike."30

                                                                                                               

29

Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaž_{e, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.} str. 49.

30 _{Stojanović, D. Montaža caruje : Montaža kao osnova filma / Teorija filma. Beograd : Nolit, 1978.}

Slijedeć_{i stupanj monta}ž_{e koji predstavlja jo}š _viš_{u kategoriju naziva}

intelektualnom montaž_om:

"Intelektualna montaž_{a nije monta}ž_{a grubih gornjotonskih zvu}č_{anja, ve}ć _{je to}

montaž_{a zvu}č_{anja gornjih tonova intelektualnog karaktera to jest, konfliktno}

spajanje intelektualnih popratnih efekata međ_{u sobom.}

Postojanje stadija ovdje se određ_{uje time} š_{to nema principijelne razlike}

izmeđ_{u motorike kla}ć_enja č_{oveka pod utjecajem grube metri}č_{ke monta}ž_{e (vidi}

primjer "senokosa") i intelektualnog procesa u njemu, jer je intelektualni proces isto to kolebanje, ali samo u centrima viš_e ž_ivč_{ane djelatnosti.}

I ako u prvom sluč_{aju, pod utjecajem "monta}ž_{e u stilu} č_eč_otke31_{", podrhtavaju}

ruke i noge, dotle se u drugom sluč_{aju, uz druga}č_{ije kombinirani intelektualni}

podraž_{aj, ovakvo podrhtavanje odigrava sasvim identi}č_{no u tkivima vi}š_eg ž_ivč_anog

sistema misaonog aparata. (...)

Intelektualni film biti ć_{e onaj film koji na}đ_{e rje}š_{enje za konfliktno povezivanje}

fiziološ_{kih gornjih tonova i intelektualnih gornjih tonova stvoriv}š_{i nevi}đ_{en oblik}

filmske umjetnosti koja ć_{e predstavljati doprinos revolucije op}ć_{oj povijesti kulture,}

stvorivš_{i sintezu znanosti, umjetnosti i borbenog klasnog duha.}

Kao š_{to se vidi, pitanje gornjeg tona ima ogroman zna}č_{aj za budu}ć_nost…"32

Buduć_{nost koju Eisenstein navodi, me}đ_{utim, nije ona kojoj se nadao. Njegova}

asocijativna montaž_{a imala je zna}č_{ajan utjecaj u razdoblju nijemoga filma, me}đ_utim,

dolaskom zvuka, nastaje revolucija kako na planu filma tako i montaž_{e. I sam}

sumnja u pozitivan ishod smatrajuć_{i da je zvuk "pronalazak koji predstavlja no}ž _sa

dvije oš_{trice, i njegova najvjerovatnija upotreba krenuti} ć_{e linijom najmanjeg}

otpora, to jest linijom "zadovoljavanja radoznalosti" ... Svako naljepljivanje zvuka

                                                                                                               

31_{čečotka – vrsta plesa op.a.}

32 _{Stojanović, D. Montaža caruje : Sergej Ejzenštejn: Montaža atrakcija / Teorija filma. Beograd :}

na montaž_{ne dijelove pove}ć_ati ć_{e njihovu inerciju i njihov samostalni zna}č_aj, š_to ć_e,

bezuvjetno, ić_{i nau}š_{trb monta}ž_{e, koja, prije svega, ne operira dijelovima, ve}ć

uspoređ_{ivanjem dijelova."}33

Unatoč _{njegovu predlaganju upotrebe "sukoba" i pri monta}ž_{i zvuka, smatraju}ć_i

kako samo "kontrapunktsko koriš_{tenje zvuka u odnosu na vizualno monta}ž_{ni dio}

pruž_{a nove mogu}ć_{nosti monta}ž_{nog razvoja i usavr}š_avanja"34_{, na polju filmskog}

jezič_{nog izlaganja dolazi do velikih promjena. Velikan André Bazin}35 _{smatra da}

montaž_{u treba zamijeniti kadrovima-sekvencama slo}ž_{enih mizanscena, posebno}

dubinskih, uz koriš_{tenje panorama i vo}ž_{nji kamere.To} ć_{e ga navesti da napi}š_e:

"Montaž_{a, u kojoj je neto}č_{no gledana osnova filmske umjetnosti, nastala je u} stvari zbog ogranič_{enoga prostora klasi}č_{nog (Edisonova) ekrana koji je prisilio}

redatelje da se koriste dezintegracijom prizora."36

Taj novi, Eisensteinu opreč_{an Bazinov stil, Jean Mitry}37 _{naziva kontinuiranom}

naracijom, a takođ_{er ga zovemo i nultim filmskim pismom}38_.

