Interpretasi Mandala dalam Praktik Seni (1)

(1)

BAB I

berpegang-teguhnya postmodernisme pada pluralisme, yakni sebuah situasi dari sebuah sistem yang memperbolehkan keragaman acuan dalam menginterpretasi sesuatu. Sebuah situasi yang amatl cair, luwes, dan abu-abu. eklektis semua serba bebas dan serba boleh. Menghadirkan sebuah kebebasan tanpa batas, yang berkesan memperbolehkan tindakan apapun dengan syarat hadirnya kesadaran diri, konteks, dan konsep dalam proses ontologisnya. Situasi yang tidak menentu ini boleh jadi konsekuensi dari anarkisme post-struktualis Prancis yang menyerang janji-janji modernisme yang mengacu pada pemikiran Clement Greenberg yang tidak mampu dipenuhinya. Proses dekonstruksi tanda ini kemudian menimbukan pecahan-pecahan petanda yang tidak lagi mengacu secara pasti terhadap penanda/realitas absolut, yang kemudian menjadi bahan baku seniman untuk berkarya. Seniman bebas untuk menggunakan dan membuat sebuah kolase dari pecahan-pecahan tanda tersebut.

(2)

dikategorikan negara dunia ke tiga ini sudah akrab dengan hadirnya substansi tradisi, budaya, dan spiritualitas dalam karya. Sebagai contoh di Indonesia, pada masa modernnya (sebelum reformasi), seniman masih lumrah menampilkan substansi budaya pada karya seni, seperti Heri Dono dan Haryadi Suadi. Pun dengan spiritualitas, beberapa seniman seperti Ahmad Sadali dan A.D. Pirous menunjukan kecenderungan karya lukis yang memiliki nilai spiritual yang tinggi (sumber : Astri Wright: Soul, Spirit, and Mountain, 1967)

Kembali diangkatnya nilai-nilai tradisi kemudian dianggap sebagai sebuah ide yang menarik untuk dibahas dan dikaryakan, terlebih pada seni rupa modern yang mengacu pada intelektualitas dan rasionalitas, tradisi yang mengandung nlai spiritual dan irrasional bukanlah hal yang menarik untuk diangkat, usang, apalagi dikaryakan,

Tradisi, sebagai sebuah transmisi kebudayaan yang diturunkan dari generasi ke generasi tentunya memiliki nilai luhur yang tidak boleh ditinggalkan begitu saja oleh masyarakatnya. Terlebih bagi peradaban timur yang lekat dengan nilai tradisi dan spiritualitas, terbukti dengan masih dijalakannya tradisi dan budaya lama yang kerap kali dijumpai pada praktek keseharian, seperti akad nikah, sungkeman, mandi kembang, dll. Tradisi, terutama bagi masyarakat timur terkait dengan banyak aspek kehidupan secara menyeluruh. Dari hal terkecil sampai yang besar, dari hal yang amat sehari-hari sampai yang sangat khusus. Pun terkait dengan cara pandang dan idealisme seseorang, dari mulai memandang diri sendiri sampai dunia secara keseluruhan. Terdapat nilai-nilai spiritual yang tinggi dalam substansi tradisi secara menyeluruh.

(3)

seni-seni yang memiliki tendensi spiritual dapat diterima dan diapresiasi dengan baik. serupa dengan pernyataan Ahmad Sadali, bapak seni lukis abstrak Indonesia yang memiliki kecenderungan abstrak meditatif, yang mengemukakan bahwa nilai modernisme Barat mengalami kepincangan karena spiritualitas tidak dihiraukan, upaya untuk kembali melengkapi salah satu unsur manusia yang hakiki teresbut adalah dengan memadukan nilai-nilai spiritualitas dengan pemikiran rasionalis (sumber: Disertasi Yustiono, Interpretasi Karya Ahmad Sadali Dalam Konteks Modernitas dan Spiritualitas Islam dengan Pendekatan Hermeneutik, 2005).

Spiritualisme seringkali berkenaan dengan pemaknaan akan eksistensi dan entitas diri, baik secara personal maupun universal. Gambaran spiritual mengenai diri sendiri (mikrokosmos) dan dunia (makrokosmos) tertuang pada berbagai macam sudut pandang tradisi, salah satunya pada tradisi dan budaya Hindu dan Buddha, yang memiliki konsep mengenai kosmos yang dikenal dengan mandala. Secara singkat, mandala, yang secara harafiah (dari bahasa Sansekerta) berarti lingkaran, adalah gambaran mengenai kosmos, yang menggambarkan keseluruhan, kesatuan / keesaan, kontinyuitas, ketidakberakhiran, juga gambaran atas sebuah ruang sakral, sebuah kesatuan yang trasenden dan imanen (sumber: Estetika Paradoks, Jakob Sumardjo, 2006). Pada praktiknya, mandala kemudian digunakan sebagai medium dalam meditasi, yang diyakini dan dibuktikan secara scientific mampu membantu manusia untuk mencapai tingkat ketidaksadaran (unconsciusess) yang lebih dalam. Selain itu, pengaplikasian mandala dijumpai pada konstruksi sarana peribadatan ajaran Hindu dan Buddha beserta beberapa bentuk akulturasinya, seperti candi, pura, keraton, dll. Sebagai sebuah bukti dari totalitas umat Hindu dan Buddha dalam mengaplikasikan pandangan dirinya terhadap kosmos secara menyeluruh.

(4)

luput mandala pun menjadi referensi para seniman. Mandala sebagai sebuah gambaran kosmonologi kuno beserta semua nilai-nilai tradisinya kemudian ‘dipinjam’ dan dipadukan dengan konsep-konsep yang berpijak di benak para senimannya, yang notabene memiliki pemahaman yang jauh lebih kontemporer.

Penyebaran ajaran Hindu dan Buddha yang amat luas di dunia tentunya memberikan dampak yang cukup besar pada penggunaan mandala, pun Indonesia. Pada perkembangannya, setelah gerbang postmodernisme dibuka, mandala mulai diangkat sebagai sebuah acuan karya yang dinilai cukup pantas untuk berpartisipasi pada manifestasi seniruap kontemporer dengan segala pemahaman postmodernisme yang dibawanya.

Aplikasi mandala dewasa ini tidak terbatas pada wilayah-wilayah timur sebagai asal dari ajaran Hindu Buddha. Arus informasi yang luarbiasa cepatnya dewasa ini kemudian memperluas aplikasi mandala pada karya seni. terlihat pada banyaknya seniman Eropa dan Asia yang mengangkat konsep kosmologi kuno ini.

Alasan penelitian ini dilakukan adalah untuk memberikan gambaran mengenai kecenderungan diimplementasikannya seni tradisi pada karya seni kontemporer Indonesia, sampel mandala dipilih karena luasnya konsep dan nilai yang tertuang pada konsep kosmologi ini, pun pada aplikasinya.

