FILMSKI MODERNIZAM U IDEOLOSKOM I POPULI (1)

Hrvoje Turković

Abstract: Iako se u socijalistič_ko-populistič_{kom kontekstu}

prvenstveno cijenila populistič_{ka djelotvornost filma i}

favorizirao klasič_no-prikazivač_{ki stil, nisu bile strane niti}

romantič_ko-elitistič_{ke ideje. Pod utjecajem zapadnja}č_kog

etabliranja modernizma u različ_{itim umjetnostima, a uz}

liberalistič_{ka ‘popu}š_{tanja’ u socijalisti}č_{kom sustavu, i u filmu}

se je koncem pedesetih a osobito u š_{ezdesetima samosvjesno}

uvodio korjeniti ‘umjetnič_{ki’ program – u Zagreba}č_koj š_koli

crtanog filma, u kinoklubskoj sredini i njezinom

eksperimentalistič_{kom (antifilmskom) pokretu, te najzad i u}

ideji ‘autorskog filma’ u dominantnoj kinematografiji.

Personalni i programski modernistič_{ki elitizam javio se kao}

svojevrstan otpor prevladavajuć_{em populizmu i svemu} š_{to ga}

je podrž_avalo.

I. Nastup modernizma

Filmski modernistič_{ki trend u pedesetim i} š_ezdesetim

godinama

Pojedinač_{ne, ali i trendovske najave visokog modernizma}1 _u

hrvatskom filmu dadu se prepoznati već _{od sredine pedesetih godina}

dvadesetog stoljeć_{a. U prvoj polovici} š_{ezdesetih filmski se}

modernizam programatski artikulira, podjednako u avangardnoj

varijanti kao i u umjerenijem 'autorskom filmu', a koncem

š_{ezdesetih i nadalje postaje dominantnim stilskim modelom u}

kinematografiji.

Evo obrisa kronologije prodora filmskog modernizma u

hrvatsko (i ondaš_{nje jugoslavensko) kulturno podru}č_je.

(a) Kinoklupski poetski pesonalizam pedesetih. U drugoj polovici pedesetih i na prijelazu u š_{ezdesete godine u amaterskoj,}

kinoklubskoj sredini mladi umjetnič_{ki ambiciozni studenti po}č_inju

raditi filmove koji tež_{e do}č_{arati osobita du}š_{evna stanja, osje}ć_aj

egzistencijalne besciljnosti, izgubljenosti, zarobljenosti, i to č_ine

istraž_ujuć_{i asocijativno-sugestivan pristup strukturiranju filma}

nasuprot klasič_{no narativnom, odnosno}

informativno-deskriptivistič_{kom koji je dominirao filmovima} š_{to su se prikazivali u}

kinima. Dva su osobito istaknuta autora takvih filmova: Mihovil

Pansini i Ivan Martinac. Pansini je 1955. u Kinoklubu Zagreb snimio

kafkijanski nadahnut film Brodovi ne pristaju, a nastavio raditi poetski orijentirane filmove do poč_etka š_{ezdesetih (npr. Siesta,}

1958; Piove, 1959). Ivan Martinac, Splić_{anin, za vrijeme studija}

arhitekture u Beogradu, izmeđ_{u 1959. i 1962. snimio je u Kinoklubu}

Beograd niz filmova naglaš_{enije meditativne strukture, monta}ž_{no i}

snimateljski paž_{ljivo razra}đ_{ene, s likovima koji egzistencijalisti}č_ki

dokono i zgađ_{eno 'ubijaju' vrijeme, povremeno s ispadima nasilja}

(npr. Suncokreti 1,2 i 3, 1960). Utjecao je na onda rastuć_{i pokret}

nekonvencionalnog filma u Kinoklubu Beograd u Srbiji, a povratkom

u Split nastavlja razrađ_{ivati svoj meditativni pristup u Kinoklubu}

Split (Rondo, 1962). Izrazite poetike, ključ_{no je utjecao na}

artikulaciju tzv. 'splitskog kruga' amaterskih stvaralaca u Kinoklubu

Split u š_{ezdesetima godinama.}

Nekako istodobno, iako prorijeđ_{eno, i u profesionalnom}

dokumentarnom i kratkom igranom filmu javljaju se srodne najave

modernizma. Naime, javljaju se cijenjeni tzv. poetski dokumentarci,

filmovi viš_{e orijentirani na sugestivno ocrtavanje 'op}ć

e-egzistencijalnih znač_{ajki' predo}č_{ene tipi}č_{ne situacije (npr. Crne vode}

Rudolfa Sremeca, 1956), nego na informativnost ili na ideološ_ku

poruku kako je inač_{e va}ž_{ilo za ve}ć_{inu onda}š_{njeg dokumentarizma.}

Osobito su važ_{nu ulogu kao indikatori filmski mogu}ć_{eg modernizma}

imali i kratki filozofsko-alegorijski, izrazito stilizirani igrani filmovi

Ante Babaje (slič_{noga stila s otprilike istodobnim kratkim filmovima}

Romana Polanskog u Poljskoj). Ti su se filmovi dož_ivljavali

je u njima Babaja iskuš_{avao stilizacijske hipertrofije na gotovo svim}

razinama: u postavi prizorne situacije koja je uvijek tež_{ila nagla}š_enu

simbolizmu te karikaturalnoj glumi, u likovnom 'purificiranju'

scenografije, koriš_{tenju kontrastne dubinske mizanscene s}

naglaš_{eno likovnim kompozicijama, uporabi razli}č_{itih filmskih trikova}

(ubrzanja, usporenja, ž_{ive animacije...),} š_{to su se tada tako}đ_er

drž_{ali - 'eksperimentalnim' (usp. Peterli}ć_{, 2002).}

(b) Crtanofilmski modernizam – «zagrebač_ka š_{kola crtanog}

filma». Sredinom pedesetih Duš_{an Vukoti}ć_{, najutjecajnija li}č_{nost u}

novoosnovanom Studiju crtanog filma (1956) u sklopu Zagreb filma,

uvjetuje sustavnu stilsku artikulaciju proizvodnje u tom studiju

prema posve modernistič_{kim na}č_{elima. Naime, isprobavaju}ć_i

ekonomič_{na, a neklasi}č_{na, rje}š_{enja u reklamnim filmovima koje je}

radio s Nikolom Kostelcom izmeđ_{u 1954. i 1955,}2 _{ta je na}č_{ela po}č_eo

sustavno upotrebljavati u izradi prvo dječ_{jih animiranih filmova u}

Studiju za crtani film (Cowboy Jimmy, 1957), a potom i u izradi filmova za odrasle. Taj naglaš_{eno geometriziran, shematiziran,}

grafič_{ki plo}š_{an i 'autorefleksivan' stil, koji nije uva}ž_avao

iluzionistič_{ko opredjeljenje klasi}č_{ne animacije nego je prizorne}

situacije ocrtavao na naglaš_{eno 'simboli}č_{ki', shematiziran,}

intelektualan nač_{in, pokazao se vrlo pogodan za iskazivanje}

'intelektualnijih' (moralnih, ali i filozofskih) 'poruka', prvo u dječ_jem

filmu. Ali, kako su time filmovi za djecu postajali 'intelektualniji',

postupno se proš_{irivao tematski obzor filmova tako da oni budu i 'za}

odrasle'. Uvodili su, naime, tada aktualne filozofske ideje (recimo,

iskazivanje vladajuć_{ih filozofskih tema 'otu}đ_{enja' modernog svijeta,}

prijetnje atomske katastrofe, 'vječ_{nih' crta ljudske naravi...), a sve}

se to davalo u alegorijskom i ironijskom, 'gegovskom' obliku (usp.

