UNIVERZITET U TUZLI
AKADEMIJA DRAMSKIH UMJETNOSTI (pozorište, film, radio i TV) U TUZLI
Armin Šabić
„PRODUKCIJA KRATKOG IGRANOG FILMA“
DIPLOMSKI RAD
UNIVERZITET U TUZLI
AKADEMIJA DRAMSKIH UMJETNOSTI (pozorište, film, radio i TV) U TUZLI
„PRODUKCIJA KRATKOG IGRANOG FILMA“ Diplomski rad
Filmska i TV produkcija Edin Lonić, docent
Armin Šabić Studijski odsjek: PRODUKCIJA
Broj indeksa: II-8/04
SADRŽAJ 1. UVOD
1.1. Uvod u temu ... 4
1.2. Kinematografija u BiH ... 5
2. PRODUKCIJA FILMA ...10
2.1. Proces nastanka filma ...10
3. PRIPREMNA FAZA U PRODUKCIJI FILMA ... 10
3.1. Imam ideju za film/ želim ideju za film ... 10
3.2. Finansiranje ... 14
3.3. Ugovori i dozvole ... 17
3.4. Knjiga snimanja ... 18
3.5. Kasting i odabir lokacija ... 23
3.6. Plan snjimanja ... 26
3.7. Budžet ... 29
4. FAZA NEPOSREDNIH PRIPREMA ... 38
4.1. Obaveze i zadatci u fazi neposrednih priprema ... 38
4.2. Odabir formata... 38
4.3. Omjer širine i visine slike (ASPECT RATIO) ... 39
4.4. Video ... 41
4.5. Digital ... 41
4.6. Rezolucija ... 42
4.6.1. Zašto koristiti veću rezoluciju? ... 42
4.7. High-definition (HD) / HDTV ... 42
6.2.2. Nelinearna montaža ... 53
7. FAZA DISTRIBUCIJE ... 54
7.1. Karakteristike distribucije filma ... 54
7.2. Festivali ... 55
7.3. Prijava na festivale ... 57
7.4. Online prijava na festivale ... 58
8. ZAKLJUČAK ... 59
9. LITERATURA ... 60
10.PRILOZI ... 61
10.1. Osnovni pojmovi ... 61
10.1.1. Producent ... 61
10.1.2. Kinematografija ... 61
10.1.3. Film ... 63
10.1.4. Kratkometražni film ... 64
10.2. Važne institucije ... 64
10.3. Autorski ugovor za reditelja filma ... 66
10.4. Izvođački ugovor ... 68
10.5. Koprodukcijski ugovor ... 72
10.6. Razrada scenarija ... 75
10.7. Kamera report ... 76
10.8. Scenario report ... 77
10.9. Lokacija ... 78
10.10. Scenarij za kratki igrani film „Akumulator“ ... 79
1. UVOD
1.1. UVOD U TEMU
Produkcija kratkometražnog igranog filma podrazumjeva rad u nekoliko produkcionih faza koje obuhvataju regulisanje kadrovskih, finansijskih, tehničkih i vremenskih resursa. Značaj produkcije kratkometražnog igranog filma je mnogostruk, ali najbitnije je spomenuti da to svojevrsna praksa, tj. ispitivanje mogućnosti produkcije, kadrovskih potencijala i tehnike.
Odabrali smo da film radimo u Tuzli iz nekoliko razloga. Dakle, Tuzla posjeduje kadrovske potencijale ako uzmemo u obzir Akademiju dramskih umjetnosti koja već deset godina uspiješno školuje glumce i producente, nadalje treba spomenuti da na pordučju Tuzlanskog kantona jako dobro funkcioniše Televizija TK koja također raspolaže kadrovskim potrebama kao i određenim tehničkim resursima. Jako bitan segment za snimanje i postprodukciju filma je produkcijska kuća ARTHUR koja već nekoliko godina uspješno posluje na području Tuzle, Bosne i Hercegovine i regiona. Značajno je napomenuti da smo ostvarili saradnju sa produkcijom ARTHUR zbog kvalitetne opreme koju posjeduju (digital cinema camera RED ONE, nelinearna montaža Final Cut) kao i profesionalnog kadra (kamerman, montažer, kompozitor i tonski snimatelj).
1.2. KINEMATOGRAFIJA U BOSNI I HERCEGOVINI
Film je u Bosnu i Hercegovinu došao već 27. jula 1897. godine, kada je u Sarajevu održana prva filmska projekcija. Jedan od najznačajnijih zabilježenih materijala bili su snimci koje je Antun Volić zabilježio u svom filmu „Sarajevski atentat na Franju Ferdinanda“ iz 1914. godine.
Organizirana kinematografija institucionalizirana je tek nakon Drugog svjetskog rata. Prema tome, od prve projekcije do danas prošlo je 110 godina i u tom periodu snimljeno je reko stotinu igranih filmova, kao i stotine dokumentarnh i kratkih filmova. Godine 1947. formirana je Komisija za kinematografiju Bosne i Hercegovine, koja je okupljala prve bh. Filmske autore. Iste godine je formirana i filmska kuća Bosna film koja će u narednih nekoliko decenija postati jedna od ključnih kuća u BiH. Također, 1947. godina bila je u znaku prvog dokumentarca, „Šamac-Sarajevo“, o izgradnji prve velike željezničke pruge. Godine 1950. bilo je dovoljno filmskih radnika da se formira Udruženje filmskih radnika Bosne i Hercegovine, koje pod ispitm imenom postoji i danas. Sve se to dešavalo u vrijeme kada je Jugoslavija u svojoj produkciji već imala 10 filmova, od kojih nijedan nije bio iz Bosne i Hercegovine.
Šezdesete godine su se razvile u totalnu kinematografsku eksploziju. U toj deceniji nastalo je na stotine kratkih i dokumentarnih filmova, ali i 35 igranih.
Ova decenija dala je autore koji su zauvjek ostavili trag na bh. kinematografiji, autore kao što su: Hajrudin Šiba Krvavac1, Gojko Šipovac2, Bahrudin Bato Čengić3, Mirza Idrizović4, Vlatko Filipović5.
Prvi veliki projekat bh. filma bio je spektakl „Kozara“6, koji je postao jedan od najkarakterističnijih predstavnika ratnih filmova koji su slijedili. Godine 1962. nastao je prvi bh. omnibus7 „Kapi“, „Vode“, „Ratnici“, dok je sarajevska škola dokumentarnog filma u to vrijeme već postala kultni filmski pokret ustanovljen filmovima kao pto su „Čovjek bez lica“ Bate Čengića i „Osmeh 61“ Dušana Makavejeva. Dokumentaristi Gojko Šipovac i Hajrudin Krvavac debitiraju 1964. godine još jednim omnibusom „Vrtlog“ i time otvaraju nešto novo za bh. filmske autore, jer je Sarajevo do tada još uvijek bilo otvorenije prema rediteljima iz Beograda i Zagreba.
Godine 1966. Bato Čengić režira igrani film „Mali vojnici“, koji se bavi ratom, ali iz drugačije, kritičke perspektive. Glavni lik je jedan mali Nijemac, plavokosi dječak koji živi u sirotištu zajedno sa djecom čije su roditelje uglavnom ubili Nijemci. 1968. debitiraju još dva autora; Gojko Šipovac sa filmom „Opatica i komesar“ i Mirza Idrizović filmom „Ram za sliku moje drage“. Osrson Wells puni vijesti svjetskih medija glumeći 1969. godine u filmu „Bitka na Neretvi“, a ista godina obilježena je i spektaklom izvornog bh. reditelja Hajrudina Šibe Krvavca „Most“. Priznati dokumentarista Vlatko Filipović režirao je svoj prvi igrani film „Moja strana svijeta“.
1
„Diverzanti“, „Most“, „Valter brani Sarajevo“, „Partizanska eskadrila“; 2
„Niste krivi...“, „Sretni umiru dvaput“, „Opatica i komesar“, „Bez protokola“, „So“, „Nevjeste“; 3
„Čovjek bez lica”, „Mali vojnici“, „Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji“, „Gluvi barut“; 4
„Ram za sliku moje drage“, „Život je masovna pojava“, „Miris dunja“; 5
„Žedno polje“, „Punta velikog mora“, „Moja strana sveta“, „Nastojanje“; 6
Reditelj: Veljko Bulajić (1962) 7
Igrani, dokumentarni ili bilo kakav drugi film sastavljen od nekoliko kraćih priča, od kojih svaka ima svoje dramaturško ili logičko jedinstvo, a obično se vezuju za ostale, motivom, ambijentom, epohom, temom ili nekom drugom zajedničkom karakteristikom. – LEKSIKON FILMSKIH I TV POJMOVA,
Sedamdeste su godine u kojima je evropska i svjetska kinematografija bila pod dominacijom političkog filma, a njegov odraz u Bosni i Hercegovini bio je kroz film noir. Filmovi koji se ističu u tom periodu su: „Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji“ Bate Čengića i „Nokaut“ Bore Draškovića (oba iz 1971.), „Slike iz života udarnika“ Bato
Čengić (1972.) i „Žena s krajolikom“ Ivica Matić (1975.). Bato Čengić je uznemirio javnosti i uzdrmao Komunističku partiju svojim filmom koji orvoreno kritizira politički sistem i skreće pažnju na „obične“ ljude. Ovakav pristup filmu smjestio je Čengića na crnu listu Komunističke partije, a njegovi filmovi su cenzurisani i sklonjeni u depoe. Ivica Matić je uz nov, svjež pristup filmu, koji je bio potpuno neovisan o političkom i društvenom kontekstu, snimio svoj jedini film „Žena s krajolikom“. Ostali značajni filmovi su spektakli u žanru takozvanog partizanskog vesterna: „Valter brani Sarajevo“ (1972.) i „Partizanska eskadrila“ (1979.) Hajrudina Krvavca, te spektakl „Sutjeska“ (1973.) Stipe Delića. Godine 1973. osnovana je još jedna producentska kuća, Sutjeska film, koja će preuzeti ulogu Bosna filma.