I.2 Rumusan Masalah

Berdasarkan latar belakang yang telah dituliskan sebelumnya, rumusan masalah yang kemudian diangkat pada penelitian ini adalah:

1. Bagaimanakah interpretasi seniman kontemporer Indonesia terjadap mandala? Bagaimana pengaplikasiannya?

(5)

I.3 Batasan Masalah

Penelitian kemudian dibatasi pada karya seni rupa kontemporer Indonesia yang disinyalir menghadirkan konsep-konsep mandala, seperti Deden Hendan Durahman, Albert Yonathan, dan Angara Tua Sitompul. Pemilihan akan ketiga sampel diatas dilaterbelakangi oleh signifikasi ketiganya dalam seni rupa medan sosial seni rupa Indonesia. Albert, sebagai seniman muda Bandung dan emerging artist Indonesia yang sejak dini tertarik pada spiritualitas, Deden, sebagai akademisi Institut Teknologi Bandung dan praktisi New Media Art di Indonesia, sedangkan A.T Sitompul sebagai seniman Jogja dengan semangat berkaryanya yang tinggi. Selain berdasarkan usia, perbedaan latar belakang akademi pun dianggap menjadi wacana menarik untuk dijejaki.

I.4 Tujuan Penelitian

Tujuan penelitian ini secara umum adalah untuk mengetahui interpretasi seniman kontemporer Indonesia terhadap mandala, dan juga pengaplikasinya yang berujung menjadi karya seni, sebagai hasil dari interpretasi.

Tujuan penelitian ini secara khusus adalah mengetahui perbedaan kecenderungan pemaknaan (interpretasi) dan pengaplikasian mandala oleh para seniman sampel.

I.5 Manfaat Penelitian

Manfaat penelitian ini secara umum adalah mendapatkan gambaran mengenai tendensi akan implementasi nilai tradisi dan nilai spiritual pada karya seni rupa kontemporer Indonesia.

(6)

pelaku seni rupa Indonesia (baik seniman, kurator, akademisi, dan substansi medan sosial lainnya) untuk memahami tradisi, budaya, dan spiritualitas secara lebih bijaksana.

I.6 Asumsi Dasar

Berdasarkan tinjauan selintas akan kecenderungan karya oleh seniman sampel yang dipilih dan pembacaan selintas mengenai teori-teori yang digunakan dalam penelitian, interpretasi para seniman sampel terhadap mandala yang berujung pada pengaplikasian aspek mandala ke dalam karya-karyanya tidaklah berjalan pada pola yang sama. Mandala kemudian dipahami secara beragam. Aspek-aspek yang ‘dipinjam’ dari mandala itu sendiri berbeda-beda. A. T. Sitompul misalnya, hanya tertarik akan pola geometris mandala, dan mengaplikasikan pola geometris tersebut dengan mensintesiskan dengan ilusi visual sebagai subject matter pada karyanya secara keseluruhan. Sedangkan Albert Yonathan dan Deden Hendan Durahman, selain tertarik terhadap visual, juga memahami tingginya nilai spiritualitas pada mandala. Deden, yang memiliki ketertarikan yang tinggi terhadap tubuh, bermain-main dengan aspek sakral dan profan dari mandala dan tubuh. Sedangkan Albert yang memiliki spesialisasi di pembuatan keramik, menghadirkan konsep spiritual mandala melalui cetakan-cetakan keramik yang repetitif dan berkesan dingin.

I.7 Kajian Teori

(7)

I.8 Metode Penelitian

Metode penelitian yang digunakan dalam penelitian ini adalah metode kualitatif. dengan observasi lapangan dan kajian pustaka. Teori mengacu pada beberapa disiplin dengan metode interdisiplin, dengan acuan utama teori estetika seni kontemporer, terutama semiotika post-strukturalisme, juga pemaparan mengenai ideologi dan mitologi. Data pendukung didapat dari menginterpretasi karya-karya seniman sampel dan menjelaskan mengenai pemaknaan spiritualitas dalam seni rupa kontemporer. Setting teori penelitan berkutat pada postmodernisme, baik tinjauan sosiologis, filosofis, maupun estetis sebagai latar belakang yang kemudian akan diantarkan pada pemaknaan spiritualitas kontemporer, pemaparan dikukuhkan dengan penafsiran semiotis terhadapa ideologi dan mitologi. Bab II juga menyertakan definisi mandala dan interpretasinya dari sudut pandang antropologis,

3. Bab III : Data-data Lapangan

(8)

Setelahnya, akan ditampilkan data wawancara untuk mengetahui motif seniman dalam ketertarikannya akan mandala.

4. Bab IV : Analisis Data

Bab ini berisi pemkanaan karya-karya seniman sampel yang kemudian akan dikaitkan dengan teori-teori yang tercantum dalam Bab II. Pembacaan karya akan menggunakan teori kritik seni, namun lebih menekankan pada interpretasi karya. Kemudian hasil kritk akan disandingkan dengan teori-teori sebelumnya. Selain itu, hasil kritik kemudian akan disandingkan dengan pernyataan seniman yang diperoleh dari hsail wawancara. Ketika proses dekodefikasi selesai, hasil pemkanaan akan dibandingkan satu sama lain.

5. Bab V : Kesimpulan Dan Saran

(9)

(10)

BAB II

KAJIAN TEORI

II.1 Mandala

II.1.1 Konsep Dasar Mandala

Mandala, berasal dari terminologi Hindu yang secara harafiah berarti lingkaran. Mandala adalah salah satu bentuk yantra (dapat berupa alat, makna, atau emblem), berbentuk diagram geometris yang digunakan untuk kepentingan ritual. Seringkali mandala berhubungan dengan atribut ke-Ilahian secara spesifik, atau dengan bentuk bentuk mantra yang kemudian memberikan ekspresi visual yang cenderung spiritual (Cirlot, 2001). Schuyler Van Renssealaer Cammann, penulis buku Suggested Origin of the Tibetan Mandala Paintings tahun 1950, mengemukakan bahwa mandala pada awalnya dibawa dari India menuju Tibet oleh guru besar Padma Sambhava pada Abad ke-8 sebelum Masehi, kemudian ditemukan tersebar luas di daerah-daerah tersebut, dan selalu dengan pemaknaan menuju kontemplasi dan konsentrasi.

(11)

mandala sebagai kebijaksanaan, mandala sebagai doktrinasi/kepercayaan, dan mandala sebagai kosmos.

Pada konsep mandala sebagai kebijaksanaan, umat Buddha meyakini bahwa dalam visualisasi mandala, ditemukan pola-pola bahwa dewa-dewa yang memiliki makna kebijaksanaan tertentu mengarah ke arah Buddha, yang menyiratkan bahwa mandala tersebut adalah sebuah simulasi kearifan yang penuh dan menyeluruh mengarah kepada umat yang ingin mencapai tahapan Buddhis. Kedua, pada konsep mandala sebagai doktrinasi/kepercayaan, mengikuti penuturan sebelumnya mengenai konsep mandala sebagai sumber kebijaksanaan, para mediator yang mencari pencerahan (enlightment) berupaya untuk memahami mandala sama seperti Buddha yang lebih dulu melakukannya; hal ini dipahami bahwa melakukan meditasi adalah sebuah ajaran yang diturunkan Buddha bagi para pengikutnya. Terakhir, pada mandala sebagai kosmos, dapat dipahami bahwa visualisasi mandala lekat dengan simbol-simbol yang menyiratkan unsur-unsur alam semesta seperti air, api, angin dan tanah, yang kemudian melengkapi satu sama lain dan membentuk sebuah pola kosmologi. Pola kosmologi yang terangkum dalam mandala mencakup dua kosmos, yakni makrokosmos dan mikrokosmos dengan Buddha di dalam pusatnya. Konsep pusat dalam mandala mendapatkan peranan yang amat penting dalam ajaran Buddha, karena titik tengah dipahami sebagai pusat, dipahami pula sebagai diri, sebagai pusat dari alam semesta, juga sering disimbolkan dengan bunga teratai (lotus) yang berarti kesucian / kemurnian.