Ivanč_ević_{, 2004; Turkovi}ć_{, 1985b). Brojni autori sudjeluju u razradi}

toga ranog animacijsko-modernistič_{kog stila, ali u pedesetima i na}

prijelazu u š_{ezdesete najistaknutiji, najdosljedniji i najdominantniji}

su u tome Duš_{an Vukoti}ć _{i Vatroslav Mimica. Filmovi Studija se}

2 _{U reklamama koje su trebali brzo napraviti počeli su rabiti plošan i naglašeno geometriziran}

odmah po izlasku na inozemne festivale, koncem pedesetih,

uoč_{avaju kao stilski osobiti, moderni, intelektualno izazovni,}

prepoznati su kao razluč_{iv i koherentan umjetni}č_{ki pokret te} dobivaju etiketu 'zagrebač_ke š_{kole crtanog filma', primaju}ć_{i brojne}

nagrade po festivalima i privlač_eć_{i svjetsku i doma}ć_{u kriti}č_arsku

paž_{nju. Po}č_etkom š_{ezdesetih (1962) film Du}š_{ana Vukoti}ć_{a Surogat}

(1961) dobiva nagradu Američ_{ke filmske akademije (Oskar) za}

crtani film š_{to dodatno svjetski etablira ovaj pokret. (Usp. za sve}

ovo: Sudović_{, ur., 1978). Vezano s ovim geometrijski obilje}ž_enim

likovnim trendom, ali i puno radikalnije, č_{lan EXAT-a '51, Aleksandar}

Srnec, koncem pedesetih projektira i izrađ_{uje (1960, 1962)}

apstraktne crtane ritmič_{ke filmske fragmente, posve rijetke u}

ondaš_{njem animiranom filmu, iznimne suptilnosti (cf. Ivan}č_ević_,

2003; Turković_{, 2008), no oni ostaju neprikazivani osim u iznimnim}

pregledima Srnecova stvaralaš_{tva (usp. uzorke u Susovski, Fati}č_ić_,

ur., 2003).3 A poč_etkom š_{ezdesetih Vladimir Kristl ostvaruje}

animirani film Don Kihot (1961), s ritmič_ko-grafič_{kim igrama, s tek}

naznač_{enim prikaziva}č_{kim situacijama, nagla}š_{eno avangardne}

prirode.

(c) Eksperimentalistič_{ki pokret. Po}č_etkom š_{ezdesetih dolazi do}

programatskog avangardnog pokreta u kinoklubskoj sredini. U

travnju 1962. Mihovil Pansini u suradnji s Tomislavom Kobijom

pokreć_{e krugove razgovora naslovljene Antifilm i mi u podrumskim}

prostorijama Kinokluba Zagreb4. Glavni je cilj tih razgovora bio «pronać_{i nove putove» u filmskom stvarala}š_{tvu tada}š_njeg

kinoklubskog amaterizma (ali i filma uopć_{e), odnosno prona}ć_{i novi}

model «avangardnog filma» i to «eksperimentiranjem», jer «... je korisnije i bilo kakvo eksperimentiranje [...], nego hodanje utabanim putovima...» (Mihovil Pansini u Pansini, ur., 1967: 11-12). Zamisao

3

Inače Srnec se angažirao kao glavni crtač i crtač pozadina u filmu Čovjek i sjena (1960) u režiji Dragutina Vunaka. Dijelovi tog filma sadržavaju animaciju posve apstraktne pozadine, animaciju u skladu s neostvarenim projektom apstraktnog animiranog filma predloženog za ostvarenje iste godine kad je dovršen Vunakov film (Usp. Ivančević, 2003)

4

novog avangardnog filma – s nazivom antifilm – artikulirao je ponajviš_{e sam Mihovil Pansini i to u polemi}č_{koj razmjeni s}

prevladavajuć_{e konzervativnim stajali}š_{tima drugih sudionika u}

razgovoru. Pansini je od prvog razgovora pa do zaključ_{ka svih}

razgovora postupno radikalizirao svoje stavove, pa je od polaznog

odbacivanja komercijalnog filma i nijekanja aktualnih ugledanja u

'klasič_{ne umjetni}č_{ke filmove' (Ejzen}š_{tejna, npr.) i uzdizanja filma}

kao iskaza osobne osjetljivosti autora, evoluirao do krajnje

zaoš_{trenih formulacija prema kojima treba sru}š_{iti sve granice i}

'mitove', raditi filmove kojima su «sve slobode dozvoljene», za koje «pravila ne postoje, to je sve izmiš_{ljeno», koji ne moraju mariti za} publiku, nego trebaju biti orijentirani isključ_{ivo na otkrivanje i}

istraž_ivanje.5

No istodobno, neovisno o razgovorima, Vladimir Petek i

Tomislav Gotovac (oni nisu bili sudionici razgovora) snimali su

prepoznatljivo avangardne filmove koji kao da su ostvarivali

razgovorne 'antifilmske' zamisli (Pastelno mrač_{no, Peteka, 1960;}

Smrt Peteka i Gotovca, 1962; Srna I., Peteka, 1962. i dr.). Poviš_ena

'prevratnič_{ka' atmosfera koju su stvorili razgovori izazvala je pravu}

stvaralač_{ku 'eksploziju', pa su godine 1963. ura}đ_{eni neki antologijski}

eksperimentalni filmovi samog Pansinija (Dvoriš_{te, Scusi Signorina, i}

K-3, ili č_{isto nebo bez oblaka), Peteka (Sretanje, Sybil, Most),} Gotovca (Prije podne jednog fauna). U razgovorima je artikulirana i ideja festivala eksperimentalnog filma i 1963. on je doista i poletno,

pod nazivom GEFF, organiziran bijenalno.6 Festival je okupio sve

5 _{Prema zaključnoj formulaciji kakav bi trebao biti antifilm, Pansini ističe kako «Antifilm nije} više film izražavanja, ekspresije, komuniciranja između autora i gledoca, već je akt otkrivanja i istraživanja.» (Pansini, 1997: 81); kako «Treba do kraja srušiti granice koje postoje između raznih formi izražavanja istraživnja i življenja.» (ibidem str. 82), «Antifilm znači oslobođenje od mitova, autoriteta, od pravila, zakona i terora.» (ibidem str. 82), antifilm treba da «revolucionira našu doživljajnost», i to tako da bude u opoziciji prema temeljima tadanjeg filmovanja: «opozicijom na svrhovitost djela, opozicijom na vrednovanje djela», odricanje «vrijednosti medija» i «termina umjetnost i umjetničko djelo». Pozitivni ideali antifilma jesu: «Antifilm istražuje unutarnje mogućnosti filma, daje djelu smisao igre. Antifilm je igra izrasla u svom vremenu i svog vremena. Antifilm ruši i otkriva.» (ibidem str. 83).

6

Riječ je o jednom od najranijih redovitih specijaliziranih festivala eksperimentalnog filma u svijetu. Prema pozivu koji je upućen mogućim sudjelovateljima: «GEFF će obuhvatiti one filmove koji prema propozicijama UNICe nisu dokumentarni ni igrani, već spadaju u treći rod: žanr film. To su eksperimentalni filmovi, avangardni filmovi, filmovi novih tendencija, koji istražuju nove putove i nova sredstva.» (Pansini, ur., 1967: 91). Održano je četiri festivala, prvi, 1963, imao je za temu Antifilm i nove tendencije, drugi, 1965, bio je posvećen temi

ključ_{ne 'nekonvencionaliste' iz onda}š_{nje Jugoslavije}7_{, bio obavezno}

prać_{en tematskim razgovorima u kojima su sudjelovali filma}š_i,

filozofi, avangardni predstavnici drugih umjetnosti (glazbe, likovnih

umjetnosti, knjiž_{evnosti), a u 'informativnoj sekciji' festival je}

obavješ_{tavao o modernisti}č_{kim filmovima sredi}š_{nje, profesionalne,}

kinematografije (najraniji filmovi 'autorskog filma'). Stanovito se

avangardistič_{ko uzbu}đ_{enje, posebno motivirano mogu}ć_nošć_u

prezentacije filmova na GEFF-ovima, nastavlja preko sredine

š_{ezdesetih i stvaraju se daljnja radikalna djela, ponekad i kao}

ironijske persiflaž_{e avangardizma (npr. Termiti Milana} Š_ameca,

1963. i Kariokineza Zlatka Hajdlera, 1965). U ovom jakom valu filmskog avangardizma u prvoj polovici š_{ezdesetih isku}š_{ani su}

najrazlič_{itiji radikalni postupci: razli}č_{iti oblici redukcija (ili 'fiksacija'}

kako ih je nazvao pokojni istaknuti teoretič_{ar Du}š_{an Stojanovi}ć_{) – tj.}

koriš_{tenja fiksnih kamera uperenih u razmjerno 'neaktivan' i stati}č_an

prizor (npr. Prije podne jednog fauna, Gotovca; Dvoriš_{te, Pansinija;}

Ahat Peteka; Armagedon Martinca), ili koriš_{tenje jednog 'postupka'}

za cijeli film (npr. vož_{nja unaprijed Gotovca u Pravcu, 1964, ili}

panorama u krug u Kruž_{nici, 1964); fizi}č_{ke intervencije izravno u}

filmsku vrpcu - perforiranje vrpce, ljepljenje manjih filmskih vrpci na

već_{u, bojanje po vrpci, grebanje vrpce (npr. u Petekovim Sretanje,} Most), paljenje vrpce (Kariokineza, Z. Hajdlera, 1965), nekontrolirano snimanje (Scusi signorina Pansinija, 1963), projekcije na ekran projektorskog svjetla bez filma (I. Lukas, 1965),

apstrahiranja na temelju realnih predlož_{aka (Twist-twist, 1962,}

Verzottija), praznih, tek nejednako obojenih vrpci (K-3 ili č_{isto nebo}

bez oblaka, 1963, Pansinija), a i, naravno, mnogo ritmič_ko-poetskih,

'atmosferskih' filmova (Martinac, Gotovac, Petek i dr.) te

'performanskih filmova' u kojima se izvodi č_{esto besmislene ili}

s jednom godinom odgode, 1970, imao je temu Sekusalnost kao mogući put u novi humanizam (Majcen, 1998: 39).