Sljedeća decenija predstavljala je novu eru bh. filma koji u inostranstu uglavnom asocira na imena kao što je Emir Kusturica. Ova decenija je, u smislu kvaliteta filma, definitnivno najznačanije i najslavnije vrijeme bh. kinematografije. Filmovima „Sjećaš li se Dolly Bell“ (1982.), „Otac na službenom putu“ (1985.) i „Dom za vješanje“ (1988.) Emira Kusturice, „Miris dunja“ (1983.) Mirze Idrizovića i „Kuduz“ (1989.) Ademira Kenovića, film bivše Jugoslavije i Bosne i Hercegovine ulazi na stranice historije svjetskog filma. Za tri filma koja je uradio Emir Kusturica, osvojio je „Zlatnu palmu“ u Cannesu, „Opera Prima“ nagradu u Veneciji, i brojne druge nagrade. Ovu deceniju bilježit će i prvi film koji je režirala žena, a radi se o „Prkosna delta“ (1980.) Vesna Ljubić.
Kao i mnoge kinematografije na Balkanu, bh. kinematografija je 90-ih pretrpjela mnoge promjene. Uprkos stravičnom ratu ovaj period u produkcijskom smislu je bio veoma plodan. Filmski veterani, koji su odlučili ostati u Bosni i Hercegovini i dijeliti njenu sudbinu, pravili su važne dokumentarne filmove zajedno sa mladim autorima.
Stotine dokumentaraca snimljeno je o životu i smrti u opkoljenom gradu Sarajevu tokom
četiri godine rata. Ovi filmovi su obišli svijet i bili su jedina prava slika onoga što se zaista dešavalo u Sarajevu i Bosni i Hercegovini. „MGM“ („Čovjek-Bog-Monstrum“) bio je jedan od najuspješnijih od spomenutih dokumentaraca ostavajući nagradu „Felix“ na Europskoj filmskoj akademiji. Drugi važni filmovi bili su „Palio sam noge“, Srđana Vuletića; „Djeca kao i svaka druga“, Pjera Žalice i „Sa-life“ Sarajevske grupe autora (SaGA).
Kraj rata je vrijeme kada se dešava prava, velika kriza bh. kinematografije. „Savršen krug“ Ademira Kenovića snimljen je 1996. godine i dugo je bio jedini značajan igrani film nastao u razorenoj Bosni i Hercegovini. Oni koji su još uvijek pokušavali stvarati i održavati kinematografiju živom bili su mladi filmski autori. Stariji se nisu mogli snaći u haotičnim okolnostima u kojima se dilm pravio od ničega. Uglavnom kratke i dokumentarne filmove su pravili: Pjer Žalica („Kraj doba neprijatnosti“), Srđan Vuletić („Troskok“), Haris Pašović, Dino Mustafić, Jasmila Žbanić („Crvene gumene čizme“), Elmir Jukić („Čovjek koji je kuću zamjenio za tunel“), Ines Tanović, Aida Begić („Prvo smrtno iskustvo“), Adis Bakrač, itd.
U periodu od 1996. pa do „Ničija zemlja“ iz 2001. snimljena su još samo dva igrana filma i to „Tunel“ i „Mliječni put“ Faruka Sokolovića.
Uz mnoge napore bh. filmadžija, krajem 2002. osnovana je dugo priželjkivana Fondacija za kinematografiju Sarajevo. Ova fondacija je danas postala najvažnija instanca, kada je finansiranje filmova u pitanju. Iako postoji samo na nivou Federacije BiH, jedina je fondacija ove vrste na cijeloj teritoriji Bosne i Hercegovine.
Osnivanje Fondacije, koje je popraćeno burnim reakcijama filmskih radnika i podjeljenost među njima, ipak je predstavljala tračak svjetlosti u mračnom tunelu u kojem se do tada nalazila bh. kinematografija. Upravo od tog trenutka bh. film se otvorio prema koprodukcijama i postao je poželjan, pa ponedak i ravnopravan partner.
Osim fondacije za kinematografiju, veliku ulogu odigrao je i Sarajevo Flm Festival, koji nameće postojanje istočnoeuropskog filma i stavlja ga u prvi plan, sa bh. filmom na čelu. Festival dobodi brojne predstavnike svjetske filmske industrije bh. filmadžijama kući i tako omogućava da lakše dođu do koproducenata, bez kojih svakako nema filmske produkcije u BiH. Festival je prepoznao tu činjenicu i 2003. godine osnovao na ovim prostorima najznačajniji koprodukcijski market CineLink.
Iako su inicijalna sredstva bila minimalna, za samo godinu dana nakon Oskara, Dino Mustafić („Remake“), Pjer Žalica („Gori vatra“) i Srđan Vuletić („Ljeto u zlatnoj dolini“) ostvarili su svoje snove i završili svoje prve igrane filmove. Po tome je 2003. godina jedna od najznačajnijih godina u skorijoj historiji bh. filma, i ona nije incident već – početak nove ere.
Godinu 2006. obilježavaju dokumentarni film „Karneval“ Alena Drljevića, te filmovi „Nafaka“ Jasmina Durakovića, „Mama i tata“ Faruka Lončarevića, „Nebo iznad krajolika“ Nenada Đurića, na čelu sa filmom „Grbavica“ Jasmile Žbanić.
2. PRODUKCIJA FILMA
2.1. PROCES NASTANKA FILMA
Proces realizacije filma zavisi o tehničkim i materjalnim mogućnostima te ga obavlja velik broj stvaratelja i suradnika. Kao i svaki drugi projekat sve počinje sa idejom.
Filmska ekipa, odnosno proizvodnja filmova, je mjesto gdje se susreću, pa i sukobljavaju, umjetnička imaginacija, simbol čovjekove težnje za slobodnim ponašanjem i igrom, i neumoljiva racionalna logika materijalnog, industrijskog svijeta8.
Osnovne faze proizvodnje filma su: - pripreme
- snimanje i - obrada.
Faza eksploatacije dolazi poslije osnovnih faza proizvodnje i u kinematografiji nije u potpunosti odvojena od proizvodnje, već se u nju nadovezuje na specifičan način, tako da se dijelovi proizvodnog procesa nastavljaju i tokom eksploatacije.
3. PRIPREMNA FAZA
3.1. IMAM IDEJU ZA FILM/ ŽELIM IDEJU ZA FILM Fazu priprema možemo dalje podijeliti na:
1. predhodne pripreme 2. opšte pripreme 3. neposredne pripreme.
8
U predhodnim pripremama se susrećemo sa „sirovinom“ za proizvodnju filma. Ta posebna vrsta sirovine je literarna osnova filmskog djela, odnosno scenario budućeg filma. Ako ćemo se držati podijele u fazama, faze nastanka literarnog djela su: ideja, sinopsis, tritment, scenario, koji u kasnije prerasta u knjigu snimanja.
U anglosaksonskim zemljama pod idejom se podrazumjeva kratki opis sadržaja, odnosno sižea budućeg filmskog ili dramskog dela. Kažemo za ideju da je klica iz koje će se razviti sam film, tj. suštinska zamisao budućeg filma. Dobra ideja u sebi mora sadržavati i elemente radnje. U filmskom stvaralaštvu ideja može biti zasnovana na temi koju želimo obrađivati, načinu na koji ćemo snimati itd.
Primjer br. 1: Ideja za film „Akumulator“
Ideja filma „Akumulator“ je priča o tuzlanskoj mahali za vrijeme rata u Bosni i
Hercegovini. O slidarnosti ljudi i njihovoj volji za pomoć kada je to najpotrebnije. O
prijateljstvu i mamlim stvarima koje život čine ljepšim.
Slijedeći korak u filmskoj produkciji je sinopsis. Sinopsis je konkretizacija neke ideje (zamisli) za film, sažetim prepričavanjem fabulativnog toka. Likovi se opisuju u njihovim glavnim karakteristikama, kroz postupke i međuodnose u miljeu u kojem se radnja događa. Sinopsis se može zaštiti autorskim pravom, a sa autorom producent obavezno mora da sklopi ugovor ukoliko koristi njegov sinopsis za stvaranje budućeg filma. U Hollywood-u mu se pridaje velika važnost, jer se na osnovu njega odlučuje da li da se radi neki film. Dužina sinopsisa se kreće od dvije-tri stranice do deset. Kao sinopsis može da posluži i neka novinarska priča ili pripovijetka.
Treba praviti razliku između kreativnog sinopsisa i reklamnog, koji obično sadrži efektno ispričan dio priče bez razrješenja i služi distributeru da plasira film na tržište. Za dokumentarni film, sinopsis je, često, dovoljno kao pismena priprema za snimanje. U igranom filmu, slijedi dalja razrada sinopsisa u obliku tritmenta i scenarija.
Primjer br. 2: Sinopsis za film „Akumulator“
Radnja se odvija u ratnoj Tuzli. Par uvodnih kadrova nam opisuju okruženje u kojem
način za opstanak. Radnja počinje na pijaci na kojoj se pokazuje odnos prodavača,
švercera i vlasti koja upravlja tom pijacom. Zatim počinje priča o komšiluku. Dok jedna
porodica obavlja jutarnje rituale, u drugi stan se vraća borac sa ratišta svojoj trudnoj
supruzi. U tome se pojavljuju romi koji pokušavaju da namame koji osmijeh stanara
zgrade pušajući muziku sa tranzistora priključenog na akumulator. Sve se zakomplikuje
kada trudna supruga borca osjeti bolove u stomaku i shvate da je vrijeme poroda.