(12)

II.1.2 Konsep Mandala dalam Psikoalanisis Jung

Menurut Carl Gustav Jung dalam bukunya The Self mandala dipahami juga sebagai lingkaran, namun lebih jauh lagi, lingkaran magis. Ia melambangkan titik pusat dari tujuan hidup atau melambangkan self

(13)

Lingkaran terluar mandala biasanya digambarkan dengan lingkaran api, sebagai pemisah antara dunia luar yang penuh dengan samsara dan struktur dalam mandala yang bersifat sacral. Hal ini juga merupakan sebuah penggambaran dari sebuah transformasi bagi umat yang ingin mendapatkan ajaran yang utuh mengenai kesakralan mandala (dengan logika bahwa api akan menghanguskan benda yang melewatinya, sebuah transformasi yang diperlukan sebelum menapaki ajarna Buddha dengan mandala sebagai representasinya).

Gambar 2.1 Struktur dasar dari mandala, terbentuk dari lingkaran dan segiempat.

(Sumber: ccat.sas.upenn.edu/george/ mandala)

(14)

Salah satu jenis mandala dengan pola yang mensistesakan bentuk lingkaran, segiempat, dan segitiga adalah mandala Shri-Chakra-Shambara.

Gambar 2.2 Pengembangan dari struktur sebelumnya, membentuk 4 gerbang yang menuju tengah mandala sebagai bagian yang paling esensial. (Sumber: ccat.sas.upenn.edu/george/

mandala)

Gambar 2.3 Mandala Shri-Chakra-Shambara, pengabungan dari struktur lingkaran, segitiga, dan segiempat. (Sumber: J. E. Cirlot, Dictionary of

(15)

Menurut Heinrich Zimmer, seorang peneliti tradisi Asia Selatan, mandala selain ditemukan dalam bentuk 2 dimensional, juga ditemukan dalam bentuk-bentuk 3 dimensional. Substansi mandala tiga dimensional ini termanifestasikan dalam bentuk-bentuk situs beragam budaya seperti candi, kuil, dll. Salah satu contohnya, candi-candi Buddha yang tersebar sebagian besar di wilayah Timur seperti stupa-stupa di India, dan candi Borobudur yang strukturnya membentuk sebuah mandala. Hal ini semakin menekankan fungsi mandala sebagai kosmologi, ajaran, dan juga kearifan, karena tinjauan lanjutan terhadap candi Borobudur membuktikan fungsi candi ini sebagai simulasi kehidupan manusia, dari manusia yang awalnya terikat oleh samsara

menjadi Buddha yang berada di moksa.

Berikut akan dipaparkan struktur dari Kalachakra Mandala atau Body, Mind, and Speech Mandala (sumber: kalachakranet.org/mandala_kalachakra)

(16)

Gambar 2.4 Kalachakra Mandala.

(Sumber: en.wikipedia.org/wiki/ kalachakra)

Kalachakra mandala adalah sebuah sistem mandala yang merepresentasikan ajaran mengenai tubuh (body), penuturan (speech), dan pikiran (mind).

Kalachakra mandala biasa dibuat oleh para biksu dengan menggunakan pasir berwarna yang kemudian dikomposisikan satu sama lain. Struktur dari mandala ini kemudian terbagi menjadi tiga bagian yang mewakilkan unsur-unsur yang sebelumnya dijelaskan yakni, tubuh, penuturan, dan pikiran. Penggambaran dari Kalachakra mandala akan menjadi lebih mudah ketika digambarkan secara tiga dimensional, hal ini dikarenakan sistem Kalachakra

memerlukan penggambaran lantai-lantai untuk merepresentasikan ajarannya. Secara singkat, penggambaran Kalachakra mandala seperti menggambarkan sebuah maha kuil dengan tiga bagian besar dan terdiri dari 5 lantai. Struktur pembentuk sistem Kalachakra mandala antara lain:

1. The Body Mandala

Bagian ini merupakan struktur paling dasar dari sistem Kalachakra,

terletak di lantai dasar dari struktur mandala. Di dalam lantai dasar ini terdapat 4 gerbang yang mengarah ke 4 penjuru mata angin yang juga merupakan pengantar kepada struktur di dalamnya yang lebih sakral. Bagian ini juga mengelilingi The Speech Mandala. Body Mandala adalah sebuah penggamabaran Buddha yang masih terikat dengan unsur raga. Pada mandala ini terdapat 536 dewa-dewa yang mengelilingi struktur mandala, pada lantai dasar ini pun terdapat 12 hewan yang merepresentasikan bulan, yang tiap-tiap hewannya membawa bunga teratai dengan 28 petal,dan sepasang dewa yang merepresentasikan bulan penuh dan bulan baru. Dipahami pula sebagai perwakilan atas 30 hari tiap bulan dalam kalender lunar.

2. The Speech Mandala

(17)

Buddha dalam mengalahkan raganya; Buddha sudah mulai tidak terlalu terikat dengan raga namun masih terikat dengan perkataan dalam memahami realitas. Bagian ini terletak pada lantai kedua setelah body mandala di bawahnya yang ditempati oleh 116 dewa.

Gambar 2.5 Penyederhanaan penggambaran Kalachakra Mandala

(Sumber: kalachakranet.org/ mandala_kalachakra)

3. The Mind Mandala

(18)

Gambar 2.6 Penggamabaran 70 dewa dalam Mind Mandala

Bagian tengah dari The Mind Mandala dikelilingi oleh bingkai hitam (dinding vajra) yang menghasilkan konsepsi Great Bliss sebelumnya. Pada bagian tengah dari mandala ini juga terdapat teratai hijau yang terdiri dari 8 kelopak, yang tiap kelopaknya disinggahi oleh Shakti.

Gambar 2.7 Struktur dari Mind Mandala.

(19)

Pengambaran tiga dimensional dari konsep Mind Mandala di atas adalah sebagai berikut:

Gambar 2.8 Struktur tiga dimensional dari Mind Mandala

(20)

Gambar 2.9 Hasil dari penggamabar tiga dimensional dari Pertengahan, ditemukan bentuk-bentuk budaya yang disinyalir memiliki kemiripan konsep dan esensi dengan mandala. Sebagai contoh adalah Roda Kehidupan (The Wheel of The Universe), yakni sebuah ‘Maha Kalender Batu’ yang berasal dari Mexico, horoscope, lingkaran zodiac, labyrinth,

dan lainnya menunjukkan struktur geometris yang secara keseluruhan membentuk lingkaran atau segiempat yang disinyalir memiliki kemiripan dengan konsep-konsep mandala, setidaknya secara visual. Selain itu, di China terlihat beberapa produk budaya seperti tameng perang dan bentuk belakang cermin yang ditemukan pada Dinasti Han menggambarkan pola empat dan delapan yang saling mengimbangi satu sama lain, juga dikenal sebagai mandala. Selain bukti bukti artefak, ditemukan pula bentuk-bentuk ritual seperti tari-tarian yang sering menampilkan gerakan memutar terhadap sebuah pusat. Tingginya frekuensi ditemukannya mandala ini telah dijelaskan pada bahasan sebelumnya mengenai ketidaksadaran kolektif manusia yang membawa konsep mandala ini ke dalamnya

.