7

trivijalne radnje 'za kameru', tj. za publiku (Kap po kap do zdrave kose, 1966, Ive Lukasa; S, 1966, Gotovca). A pri tome se kao zvuč_{na pratnja u nekim filmovima proizvodio neki tip 'konkretne}

glazbe' (npr. lupkanjem po radijatoru – Termiti M. Š_{ameca, 1963; ili}

bubnjanjem po različ_{itim zate}č_{enim povr}š_{inama, Scusi signorina i} Dvoriš_{te M. Pansinija, 1963).}

(d) 'Autorski' film. Iako je ovo avangardno, eksperimentalistič_{ko krilo bilo vrlo marginalno, radikalna}

razmiš_{ljanja prisutna u popratnim razgovorima GEFF-ova}

dož_{ivljavala su se indikativnim za globalne te}ž_{nje za 'druga}č_ijom

umjetnošć_{u', za 'novim filmom'.}

Naime, tijekom pedesetih i na prijelazu u š_{ezdesete, trend se}

je dugotrajnog nezadovoljstva ukupnim estetskim dosezima, osobito

igranog filma u ondaš_{njoj Jugoslaviji, iskristalizirao u op}ć_{i zahtjev za}

'reformom' produkcijskih uvjeta i proizvodno-artistič_{ke orijentacije.}

Primjerice, javile su se javne kritike posve pretjerane proizvodne i

partijsko-ideološ_{ke nadzorne procedure}8_{. Nasuprot takvoj}

kontroliranoj situaciji isticali su se zahtjevi filmofilskih kritič_ara9 _(i

mladih ambicioznih redatelja) da film bude tretiran isključ_{ivo kao}

autonomno i personalno umjetnič_{ko stvarala}š_{tvo, izvan institucijskih}

i ideološ_{kih nadzora, posve u nadle}ž_{nosti 'autora' – tj. redatelja.}

Filmske uzore za moderan 'autorski' pristup pronalazili su u

sovjetskim revolucionarnim 'formalistima' (Ejzenš_{tejnu, Pudovkinu,}

Dovž_{enku) – osobito srpski autori (Makavejev, Pavlovi}ć_{...), potom u}

trendovima 'novog filma' u Francuskoj (novog vala i njihove

'autorske politike'), u Poljskoj (crna serija), u Britaniji (Britanski

socijalni realizam) i dr. Rani profesionalni filmovi dotadaš_njih

beogradskih amatera (npr. rani igrani film Ž_{ivojina Pavlovi}ć_{a te}

provokativni dokumentarci Duš_{ana Makavejeva u Srbiji),}

dož_{ivljavani su kao najava modernisti}č_{ke i autorske 'renesanse', no}

8

Npr. Ante Peterlić, tada vodeći mladi kritičar, poslije teoretičar i profesor filmologije, i Mirko Bošnjak objavili su u časopisu Naše teme /br. 7-8/1963/ tekst «Jugoslavenska kinematografija danas» u kojem su analizirali brojne 'filtere' kroz koje mora proći projekt da bi bio realiziran u državnim filmskim poduzećima, i zalagali se za reorganizaciju kinematografije.

9 _{Bila je riječ o generaciji mladih, filmski obrazovanih kritičara, dobar dio njih s redateljskim}

ambicijama, što su se okupljali oko kratkovjekog časopisa Danas u Srbiji, i oko kulturnog lista

prijelomna je bila 1965. godina, kad se je na godiš_{njem festivalu}

jugoslavenskog filma u Puli pojavilo viš_{e djela} š_{to su se} č_inila

olič_{enjima modernizma, 'autorskih osobnosti'. Od hrvatskih je tu bilo}

pionirsko djelo prije proslavljenog redatelja animiranih filmova,

Vatroslava Mimice Prometej s otoka Viš_{evice (1964), a od srpskih Tri} Aleksandra Petrović_a, Č_{ovek nije tica Du}š_{ana Makavejeva i} Neprijatelj Ž_{ivojina Pavlovi}ć_a.

Pojava novih autora bila je dijelom i posljedica 'reformskog'

preinač_{avanja na}č_{ina financiranja projekata: dr}ž_{avna prora}č_unska

potpora za snimanje filmova, koja je do tada iš_{la izravno filmskim}

drž_{avnim poduze}ć_{ima, sada je u Hrvatskoj preusmjerena u posebno}

drž_{avno tijelo (Fond za kinematografiju) koje je izravno dodjeljivalo}

subvenciju projektima autora, a oni su tek potom traž_{ili producente.}

Komisije Fonda koje su odobravale projekte bile su sastavljene od

javnih kulturnih djelatnika, koji su tada bili pod utjecajem vladajuć_ih

modernistič_{kih i 'autoristi}č_{kih' ideja i bili skloni odobravati filmove}

novim i mlađ_{im autorima i bili skloni novim scenarijskim idejama.}

Poduprijeti zduš_{nom kriti}č_{kom podr}š_{kom, nagradama na}

nacionalnom festivalu u Puli, opć_{om poletnijom atmosferom,}

modernistič_{ki je 'val' (prozvan 'novim jugoslavenskim filmom',}

odnosno 'autorskim filmom') ubrzo zadominirao potisnuvš_{i neke do}

tada dominantne redatelje u drugi plan (npr. Branka Bauera). Iako

je igrani film bio u središ_{tu pa}ž_{nje, sastavnim dijelom visokog}

modernizma i autorskog filma drž_{ali su se i anga}ž_{irani dokumentarci}

rađ_{eni u tada vode}ć_{em stilu 'filma istine' (u Hrvatskoj -}

dokumentarci Krste Papić_{a, Rudolfa Sremeca, a potom i Petra}

Krelje, Zorana Tadić_{a, Bogdana} Ž_iž_ić_{a, Zlatka Sudovi}ć_{a i dr.), ali i}

poetskog dokumentarca (Eduard Galić_{), a pridru}ž_{ila im se i 'druga}

generacija' crtanofilmskih autora u 'zagrebač_koj š_{koli crtanog filma',}

neki od njih iskusni animatori i crtač_{i, ali bez autorskog nastupa}

(Borivoj Dovniković_{, Zlatko Grgi}ć_{, Nedeljko Dragi}ć_{, Aleksandar}

Marks, Pavao Š_{talter, Boris Kolar, Ante Zaninovi}ć_...).

Već_{ina je naglasaka 'autorskog filma' bila je implicitno}

polemič_{na spram neke od dominantnih zna}č_{ajki dotadanjeg filma,}

tematskom se planu drž_{alo se da filmski autori (a to su redatelji koji}

samostalno biraju scenarij i utječ_{u na njegov izgled, pa ga sve vi}š_{e i}

sami piš_{u) trebaju birati teme i pristupe temama koji su njihovi}

vlastiti, a ne vanjski nametnuti, bilo ideologijom, bilo

producentskom ponudom. To je pretež_{ito zna}č_{ilo da je ocrtavanje}

individualnih psihološ_{kih stanja junaka i psiholo}š_{kih temelja njihovih}

odnosa postalo središ_{njom temom, a ne tek dramatur}š_kim

elementom u konstrukciji fabule. Kad su novi filmovi pristupali

'socijalistič_{ki obilje}ž_{enim temama' – kako je to u nekim svojim}

filmovima č_{inio Mimica, Makavejev, Pavlovi}ć_{, Babaja, Vrdoljak... –}

tada njima pristupaju iz vizure subjektiviteta pojedinca, uzimajuć_i

vladajuć_{u ideologiju i sustav koji ta ideologija podr}ž_{ava kao}

represivni faktor ljudskog ž_{ivota, kao zlehudu invaziju na du}š_evni

integritet protagonista, ili kao tek relativistič_{ki, pragmati}č_{ki aspekt}

dnevnoga ž_{ivota, od tek prigodne va}ž_{nosti. Takav pristup ideolo}š_ki

obiljež_{enim sadr}ž_{ajima bio je ponekad povezan sa}

'subjektivizirajuć_{im tehnikama', tj. tehnikama do}č_aravanja

unutarnjih dož_{ivljaja (retrospekcije, vizije, snovi) osobito kod}

Vatroslava Mimice i Lordana Zafranović_{a. Ali je} č_ešć_{e bio povezan s}

porastom naturalistič_{kog pristupa – tj. ocrtavanja dnevnog} ž_ivota

neistaknutih pojedinaca kao trapljenja pod teretom ruž_{nih strana}

ljudskih naravi i druš_{tvenih nesporazuma.}10 _No, č_ešć_{e se posve}

izbjegava bilo kakva referenca na etablirane politič_{ke sadr}ž_{aje i}

posveć_{uje posve intimnim, obiteljskim, ljubavnim – 'vje}č_{nim' –}

temama (Zvonimir Berković_{, Ante Babaja, Ante Peterli}ć_{, Lordan}

Zafranović_{, Krsto Papi}ć_{, Vatroslav Mimica, Kre}š_{o Golik...) u kojima}

politič_{ki kontekst ni}š_{ta ne zna}č_{i, ili se tek indirektno naslu}ć_{uje. Sve}