Muž iz prve porodice, čekao je ovaj dan dugo jer je obećao borcu da će ga odbaciti do
bolnice kada to bude potrebno, pa je brižno održavao auto i čuvao benzin. Ali da sve ne
bude tako jednostavno, nakon nekoliko bezuspješnih pokušaja paljenja auta shvati da mu
nedostaje akumulator. Sva sreća tu je drugi komšija koji pritrčava u pomoć sa ispravnim
autom.
Muž razočaran što nije uspio pomoći borcu svoj bijes iskaljuje sumnjajući i galameći na
rome koji su predhodno nosili nekakav akumulator.
Na kraju dana se sve dobro završava, borac se vraća sav sretan jer mu je supruga i beba
dobro i tu počinje slavlje.
Tritment je u scenarističkoj praksi detaljna razrada zapleta po scenama, bez dijaloga. Predstavlja dramaturšku pripremu za pisanje scenarija. Obuhvata opis likova, ambijenta i atmosfere. U tritmentu se precizno navode svi postupci likova, vrlo sažeto se prepričava njihov dijalog, pri čemu se citira samo poneka važna replika, sugeriše podtekst u odnosima i ističu detalji. U njemu se otkriva struktura budućeg filma i uspostavlja koherentna veza među scenama, odnosno događajima. Ponekad se pod ovim pojmom podrazumjeva eksplikacija režijskog postupka po scenama, odnosno po sekvencama, što je priprema za izradu knjige snimanja.
Scenarij je finalni literarni rad za produkciju filma. Sadrži se od vizuelne i zvučne razrade sadržaja po kadrovima, scenama ili sekvencama, s tim da su poredani i međusobno povezani tako da čine skladnu cjelinu. U vizuelnu strani scenarija spadaju opisi likova, fizičke radnje, ambijenta, atmosfere i svih spoljnih manifestacija, a zvučna obuhvata dijalog, sa psihološkim indikacijama za njegovo izgovaranje, muziku i zvučne efekte9.
9
Dakle, po svemu dosad navedenom, producent koji želi da snimi film, prije svega treba osigurati prava na literarno djelo (bio to sinopsis, tritment, scenarij, pa i novela, roman ili drama ukoliko se radi o adaptaciji ili ekranizaciji). Vlasništvo nad dobrom knjigom ili scenarijem postaje presudno za prikupljanje novca. U ovom slučaju se radi o scenariji Ivana Kordića pod nazivom „Akumulator“.
Pošto producent u većini slučajeva nema neograničena sredstva, on obično pokuša dobiti opciju na ekranizaciju, tj. na snimanje. Opcija je ekskluzivno pravo na vremenski ograničen period tijekom kojeg se može otkupiti pravo na ekranizaciju literarnog djela za određenu cijenu10. Opcije na knjigu su dulje nego opcije na scenarij, pošto tek treba napisati scenarij na osnovu knjige. Varijable koje određuju trajanje opcije su:
4. autorova reputacija
5. broj prodanih primjeraka knjige 6. uspješnost na određenom teritoriju 7. da li će autor sam i pisati scenarij.
Producent treba da dobije opciju dovoljno dugu da mu osigura vrijeme na razvoj projekta i zatvaranje finansijske konstrukcije.
Dakle da b i scenario bio prihvaćen sledeći korak je analiza scenarija. U ovom trenutku se angažuje redatelj filma11 i njegov prvi saradnik – direktor filma12. Analiza scenarija se pravi u saradnji sa nosiocem projekta (producentom) i treba da razriješi uvijek prisutnu dilemu: da li treba pristupiti proizvodnji filma? Analizom scenarija utvrđuje se umjetnička, odnosno kulturno-zabavna vrijednost prodjekta, tehničke i kadrovske potrebe za njegovo ostvarenje i okvirni iznos sredstava neophodan za snimanje filma.
10
„Produkcija, financiranje i distribucija filma“ Paul A. Baumgarten, Donald C. Faber, Mark Fleischer 11
Reditelj, filmski – lice koje vodi složenu stvaralačku i tehnološku realizaciju filma kroz koju se, primjenom filmskih izražajnih sredstava, ideja i tema filma uobličuju u autonomno filmsko djelo. (LEKSIKON FILMSKIH I TV POJMOVA, UNIVERZITET UMETNOSTI, BEOGRAD 2002) 12
Dakle angažovanje reditelja i direktora filma potrebno je pravno regulisati. Zbog toga producent pravi ugovor za reditelja i direktora filma za fazu priprema.
Po završetku analize scenarija, tj. kada se prihvati scenario završava se faza predhodnih priprema i počinje faza opštih priprema.
Opšte pripreme su daleko određeniji period rada od predhodnih priprema jer je to već početak organizovane proizvodnje. U ovoj fazi se oformljava jezgro filmske ekipe, a radni zadaci su detaljno određeni i smješteni u precizne vremenske rokove.
Dakle, opšte pripreme su najznačajniji period rada na filmu i mora se detaljno isplanirati budući rad na proizvodnji filma.
Skladno organizovana proizvodnja će spriječiti nepotrebno rasipanje snaga i sredstava u inače preskupoj proizvodnji filmova13.
Opšte pripreme počinju izradom knjige snimanja, a završavaju se usvajanjem plana proizvodnje filma, koji obuhvata i umjetničke i organizaciono-finansijske elemente budućeg filma.
Za nastavak rada u opštim pripremama filmskoj ekipi se pridružuje grupa najbližih saradnika, čiji sastav zavisi od vrste filma i zahtjeva scenarija. To su uglavnom: direktor fotografije, scenograf, kostimograf, vođa snimanja i asistent reditelja. U ovoj fazi se najčešće angažuje i administrativno-finansijska služba.
3.2. FINANSIRANJE
Prikupljanje novca potrebnog za proizvodnju jednog filmskog projekata je ne sumnjivo jedan od najtežih producentskih zadataka. Konzervativni investitori i finansijske institucije filmske projekte i dalje svrstavaju u zonu visokorizičnih ulaganja.
Bez državne proračunske potpore teško je zamisliti postojanje proizvodnog kontinuiteta, tako da većina producenata strategiju budžetiranja temelji na bespovratnim državnim
13
sredstvima koja se putem javnih konkursa Ministarstva kulture dodjeljuju odabranim projektima.
Sredstva iz državnog budžeta su samo kap vode u okeanu, te se mora krenuti inostranim producentima. Taj proces ne samo da poskupljuje projekat, već i produžava agoniju uvjeravanja u projekat, dogovora, rada na scenariju, itd. S druge strane, taj proces vjerovatno i jača samu priču, jer prije snimanja filma, sam film mora proći nekoliko ispita sa ljudima koji će se na kraju potpisati kao producenti ili koproducenti.
Najčešća strategija za finansiranje medijskih projekata jeste model mješovitog finansiranja. Ovaj se model temelji na činjenici da je finansiranje filmskih projekata skupa i rizična aktivnost te da ni jedan od potencijalnih investitora ne želi samostalno snositi rizik ulaganja.
Što se tiče fondacija za finansiranje medijskih projekata važno je navesti najosnovniju podjelu prema tipologiji fondacija:
- nezavisne privatne fondacije, - korporativne fondacije,
- vladine ili vladi pridružene fondacije,
- fondacije sa kombinovanim izvorima prihoda.
A da bi producent mogao tražiti sredstva, treba pozorno proučiti nekoliko elemenata: - zadovoljava li kriterije za pristup,
- može li odgovoriti na sve zahtjeve i sva pitanja i pristupnog obrasca,
- uvjetuju li fondacije specifične zahtjeve koje producent ne može ili ne želi ispuniti,
- može li u određenom roku pripremiti relevantan zahtjev prema pravilima fondacije.
upatom godišnje kotizacije na račun tog fonda. Uslov za pristup tim sredstvima jeste da su u proizvodnju projekta uključena barem tri koproducenta.
U posljednje vrijeme utemeljeni su i mnogi institucionalni izvori finansiranja koji stimuliraju saradnju na projektima iz više zemalja članica (npr. Euroimages), a to je potaknulo uzlet koprodukcijskih sporazuma na audiovizuelnim projektima14.
Recimo jednostavniji oblik koprodukcije počiva na jednostavnoj situaciji u kojoj producent inicira predprodaju prava za emitiranje na inostranom teritoriju, a potencijalni kupac prava iskaže interes za vlasničkim udjelom u projektu.
Složeniji oblik koprodukcije bi bio kada svako od koproducenata sudjeluje u proizvodnji projekta sa određenim ulogom, bilo da je riječ o finansijskim sredstvima, finansijski mjerljvim uslugama ili nekom drugom obliku. Takvo učestvovanje izražava se u postotnom iznosu u odnosu prema ukupnom budžetu, a koproducent u skladu s tim ostvaruje određeni postotak vlasništva nad projektom i prihoda od njegove eksploatacije.
U koproducentskoj saradnji producent može računati na veći broj prodručja na kojima se mogu ponuditi prava prikazivanja gotovog projekta. Koproducenti će znatno lakše pronaći distributera u svojoj zemlji, a što je veći broj koproducenata iz različitih zemalja uključeno u projekat, to će se više širiti potencijalno tržište.
Proces namicanja sredstava za kratkometražni igrani film „Akumulator“ također je tekao razgranato prema nekoliko fondova i koproducenata. Državni fondovi za kulturu i kinematografiju učestvuju u projektu sa oko 30% sredstava, Euroimages učestvuje sa 15% sredstava, koprodukcija sa produkcijskom kućom ARTHUR podrazumjeva tehničke i kadrovske potrebe i iznosi oko 25% sredstava, dok koprodukcija sa lokalnom televizijom iznosi 15% sredstava, kao i sa sponzorima.