(21)

bukunya The Mandala Book: Pattern of The Universe, terbit pada tahun 2010.

II.1.5 Mandala Modern menurut Carl Gustave Jung

Dalam beberapa pemaparan, konsep-konsep mandala sebagian besar mengacu pada mandala dalam pranata tradisi, hal ini dapat dipahami sebagai upaya manusia modern untuk mencari bentuk-bentuk spiritualitas yang masih murni. Namun, Car Gustave Jung, sebagai seorang pakar di bidang psikoanalisa, kemudian menemukan bahwa terdapat fenomena unik dalam menemukan mandala modern dewasa ini. Beberapa pasien dan juga dirinya, sering memperlihatkan mandala dengan inti yang kosong, hal ini sangat berarti bahwa mandala modern telah kehilangan intinya, telah kehilangan realitas absolutnya yang dahulu diisi oleh kekuatan transendental yang disebut Tuhan, dan juga telah kehilangan inti dari kehidupan itu sendiri. Hal ini secara paralel menunjukkan kesinambungan dengan dibungkamnya spiritulitas dalam dunia modern yang amat berpegang pada rasionalitas dan hubungan kausalitas yang terstruktur. Absennya substansi spiritual dalam masyarakat modern menjadikannya tidak menjadi manusia seutuhnya. Terbukti dengan anomaly yang terlihat dalam mandala yang digambarkan oleh masyarakat yang berada pada kebudayaan modern.

II.2 Spiritualitas dalam Dunia Kontemporer

II.2.1 Redupnya Spiritualitas dalam Modernisme

(22)

sehingga melahirkan respon dari manusia untuk memperjuangkan sifat-sifat ‘kemanusiaannya’; meskipun tinjauan lanjutan setelah masa modern melegitimasi bahwa spiritualitas adalah salah satu unsur manusia yang cukup fundamental, seperti yang pernah diungkapkan oleh Ahmad Sadali sumber: (Yustiono: Interpretasi Karya Ahmad Sadali dalam Konteks Modernitas dan Spiritualitas Islam dengan Pendekeatan Hermeneutik). Tindakan represif gereja ini seolah mendorong pemberontakan rasio manusia.

Secara historis, semangat dan jiwa modernisme sendiri sebenarnya bisa ditelusuri semenjak era Renesans abad ke-16 Masehi dan Pencerahan abad ke-18 Masehi. Bahkan Arnold Toynbee, seorang filsuf sejarawan, melalui bukunya A Study of History (1947), menyatakan bahwa awal Era Modern dalam sejarah kebudayaan masyarakat Barat terjadi pada paruh kedua abad ke-15 Masehi di daratan Eropa didukung oleh budaya dan teknologi penguasaan samudera secara ekstensif. Kedua fenomena sejarah tersebut, menurut Toynbee, merupakan titik awal kedewasaan dan kematangan manusia untuk mulai berani menguasai alam dan melepaskan diri dari dogma-dogma institusi agama. Dengan keberanian inilah manusia menyatakan telah memasuki era baru, era pasca Abad Pertengahan, yakni era modern.

(23)

politik dan ekonomi yang seringkali dihubungkan dengan momentum Gelombang Revolusi Besar 1790. Inilah wajah modernisme yang mulai diwarnai oleh benih-benih konflik, perbedaan dan anomali. Lenturnya ikatan sosial, runtuhnya keyakinan tradisional dan agama, serta pesatnya perkembangan sosial, telah mendorong munculnya berbagai masalah yang sebelumnya tidak diperhitungkan. Fase ketiga, adalah modernisme yang dimulai ketika terjadi proses modernisasi global dan pembentukan kebudayaan dunia modern secara massal dimana semakin banyak terjadi kekacauan sosial dan politik, ketidakpastian dan ancaman terhadap realitas dunia yang baru terbentuk. Inilah puncak anomali realitas modern, yang ternyata tidak mampu mewujudkan impian menciptakan kehidupan yang lebih baik, dan justru sebaliknya, menciptakan berbagai masalah besar yang menyengsarakan umat manusia (Smart, 1990).

Modernisasi berarti proses berlangsungnya proyek mencapai kondisi modernitas yang digerakkan oleh semangat rasionalitas instrumental modern. Modernisasi mencakup proses pengucilan karya-karya klasik, warisan masa lampau, agama, dan sejarah purbakala, karena modernitas pada hakekatnya mengambil posisi yang berlawanan dengan hal-hal lama demi terciptanya hal-hal baru.

II.2.2 Postmodernisme dan Poststrukturalisme

(24)

masyarakat yang diidealkan, serta pembakuan secara ketat tata pengetahuan dan sistem produksi; modernisme yang kehilangan semangat emansipasi dan terperangkap dalam sistem yang tertutup; dan modernisme yang tak lagi peka pada perbedaan dan keunikan. Sebaliknya, postmodernisme menawarkan ciri-ciri yang bertolak belakang dengan watak era pendahulunya, yakni: menekankan emosi ketimbang rasio, media ketimbang isi, tanda ketimbang makna, kemajemukan ketimbang penunggalan, kemungkinan ketimbang kepastian, permainan ketimbang keseriusan, keterbukaan ketimbang pemusatan, yang lokal ketimbang yang universal, fiksi ketimbang fakta, estetika ketimbang etika dan narasi ketimbang teori (Ariel Heryanto, 1994). Karakter yang sering disuarakan postmodernisme antara lain adalah pluralisme, heterodoks, eklektisisme, keacakan, pemberontakan, deformasi, dekreasi, disintegrasi, dekonstruksi, pemencaran, perbedaan, diskontinuitas, dekomposisi, de-definisi, demistifikasi, delegitimasi serta demistifikasi (Bertens, 1995).

Istilah postmodernisme dipergunakan pertama kali oleh Federico de Onis, seorang kritikus seni, pada tahun 1930 dalam tulisannya Antologia de la Poesia Espanola a Hispanoamericana untuk menunjuk kepada reaksi minor terhadap modernisme yang muncul pada saat itu. Istilah ini kemudian sangat populer di tahun 1960-an ketika seniman-seniman muda, penulis dan krikitus seni seperti Hassan, Rauschenberg, Cage, Barthelme, Fielder dan Sontag menggunakannya sebagai nama gerakan penolakan terhadap seni modernisme lanjut. Seni postmodern memiliki ciri-ciri yang berbeda dengan seni modernisme lanjut, yakni: hilangnya batas antara seni dan kehidupan sehari-hari, runtuhnya batas antara budaya tinggi dan budaya massa/populer, maraknya gaya eklektis dan campur aduk, munculnya kitsch, parodi, pastiche, camp dan irony, merosotnya kedudukan pencipta seni, serta adanya asumsi seni sebagai pengulangan,

(25)