je to bilo vezano uz 'kritiku prič_{e', tj. uz te}ž_{nju da se filmsko}

zbivanje ne organizira kao ciljno djelovanje protagonista, nego kao

sukcesija nepredvidljivih 'događ_aja', š_{to vi}š_{e ocrtavaju op}ć_{e stanje}

10

Krilo autorskog filma osobito žestoka naturalizma nazvano je «crnim valom» ili «crnim filmom». Kako je najžešći naturalizam iskazivan u ondašnjem srpskom filmu (Pavlović, Makavejev, Petrović, Popović i dr.), 'crni film' je ponajviše vezan uz tu kinematografsku sredinu, iako je bilo i hrvatskih filmova koji su kritizirani kao 'crni' ili su mogli biti pribrojani naturalističkoj struji (npr. epizoda Čekati omnibusa Ključ(1965) i Lisice (1970) Krste Papića; pa i, djelomično, rani filmovi Antuna Vrdoljaka – Kad čuješ zvona (1969) i U gori raste zelen

duha i 'sudbine', negoli konkretno zbivanje. Utoliko se favorizirala

epizodska, fragmentaristič_{ka kompozicija izlaganja s pove}ć_anim

sugestijskim potencijalima, uz daleko već_{u stilsko-stilizacijsku}

'slobodu' u vizualizaciji scena i izlagač_{koga tijeka, a sve s ciljem da}

se cjelini filma dade 'metaforič_{nije', 'alegori}č_{nije' – 'filozofskije' –}

vrijednosti, tj. da ukupnim filmom artikulira posve osobni

svjetonazor autora filma, njegov pogled na ž_ivot.

Modernistič_{ki kontekst za 'filmski reformizam'}

Svi ovi trendovi bili su isprva izrazito marginalni, rasuti,

njegovali se uglavnom u svojevrsnim druš_{tvenim 'rezervatima' ili u}

rijetkom dokumentarnom filmu) – tj. u lokalnim sredinama koje nisu

drž_{ane toliko politi}č_{ki va}ž_{nim (u amaterskim klubovima, u sklopu}

crtanofilmske proizvodnje još _{uvijek obilje}ž_{ene kao 'dje}č_{je' i}

kulturno popratne), ili kao tek pojedinač_{ne, nesustavne, i utoliko}

pretrpive pojave u igranom i dokumentarnom filmu. Ali to je bila

važ_{na margina, jer su takvi filmovi imali otprva nagla}š_enu

'atrakcijsku' i 'emblematsku' vrijednost. Privlač_{ile su, naime, prili}č_nu

javno-kulturnu paž_{nju me}đ_{u filmskim kriti}č_{arima, podjednako onim}

ideološ_{ko nadzornim (slu}ž_{benim), ali osobito me}đ_{u mla}đ_{ima, a i}

privlač_{ili su pa}ž_{nju elitnih krugova iz drugih umjetnosti.}

Naime, druga polovica pedesetih godina 20. st. i cijele

š_{ezdesete u onda}š_{njoj su Jugoslaviji bile obilje}ž_{ene nagla}š_enom

modernistič_{kom 'uzrujano}šć_{u' – sna}ž_{nom inspiracijom svjetskim}

modernizmom i uvjerenjem da se tako neš_{to mora i u nas razviti.}

Primjerice, sami inicijalni razgovori o 'antifilmu' u

kinoklupskom i GEFF-ovskom kontekstu, nastali su pod izrič_itim

poticajom i s programskim ugledanjem na modernistič_{ke i}

avangardne fenomene koji su u to vrijeme nicali na različ_itim

stranama u umjetnosti Hrvatske i ondaš_{nje Jugoslavije i nametali se}

javnoj svijesti ponajviš_{e bu}č_{nim polemikama, ali i entuzijasti}č_{kom i,}

č_{inilo se, nezaustavljivom 'sljedbom'. Modernisti}č_{ka zbivanja tijekom}

pedesetih i s poč_etka š_{ezdesetih u «poeziji, kazali}š_{tu, romanu,}

muzici i likovnim umjetnostima» – kako je to reč_{eno u Pansinijevu}

izravnim poticajom, ali i modelima za projektiranje 'puta prema

filmskoj avangardi', njezina moguć_{ega profila.}

Sam naziv 'antifilm' u sklopu eksperimentalistič_{kog pokreta}

skovan je prema tada u publicistici dosta spominjanome

'antikazališ_{tu' i 'antiromanu' (usp. Pansini, ur., 1967: 13, 29).}

Naime, koncem pedesetih u zagrebač_{kim se kazali}š_{tima izvode}

drame Ionesca (Stolice / Les chaises, izvedba 1958), Becketta (Svrš_{etak igre / Fin de partie, izvedba 1958) i o njima se raspravlja} kao o 'antidramama', a prikazuju se nadrealistič_{ki komadi doma}ć_ih

pisaca Jure Kaš_{telana (Pijesak i pjena, izvedba 1958) i Ivice Ivanca}

(Zaš_{to pla}č_eš _{tata, izvedba 1960), osniva se Studentsko} eksperimentalno kazališ_{te (1956) s 'eksperimentalno}šć_{u' u nazivu.}

Već_{ina je tih avangardnih drama popratno tiskana u knji}ž_nom

izdanju u kazališ_{nim bibliotekama. Tako}đ_{er, bilo je to vrijeme}

uč_{estalih gostovanja i najuglednijih svjetskih kazali}š_{nih ku}ć_{a (npr.}

Porgy and Bess Ensamble iz SAD-a; 1954; Burgtheater iz Beč_a,

1955; Il Picolo teatro iz Milana, 1955; Kinesko klasič_{no kazali}š_te

Opere iz Pekinga, 1955; Théâtre National Populaire iz Pariza i dr.; usp. Batuš_ić_{, 2004: 173).}

Najizrazitiji je bio utjecaj snaž_{no prisutnih i polemi}č_ki

doč_{ekivanih neoavangardnih, 'apstrakcijskih' tendencija u likovnim}

umjetnostima. Programski tekstovi š_{to su pratili izlo}ž_{be grupe}

EGZAT '51 (izlož_{ba 1953), Gorgone (osnovane 1959) te potom}

izlož_{be Novih tendencija (prva je odr}ž_{ana 1961) bili su izvorom za}

teze š_{to ih je Pansini iznosio u razgovorima o 'antifilmu'. Pedesete}

su bile razdoblje uč_{estalih preglednih izlo}ž_{aba moderne likovne}

umjetnosti zapadnoeuropskih zemalja (suvremene francuske

umjetnosti, 1952, 1958; Henryja Moorea, 1955; važ_{na izlo}ž_ba

američ_{ke suvremene umjetnosti, 1956; izlo}ž_{ba suvremene}

talijanske umjetnosti, 1956; didaktič_{ka izlo}ž_{ba posve}ć_ena

apstraktnoj umjetnosti, 1957. i drugo; usp. Putar, 1998: 403-412),

ali i važ_{nih individualnih i grupnih nastupa hrvatskih 'apstraktista',}

te postupnog, ali 'epidemijskog' prelaska figuracijskih modernista u

apstrakciju. Modernistič_{ki stil u crtanofilmskim reklamama Vukoti}ć_{a i}

modernistič_{ku grafiku onda}š_{njih reklamnih panoa i plakata, ali}

potom i na svjetski modernistič_{ki grafi}č_{ki trend (utjecaj Bauhausa i}

ruske avangardne umjetnosti).

Modernistič_{ka i avangardna literatura bila je prijevodno}

itekako prisutna. Primjerice, 1958. bio je preveden roman

Izmijenjena odluka (La modification) Michela Butora, onda vezanog uz sintagmu 'antiromana', diskutiralo se o 'romanu svijesti' (prijevod

Uliksa Jamesa Joycea, izdan 1965), prevođ_{ena je modernisti}č_ka

poezija po različ_itim č_{asopisima, a u pedesetima se na stranicama}

č_{asopisa Krugovi (osnovanog 1952) objavljivala protoavangardna}

poezija (npr. Ivana Slamniga, te nadrealistič_{ka Drage Ivani}š_ević_a).