3.3. UGOVORI I DOZVOLE 14
Ugovor je pravni akt, najčešće u pismenoj formi, kojim se utvrđuje saglasnost volja jedne ili više ugovornih strana. U oblastima kinematografije i televizijske djelatnosti, gdje se stvaraju vrlo složeni odnosi, razni oblici ugovora imaju izuzetan značaj, jer se za svaki pojedinačni proizvod uspostavljaju međusobni odnosi čitavim nizom različitih ugovora. Od osnovnih ugovora za originalna djela, opcijskih ugovora, ugovori sa TV-kućama i sa suulagačima i distributerima, o finansiranju produkcije, standardni ugovori za tehničke usluge, oprema, roba i najmovi. A specifičnost medijskog poslovanja čine nadalje i izvođački odnosno glumački te autorski ugovori.
Ugovor ne mora biti napisan; po zakonu mnogih država, usmeni sporazum jednako obavezuje kao i pisani. Ugovor je zapravo obećanje ili niz obećanja između dviju ili više strana koja se po zakonu moraju ispuniti.
Kada je u pitanju kratkometražni igrani film „Akumulator“ postoji nekolicina različitih potpisanih ugovora15. Prvi čin potpisivanja ugovora se desio otkupom prava na scenarij, zatim je uslijedilo sklapanje koproducentskog ugovora, kao i angažovanje prvih članova ekipe, u prvom redu redatelja filma. Nekolicina autorskih i izvođačkih ugovora je potpisano omasovljavanjem filmske ekipe, a u skladu obaveza u produkciji kratkometražnog igranog filma potpisani su ugovori o iznamljivanju prostorija za ekipu filma, lokacija, vozila, osiguravajućim kopanijama, ugovori o najmu opreme itd.
Pored ugovora značajan administracijski segment su svakako dozvole. Za svako okupljanje većg broja ljudi na nekom mjestu potrebna je dozvola od ministarstva unutrašnjih poslova. Pa tako za svako snimanje eksterijera potrebne su nam dozvole nadležnog organa, kao i dozvole za snimanje određenih objekata. Također često postoji mogućnost da nam je potrebna dozvola za zaustavljanje većih vozila na određenom prostoru, kao i postavljanje scenografije na javnim prostorima.
3.4. KNJIGA SNIMANJA 15
Scenario pretočen u fakturu izražajnog jezika filma, posljednja narativna faza u pripremanju filmskog djela. Piše je reditelj, najčešće sam, rijeđe uz pomoć svojih najbližih saradnika.
Knjigom snimanja se radnja filma dijeli, raščlanjuje na scene i kadrove, i pri tome određuje njihov sadržaj i vizuelne osobine, predviđa montažna povezanost kadrova u okviru scena i montažni odnos scena u okviru cjeline filma.
Knjiga snimanja daje detaljna uputstva za snimanje, koje koriste svi sektori ekipe prilikom realizacije filma. Na osnovu nje izrađuje se finansijski predračun filma, pravi kalkulacija, izgrađuju objekti, angažuje tehnika, garderoba, statisti, rekvizita. Ne postoji opšti obrazac izgleda knjige snimanja, jer gotovo svaki reditelj primenjuje svoj način obeležavanja objekata, scena i kadrova. Elementi koje bi knjiga snimanja trebalo da obuhvati su: oznaka objekta i vremena snimanja (dan, noć, godišnje doba), oznaka scene i mjesta snimanja (enterijer, eksterijer), broj kadra prema hronološkom redoslijedu (što ima izuzetnu praktičnu vrijednost, budući da se kadrovi snimaju preko reda), oznaku plana i rekursa, opis kompozicije kadra (koja može biti i skicirana), opis sadržaja kadra koji uključuje i razradu mizanscena (koji može biti i ucrtan), dijaloge sa naznakom da li ih ličnost govori neposredno u kadru ili posredno, izvan kadra (off), opis pokreta kamere (koji, takođe, može biti obeležen u tlocrtu), naznaku šumova i muzike. Posebno se, mada rijeđe, navode i vrste objektiva, vrste osvetljenja, trajanje, odnosno dužina kadra, prelazi iz sekvence u sekvencu (rez, pretapanje, odtamnjenje, zatamnjenje i sl.).
Knjiga snimanja nije tehnička zabiliješka, ona predstavlja pismenu rediteljsku inscenaciju kojom se razrađuje dramska kompozicija i odnos pojedinih scena, likovni karakter ličnosti u svim detaljima ponašanja, sredina i atmosfera, određuje prostor, pokret i mizanscena, uspostavlja grubi montažni plan budućeg filma.
U pojedinim zemljama, u uslovima krajnje industrijalizovane kinematografije, knjige snimanja ne pišu reditelji već specijalizovani ljudi za tu vrstu posla pri producentskim kućama, koristeći šablone propisane za određene filmske žanrove.
Gvozdena knjiga snimanja je precizno napisana od koje se, prilikom snimanja, nikako ili minimalno odstupa. U njoj je podrobno određen način snimanja svakog kadra i svakog detalja, ucrtani su svi pokreti kamere, određeni planovi i uglovi snimanja, fiksirane dužine, objektivi, zvučna kulisa i sl. Ovakvim knjigama snimanja film je već unaprijed montiran, jer su kasnija odstupanja u montažnom redoslijedu zanemarljivo mala. Obično su zastupljene u uslovima komercijalizovane filmske industrije koja zahteva unaprijed precizirane objekte, termine i troškove snimanja.
Primjer br. 3: Knjiga snimanja za film „Akumulator“
DIO KNJIGE SNIMANJA ZA FILM „AKUMULATOR“ STAN BR. 1 – SOBA SA BALKONOM /Ent. – Jutro/ /Svjetlost dana obasjava sobu stana kroz prozor i balkonska vrata/ 111. – O – donji rakurs
Soba, muž i žena ustali, muž sjedi na
ćošku kreveta, ustaje i izlazi na balkon.
112. – Kran – K
Muž gleda sa balkona na red kanistera ispred šahta.
MUŽ: koja si u redu?
ŽENA /Off/: Čini mi se peta.
MUŽ: znaš da jučer na ovom šahtu nije bilo vode?
ŽENA /Off/: Pa rekli su da će danas biti.
MUŽ: Dobro, vazda si sve znala!
113. – O – gornji rakurs
Muž se vraća sa balkona, prolazi pored žene, ide u banju.
/u hodniku je manje svjetla, kao i u banji zbog nedostatka prozora/ 114. – Kran – BS
Muž podiže kanister od 10 litara do pola ispunjen vodom, vrti glavom
115. – VK
Ugleda u lavabou gotovo ispražnjenu tubu kaladonta
MUZ (ljutito): Pa, jedu li djeca ovaj
Druga vrsta knjige snimanja je storyboard, a karakerišu je posebno nacrtani ili fotografisani kadrovi, sa dijalogom i opisom plana, rakursa, pokreta (kamere i u kadru), dijaloga, muzike i zvučnih efekata.
Za storiyboard se izrađuju posebni obrasci sa 3-4 nacrtana ekrana (može biti i pečat), sa proporcijama 4:3.
Koristi se u proizvodnji igranog ili animiranog filma, za pripremu TV reklame itd. Storyboard olakšava redatelju i drugim članovima ekipe da u toku snimanja donose brze i pravilne odluke.
Primjer br. 4: Storyboard za film „Karaula“ Rajko Grlić
16
16
U skorije vrijeme sve se više koriste 3D forme storyboarda, a u nekim slučajevima se dešava da se neke scene iz filmova kompletno urade u 3D animaciji.
Primjer br. 5: Snap shot digitalnog prikaza storyboard za film „Akumulator“
17 Scena pijace; švenk prelazi preko štandova
Nakon pisanja knjige snimanja pristupa se razradi ili „razbijanje“ knjige snimanja. To je postupak kojim različiti dijelovi filmske ekipe, zaduženi za izvršenje specijalističkih zadataka u proizvodnji filma (snimanje slike, snimanje tona, scenografija, kostimografija i organizacija), izdvajaju iz knjige snimanja sve podatke koji se odnose na njihov djelokrug rada.
Dijelovi filmske ekipe igranog filma, koji objedinjuju relativno cjelovit tehnološki postupak i radni zadatak u proizvodnji filma se nazivaju sektorima ekipe i rezultati njihove razrade knjige snimanja nazivamo elaboratima sektora.
17
Navedeni elaborati sektora se objedinjuju u elaborat filma, izrađujući plan snimanja i predračun troškova filma, tj. oformljuje se detaljan plan proizvodnje (elaborat) filma.
Dakle, tehnološki, operativni, finansijski i umjetnički plan proizvodnje filma naziva se elaborat filma. Osnovni dijelovi elaborata filma su: knjiga snimanja, elaborat sektora režije, kamere, scenografije, kostimografije, tona i organizacije, Operativni plan proizvodnje, plan snimanja i finansijski plan.
3.5. KASTING I ODABIR LOKACIJA
Po završetku konačne verzije scenarija, kada se producent odlučio da će snimati film, jedan od bitnih poslova je kasting ili podjela uloga. Nju određuju reditelj i producent filma, ali se prethodno traganje i davanje predloga povjerava reditelju podele (engl. casting director) koji se specijalizovao za pronalaženje i preporučivanje glumaca za uloge na filmu i televiziji.