II.2.3 Spiritualitas dalam Dunia Kontemporer

Spiritualitas yang dulu pernah ditinggalkan dalam modernisme kemudian kembali diangkat pada diskursus postmodernisme. Hal ini merupakan reaksi serempak atas revolusi kebudayaan yang menggugat modernisme yang tidak mampu memenuhi janji emansipatorisnya mengenai kemakmuran universal manusia. Kembali ditiliknya spiritualitas disini bukanlah tanpa masalah, karena diangkatnya kembali aspek ini tidaklah serta merta menyelesaikan masalah yang sedang berlangsung di masa yang serba plural dan tidak memiliki kerangka acuan yang jelas ini. Dahulu, pada masa tradisi, spiritualitas merupakan realitas absolut yang kemudian dipegang teguh sebagai acuan hidup. Menurut Jakob Sumardjo dalam bukunya Estetika Paradoks, masyarakat kebudayaan tradisional cenderung berfikir kosmosentris, memandang manusia sebagai bagian dari alam dan sama dengan alam semesta. Mikrokosmos manusia adalah makrokosmos semesta. Meleburnya mikrokosmos dengan makrokosmos membawa manusia mencapai sang Pencipta Menunggaling kawulo Gusti (Sumardjo, 2006). Cara hidup dan berfikir seperti ini cenderung totalitarian, manusia kala itu rela mengorbankan rasionya demi mencapai ketentraman hidup, dan cara pandang seperti ini terlihat cukup stabil dan harmonis dan mampu bertahan beberapa abad lamanya.

(26)

postmodernisme pernah diungkap oleh Jean Baudrillard dalam karya-karyanya yang kemudian disebut hiper realitas (realitas hyper, melampaui batas ‘real / nyata’ dari realitas). Konsep hiper realitas adalah sebuah konsep mengenai pemaknaan realitas oleh masyarakat kontemporer; seperti yang diungkapkan sebelumnya, masyarakat kontemporer hidup dalam kesimpangsiuran.

II.3 Istilah Kontemporer dan Postmodernisme di Indonesia

Indonesia, sebagai Negara Dunia Ketiga tentunya tidak lepas dari pengaruh budaya-budaya lain, sebut saja imperialisme Barat di Indonesia semenjak 300 tahun yang lalu, ditambah dengan budaya fasis Jepang setelahnya. Hal ini kemudian menghasilkan sebuah dikotomi (atau bahkan trikotomi) budaya yang serta merta mengaburkan identitas asli bangsa Indonesia. Hal ini memberikan dampak yang kuat akan perkembangan kesenirupaan Indonesia. Konstruksi sejarah membuktikan bahwa Indonesia pernah hanya ikut-ikutan

mengikuti perkembangan seni rupa modern Barat yang dibawa Ries Mulder dan kawan-kawan dengan kecenderungan abstrak formalis sampai era reformasi. Ketika reformasi mulai merambah isu-isu postmodernisme, seni rupa kala itu serta-merta merayakannya, tanpa menyadari apakah akar budaya Indonesia memang mengalami perkembangan yang sama dengan tempat kelahiran diksursus postmodernisme ini.

(27)

Kesimpangsiuran interpretasi akan postmodernisme Dini diawali dengan maraknya tulisan-tulisan seni yang memberikan gambaran tidak berdasar mengenai postmodernisme, sehingga muncul sebuah pemahaman bahwa seni rupa postmodernisme memiliki kecenderungan instalasi (dan sedikit diantaranya melegitimasi lukisan photo-realisme sebagai karya seni rupa Cpostmodern). Hal ini diperkuat dengan kurasi Jim Supangkat pada pameran Bienalle ini, yakni bahwa ‘Idiom-idiom baru yang menandakan era postmodern –khususnya instalasi dan seni rupa pertunjukan (Performance) –

(28)

yakni, kecenderungan karya seni kekinian yang menunjukkan tendensi pemikiran-pemikiran postmodernisme yang berciri plural.

II.4 Kritik Seni

Penggunaan kritik seni dalam penelitian ini ditujukan untuk mengkaji karya-karya seni sampel sebagai langkah awal untuk melihat kecenderungan pemaknaan mandala dalam tiap karya seninya, teori kritik yangn digunakan mengacu pada salah seorang kritikus kontemporer terkemuka, yakni Terry Barrett dalam bukunya Criticizing Art: Understanding the Contemporary

(1994). Pemilihan ini disandarkan pada keluwesan teori Barrett dalam menganalisis karya-karya kontemporer yang amat beragam. Berbeda dengan metode sebelumnya yang dianjurkan oleh Feldman dalam bukunya Art as Image and Idea (1967), dengan tahapan kritik yang terdiri dari deskripsi, analisa bentuk (formal), interpretasi, dan evaluasi, Barrett cenderung menghilangkan (atau mengubah struktur analisa formal) karena kaidah yang digunakan dalam pengayaan bentuk pada karya seni kontemporer tidak sekaku seni modern dengan kaidah abstraknya. Barrett cenderung melebur analisa formal dengan deskripsi, sehingga bagian ini menjadi amat vital dalam memberikan gambaran awal dan pertimbangan bentuk dalam menilai sebuah karya seni.

II.4.1 Deskripsi

(29)

waktu pembuatan karya (cenderung dikelompokkan sebagai aspek eksternal).

II.4.2 Subject matter

Subject matter mengacu pada figur, objek, tempat, kejadian atau unsur-unsur visual lainnya yang terdapat dalam sebuah karya seni. Sebagai contoh, berikut adalah kutipan tulisan Dana Shottenkirk dalam menanggapi karya Nancy Spero:

“Spero menghadirkan aib dalam sejarah dengan mengangkat hubungan antara perempuan dengan kebudayaan. Korban-korban penyiksaan Abad Pertengahan, kekejaman Nazi dan pelecehan seksual yang direpresentasikan dengan cetakan tangan dan kolase di atas

background putih dan diteruskan ke citraan yang berlabel pornografi, figur perempuan prasejarah yang sedang berlari atau wanita eksotis yang menantang; ia menceritakan tentang semangat heroik (Barret: 1994).

Terdapat cukup banyak informasi dalam dua kalimat Shottenkirk di atas. Kalimat pertama dapat dijejaki sebagi interpretasi awal mengenai karya Spero, sedangkan pada kalimat kedua, Shottenkirk menggambarkan subject matter dari karya tersebut yakni wanita yang secara ironis menjadi korban penyiksaan dan pelecehan seksual atas kebiadaban Nazi. Kalimat pertama memperlihatkan Shottenkirk sedang menjelaskan subject dalam karya seni yang dikritik, yakni hubungan antara paranoia wanita dengan kebudayaan, dan guna memperjelas penyampaian subject tersebut, seniman menggunakan metafora-metafora tertentu, seperti figur wanita prasejarah yang sedang berlari, kemudian metafora inilah yang dapat digarisbawahi sebagai subject matter.

II.4.3 Medium

(30)

melahirkan sebuah tuntutan kesadaran akan pemilihan media. Masing-masing media dipahami memiliki kelebihan dan kekurangan satu sama lainnya. Media dalam seni kontemporer menjadi kendaraan bagi seniman untuk mengungkapkan ide yang dimilikinya, dan agar proses penyampaian gagasan yang ditawarkan seniman kepada apresiator berjalan lancar, diperlukan kehati-hatian dalam pemilihan media agar media dan gagasan dapat menguatkan satu sama lain.