U pedesetima je objavljen modernistič_{ki roman Vladana Desnice}

Proljeć_{a Ivana Galeba (1957), a} č_{lan 'krugova}š_{ke grupe' Vlatko}

Pavletić _{u kulturnom tjedniku Telegram u nastavcima je po}č_etkom

60-ih objavljivao esej 'Ključ _{za modernu poeziju' (citiran u}

'antifilmskim razgovorima', usp. Pansini, ur., 1967: 19).

U 'antifilmskim' razgovorima č_{esto se upu}ć_{ivalo na modernu}

glazbu, koja je bila tradicionalnom referencom i 'modelom' za prvu

filmsku avangardu (iz 1920-ih), ali i za drugu (onu iz 1950-ih i

60-ih). Izrič_{ito se poziva na izravno slu}š_alač_{ko i vizualno iskustvo koje}

je tada nudio znač_{ajan festival moderne glazbe – Muzi}č_{ki bijenale}

Zagreb (prvi održ_{an 1961) na kojem su bili izvo}đ_{eni i prisutni tada}

najavangardniji i kanonizirani internacionalni skladatelji i izvođ_ač_i

'nove glazbe' (J. Cage, M. Kagel, W. Lutosł_{awski, O Messiaen, L.}

Nono, K. Penderecki, P. Schaffer, K.H. Stockhausen, I. Stravinski i

dr.), a nametnuli su se i domać_{i (Milko Kelemen, Ivo Malec, Natko}

Devč_ić_{, Branimir Saka}č _{i dr.).}

Iz proavangardistič_{kih razgovora o filmu i iz onda}š_{nje javne}

paž_{nje nisu izostajala niti pozivanja na modernisti}č_{ki pokret u}

svjetskom filmu. Poč_etak š_{ezdesetih bilo je vrijeme u}č_estalog

pojavljivanja primjeraka modernistič_{kih 'novih filmova' na}

repertoarima kina i javnih diskusija vezanih uz njih. Prilič_{no je}

uzbuđ_{enje me}đ_{u hrvatskim intelektualnim krugovima izazvalo}

'umjetnič_{kim' i 'modernim'. Pratili su se i diskutirali filmovi}

francuskog novog vala (osobito Godarda, Chabrola), talijanskog

novog filma (Noć _{Michelangela Antonionija; Slatki} ž_{ivot Fellinija).} Prikazivan je i novi Buñuel (Nazarin), a bila je i prilika vidjeti Sjenke

Johna Casavetesa. Sve su to bili filmovi i autori spominjani u

'antifilmskim' razgovorima 1963, š_{to zna}č_{i da su pokazani u}

razdoblju od 1960-62, ali se o njima diskutiralo i po filmskim

stranicama kulturnih tjednika i dnevnih novina, na radio emisijama,

po tribinama. U kinoteci se je, takođ_{er, povremeno mogao vidjeti}

koji program prve avangarde iz dvadesetih, pa su poneki sudionici i

o njima imali neku ideju. Sve je to bilo dostatno da se pronalaze i

pozitivni i negativni 'predloš_{ci', oni za ugledanje i oni za}

izbjegavanje.

Sve ovo š_{to se na raznim stranama u kulturi zbivalo, iako}

č_{esto za}č_{injano u vrlo uskom krugu umjetnika, znalo je izazvati}

prilič_{nu javnu pa}ž_nju, č_{esto poja}č_{anu politi}č_{kim i}

tradicionalno-estetič_{kim napadima, pa se time stvaralo zajedni}č_{ko kulturno 'polje'}

visoke međ_u-umjetnič_{ke uzajamne informiranosti o modernisti}č_kim

pokretima i idejama.

Uz to, postojalo je i stalno spontano umjetnič_{ko prepletanje –}

toliko karakteristič_{no za ve}ć_{inu avangardnih pokreta – izme}đ_u

č_{lanova razli}č_{itih umjetni}č_{kih podru}č_{ja. Modernisti}č_{ki orijentirani}

umjetnici u pravilu su se zagledavali u druge umjetnosti ne bi li u

njima naš_{li inspiraciju i ohrabrenje za vlastita traganja, a kulturne}

rubrike novina kao i kulturni tjednici (poput tada iznimno važ_nog

Telegrama) te kulturnjač_{ke emisije na radiju objedinjavali su i}

povezivali i informacije i kritič_{ke refleksije o modernisti}č_kim

pojavama na različ_{itim stranama kulture.}

Filmaš_{i okupljani oko Kinokluba Zagreb i GEFFA, ali i oni u}

zagrebač_koj š_{koli crtanog filma, te novi autori koji su dobili}

moguć_{nost da rade filmove tijekom 1960-ih pod novim uvjetima}

financiranja projekata, kao i kulturnjač_ki č_{lanovi komisija za}

odobravanje filmskih projekata – bili su itekako dijelom ovog

2 Kontekstualno pozicioniranje modernizma

Paradoksne pretpostavke modernizma i avangarde u Hrvatskoj

Cijela ova modernistič_{ka situacija javljala se, zapravo, kao}

iskoriš_{tavanje nekih paradoksa prisutnih u onda}š_{njoj kulturi, te}

razrade onih aspekata potencijalno protuslovne situacije š_{to su i}š_li

na ruku modernistič_{koj paradigmi.}

Naime, iako je kinematografija politič_{ki razvijana zato jer je}

drž_{ana va}ž_{nom po populisti}č_{koj djelotvornosti filma (i kao novoga}

tipa 'narodne umjetnosti' industrijskog doba i nove komunikacijske

tehnologije, ali i kao djelotvornog propagandnog sredstva),

istodobno su joj se postavljali ideali 'visoke umjetnosti', č_{esto i vrlo}

specifič_{ni estetski zahtjevi.}

Nadalje, iako je jezgra hrvatskih i ondaš_{nje jugoslavenskih}

'partijaca' (vodstva i č_{lanova komunisti}č_{ke partije Hrvatske i}

ondaš_{nje Jugoslavije) trajno politi}č_ko-ideološ_{ki podozrjevala i}

poč_{esto i politi}č_{ki opstruirala svaku pojavu avangardizma,}

avangardizam je prilič_{nog poticaja dobivao upravo iz podgrijavane}

'revolucionaristič_{ko-idealske', 'avangardisti}č_{ke' strane komunisti}č_ke

ideologije.

Potom, iako se umjetnič_{ki avangardizam javljao kao}

'oslobađ_{anje' od stega tradicije, dijelom je ra}đ_{en u ime jedne grane}

'tradicionalnih' estetskih nač_{ela – u biti 'romanti}č_{arske' vizije o}

prirodi i ulozi umjetnika i umjetnosti, romantič_{arske vizije koju je}

dijelila i sama 'avangarda socijalizma', tj. vodeć_{i komunisti}č_ki

'ideolozi'.

Ove su se znač_{ajke ispreplitale na kompliciran na}č_{in i stvarale}

povijesno dinamič_{nu i nimalo jednostavnu praksu, koju se} č_esto

previđ_{a kad se pojednostavnjeno govori o tome razdoblju}

jugoslavenskog komunizma kao o 'dogmatskom' razdoblju, odnosno

kad se naglaš_{avaju modernisti}č_{ke i avangardne tendencije kao}

Populistič_ko-elitistič_{ka dvojnost i romanti}č_{arski personalizam}

socrealistič_{ke kinematografije}

Iako se film u Hrvatskoj, prije Drugog svjetskog rata,

uspostavio kao popularan urbani i modernizacijski medij,

proizvodnja populistič_{kih varijanti filma (nadasve igranog filma) bila}

je prepuš_{tena 'tr}ž_iš_{tu', ostaju}ć_{i periodi}č_{na, gotovo nikakva. Naime,}