Ponekad se kasting vrši suprotno od uobičajenih principa izbora glumca za određeni lik. Time se želi da uloga dobije jednu novu dimenziju, a glumcu pruži prilika za ogledanje u novim stvaralačkim i profesionalnim izazovima. Na primer, Clint Eastwood u svom filmu “Honkytonk Man” (1982), suprotno likovima iz njegovih ranijih uloga, igra kantri pjevača koji sanja da nastupi u Grand Ole Opryju, prije nego što umre od leukemije.
Još jedan jako bitan segmenat u pripremama castinga glumaca je i odabir lokacija.
U filmskoj produkciji se angažuje location scout ili location manager da odrede lokacije u odnosu na scenario. On je Saradnik scenografa i daje prijedloge o lokacijama, koje kasnije biraju scenograf i reditelj, a scenograf ih doradjuje i reoblikuje po potrebi.
Proces pregleda lokacija se jos naziva i obilazak terena. Na njega obavezno odlaze Producent ( ili njegov pomoćnik ) reditelj i pomoćnik rezije, DP, Scenograf, ali i tehnički depo ekipe koji provjerava i dogovara opšte uslove za rad: priključak, struje i vode, prilaz, parking, insolaciju (osvetljenost u razlicita doba dana). Tom prilikom producent sa vlasnikom lokacije ugovara uslove zakupa!
Gradovi koji ohrabruju filmske producente da snimaju baš kod njih imajue film commissions koja snabdjeva slikama i video zapisima lokacija za snimanje u toj oblasti. Te komisije postoje u većini glavnih gradova, i one proslijedjuju informacije o ljudima i potrebnim stvarima koje mogu da obezbjede. Posreduju u slučaju potrebe da se zatvori neka ulica i kvart, ili da se promjeni režim saobraćaja. Obezbedjuju parking usluge ili uklanjanje automobila sa lokacija u exterijeru ili dozvole za privremene prepravke ambijenta i uklanjanje, bandera, reklamnih panoa itd. One posreduju i u kontaktima producenta sa velikim sistemima kao što su metro, željeznica, aerodromi, parkovi, groblja itd.
Studio se moze smatrati posebnom vrstom lokacije za koju vazi specifičan režim rada. To se odnosi prije svega na izradu i postavljanje scenografije, ali i komoditet koji daju depo za dekor i namještaj, garderobe, šminkernice, bife, i svakako uslovi za osvjetljavanje i tonsko snimanje. Odluku da li se nesto snima na lokaciji ili u studiju donose producent i reditelj na osnovu analize sadržaja i finansijsko tehničkih parametara.
Lokacija za kratki igrani film „Akumulator“
Prema scenariju za snimanje kratkog igranog filma neophodno je da lokacija za snimanje sadrži nekoliko elemenata. Prva lokacija je pijaca, zatim zgrada stanara i dvorište ispred zgrade, sa šahtom i drvoredom. Lokacija koju smo izabrali je slavinovići.
3.6. PLAN SNIMANJA
Operativni plan snimanja kojim se detaljno planira svaki dan rada tokom perioda (faze) snimanja. Izrađuju ga vođa snimanja i asistent režije u fazi opštih priprema, uz šefove sektora filmske ekipe. Planom snimanja se preciziraju potrebe sektora za svaki objekat i svaki kadar filma, a zatim se ti elementi stavljaju u funkciju prostora i vremena, određujući kojim redosledom objekata i kadrova u svakom objektu će biti obavljeno snimanje, pa i koliko vremena će biti utrošeno za snimanje u svakom objektu.
Plan snimanja bi trebalo istovremeno da bude i precizan i elastičan, čime bi u slučaju nepredviđenih okolnosti ili više sile, što redovno prati svako snimanje filma, bile mogućne što bezbolnije promjene plana snimanja. Forma plana snimanja može da bude različita, ali u najvećem broju kinematografija prihvaćen je jedinstven oblik grafičkog predstavljanja, koji obezbeđuje racionalnost i preglednost čitavog plana snimanja.
Na osnovu plana snimanja biće određeni troškovi proizvodnje filma, pa i to svjedoči o značaju plana snimanja i neophodnosti da bude sveobuhvatan i precizan. U njegovoj izradi polazi se od filmskog objekta, tako što se različiti objekti grupišu prema mjestu snimanja. Jedinica planiranja je DAN snimanja, tokom kojeg će u jednom ili više objekata biti snimljen određeni broj kadrova. Ponekad je tokom jednog dana snimanja mogućno i potrebno da se promeni i više mjesta snimanja, ako su, naravno, u relativnoj blizini. Pošto snimanje, po pravilu, ne može da se odvija prema redosledu u knjizi snimanja, jer bi to sa organizaciono-finansijskog stanovišta bilo apsolutno neracionalno. Planom snimanja se određuje najpogodniji redoslijed mjesta snimanja i objekata. A prema složenosti svakog kadra planira se koliko kadrova se može svakog dana snimiti, pa i kojim redoslijedom će teći snimanje. Od toga će zavisiti plan transporta, redoslijed kostimiranja, šminkanja i ostali postupci tokom radnog dana.
snimanja, vrjeme za putovanja, dani odmora i praznika i vrijeme potrebno za prelazak sa dnevnog na noćno snimanje (i obrnuto) i ostali elementi koji utiču na odvijanje snimanja. Plan snimanja je kasnije osnovni izvor za dnevne planove rada - radna naređenja (dnevna dispozicija)18.
Danas postoji niz veoma moćnih softverskih aplikacija za koncipiranje, realizaciju i sprovođenje plana i budžeta, a najpoznatiji od njih je MOVIE MAGIC, sistem softverskih paketa koji se sastoje od alata za formatiranje i razradu scenarija, planiranje, provjeru i dopunu plana, štampanje radnih lista i planova, praćenje realizacije i finansijsko poslovanje produkcije. Ovaj programski paket je postao moćno i gotovo ne zamjenljivo sredstvo u radu producenta. Razrađen je toliko da razlikuje tipove i vrste projekata, kako
filmskih tako i TV, ali i tipove produkcije, većine studija kako u Americi tako i u Europi.
Jednostavnim izborom vrsta projekta i tipa produkcije producent dobija najbolji template
(mustru) plana i budžeta koji su prilagođeni vrsti produkcije koju trenutno realizuje... ostaje
mu samo da unese razradu scenarija, resurse i elemente budžeta; program je naravno
kalkulativan (sam sve računa i upozorava na preklapanja) i nelinearan, može se mijenjati i
dopunjavati te tako pratiti realno stanje produkcije.
18
3.7. BUDŽET
Jedan od najznačajnijih delova proizvodnog elaborata filma je finansijski plan. Naziva se još i kalkulacija, predračun troškova ili budžet filma. Njime se određuje ukupan obim finansijskih sredstava za proizvodnju određenog filma i način trošenja tokom proizvodnje. Finansijski plan nastaje u toku priprema kao završni akt planiranja proizvodnje filma. I u slučaju finansijskog plana, najizrazitiji je primjer igranih filmova, jer njihova proizvodnja ima standardizovane tehnološke postupke, pa i finansijski plan igranih filmova ima standardnu formu i sadržaj.
U većim kinematografijama asocijacije producenata često usvajaju standardni oblik finansijskog plana, što bitno olakšava sporazumevanje, naročito u slučajevima zajedničke proizvodnje. Finansijski plan se izrađuje na osnovu razrade (analize) knjige snimanja, elaborata pojedinih sektora ekipe i operativnog plana rada, jer finansijski plan je, u stvari, plan potreba i plan snimanja preveden na jezik brojki i novca.
Finansijski plan ima više dijelova, jer je podeljen na cjeline u kojima su obuhvaćene srodne kategorije troškova proizvodnje. U poslijednje vreme američka kinematografija nametnula je posredstvom koprodukcija svoj oblik finansijskog plana koji sve troškove dijeli na dvije cjeline: iznad linije i ispod linije (Above the line i Below the line).
Troškovi iznad linije obuhvataju neposredne troškove producenta, otkup scenarija i drugih autorskih prava, honorar reditelja i glavnih uloga, a troškovi ispod linija odnose se na sve ostale potrebe filma. Do ove podjele troškova proizvodnje došlo je zbog načina rada producenata u zapadnim kinematografijama, gdje producent sa troškovima iznad linije postaje vlasnik filmskog projekta, na osnovu čega traži koproducente ili sufinansijere. Ponekad srećemo još jednu opštu podelu finansijskog plana, kojom se ukupni troškovi dele na tri cjeline:
1. preprodukcioni troškovi, 2. produkcioni troškovi, i 3. postprodukcioni troškovi.
Ukupno IV faza 9254
ukup.
ukup. % doprin. doprinosi ukupno
1. Muzika neto uk % poreza porez ukupno
Kompozitor sa svim tr.snim. 3500 18% 630 4130
Ukupno 630 4130
2. Honorari saradnika
Funkcija sed. bod. vr.b. net.sedm.
neto
ukup. % doprin. doprinosi ukupno
Dizajner /prip.snimanje i obrada/ 1800 18% 324 2124
Korekcije - paušalno
Ukupno 2124
4 . Montaža
a. Online montaža 150 120 10000 10000
Ukupno 10000
TOTAL KM. 194494
Nepredviđeni troškovi 5% 09725
UKUPNO 204219
Troškovi produkcije 5% 10211
SVEUKUPNO
KM. 214430Tuzla, 02.02.2009.
4. FAZA NEPOSREDNIH PRIPREMA
4.1. OBAVEZE I ZADACI U FAZI NEPOSREDNIH PRIPREMA
Neposredne pripreme u filmskoj produkciji je period koji traje od usvajanja elaborata pa sve do početka snimanja. Kao što i sam naziv govori, to je period intenzivnih neposrednih priprema za snimanje.