Asocijativna montaž_{a danas rijetko nalazi svoje mjesto u igranim filmovima,}

"mož_{da zato, kako je tvrdio André Bazin (1967),} š_{to je to bilo nespojivo s rastu}ć_om

tež_{njom holivudskih filma}š_{a prema nenametljivoj naraciji (tzv. "nevidljivom stilu"}

holivudskog filma."39_{. A možda i zato što svako razdoblje umjetnosti, bilo likovne ili}

knjiž_{evne, nakon} š_{to se ona ''iscrpi'' ili nakon dru}š_{tvenih revolucija, dobiva svoj}

kontrapunkt, svoju nasljeđ_ujuć_{u suprotnost. Tako je Bazinov nulti film potpuna}

suprotnost Eisensteinovom filmskom pismu. Međ_{utim, kako se stilovi umjetni}č_kog

izrič_aja č_{esto ponovno vra}ć_{aju ''u modu'', tako se i asocijativno filmsko izlaganje}

35 _{Bazin, André (1918-1958); francuski kritičar i teoretičar filma, po G. Sadoulu najbolji poslijeratni}

filmski kritič_{ar, po mnogima duhovni otac francuskog novog vala i inspirator moderne teorije filma.}

36 _{Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.}

str. 53.

37

Jean Mitry (1907-1988), francuski redatelj, povjesnič_{ar i teoreti}č_{ar filma, suosniva}č _Francuske kinoteke.

38 _{Tvrdio je da apsolutiziranje montaže može uništiti uvjerljivost filma.} 39

nekada teš_{ko definirati je li neki film dominantno ispripovijedan ili asocijativan.}

Nikica Gilić _obrazlaž_{e taj pomak referiranjem na Bordwella, koji pi}š_uć_{i o}

Eisensteinovu doprinosu teoriji filma i teoriji naracije, objaš_{njava kako je}

"shvać_ajuć_{i film kao "produljenje" kazali}š_{ta, taj velikan klasi}č_{ne teorije filma i}

velikan (nijemo)filmskog modernizma zapravo uglavnom imao na umu "montaž_u

atrakcija" i djelovanje zač_{udno spojenih motiva na gledatelja, u tom smislu}

naglaš_avajuć_{i pitanja stila. Nije stoga neobi}č_{no", zaklju}č_{uje Gili}ć_{, "da Eisenstein}

maloš_{to ima re}ć_{i o konstrukciji fabule;} č_{ak se stje}č_{e dojam da tradicionalne}

koncepcije prič_{e ograni}č_{avaju njegove agitacijske ciljeve."}40

Izvorna montaž_{a atrakcija te}š_{ko mo}ž_{e na}ć_{i svoje mjesto u dana}š_{njem, naraciji}

podređ_{enom, igrano-filmskom izlaganju. Istina, eksperimentalna i dokumentaristi}č_ka

filmska forma naklonjene su asocijativnoj raspravljač_{koj estetici, no zna}č_ajnije

mjesto zauzela je ipak uekonomskom i politič_{kom sektoru djelovanja medija.}

                                                                                                               

40 _{Gilić, N. Asocijativno izlaganje : ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma, Hrvatski}

5.

MANIPULATIVNO SVOJSTVO PROPAGANDE

"Proces kreiranja i uč_vršć_{ivanja visoko selektivnih i preoblikovanih ili potpuno}

izmiš_{ljenih sje}ć_{anja jest ono} š_{to nazivamo "indoktrinacija" ili "propaganda"…"}

Noam Chomsky41

Kuleshovljeva "konstruktivistič_ka"42 _{i Eisensteinova asocijativna montaža}

predstavljaju temelj u propagandnom i oglaš_ivač_{kom oblikovanju percepcije i}

spoznaje, u manipulaciji ponaš_{anjem i promi}š_{ljanjem pojedinaca u svrhu generiranja}

reakcije koju propagandisti ž_{ele posti}ć_{i. Pojam propaganda se uglavnom koristi u}

politič_{kom kontekstu, dok se na podru}č_{ju ekonomije govori o reklami. Primjer takve}

vrste manipulacije, kojega Paul Messaris navodi, je primjer iz propagandnog filma

koriš_{tenog u sklopu izborne politi}č_{ke kampanje Ronalda Reagana 1984. godine:}