vrlo malo trž_iš_{te (mali broj kina po onda}š_{njoj Hrvatskoj i Kraljevini}

Jugoslaviji) nije nadoknađ_{ivalo niti tro}š_{kove proizvodnje, a nije bilo}

nikakve nade da bi donosio profit za dalje ulaganje i razradu

proizvodnje. Uz to nije bilo nikakve drž_{avno-zakonske za}š_{tite od}

moć_{ne prikaziva}č_{ke konkurencije svjetskih filmova, niti ikakve}

zakonski regulirane stimulacije proizvodnje. Sve je to uvjetovalo da

su koliki-toliki proizvodni kontinuitet imali samo subvencionirani

oblici kinematografije (zdravstveno propagandni i 'kulturni filmovi',

promotivni i reklamni filmovi...), a proizvodnja populistič_{nog igranog}

filma bila je izrazito hendikepirana, rijetka, neisplativa, te su

proizvođ_ač_{i rijetkih igranih filmova uglavnom bankrotirali (usp.}

Turković_{, Majcen, 2000).}

Drž_{avni se stav prema filmu bitno promijenio prvo za Drugog}

svjetskog rata u kratkovjekoj marionetskoj Nezavisnoj drž_avi

Hrvatskoj, pod nacistič_{kom okupacijom i pod utjecajem njema}č_ke

koncepcije o propagandnoj funkciji filma. A potom, posebno važ_{no i}

dalekosež_{no, u sklopu poratne socijalisti}č_{ke Jugoslavije, a pod}

utjecajem lenjinsko-sovjetske koncepcije propagandne i

prosvjetiteljske važ_{nosti filma. Naime, socijalisti}č_{ki dr}ž_avni

preokreti, a osobito oni ruske revolucije, pa onda i jugoslavenskog

socijalizma po Drugom svjetskom ratu, 'posvajali' su film ne samo

kao dio modernizacije, nego i kao potvrđ_{eno popularan medij kojim}

se izravno mož_{e utjecati na '}š_{iroke mase'. Tj. film se shvatilo kao}

snaž_{no prosvjetiteljsko i propagandno sredstvo socijalisti}č_kog

projekta, kao iznimno pogodno sredstvo za obrazovanje i ideološ_ku

indoktrinaciju š_{irokog spektra stanovni}š_{tva – nadasve onog prete}ž_ito

stanovniš_{tva, ali i za 'preodgoj' gra}đ_{anskih 'ostataka', te}

tradicionalne intelektualne elite.

Ova se uporaba filma izravno oslanjala na onu ž

danovsko-sovjetsku, poznatu pod krilaticom socijalistič_{kog realizma} (socrealizma). No, bit te orijentacije nije bio samo u socijalistič

ko-indoktrinacijskoj svrsi, iako je ona bila temeljna, nego i u

populistič_{nosti. Naime, da bi se socijalisti}č_{ke ideolo}š_{ke poruke}

prenijele 'masama' na djelotvoran nač_{in, film je morao to} č_{initi na}

već_{ini provjereno pristupa}č_{an i privla}č_{an na}č_{in. U staljinisti}č_{koj –}

socrealistič_{koj – reakciji na 'elitisti}č_{ki' revolucionarni 'formalizam'}

sovjetske filmske avangarde na prijelazu iz dvadesetih u tridesete

godine, upravo je populistič_{ni model filmovanja – onaj klasi}č

no-narativni – istaknut kao najpož_eljniji.11 _{Taj je, dr}ž_{alo se, onaj koji}

jamč_{i populisti}č_{ku djelotvornost filma,} š_to ć_{e u}č_{initi filmsku}

socijalistič_{ku indoktrinaciju djelotvornom.}

No uz ovaj pretpostavljeni i oč_{ekivani populizam filma, film se}

drž_{alo neupitno umjetno}šć_{u, te se od 'socijalisti}č_{kog filma' o}č_ekivalo

da bude ne samo djelotvorno populistič_{an, ali i vrhunskom}

umjetnošć_{u. Naime, zahtjev da film (i druge umjetnosti) budu}

indoktrinacijske (propagandne) bio je opć_{im mjestom socijalisti}č_ke

doktrine, ali takođ_{er se podrazumijevalo da film mora ispunjavati i}

visoko-umjetnič_{ke standarde, tj. da se indoktrinacijski zadatak}

ispunjava – kreativno. Ova posljednja oč_{ekivanja su filmu (i}

umjetnosti uopć_{e) ispostavljali tzv. partijski intelektualci, oni koji su}

specificirali ulogu 'umjetnosti' u socijalistič_{kom projektu. Kreativni}

prinos, uspostavljanje visokog zanatstva bio je gotovo ideološ_ki

istaknut zadatak, onaj po kojem se 'socijalistič_{ki film' trebao}

pokazati barem ravan, ako ne i superioran onima iz 'kapitalistič_kih'

zemalja.12

11

Riječ je o stilskom modelu osobito djelotvorno razrađivanom u utjecajnoj američkoj (hollywoodskoj) i zapadno-europskoj kinematografiji, te se – po uzoru na taj 'klasičan' model – i u okviru socijalističkog realizma očekivalo se da film mora imati dramaturški zaokruženu konstrukciju, da zbivanje nose individualizirani 'junaci', da su postupci likova i njihovi profili psihološki razrađeni, a motivacije postupaka pregledne i prihvatljive. (Usp. Turković, 1985b: 18)

12

Ove stvaralač_{ke i zanatske norme koje su trebale va}ž_{iti za}

populistič_{ki 'socijalisti}č_{ki film' zapravo su bile norme klasi}č_{nog filma}

– norme fabularne dramatič_{nosti, slo}ž_{enih tokova zbivanja,}

psihološ_{ki slo}ž_{enih i uvjerljivih likova i njihovih odnosa, ali i stilske}

norme dobre glume, dobre filmske fotografije, suptilne montaž_{e i}

glazbene pratnje, te retorič_{ke obra}đ_{enosti. A mjeru se visokih}

kreativnih i zanatskih dosega pronalazilo u raznim izvorima, u

vrhunskim američ_{kim i zapadnja}č_{kim filmovima iako se to prikrivalo,}

ili izrič_{ito u sovjetskim filmovima, odnosno filmovima socijalisti}č_kih

zemalja (npr. Poljske).

Dakako, ti su zahtjevi za umjetnič_{kom uspje}š_nošć_u

podrazumijevali osobitu ekspertnost filmaš_{a, podrazumijevali su}

njihove iznimne – posve individualne –sposobnosti i vješ_tine.

Personalnost stvaratelja nije bila nimalo irelevantna, jedino š_{to se}

drž_{alo da ona ipak mora biti o}č_{itovana u dosjetljivom (kreativnom)}

ostvarivanju zadanih ciljeva.

Paradoks iz kruga politike – tj. da je 'narodnu revoluciju'

zapravo diktatorski vodio uski elitni i privilegirani sloj ('komunistič_ka

avangarda') izrazito individualiziranih protagonista – preslikao se i

na filmsko područ_{je: populisti}č_{ki je film ostvarivala privilegirana i}

individualno istaknuta filmaš_{ka elita, po sasvim elitnim stilskim}

kriterijima.13

Ova važ_{nost koju je kreativna personalnost imala u politici, pa}

ju se 'dozvoljavalo' i u umjetnosti, indikacijom je romantič_ke

revolucionarnosti komunistič_{kog pokreta. Iako revoluciju, po}

komunistič_{koj doktrini, provodi 'narod', 'radni}š_{tvo' i 'proletarijat', nju} vode vizionarske, kreativne osobnosti, vođ_{e, koje vide dugoro}č_ne

ciljeve, snalaze se u pragmatič_{kim okolnostima, i znadu navesti}

'narod' na ž_{eljeno revolucionarno djelovanje. Romanti}č_{arska vjera u}

13

genij vođ_{e bila je ugra}đ_{ena u revoluciju i dala je temelj za kasnije}

'kultove lič_{nosti' – one Lenjina, potom Staljina, a u socijalisti}č_koj

Jugoslaviji Tita. Ali i, prijenosom autoriteta, i ostali, manji, ideolozi i

vođ_{e zadobivali su elitni status, status onih koji 'imaju prvo' na}

pragmatič_{nu kreativnost, i koji su utvr}đ_{ivali pragmati}č_{ke ciljeve i}

norme ponaš_{anja u konkretnim} ž_{ivotnim prilikama.}

Takva vjera u osobni genij izabranih pojedinaca bila je posve

prihvatljiva 'partijskim intelektualcima', toj kulturnoj eliti koja je

ionako pripadala romantič_{arski nadahnutoj tradiciji,} š_{to je umjetniku}

dodjeljivala vizionarsku ulogu u ljudskome, odnosno nacionalnome

druš_{tvu. Romanti}č_{arski kult umjetnika-genija, izdignutog iz mase,}

nesputana njezinim ogranič_{enjima, ali koji pritom otvara masi i}

naciji slobodarske perspektive, koji je 'vodi', osobito je dobro

prihvać_{an u Hrvatskoj koja je bila zadojena modernizacijskim}

idealima, a u kojoj se ideja umjetnika trebala izdignuti u kontekstu

prilič_{no siroma}š_{nog, tek konstituiranog gra}đ_{anstva, opadaju}ć_{e uloge}

plemstva i prevladavajuć_{e seoskog dru}š_{tva s konca 19. i po}č_etka

20. st. Aktivni umjetnici, velikim dijelom s mukom obrazovani,

dijelom siromaš_{ni, njihov status institucionalno nereguliran,}

podcjenjivan, zapuš_{ten, s tek tu i tamo kakvom jadnom stipendijom,}

svoju su pripadnost umjetnosti branili romantič_{kim idejama o}

svojem osobitom nacionalnom i kulturno-uzdiž_uć_{em 'pozivu' (a bez}

druš_{tveno regulirana 'zanimanja', 'koristoljublja' vezana uz utabane}

karijere), č_{esto politi}č_{ki uzvisivanom i od nacionalisti}č_ki

opredijeljenih politič_ara.