Tokom neposrednih priprema filmska ekipa poprima konačni oblik, odnosno, do početka snimanja biće na različite načine angažovan pun sastav ekipe neophodan za snimanje. U tom periodu počinje gradnja objekata u kojima će film biti snimljen; šiju se, kupuju ili iznamljuju kostimi; izrađuje se, kupuje ili iznamljuje rekvizita i oprema; preuzima tehnika, sklapaju se ugovori sa davaocima usluga. Obavlja se niz probnih snimanja, čiji je cilj izbor glumaca, proba tehnike, te utvrđivanje fotografije budućeg filma.
Ekipa će biti opremljena različitim prevoznim sredstvima za prevoz ljudi i tehnike.
Završetkom neposrednih priprema okončan je period planiranja i može se pristupiti najintenzivnijoj fazi proizvodnje – snimanju.
4.2. ODABIR FORMATA
Biranje formata za snimanje krakog filma nije lagan zadatak; što možete dobiti u jednostavnom korištenju i vrijednosti možete izgubiti na kvalitetu slike i zvuka. Shvatanje ne samo kvaliteta koji nude različiti formati, nego i kako se „ponašaju“ prilikom rada, je ključno prilikom donošenja odluke o formatima.
Ne postoji najbolji format, jer svi formati imaju svoje slabosti i snage. Na nama je da pronađemo onaj koji najviše odgovara stilu i budžetu našeg filma.
Kada biramo formate moramo „vagati“ između cijene formata i kvaliteta koji donosi. Ovo je osnovna lista formata koji se obično koriste za snimanje kratkih igranih filmova poredana prema kvaliteti formata:
35 MM
S16 MM
HD
HDV
DV
DVCAM
HDTV
Super 16mm Film
35 mm Film
Cijena snimanja u navedenim formatima
Kvalitet formata se odnosi na rezoluciju, prostor boje itd. koji svaki format može da proizvede u optimalnim okolnostima. Kvalitet ovih formata zavisi od mnogo varijabli, tako da navedena lista predpostavlja da se koristi sa najboljom opremom u najboljim uslovima.
Sa mnogo izbora i mnogo varijabli, kvalitet formata je tema konstantnih debata; određeni aspekti bilo kojeg formata mogu da nadmaše drugi format, a također svi se formati konstantno nadopunjuju. Tako da kada biramo format, treba da uradimo dobra istraživanja o tome koji bi nabolje odgovarao našem filmu.
4.3. OMJER ŠIRINE I VISINE SLIKE (ASPECT RATIO)
Osnovni aspect ratio
Aspect ratio se koristi da opiše dimenziju svih vrsta slika u stvaranju filma, od projektovanih kino slika do oblika view finder19. Navedene cifre su izvedene tako što se podijeli širina slike sa visinom. Ovo se može izraziti na nekoliko načina, a u filmu se visina slike obično daje kao 1.
Ovo stvara uobičajeni aspect ratio kao što je 1.66:1 za dimenzije slike Super 16mm film ili 1.33:1 za sliku 35mm film. Ali korištenje 1. konstante nije standard van filma. Tako se za mnoge TV i video formate koriste druge cifre za aspect ratio. Za primjer standard za televiziju i monitore je aspect ratio izražen kao 4:3, dok widescreen HDTV iSuper je 16:9.
19
4.4. VIDEO
Za snimanje kratkog igranog filma „Akumulator“ odlučili smo se za korištenje digitalne tehnike. Zbog praktičnosti korištenja i obrade materijala, kao i dostupnosti digitalna tehnika je prevagnula u ovom slučaju nad filmom. Stoga u sledećih nekoliko poglavlja ću malo govoriti o video formatu i digitalnoj tehnici, kao i o kameri za koju smo se odlučili. Video je dobro uspostavljen format za snimanje kratkih filmova. Pristupačnost i niska cijena snimanja na videu dovela je do nove generacije stvaraoca u filmu, koji možda nikad drugačije ne bi ostvarili svoja filmska djela.
Napredak i razvoj video tehnologije se razvio za potrebe filmskih stvaraoca kratkog filma i dugo je bila sinonim za loš kvalitet slike i niske produkcijske standarde, ali se u posljednjoj deceniji masivno razvila pokazujući rezultate visoke definicije pa za čak i najosnovnije video kamere. Dok je video bio povezan za određeni izgled i stil, nova tehnologija koja je razvila visoku definiciju (High Definition) sve više i više liči izgledu filma.
Tehnologija koja je do prije pet godina bila dostupna samo nekim odabranim Hollywood-skim rediteljima je postala dostupna svima tako da se brzo proširila njihova uporaba. Digitalna revolucija će se nastaviti razvijati velikom brzinom, i samo je pitanje vremena kada će kamere za kućnu upotrebu dosezati filmski kvalitet.
4.5. DIGITAL
Digitalni video snima sliku i zvuk tako što slaže frekfrenciju i onda je pretvara u brojeve poznate kao bit i byte koji stvaraju binarni kod. Ova metoda snimanja informacija je veoma stabilna, omogućavajući da transferi budu brzi, sa malo ili nikako gubitka kvaliteta. Digitalni video je revolucionizirao stvaranje filma, i pored procesa koji uključuju filmske negative, stvaranje u filmu se uveliko prebacilo na digitalne formate i sisteme.
rada na filmu postaje jednostavniji, i omogućava gotovo istovremene rezultate. Na primjer, priključenjem digitalne video kamere na računar prebacujemo sliku koja je upotpunosti zasnovana na digitalnoj tehnologiji.
4.6. REZOLUCIJA
Rezolucija je termin koji se koristi da se opiše kvalitet slike. Odnosi se na to koliko detalja slika sadrži i stoga njenu oštrinu. Široka je primjena ovog termina kada se opisuje specifikacija tehnologije koja se odnosi na format, spremnik (prostor za snimanje), prenos i prikazivanje.
Rezolucija je obično prikazana u broju linija ili broju pixela i opisuje izgled digitalne i analogne slike.
4.6.1. Zašto koristiti veću rezoluciju?
Veća rezolucija daje oštrije, čišće slike koje se daju bolje reprodukovati putem projektora.
Često se dešava da kamere nude veću rezoluciju nego što mogu da snime, ili televizija emituje u TV standardu za razliku od, recimo, 35mm film u kojem je snimano. Ovo otvara pitanje zašto koristit veću rezoluciju od one na kojoj ćemo emitovati. Kada se veća rezolucija konvertuje na manju, mnogo inicijalne vizuelne kvalitete je zabilježeno iako se emituje na manjoj rezoluciji. Kvalitet slike snimljene na 35mm film i onda prebačenu na MiniDV će izgledati mnogo većeg kvaliteta nego slika snimljena na DV iako će biti iste rezolucije.
4.7. HIGH-DEFINITION (HD) / HDTV
Zbog toga što je ovo relativno nova tehnologija, postoji nekoliko verzija HD rezolucije i to dovodi do zabune koja je prava HD. Trenutno je HD podijeljen između opcija od 1280x720 ili 1920x1080. Oba su HD formati i mnoge televizije će emitovati oba.
Osnovne rezolucije
4.8. BIRANJE KAMERE
Kada smo odabrali na kojem ćemo formatu snimati, slijedeći korak je odabir kamere. Ukoliko smo angažovali DP (director of photography – direktor fotografije) on će biti ključan u odabiru vrste kamere.
Sa svakim formatom i vrstom kamere možemo pronaći ogromnu količinu raznih proizvođača. Obično nema velike razlike u kamerama istog formata. Najbitniji odabir je funkcionalnost.
Specifikacije Digital Cinema Camera RED ONE Sensor 12 Megapixel Mysterium™
Physical Size 24.4mm x 13.7mm (Super35mm)
Active Pixel Array 4520 (h) x 2540 (v)
Full Pixel Array 4900 (h) x 2580 (v)
Dynamic Range > 66dB
Depth of Field Equivalent to 35mm Cine Lenses (S16mm with windowed sensor)
Acqusition Formats
4K (16:9, 2:1, and Anamorphic 2:1)
3K (16:9, 2:1, and Anamorphic 2:1)
2K (16:9, 2:1, and Anamorphic 2:1)
Delivery Formats*
plus 50, 59.94 and 60 fps 3K (windowed)
plus 75 and 120 fps 2K (windowed)
Video Preview HD-SDI and HDMI preview including Look Around 1280×720 progressive, 1280×720 progressive, 4:2:2
Audio 4 channel uncompressed, 24 bit, 48KHz
Monitoring Options RED-LCD™ High Resolution Monitor RED-EVF™ High Resolution Viewfinder
Weight Around 10 lbs (without lens, battery and viewfinder)
Construction Aluminum alloy
5. SNIMANJE FILMA
5.1. CIRKUS JE STIGAO
Faza snimanja filma je najatraktivniji i najpoznatiji dio proizvodnje filma, pa je zato postalo uobičajeno da se u svakodnevnom, ili manje stručnom opštenju, cjelokupan proizvodni proces u kinematografiji naziva snimanje filma.
Snimanje je izuzetno naporan i intenzivan period proizvodnje, kada filmska ekipa radi u punom sastavu i pod opterećenjima kakva se rijetko sreću u drugim djelatnostima.
Snimanje filma je proizvodni postupak koji nikad to tada nije bio izveden na identišan način, niti ima mogućnost da ikada u daljem radu bilo koje kinematografije ista umjetnička i tehnička ekipa, sa istim glumcima i statistima, na istom mjestu, u istovjetnim okolnostima, snimi isti film, pa makar snimili ponovo po istom scenariju i knjizi snimanja.
Snimanje je daleko najskuplja proizvodna faza, u kojoj se troši najveći dio sredstava namjenjen proizvodnji filma.