Istilah medium juga seringkali merujuk pada pengelompokan umum karya seni. Sebagai contoh, pada tulisan kritik David Cateforis atas lukisan Anselm Kiefer, terdapat kalimat,

“Menutupi seluruh dinding tidak hanya dengan cat, tetapi juga dengan jerami, pasir, besi, lempengan timah, emas, kawat tembaga, keramik, photografi dan lembaran kertas. Beberapa kritikus mengidentifikasikan bahwa beragamnya penggunaan media pada karya Kiefer sebagai pengaruh dari konsep estetika yang dibentuk Jackson Pollock pada karya-karyanya” (Barret: 1994).

Kalimat ini disinyalir adalah manifestasi pentingnya pertimbangan media pada karya seni rupa kontemporer.

II.4.4 Bentuk (Form)

Aspek berikutnya yang cukup vital dalam karya seni adalah segi bentuk,

(31)

warna, tekstur, ruang, titik, garis, volume, dll, terhadap kerangka estetika modern seperti skala, kesatuan, pengulangan, irama, keseimbangan, arah, dan penekanan (fokus). Metode baru yang ditawarkan Barrett nampaknya merupakan penyesuaian terhadap perkembangan kecenderungan karya seni rupa kontemporer yang lebih sadar konteks dan konsep ketimbang karya seni modern yang lebih menekankan kajiannya terhadap aspek bentuk saja, dengan upaya menghasilkan sebuah pengalaman estetik yang baru.

II.4.5 Interpretasi

Interpretasi boleh jadi merupakan aspek terpenting dalam sebuah karya seni. Dalam konstruksi sebuah tulisan kritik, bagian-bagian yang dijelaskan sebelumnya ditujukan untuk membangun landasan interpretasi. Berangkat dari interpretasi ini kemudian dapat dibentuk evaluasi atas sebuah karya seni. Latar belakang diperlukannya interpretasi adalah aspek keberpihakan yang tertuang dalam sebuah karya seni. Sebuah karya seni tidak serta merta dapat dengan gamblang bercerita, namun menuntut sebuah penafisran, dan penafisran yang dilakukan kritikus diharapkan dapat membuka prespektif publik dalam memahami sebuah karya seni.

(32)

Terry Barrett mengungkapkan kriteria-kriteria kritik seni sebagai berikut:  Karya seni selalu memiliki ke-tentang-an (aboutness) dan memerlukan

sebuah penafsiran / interpetasi.

 Interpretasi tersusun dari serangkain kalimat yang persuasif, yang kemudian mengajak pembaca untuk menyetujui kritik tersebut.

 Beberapa interpretasi lebih baik dari interpretasi lainnya.

 Interpretasi yang baik lebih banyak tertuju pada pembahasan karya, bukan proses terjadinya kritik tersebut, atau kritikus sendiri.

 Perasaan (feeling) adalah pemandu interpretasi. Kritikus harus memiliki perasaan yang kuat sehingga peka dalam menilai karya seni.  Interpretasi berbasis kepada perspektif umum dan teori-teori estetika.  Sebuah kritik seyogyanya tidak mengindahkan

kepentingan-kepentingan seniman.

 Objek dari interpretasi adalah karya seni, bukan seniman.

 Makna dari sebuah karya seni boleh jadi berbeda dari signifikasinya bagi apresiator.

 Interpretasi yang baik akan mengajak pembaca untuk memaknai karya dan mengembangkan pemahamannya dengan perspektif pembaca sendiri.

(33)

membentuk sebuah fokus topik pembicaraan, bukan menjadikan kritik sebagai ajang pamer keluasan wawasan kritikus.

II.4.6 Evaluasi

(34)

BAB III

DATA-DATA LAPANGAN

III.1 Wawancara

III.1.1 Wawancara dengan Albert Yonathan Setyawan

Mengapa anda tertarik untuk mengkaryakan mandala?

Secara personal saya tidak memiliki keterkaitan dengan konstruksi kebudayaan Buddha yang memiliki konsep mandala. Namun, konsep mandala secara filosofis sebagai jalan hidup atau way of life kemudian menarik perhatian saya cukup banyak, terlebih konsep filosofi Buddhisme kian diadopsi di beberapa wilayah lain, terutama Barat, beserta dengan konsep visualisasi-visualisasi yang tertera pada filosofi Buddhisme ini, termasuk mandala.

Bagaimanakah makna mandala menurut Anda?

Untuk menjawab pertanyaan ini mungkin saya akan mengutip pernyataan Carl Gustav Jung yang juga meneliti mandala dengan pendekatan psikoanalisa. Menurut Jung, mandala merupakan representasi dari arketip

self atau jiwa (dalam psikoanalisa jiwa manusia terdiri dari beragam lapisan dan pada lapisan terdalam kemudian disebut universial ID atau ketidaksadaran kolektif). Bagi Jung, mandala merupakan simbol jiwa, dan begitupun bagi saya.

(35)

Pada awalnya saya tidak menyangka bahwa karya saya diinterpretasi sejauh itu dan dimaknai memiliki kecenderungan spiritualitas yang tinggi. Namun memang karya-karya yang saya buat berangkat dari pengalaman spiritualitas saya sendiri, pengalaman spiritual yang amat personal.

Perlu diadakan distingsi antara spiritualitas dan religi / agama sebelum kita beranjak pada pembahasan spiritualitas seara lebih mendalam. Agama memiliki konstruksi yang kuat dan terinstitusi dengan baik dan jelas, seringkali terjadi keberpihakan diantara kalangan agama yang cenderung fundamentalis dan sekiranya terjebak dalam institusi agamanya sendiri. Sedangkan spiritualitas ternyata lebih luwes, dapat diterima lintas agama, amat toleran. Memang terlihat dengan jelas bahwa banyak seniman melakukan praktek kritik sosial melalui seni sebagai medianya. Namun, saya cenderung menarik diri dari kritik yang terlalu jelas, terlalu apparent,

dan mencoba menggunakan seni sebagai media untuk kontemplasi dan perenungan. Hal ini banyak terinspirasi dari Tich Kahk Kahn, seorang biksu dari Vietnam, pindah ke Prancis karena buku-bukunya ditolak di Vietnam, salah satu ajarannya yang menarik adalah if you want to change the world, change yourself. Dapat disimpulkan bahwa saya mencoba membagi pengalaman-pengalaman spiritual personal saya yang amat intim den gan sifatnya yang transedental, dengan proses yang kontemplatif dalam ranah yang sifatnya horizontal, sesama umat manusia.

Menurut Anda, bagaimanakah spiritualitas dalam seni rupa kontemporer dan perkembangan dunia pascamodern saat ini?

(36)

yang mencoba mengembalikan tradisi pembuatan labirin sebagai salah satu bentuk ritual meditasi, sebuah pencampuran tradisi Kristen dan Pagan. Jadi, menurut saya spirtualitas kontemporer boleh jadi adalah spiritualitas sekuler. Sebuah spiritualitas ru yang pada proses ontologisnya mengikutsertakan interpretasi bebas.

Apakah makna dari karya ‘Celestial’ bagi Anda?