Konzekventno, intelektualna elita komunistič_{ke partije, koja}

je dijelom i sama pripadala romantič_{arski uzdizanom sloju umjetnika}

i intelektualaca 'po pozivu', pridavala je 'naprednim' intelektualcima

i umjetnicima osobitu, romantič_{arski koncipiranu, ulogu u}

cjelokupnu procesu socijalistič_{ke 'pretvorbe'.}

Ovaj podrazumijevan romantič_{arsko-elitni tretman umjetnika}

u socijalizmu, stvorio je vrlo povoljno prihvatno raspolož_{enje za}

'autorsku poetiku' cahierovske kritike14 i novovalovaca kad je ova,

14

Misli se na kritičare francuskog filmskog časopisa Cahiers du cinema u pedesetim i

vrlo až_{urno, doprla do obrazovanijih filma}š_{a, a osobito do mladih}

filmskih kritič_{ara i potencijalnih filma}š_{a me}đ_{u filmofilima.}

Ambivalentnost real-komunistič_{kog 'revolucionarizma' i}

avangardne tendencije

Takvo romantič_{arsko-revolucionaristi}č_{ko shva}ć_{anje i} č_esto

voluntaristič_{ko-kreacionisti}č_{ko pona}š_{anje politi}č_{ke elite socijalisti}č_ke

Jugoslavije15 _{davalo je aktivističnijim individualcima i u sklopu}

komunistič_{ke partije, a i onima u kulturi, stalne 'revolucionaristi}č_ke'

predloš_{ke i poticaje}16 _{pa je i modernizam u umjetnosti, a osobito}

njegovo avangardnije, eksperimentalistič_{ko krilo ideju}

'revolucioniranja postojeć_{eg' uzelo kao svoju temeljnu opciju.}

No, takvo se nadovezivanje na izvorni revolucionarizam

komunizma suoč_{avalo s vrlo ambivalentnom 'real-politi}č_kom'

stvarnošć_{u. Prvo, cijeli je komunisti}č_{ki pokret bio izrazito}

'disciplinaran': 'vođ_{e' su bile te koje su utvr}đ_{ivale ciljeve i donosile}

planove aktivnosti, dok ih je 'č_{lanstvo' tek trebalo (zdu}š_no)

redatelj, da je film izražavatelj osobnog nazora i stvaralačkog senzibiliteta redatelja, i da bi prema tome kinematografska politika trebala biti 'politikom autora', tj. davati prednost redateljima, njihovim idejama i osobnim projektima. Ključan je u tom pogledu bio tekst Francoise Truffauta «Une certaine tendance du cinéma français» («Neke tendencije u francuskom filmu»; Cahiers du cinéma No. 31, January 1954).

15

Ovaj se 'revolucionaristički kreacionizam' čak i doktrinarno podržavao u prilično dugačkom polaznom razdoblju 'izgradnje socijalizma' u poratnoj Jugoslaviji. Komunistička partizanska 'Oslobodilačka borba' protiv nacista i njihovih vazala na području bivše Kraljevine Jugoslavije tijekom Drugog svjetskog rata, prikazivala se ujedno i kao komunistička društvena revolucija,

a i većina se globalnih poteza socijalističke politike u bivšoj Jugoslaviji težila shvatiti kao niz koraka u 'revolucioniranju' društva, tj. kao faze u kretanju ka 'dovršenju' revolucije (koje leži u ostvarivanju komunističke utopije, posve besklasnog društva jednakih povlastica za sve narušena i proizvodna, prikazivačka i distribucijska struktura kinematografije na prostorima bivše Kraljevine Jugoslavije, pa je trebalo sve ponovno uspostaviti, na novim – 'socijalističkim' – principima (uspostava kinematografija je, primjerice, postala dijelom industrijalizacijskog 'petogodišnjeg plana'; usp. Turković, Majcen, 2000: 32). No, riječ je bila i o nečem 'spiritualnijem'. Kako igranofilmska proizvodnja – koja je trebala biti nositeljem populistički usmjerene socijalističke indoktrinacije – doista nije imala neke uhodane tradicije, to se rekonstituiranje populističkog 'klasičnog stila' u socrealističke svrhe odvijalo inventivnim putem, tj. nastojanjem da se shvate ključna načela po kojima se ustrojavala vrhunska djela klasične zapadne populističke kinematografije, ili, ako ih se ne može rekonstruirati, da ih se nanovo izmisli. Iako je među filmašima bilo mnogo nevještine, diletantskih i krivo razumljenih rješenja, među nekolicinom najinventivnijih filmski rezultati su bili majstorski sigurni (npr. u Branka Bauera, prvim filmovima Branka Belana, Nikole Tanhofera, te u ponekim filmovima Hanžekovića, Fadila Hadžića...; usp. Turković, 2005).

16 _{Na političkom planu, izrazit pokušaj 'revolucioniranja komunizma', javio se}

provoditi. Revolucionaristič_{ka 'inventivnost' bila je rezervirana za}

viš_{e hijerarhije partije, ali se nije mogla trpjeti od 'bilo koga', tj. od}

'provoditeljskog' č_{lanstva, nije se mogla trpjeti – 'revolucija na svoju}

ruku'. Od č_{lanstva i pu}č_{anstva o}č_{ekivao se tek 'aktivizam' i}

'vjernost' u provedbi 'direktiva' koje je izdalo vodstvo. Cijeli je

sustav, zapravo, bio izrazito podozriv prema inovativnosti koja nije

dolazila od vodstva, ili koja nije bila legitimirana autoritetom

ideologa i partijskih vođ_{a. Ta se podozrivost rutinizirala procesom}

stabilizacije drž_{avnog ure}đ_{enja: dr}ž_{ava je morala predvidivo}

funkcionirati (bez 'nekontroliranih' i 'dislociranih' invencija), pa se

razvilo preventivno nepovjerenje prema bilo kakvim autonomnim –

partijski nenadziranim – grupiranjima i incijativama, pa su mnoge

takve inicijative (artikulacije grupa po č_{asopisima, po izlo}ž_{bama, u}

sklopu kakva umjetnič_{kog dru}š_{tva...) bile predmetom represivnih}

kampanja.

Međ_{utim, revolucionaristi}č_{ki polet i poticaj imao je osobitu}

varijantu na kinematografskom područ_{ju. S jedne strane, u}

polaznim godinama 'socijalistič_{ke kinematografije' o}č_{ekivalo se da}

ona ispunjava soc-realistič_{ke, ideolo}š_{ki definirane zadatke. Ali, kako}

filmaš_{i nisu imali gotovih predlo}ž_{aka u tradiciji kako izra}đ_ivati

populistič_{ki djelotvorne igrane filmove s ideolo}š_{kim zadacima, morali}

su sami 'izumijevati' fabule i filmske narativne postupke. Bili su

prisiljeni i poticani na 'kreativnost'. Ali, pri tom su bili pod stalnim

nadzorom kako to š_{to su 'izmislili' ne bi iskakalo iz zacrtanih}

doktrinarnih okvira i doktrinarno pož_{eljnog djelovanja na 'mase'.}17

Za kreativnije stvaratelje situacija je bila stimulativna – jer su doista

bili potaknuti na inventivnost, ali i izrazito riskantna, jer se ostvareni

modus njihove inventivnosti u svakome trenutku mogao proglasiti

'opasnom'. Mnogi su tako redatelji imali ugrađ_{enu 'autocenzorsku'}

kontrolu i radije bi provodili iskuš_{ano odobravane obrasce (to je bilo}

17

osobito vidljivo u dokumentaristič_{koj proizvodnji), nego isku}š_avali

neš_{to novo.}

Ova je ambivalentnost (potreba za inovacijom i strah od nje)