Za vrijeme snimanja sektori filmske ekipe obavljaju poslove iz svog djelokruga, funkcionišući kao pojedinačni djelovi jedinstvene mašinerije, koji imaju jasno određene zadatke, ali se dopunjuju sa ostalima sektorima u ostvarivanju zajednočkog cilja.
U užem smislu snimanje se dijeli na snimanje slike i snimanje zvuka koje mogu da se odvijaju djelimično istovremeno. Dakle postoji direktno tonsko snimanje, kada se uz sliku snima i dijalog filma, a nijemo snimanje, kada se tokom snimanja registruje samo slika budućeg filma, dok će tonski dio biti dodat slici u fazi obrade. U praksi ova podjela nije sasvim izrazita i doslijedna, jer i kod direktnog tonskog snimanja, koje se naziva sinhrono snimanje, neophodno je u obradi dodati muziku, dio atmosfere i šumove, dok se tokom nijemog snimanja po pravilu snima radni ili reperni ton, zbog lakšeg rada na kasnijoj tonskoj obradi.
5.2. DNEVNA DISPOZICIJA (RADNO NAREĐENJE)
Tokom snimanja je neophodno da svi članovi ekipe budu svakodnevno obavještavani ili podsjećani na radne obaveze i zadatke koji ih očekuju narednog dana. Izvor podataka za radno naređenje je plan snimanja i drugi dijelovi elaborata, ali i tekuće promjene i potrebe za normalan rad filmske ekipe.
Radno naređenje mora biti gotovo prije kraja dnevnog rada da bi svi članovi ekipe bili obavješteni o radnim zadacima za sledeći dan snimanja. Piše se na odštampanim i tipiziranim obrascima u više primjeraka, u zavisnosti od broja mjesta na kojima ekipa filma radi i boravi, po jedan primjerak se upućuje svakom sektoru, a jedan se obavezno ostavlja u arhivu.
Primjer br. 8: Dnevna dispozicija (radno naređenje)
Naziv filma
Kontakt telefon produkcije
Dan/ Datum Broj dana
Reditelj 1. asistent reditelja
EKIPA LIKOVI ŠMINKA NA SET TRANSPORT
STATISTI REKVIZITA SPECIALNE INSTRUKCIJE
NAZIV SETA/GLUMCI SCENE STRANE DAN/NOĆ LOKACIJA
DODATNI RASPORED TRANSPORT
6. FAZA OBRADE
6.1. POST-PRODUKCIJA
Nakon završetka snimanja filma, pristupa se obradi, mada se dio obrade obavlja i za vrijeme snimanja. Osnovna karakteristika ovog procesa jeste da se ekipa bitno smanjuje, kao i rad preostalog djela ekipe.
Umjesto dnevnog planiranja, prelazi se na nedeljno planiranje tehničkih kapaciteta i ljudstva, a rad na terenu zamenjuje se radom u filmsko-tehničkoj bazi i kancelarijama producenta.
Sve poslove oko obrade filma možemo podeliti u tri grupe: 1) obrada slike i tona do izrade tonske kopije filma
2) pravljenje definitivnog obračuna, analize troškova filma i materijalna i finansijska likvidacija poslovanja ekipe
3) rad na propagandi i reklami u pripremi za komercijalnu eksploataciju i učešće na stranim i domaćim filmskim festivalima.
Karakter filmskog projekta određuje poslove oko obrade filma, ali u standardnoj produkciji može se napraviti redoslijed radnih postupaka i najznačajnijih poslova koje srećemo prilikom obrade filma. Važno je napomenuti da se neki od ovih poslova preklapaju ili paralelno odvijaju.
Ipak, opšti redoslijed ide obično sledećim tokom: 1) definitivna montaža slike
2) redakcija
3) nahsinhronizacija dijaloga i zvučnih efekata
4) prikupljanje, prepisivanje, snimanje i montaža zvučnih efekata 5) redakcija slike sa montiranim dijalogom
6) snimanje, prepisivanje i montiranje muzike 7) izrada špice i trikova
8) redakcija pred završni miks filma
10) razvijanje i startovanje ton-negativa 11) montaža negativa slike
12) čitanje svetla
13) izrada tonske kopije (prve ili nulte) 14) izrada foršpana
15) prijem I tonske kopije i foršpana 16) izrada dubl-pozitiva filma
17) izrada dubl-negativa filma (tonske kopije) 18) prepisivanje i razvijanje II ton-negativa 19) izrada internacionalne trake
20) propaganda filma predviđena za ovu fazu
21) definitivni obračun, analiza troškova filma i likvidacija poslovanja ekipe.
6.2. MONTAŽA
Složeni stvaralačko-tehnološki postupak koji se sastoji od izbora, redanja, sastavljanja i ritmiziranja slike i zvuka u cilju stvaranja najboljeg efekta na gledaoce. Proces montaže filmskog djela, koji, pored tehničkog postupka spajanja, lijepljenja krajeva trake, zahtjeva od montažera i odluke koje su u domenu njegovog talenta, obrazovanja i vještine.
Montaža je jedna od najvažnijih faza filmskog stvaralaštva i proizvodnje. Specifično izražajno sredstvo filmske umjetnosti. Tehnička definicija podrazumjeva povezivanje dvaju kadrova, pri čemu se poslijednja sličica prvog kadra vezuje za prvu sličicu sledećeg. U kreativnom smislu, montaža je organizovanje filmskog materijala redanjem (na papiru ili montažnom stolu) kadrova po određenom narativnom vremenskom redoslijedu (dramaturška montaža) ili uzročnom (asocijativna motaža), kao i davanje tom materijalu odgovarajućeg tempa i ritma (tehnička montaža).
kamere, boja, zvuk, sredstva glumačkog izraza, dekor, kostim, šminka i zvuk (muzika i zvučni efekti).
Kompozicija kadra objedinjuje sve elemente u jedinstvenu umetničku cjelinu – mizankadar. Montaža između pojedinih kadrova je povezivanje kadrova i mizankadrova na osnovu njihovog sadržaja i audio-vizuelnih vrijednosti.
Na samom početku filma (1895-1905), montaža se svodila na povezivanje radnje u logičnom kontinuitetu. U periodu do 1910-1920. godine, razvijaju se najvažniji montažni oblici: paralelna, sinhrona i ritmička montaža. U periodu 1917- 1923. godine, Kulešov razvija princip u kojem je montaža osnova specifičnosti filmske umjetnosti, sistem filmskog izražavanja i mišljenja (Kulešovljev efekat). Sredinom dvadesetih godina film je postao cjelovit slikovni sistem organizovan po jedinstvenom montažnom principu.
Montaža se intenzivno obogatila i usavršila, otkrivene su nove forme i postupci, pojavili su se novi montažni stilovi. Dziga Vertov, Sergej Ejzenštejn i Vsevolod Pudovkin, kao i Béla Baláz i Lous Delluc, u svojim praktičnim i teorijskim radovima izgradili su visoku montažnu kulturu, koja je postala osnova i glavni pokretač daljeg razvoja filma (montaža analogije, antiteza, lajtmotiv, polifona montaža, intelektualna montaža, montaža gornjih tonova).
Početkom 50-ih godina, naročito raste interesovanje teoretičara i stvaraoca za filmsku montažu (L. B. Felonov, V. Šklovski, R. Arnheim, M. Martin, J. Plažewski, K. Reis i dr.). Predstavnici strukturalističkog pristupa (R.Barthes, C. Metz i dr.) prilaze montaži kao znakovnom sistemu koji se gradi iz kadrova i znakova.
Filmskoj montaži mogu se postaviti tri posebna tipa zadataka: 1. tehnički zadaci
2. dramaturški zadaci 3. asocijativni zadaci.
6.2.1. Linearna montaža
Tradicionalna montaža zasnovana na trakama naziva se linearna. Pošto je svaka scena u produkciji vezana za fizičku lokaciju na glavnoj traci, film morate sastaviti redom, prenoseći prvo scenu 1 sa izvora na glavnu traku, potom scenu 2, itd.
Ograničenja linearne montaže postaju očigledna kada pokušate da promjenite redoslijed scena. Recimo da hoćete da snimak broj 5 bude prije snimka broj 1, tako da redoslijed scena bude 5, 1, 2, 3, 4. Pošto je predhodno montiran film snimljen na traku, ponovnim snimanjem scene 5 na početak samo ćete zamjeniti scenu 1 i dobiti sekvencu 5, 2, 3, 4, 5. Da bi ste premjestili tu jednu scenu, morate ponovo sve snimiti novim redoslijedom.
6.2.2. Nelinearna montaža
Vrsta elektronske montaže gdje se postupak obavlja pomoću kompjutera i uz mogućnost gotovo trenutnog pristupa bilo kom materijalu koji se nalazi pohranjen u memoriji sistema. Nelinearni sistem koristi veći broj laser-diskova sa oko trideset minuta memorisane slike (u boji) i zvuka, po strani diska, ili koristi veći broj plejera, na primer, 17 BETAMAX rikordera kapaciteta po tri sata svaki. Na svim rikorderima snimljen je isti materijal. U toku montaže, svaki od njih traži „svoj” određeni kadar, pozicionira se i čeka da bude pozvan da bi u željenom trenutku krenuo u reprodukciju. Montažer montira, programirajući određen broj montažnih odluka i pomoću tajm kod adresa daje komande za svaki plejer u sistemu. U trenutku kada jedan plejer izvrši zadatak, automatski se pretražuje traka i postavlja na sledeću poziciju (početak kadra).
montaža spada u najsavremeniju tehnologiju postprodukcije. Pored slike, mogu se montirati zvučni zapisi, svi potpuno nezavisno, uz mogućnost da se slici mogu naknadno pridodati zvučni efekti, muzika i spikerski komentar. Sistem je namjenjen za sve filmske i TV projekte koji su snimljeni s jednom ili više kamera, za igrane i dokumentarne filmove, TV drame, muzičke i reklamne spotove itd.