“U prvoj sekvenci ovoga filma - a to je jedini dio koji nas ovdje zanima - prizor ceremonije polaganja zakletve pri Reaganovoj prvoj inauguraciji 1981. montaž_{no se}

smjenjuje sa stanovitim brojem slika američ_{kih gra}đ_{ana koji rano ujutro idu na}

posao. Ova sekvenca slika ide ovako:

Traktor kreć_{e preko} ž_{itnog polja; kamion odlazi s farme; ceremonija zakletve;}

stoč_{ar potkiva konja izvan obora; gra}đ_{evinski radnik pod} š_{ljemom upravlja}

dizalicom; ceremonija zakletve; radnici pristiž_{u na ulazna vrata tvornice; putnici}

ulaze u putnič_{ka kola; ceremonija zakletve.}

Namjeravana tema ove sekvence bila je - kako je i to i reč_{eno u usmenom}

                                                                                                               

41 _{Prijevod dijela citata: "The process of creating and entrenching highly selective, reshaped or}

completely fabricated memories of the past is what we call “indoctrination” or “propaganda” when it is conducted by oficial enemies, and “education,” “moral instruction” or “character building,” when we do it ourselves.”

http://noam-chomsky.tumblr.com/post/18972954432/the-process-of-creating-and-entrenching-highly

42

komentaru samoga Ronalda Reagena pred njen kraj - "novi poč_{etak": doslovce, u}

smislu da Amerika ponovno ide na posao, i metaforič_{nije, mo}ž_{da, u smislu duhovne}

obnove. Tumač_ilač_{ki zadatak s kojim se suo}č_{ava gledatelj ove sekvence posve je}

drugač_{iji od zadataka koje smo ispitivali u vezi s narativnom monta}ž_{om. Ovdje vi}š_e

nije posrijedi derivacija vremenskih ili prostornih veza u sklopu pripovjednog tijeka. Gledatelj se mož_{da mo}ž_{e pitati radi li farmer, sto}č_{ar i razni drugi marljivi gra}đ_{ani to} š_{to rade upravo u trenutku kad se zaklinje Reagan, ali bi odgovor na takvo pitanje}

bio tu nevaž_{an - klju}č_{na poanta monta}ž_{ne strukture ove sekvence nema ni}š_{ta s}

"doslovnim" vezama izmeđ_{u prizora inauguracije i drugih prizora. Umjesto toga,}

gledatelj mora biti sposoban uč_{initi sljede}ć_{e dvije stvari kako bi iza}š_{ao s onom}

interpretacijom ove sekvence koja bi odgovarala onome š_{to su namjeravali njeni}

proizvođ_ač_{i: prvo, da iz pojedina}č_{nih slika ameri}č_{kih radnika izvu}č_{e op}ć_enitiji

smisao "Amerika se vrać_{a na posao", ili "naciji ponovno ide dobro"; drugo, da iz}

jukstapozicije inauguracije i radnika izvede smisao kako je inauguracija povezana s tim generalnim pojavama - npr. "Zbog Reaganove inauguracije Amerika se vrać_{a na}

posao" (kauzalna veza), ili "Reaganova inauguracija je kao nov poč_{etak za naciju u}

cjelini" (analogija ili komparacija).

Svrha ove sekvence, onda, nije naprosto da pokaž_{e skup doga}đ_{aja (predsjednik}

kojega se inaugurira, ljudi kako idu na posao) nego da dade različ_{ite komentare ili}

pojmovne tvrdnje o samim zbivanjima kao i o aspektima stvarnosti koji nisu izravno prikazani u tom filmu (tj. o ekonomiji, o Američ_{kim gra}đ_{anima uop}ć_{e). Razlika}

izmeđ_{u prikaziva}č_{kih i pojmovnih oblika komunikacije klju}č_{na je u raspravama o}

prirodi vizualne komunikacije, u tome lež_{i razlog za}š_{to sam izabrao naziv "pojmovna}

montaž_{a" za vrstu monta}ž_e č_{iji primjer mo}ž_{emo na}ć_{i u ovom filmu."}43

Glavni preduvjet za tumač_{enje pojmovne monta}ž_{e jest "sposobnost da se}

razluč_{i prisutnost pojmovnih odnosa izme}đ_{u predmeta i prilika} š_{to se portretiraju u}

danome nizu slika - i da se to u već_{ini slu}č_ajeva č_{ini vrlo brzo, jer je tempo pojmovne}

montaž_{e u televizijskim spotovima tipi}č_{no prili}č_{no brz."}44