Konsep karya tersebut merepresentasikan hubungan antara objek-objek alamiah dengan kosmos yang seyogyanya memiliki keterkaitan yang cukup kuat dan membentuk sebuah kesatuan. Alam dewasa ini seringkali dipandang sebagai objek-objek yang tidak begitu terikat satu sama lainnya. Keterikatan ini saya gambarkan dengan sebuah mandala yang lekat dengan objek-objek geometris yang dijuxtaposisikan dengan kehadiran bunga magnolia di sekitarnya. Konsep alam saya wakilkan dengan adanya bunga-bunga magnolia (satu keluarga dengan buanga teratai, lotus) yang juga representasi dari mandala. Bagian tengah karya adalah kolase yang dibentuk dari potongan gambar-gambar laut sebagai salah satu bentuk eksplorasi. Secara garis besar pengggabungan metafora-metafora inilah yang kemudian menyatakan sebuah kesatuan.

III.1.2 Wawancara dengan Anggara Tua Sitompul

Sebenarnya saya tidak mengadopsi konsep Mandala secara menyeluruh, tetapi saya memiliki ketertarikan terhadap konstruksi visual yang melingkar (konsentris), pembatasan ini saya lakukan agar tidak terlampau meluas sehingga konsep tersebut dapat mampu saya pahami lebih baik.

(37)

makna hidup itu sendiri yang sering mempertemukan saya dengan sebuah siklus.

Mandala memiliki substansi spiritual yang tinggi, apakah memang ada kecenderungan spiritual dalam karya-karya Anda?

Setiap proses kreasi yang saya lakukan selalu berhubungan dengan apa-apa yang sedang saya renungkan dan rasakan, dan selalu dengan output bentuk-bentuk tertentu. Tujuan dari karya itu sendiri dapat mencakup bermacam hal, seperti menghimbau, memperingatkan, dll.

Sebelum beranjak pada bahasan lebih jauh, ada baiknya saya definisikan istilah kontemporer itu sendiri. Istilah kontemporer bagi saya berarti apa-apa yang terjadi di masa kini, kekinian. Maka peristilahan kontemporer tidak mengacu pada sebuah potongan kosntruksi sejarah secara rigid. Namun sebuah istilah untuk menyatakan ‘sekarang’. Seni rupa kontemporer pada era Raden Saleh tentunya berbeda dengan kecenderungan karya seni pada zaman Hendra Gunawan, Affandi, seniman Bali era 1990-an, dan seniman Padang pada tahun 2000-an.

(38)

seniman, rujukan bisa dilihat pada karya-karya akademisi (dosen) seni di ISI dan ITB. Sedangkan pada tahun 1990-an saya melihat bahwa sudah tercapai kemapanan sehingga menghasilkan karya-karya yang mewah, terlihat pada karya teman-teman seniman Bali yang tergabung pada komuniats SDI (Sanggar Dewata Indonesia) yang memunculkan jejak emosi yang kuat sebagai sebuah pernyataan yang ditampilkan dengan penggayaan abstrak ekspresionisme. Yang paling menarik adalah kecenderungan karya pada era 2000-an, bisa saya bilang adalah tahunnya tanda tanya. Karena kecenderungan karya tidak lagi mengacu pada penggayaan dengan tema tertentu, karya seni yang muncul menjadi amat plural dan beragam, amat majemuk.

Menurut saya pribadi, akan ada suatu masa ketika abstrak akan kembali ke permukaan. Karena pola ini saya lihat pada pergantian kecenderungan karya seni tiap dekadenya. Jika kita lihat, dekade 1970 diwarnai dengan karya-karya realis, dekade 80-90 memunculkan banyak karya-karya abstrak, dan era 2000 dengan kecenderungan karya-karya realis, kedepannya saya yakin abstrak akan kembali muncul.

Abstrak yg bagaimana spiritualismenya, menurut saya, adalah abstrak yang penuh perenungan.

Apakah makna dari karya ‘Ada Kalanya IV’ bagi Anda?

“Ada Kalanya IV” adalah sebuah karya yang berisi himbauan kepada masyarakat untuk mengingatkan kepada mereka bahwa seyogyanya segala sesuatu bisa dan akan berubah. Karenanya, manusia tidak sepantasnya sombong dengan kemapanan yang didapatkan sekarang dan sebaliknya, jangan kecil hati ketika duka dan lara kian menjelma. Renungan ini yang kemudian melahirkan karya tersebut.

(39)

bidang berwarna dan yang tidak adalah metafora bagi perjalanan hidup yang kerap berubah-ubah.

III.1.3 Wawancara dengan Dedeh Hendan Durahman

Ketertarikan terbesar saya selama ini seyogyanya adalah permainan antara

real dan un-real dan bermain dengan prespektif orang dengan sesuatu. Seperti pada seri karya corpus, saya bicara mengenai badan tapi sebenarnya bukan badan tapi asosiasinya tetap badan.

Konsep mandala yang menarik bagi saya adalah nilai spiritualitas yang terkandung dalam mandala, yang kemudian saya juxtaposisikan dengan beberapa subject-matter lainnya yang boleh jadi benar-benar kontras dengan makna mandala itu sendiri. Memang, permainan tanda dewasa ini telah menjadi ketertarikan terbesar saya.

Mandala memiliki konsep dan kontennya tersendiri, yang bagi orang Hindu sebenarnya memiliki nilai-nilai sakral yang kental dengan nilai spiritual, pada praktiknya bisa digunakan sebagai media meditasi, representasi dunia, dll. TIdak ada keterikatan personal saya dengan mandala.

Mandala memiliki substansi spiritual yang tinggi, apakah memang ada kecenderungan spiritual dalam karya-karya Anda?

(40)

dengan konsep mandala. Sebagian besar saya arahkan kepada muatan-muatan kritik sosial.

Jika saya amati dengan perkembangan spiritualitas di Indonesia, saya melihat banyak ketimpangan yang terjadi. Hal ini boleh jadi dikarenakan Indonesia telah menjalani beberapa dengan konsep agama yang berbeda, agama asli indonesia itu sendiri sebenarnya cenderung Animistik, sebagai negara ket-tiga tentunya Indonesia sering melaukan hibridisasi agama asli dengan konten agama luar, dan dari sini boleh jadi kemudian mengarah pada ketimpangan-ketimpangan yang terjadi dikarenakan pemahaman akan konsep-konsep agama yang berbeda. Salah satu contohnya sebut saja tradisi makan kurma di arab yang kemudian dimaknai ulang sehingga cenderung mewajibkan makan kurma bagi orang Islam, meskipun itu memang terlampir dalam sunnah rasul. Agak janggal.

Apakah makna dari karya ‘An Introduction to an Ordinary’ bagi Anda?

(41)

(42)

Media Drawing pen on paper

Ukuran

Sumber Dokumentasi Pribadi

No. 3.1.5 Visual Karya

Tahun 2009

Judul Celestial Portal (I dan II)

Media Drawing pen on paper Ukuran

Tahun 2009

Judul Matahari untuk S._Soedjoyono

(43)

Tahun 2010

Judul

Soul Circuit

Tahun 2010

Judul Mental Geometrical Pattern_{Configuration}

Tahun 2010

Judul

Enigma I Enigma II Enigma III Enigma IV

(44)

Tahun 2011

Judul Celestial Mandala

Tahun 2011

Judul

Crystal Temple for the Solitary Mind

(45)

Gambar 3.1.12 Karya Albert Yonathan, Cesletial Mandala,

(46)

III.2.2 Anggara Tua Sitompul

Tahun 2007

Judul Mau Karena Bisa

Media Hardboard cut on canvas

Ukuran 190 x 190 cm

Tahun 2007

Judul Me. Karna Di..