postala daleko oč_{itijom kad je tijekom pedesetih pa nadalje}

zadominirao trend oscilacijske, ali postupno sve već_{e, liberalizacije}

komunistič_{ke politike u biv}š_{oj Jugoslaviji. Kako je 'jugoslavenski}

socijalizam' traž_{io model socijalizma} š_to ć_{e u o}č_{ima svijeta biti}

izrazito različ_{it od represivnog sovjetskog modela od kojeg se}

odcijepilo 1948, ali opet model 'vjeran' marksizmu, č_{inio je to u nizu}

'reformi' (takođ_{er natopljenima voluntaristi}č_{ko 'revolucionaristi}č_kim

kreacionizmom'), koje su sve podrazumijevale stanovitu

'decentralizaciju' i oslabljivanje 'kontrole'. Reforme su pokrenule

već_{u regionalnu (uglavnom republi}č_{ku) autonomiju, dru}š_tvenu

inicijativnost (misli se na ekonomsku politiku poduzeć_{a i kulturnu}

politiku institucija), upravnu autonomiju ('samoupravljanje'), te

osobnu poduzetnost – sve je to podrazumijevalo liberalizaciju

represivnog uređ_{enja na mnogim stranama i mnogim razinama.}

Oč_{igledna liberalizacija na mnogim stranama i razinama, uz}

stanovite poticaje koji su davali tada vodeć_{i komunisti}č_ki

intelektualci (npr. Š_{egedinov i Krle}ž_{in istup po}č_{etkom pedesetih,}

kojim se odricalo od soc-realistič_{kih postavki i postulirala}

autonomnost umjetnosti i 'sloboda' personalnog istraž_{ivanja; usp.}

Visković_{, 2004) djelovale su izrazito inspirativno na mlade umjetnike}

i intelektualce, kojima je 'revolucionaristič_{ki' polet jo}š _{uvijek bio}

ž_{ivim poticajem, ali koji su te}ž_{ili novim obzorima u svojim}

umjetnostima, onim š_to ć_{e odgovarati modernisti}č_{kim istra}ž_ivanjima

u zapadnim umjetnostima.

S jedne strane, opć_{a je 'decentralizacijska' politika stvorila}

brojne moguć_{nosti za inicijativno umjetni}č_{ko pona}š_{anje pod}

nikakvim, ili osjetno oslabljenim ideološ_{kim nadzorom. Osobito ako}

je to ponaš_{anje bilo individualno (tj. prakticirali su ga samo poneki}

pojedinci neuklopljeni ni u kakav 'služ_{beni okvir'), ili je bilo}

'marginalno', tj. njegovalo se u slabo distribuiranim č_asopisima,

udrugama (npr. kino-klubovima; amaterskim druš_{tvima) ili u nekim}

'zaš_{titom' nekog od liberalnije nastrojenih politi}č_ara.18 _{To je zapravo}

omoguć_{ilo da se avangardnije varijante modernizma jave na vrlo}

različ_{itim stranama gotovo istodobno (na galerijsko-umjetni}č_kom,

odnosno majstorsko-radionič_{kom terenu, vezano uz prijateljske}

grupe i kratkovječ_ne č_{asopisne nastupe, mala ili studentska}

kazališ_{ta, amaterske kinoklubove ili 'dje}č_{ja' animacijska proizvodnja}

i sl.), ali i da umjerenije varijante modernizma dobe i središ_nje

kulturno mjesto – tj. da postanu dijelom središ_{nje financirane}

proizvodnje filma (s 'autoristič_{kom' poetikom), da se javljaju izdanja}

modernistič_{ki koncipiranih knjiga uglednih komunisti}č_kih

intelektualaca u uglednijim izdavač_{kim edicijama i} č_asopisima

(Š_{egedina, Krle}ž_{e, Kaleba, Horvata, Bo}ž_ić_{a...) itd. te da}

ustaljivanjem 'liberalistič_{kog' mentaliteta modernizam postane} č_{ak i}

dominantan smjer svih umjetnosti tijekom š_{ezdesetih, sedamdesetih}

i nadalje.

No, i u ovoj 'decentraliziranoj' situaciji i nadalje su se

održ_{avali ideolo}š_{ko-kontrolni mehanizmi, osobito u konzervativnijih}

komunista ili u onih novijih koji su nastojali oč_{uvati ili obnoviti}

kontrolnu snagu komunistič_{ke partije, djeluju}ć_{i kao svojevrsna}

kontraliberalna reakcija.19 Recimo, naturalistič_{ko je krilo 'autorskog}

filma' bilo doč_{ekano kao izrazita politi}č_{ka provokacija i nazvano}

'crnim filmom', te je nakon niza ne baš _{uspjelih poku}š_{aja da se}

organizira represivna politič_{ka 'kampanja' protiv te filmske struje, ta}

je kampanja konač_{no i realizirana (1974), te su neki autori su}đ_eni

(Lazar Stojanović_{), a drugi izbjegli iz zemlje da bi mogli nastaviti}

raditi (Duš_{an Makavejev, Aleksandar Petrovi}ć_, Ž_elimir Ž_{ilnik) ili}

poč_{eli raditi u tolerantnijoj republici (}Ž_{ivojin Pavlovi}ć _{u Sloveniji).}

Benigniji vidovi modernizma – kao, primjerice, crtanofilmski – bili su

18 _{Naime, oslabljivanje centralističke kontrole donijelo je i komunističkoj partiji, odnosno}

liberalnije rekonceptualiziranom 'Savezu komunista' poticaje na unutarnju diferencijaciju. Počele su dolaziti do izražaja individualne, nacionalne pa i uže interesne razlike među voditeljima politike, javljali su se prikriveno, ali i prepoznatljivo sukobi između različitih 'vodstava', pa je takva neujednačena politička situacija otvarala različite mogućnosti da se 'iskoristi': umjetnici su mogli tražiti za svoj tip djelatnosti tolerantniju sredinu (ako im nije takva bila u Hrvatskoj, mogli su je, recimo, naći u Srbiji; ili ako ih je napao jedan političar i njegovi pristaše, mogao se uteći zaštiti drugog, naklonijeg. Snalaženje u takvoj situaciji bilo je složeno, ponekad frustrirajuće, ali i često uspješno – kako svjedoči situacija brze dominacije modernizma u svim umjetnostima.

19

samo novinski kritizirani zbog 'apstraktnog humanizma', iako

politič_{ki status njihovih vo}đ_{a (Vukoti}ć_{a i Mimice) nije dozvoljavao da}

se to pretvori u represivnu kampanju.

Paradoksi š_{to su pratili sam filmski modernizam}

No, niti sam modernistič_{ki pokret u biv}š_{oj Jugoslaviji uop}ć_{e i}

posebno u Hrvatskoj nije bio poš_teđ_{en ambivalentnosti i paradoksa.}

a. Politič_{na antipoliti}č_{nost. Jedan paradoks ovda}š_njeg

umjetnič_{kog modernizma,} č_{esto ideolo}š_{ki napadana, bio je u}

č_{injenici da se modernisti}č_{ka novina do}ž_{ivljavala kao obnavljanje}

revolucionaristič_{ke biti komunizma. Modrnizam nije bio nu}ž_no

antikomunistič_{ki. Indikativan dio pionirskih modernista bili su} deklarirani i opredijeljeni č_{lanovi Saveza komunista,} č_{esto na}

visokim polož_{ajima, kao, primjerice, filma}š_{i Vukoti}ć _{i Mimica, potom}

Dragić_{, Zafranovi}ć_{... (da nabrojim one najistaknutije na podru}č_ju

filma) i mnogi drugi. Na valu liberalizacije, mnogi su od njih drž_ali

da inventivno pridonose pož_{eljnim liberalizacijskim trendovima}

'razvoja socijalistič_{kog dru}š_{tva' i reformisti}č_{kim intencijama}

jugoslavenske varijante socijalizma, te su iz toga crpili osobito

'aktivistič_{ko' nadahnu}ć_{e, uz poja}č_{an osje}ć_{aj da su time i te kako}

'vjerni' 'pravim' ciljevima komunistič_{kog pokreta. A takvim ih je}

drž_{alo i liberalnije krilo komunista.}20

Ta samoshvać_{ana 'ideolo}š_{ka vjernost' i obnovljen aktivisti}č_ki

polet ideološ_{ki anga}ž_{iranih kulturnjaka imao je za posljedicu}

povremene zduš_{ne napade na svoje kolege moderniste - ako se}

č_{inilo da su ovi 'pretjerali', odnosno da su postali 'negatori}

socijalizma', te ako se pokrenula politič_{ka kampanja protiv njih.}

Vatroslav Mimica i Antun Vrdoljak su, tako, sudjelovali u napadima

na 'crni film' (otpisujuć_{i ga kao 'srpski patent' i kao 'antisocijalisti}č_ki'

projekt), Lordan Zafranović _{je u sedamdesetima aktivno sudjelovao}

u politič_{koj kampanji protiv 'anarho-liberala' u kulturi}21_.

20

Mnogi, povremeno napadani, umjetnici, inače dobri članovi partije, vremenom su postali popularni među državnim funkcionerima i državno vođenim poduzećima, pa su njihova djela naručivana za službene prilike i prostore (u likovnim umjetnostima, recimo, apstraktna djela Murtića, Džamonje, Bakića...).

21