7. FAZA DISTRIBUCIJE
7.1. KARAKTERISTIKE FAZE DISTRIBUCIJE
Distribucija je jedna od tri osnovne djelatnosti kinematografije. Obuhvata plansku raspodjelu, ekonomsku i fizičku manipulaciju gotovim filmovima, pa se za nju kaže da je trgovina filmovima na veliko. U najranijem periodu razvoja kinematografije, distribucija nije bila izdvojena u posebnu djelatnost, već su proizvođači poslovali kao klasične zanatlije, koji su sami eksploatisali sopstvene filmove.
Povećanjem broja putujućih bioskopa, uslovljava se pojava trgovine kopijama filmova. U to vrijeme putujući prikazivači kupovali su filmove direktno od proizvođača. Filmovi su kupovani na metar, a na tako kupljen filmski materijal imali su prava koja kupci stiču na bilo koju drugu robu. Sredinom prve decenije dvadesetog vijeka, počinje otvaranje stalnih bioskopa, što će stvoriti potrebu za stvaranjem specijalizovane djelatnosti koja će obezbjediti da bioskopi mogu redovno, bar jednom nedeljno, da menjaju program filmova.
7.2. FESTIVALI
Filmski festival možemo definisati kao: kulturnu svečanost koja se održava u određenom vremenskom intervalu, u kojem se predstavljaju dostignuća filmskog stvaralaštva prema određenom programu, i po čijem se završetku ocenjuje predstavljeno stvaralaštvo i dodeljuju nagrade najuspešnijim ostvarenjima i njihovim autorima.
Pored takmičarskog dijela festivala, mogu se organizovati još i prateći programi, tribine, „okrugli sto” kritike, izložbe, retrospektive, kao i niz poslovnih sastanaka.
Filmske festivale organizuju, uglavnom, profesionalna filmska udruženja ili industrije, ali u poslednje vreme, zbog njihove izuzetne popularnosti, čak i turistička privreda jednog grada, regiona ili države. Filmski festivali se registruju pri posebnoj sekciji FIAPF-e (Međunarodnog udruženja filmskih producenata - Fédération International des Associations des Producteurs de Films). Ova sekcija svojim pravilnicima, za svoje
članove, reguliše prava zaštite prikazivača pri učešću na filmskom festivalu, sastav žirija, prava učestvovanja nagrađenih filmova itd.
U okviru velike Svjetske izložbe u Parizu 1900. godine, jedan paviljon je bio posvećen kinematografiji, i tu se održala prva smotra filmova, ali bez ikakvih nagrada.
Na inicijativu L. Mayera, jednog od direktora MGM-a, početkom 1927. godine, jedna grupa reditelja i glumaca osnovala je „Akademiju za filmsku umetnost i tehniku” (Academy of Motion Picture Arts and Sciences), da bi od 1929. godine počela da dodeljuje Oskar, najznačajniju i najpoznatiju filmsku nagradu na svijetu.
U Evropi se od 1932. godine, u okviru tradicionalnog likovnog bijenala u Veneciji počeo održavati i filmski festival, koji je trajao čak i za vreme Drugog svjetskog rata. Ipak, danas najveći i najpopularniji filmski festival na svjetu je Kanski festival, koji je osnovan 1946. godine.
Podjelu filmskih festivala možemo izvršiti po više kriterijuma:
2. specijalizovani (Vevej komični filmovi, Vankuver-filmovi za decu i omladinu, Trst - SF filmovi itd.) i nespecijalizovani
3. festival dugometražnog filma (Kan, Montreal, Berlin, Venecija itd.) i festival kratkometražnog filma (Oberhauzen, Krakov itd.)
4. festival amaterskog i profesionalnog filma
5. nacionalni filmski festivali i internacionalni filmski festivali (koji mogu pokrivati cijeli svijet, jedan kontinent ili jedan region)
Takođe, postoji i podela filmskih festivala pri FIAPF-u, i to prema važnosti, ugledu i tradiciji, npr. u „A” grupu se svrstavaju filmski festivali u Kanu, Karlovim Varima, Berlinu, Moskvi itd.
Treba istražiti što je više moguće filmskih festivala i pokušati pronaći festivale koji najiše odgovaraju našem filmu. Različiti festivali nam daju pristup različitoj publici, a oni će imati različit kriterij. Na koji festival prijaviti film treba se bazirati na odabiru publike koju želimo da pogleda naš film.
Za učešće na nekim filmskim festivalima potrebno je platiti kotizaciju, koja pokriva troškove administracije i ne služi za profit festivala, ali ipak treba dobro razmisliti da li se isplati prijavljivati na takav festival i koje su mogućnosti da film bude uopšte izabran.
potruditi da isfinansiramo sve neophodno da bi se to obavilo. Također treba razmotriti da na velikim festivalima kratki film je na drugom mjestu prioriteta, tako da nam ne garantuje da ćemo dobiti količinu publike koju smo očekivali.
U posljednje vrijeme se dešava porast broja festivala koji su isključivo namjenjeni kratkom filmu. Kreću se od veoma stabilnih internacionalnih festivala kao što je Clermont Ferrand20 ili Oberhausen21, do regionalnih festivala kao što je Halloween22 ili Brief Encounters23.
Veliki internacionalni festivali kratkog filma su često dizajnirani tako da funkcionišu kao izložba za televiziju i industrije distribucije. Ako ciljamo da prodamo svoj film, ili da ga distribuiramo putem neke kompanije za distribuciju, onda su ovakvi festivali idealno mjesto za prijavljivanje našeg filma, jer jedna od njihovih djelatnosti je da pomažu stvaraocima filma da promovišu svoj film mogućim kupcima, a svakako su odlično mjesto za povezivanje sa drugim stvaraocima u filmu. Ovakvi festivali također su takmičarskog karaktera, stoga ako smo dovoljno sretni da pobjedimo, jedna ovakva nagrada će svakako povećati profil našeg filma.
Festivali manjeg kalibra su također idealno mjesto za prikazivanje filma i povezivanje sa drugim filmadžijama. Obično su organizovani i vođeni od strane ljudi koji su strastveni prema kratkim filmovima, i nemaju pritisak komercijalizacije. Odlično su mjesto za mlade filmadžije i vrijedno ih je posjetiti bez obzira da li smo prijavili film. Manji festivali, generalno, imaju veći osjećaj druženja filmadžija, i za mnoge filmadžije to je prvo iskustvo prikazivanja njihovog filma na velikom ekranu.
7.3. PRIJAVA NA FESTIVALE
aplikacione forme se popunjavaju i šalju sa kopijom filma na DVD. Ako film prođe selekciju onda će se zahtjevati kopiju za prikazivanje. Različiti festivali zahtjevaju različite formate za prikazivanje. Najčešći formati su 35mm film, DigiBeta i DVD. Ako prijavljujemo na internacionalni festival ne smijemo zaboraviti da provjerimo u kojem video formatu mora biti film. Različite zemlje mogu zahtjevati PAL, NTSC ili SECAM. Pored informacija koje dajemo u aplikacaionoj formi, također trebamo obezbijediti i press materijal, koji mora sadržavati sve bitne informacije vezane za film. Ovo je lista innformacija koje bi trebali poslati:
1.Naslov, dužina trajanja, format za prikazivanje 2.Sinopsis, tema
3.Reditelj/ producent kontakt informacije 4.Popis glumačke i filmske ekipe
5.Lista drugih festivala na kojima je film prikazivan 6.Sve što se pojavilo u medijima ili kritika.
7.4. ONLINE PRIJAVA NA FESTIVALE
Posljednjih nekoliko godina nove internet tehnologije su omogućile brži pristup filmskim festivalima i informacijama o njima, kao i mogućnost online prijave na filmske festivale. U osnovi ovakve kompanije nam omogućavaju lakši pristup festivalima aplicirajući na njih putem interneta, ali ipak zahtjevaju slanje DVD kopije filma.
Nekoliko kompanija je istupilo korak naprijed i omogućilo postavljanje digitalnog formata filma na internet. Ovo isključuje slanje bilo čega osim kopije za prikazivanje, ukoliko film prođe selekciju.
Pored toga što pojednostavljuju i ubrzavaju proces aplikacije na festivale, ove kompanije nam omogućuju da kreiramo svojevrsni profil filma, koji će sam filtrirati filmske festivale koji nas interesuju, a pored toga pruža nam mogućnost i postavljanja dodatnih informacija o filmu, kao što je press materijal i fotografije.
Trenutno tri najrazvijenije internet stranice za prijavu filmova su: - www.withutabox.com
8. ZAKLJUČAK
Deskriptivnim metodama radnih procesa na filmu i analizama potencijala, kako kadrovskih, tehničkih i finansijskih tako i analiza novih tehnologija u produkciji i distribuciji filma i tako na neki način sumirao i približio produkciju kratkog igranog filma za područje Tuzle i mogućnosti kadrova i tehnike.
Mogućnost filmske produkcije u Tuzli se povećava, još pogotov ako uzmemo u obzir geografski položaj Tuzle, koja se nalazi, recimo na raskrsnici između regionalnih filmskih centara kao što su Beograd, Zagreb i Sarajevo. Ukoliko još uzmemo činjenicu da ovaj projekat podrazumjeva i uključivanje i povezivanje filmskih profesija pa tako i Akademija umjetnosti u Bosni i Hercegovini (Banja Luka – odsijek kamere i montaže, Sarajevo – odsijek režije i dramaturgije i Tuzla sa odsijecima glume i produkcije).