Ukuran 135 x 135 cm

Tahun 2007

Judul Adaptasi Jati Diri I Adaptasi Jati

(47)

Media

Hardboard cut on canvas, Hardboard

cut on canvas and

hand coloring

Ukuran 135 x 135 cm

Tahun 2007

Judul Hidup

Hidup I

Media

Hardboard cut on canvas, Hardboard cut on canvas and

hand coloring

Ukuran 135 x 135 cm

(48)

Judul Toleransi

Ukuran 190 x 190 cm

Tahun 2008

Judul Semua Ada Waktunya

Media Hardboard cut on canvas and hand coloring

Ukuran 135 x 135 cm

Tahun 2009

Judul Jaga dan Beri

Media Hardboard cut on canvas and hand coloring

Ukuran 135 x 135 cm

(49)

(50)

Tahun 2009

Judul

Ada Kalanya

I

Ada Kalanya

II

Ada Kalanya

III

Ada Kalanya

IV

Media

Hardboard cut on canvas, Hardboard

cut on canvas and

hand coloring

Ukuran 135 x 135 cm (5 panel)

(51)

Tahun 2009

Judul

Sistem

Sistem I

Sistem II

Media

Hardboard cut on canvas, Hardboard cut on canvas and

hand coloring

Ukuran 135 x 135 cm (5 panel)

(52)

yang terbentuk dari komposisi garis dan bidang-bidang warna. Karya ini juga pernah di pamerkan pada pameran Festival Grafis Berseni, Lawangwangi, pada tanggal … sampai ….

Gambar 3.2.10 Karya Anggara Tua Sitompul, Ada Kalanya IV

(Sumber: dokumentasi pribadi)

III.2.3 Deden Hendan Durahman

(53)

Judul

CORPUS : Mandala #1

CORPUS : Mandala #2

CORPUS : Mandala #3

CORPUS : Mandala #4

CORPUS : Mandala #5

CORPUS : Mandala #6

CORPUS : Mandala #8

CORPUS : Mandala #9

CORPUS : Mandala #10

Media Eco solvent on canvas

(54)

(55)

Tahun 2011

Judul Natura Religiosa

Media Digital Imaging

Ukuran 110 x 110 cm

Tahun 2012

Judul An Introduction to an Ordinary

Media Digital print on Hahnemuhle Paper

Ukuran 120 x 120 cm

(56)

Gambar 3.3.10 Karya Deden Hendan Durahman, An Introduction to an Ordinary

(57)

BAB IV

ANALISIS KARYA

1. Albert Yonathan

Gambar 4.1 Karya Albert Yonathan, Cesletial Mandala,

(58)

pola fraktasl tersebut kembali dibingkai dengan bentuk akhir yang membulat dengan pusat sebuah objek menyerupai kincir yang sebelumnya dijelaskan. Terdapat enam garis yang membagi lingkaran utama tepat enam bagian yang juga diikuti dengan sebuah bidang heksagonal sepeti lapisan tipis berwarna kuning dengan sudut hampir tepat mengenai ujung garis yang membagi lingkaran enam bagian, Lingkaran pusat ini dikelilingi oleh enam bunga magnolia berwarna peach yang diselingi oleh 6 lingkaran berwarna emas. Latar belakang karya diisi dengan bidang hitam pekat dengan titik-titik putih acak menyerupai gugusan bintang di langit malam. Karya berjudul Celestial Mandala.

Komposisi karya yang konsentris cenderung membuat karya ini terlihat sangat seimbang dengan titik fokus tepat di tengah karya, didukung dengan penggunaan pola segi-enam atau heksagonal yang kaku diperkuat dengan kedekatan alam bawah sadar manusia dengan pola-pola geometrikal transedental semacam ini semakin membentuk impresi keteraturan pada karya. Karya dibuat dengan media watercolour, tinta, dan kolase. Perpaduan dari tiga media ini dengan masing-masing kelebihan dan kekurangannya terlihat dapat dimaksimalkan untuk menunjukan kesan-kesan tertentu yang berbeda satu sama lainnya dan juga untuk memenuhi kebutuhan eksplorasi seniman. Penggunaan tinta hitam dapat dengan baik membentuk kesan luar angkasa yang gelap dan dingin sedangkan penggunaan watercolour dapat dimaksimalkan untuk menampilkan kesan lembut dan hangat pada bagian 6 bunga teratai. Dan kolase yang digunakan untuk membentuk pusat dari mandala yang muncul dari komposisi potongan-potongan foto laut yang disusun heksagonal.

(59)

objek yang dapat dikenali pada karya (hanya terlihat pada bunga magnolia) yang didominasi oleh objek-objek yang tengah kehilanagan jejak-jejak representasional-nya. Seniman pun mengamini bahwa sebisa mungkin beliau tidak menghadirkan objek-objek yang sifatnya represenatsional dan fotografis, mengingat sifat dari visualisasi representasional akan selau mengacu pada hal-hal yang sifatnya antropomorfik. Karya ini membutuhkan kontemplasi yang cukup dapat untuk dapat mendekodifikasi makna-makna simbolik yang tersembunyi dalam karya yang nampaknya menyimpan nilai-nilai spiritualitas yang tinggi.

Judul Celestial Mandala dengan amat jelas menyiratkan bahwa karya ini menghadirkan ruang-ruang selestial, yakni ruang-ruang angkasa yang surgawi. dibentuk dari pola-pola mandala heksagonal, sebuah diagram geometris yang juga representasi dari kosmos.

Dengan meminjam cara membaca mandala pada bungkai tradisi, penafsiran karya kemudian beranjak pada makna-makna yang lebih dalam. Pusat dalam mandala seringkali diartikan pula sebagai pusat alam semesta, dan objek menyerupai kincir yang berputar dengan dinamis mengikuti sifat air, seolah menyiratkan ruang dan waktu yang terus berputar, berjalan dan berkembang. Lingkaran utama dengan pola fraktal bisa jadi diartikan sebagi kosmos, alam semesta yang saling berkesinambungan satu sama lain dan membentuk sebuah relasi kausalitas tanpa batas. Dan teratai, sebagi simbol dari alam yang juga memiliki jiwa dan menyatu dengan keseluruhan alam semesta. Sedangkan 6 lingkaran berwarna emas yang saling berselingan dengan tiap tangkai bunga magnolia adalah objek-objek yang dihadirkan untuk memperkuat konsep mandala yang kemudian disederhanakan namun tetap dengan konfigurasi yang sama dengan mandala acuan.

Karya Albert seolah memenuhi ajakan Suzi Gablik. dalam bukunya

(60)

spiritualitas tradisional. Albert terlihat cukup berpegang pada bingkai tradisi dalam karyanya, terlihat pada kehati-hatiannya dalam pemilihan dan peletakan kosakata visual simbolik, meskipun tetap dihiasi dengan permain dan apropiasi tanda, namun Albert tetap dengan etis memadukan spiritualitas tradisional dengan permainan tanda kontemporer.

Menurut pernuturan seniman, karya ini berisi pengalaman spiritual beliau yang sifatnya amat personal, intim, dan juga amat kontemplatif. Perwujudan pengalaman spiritual kepada karya kemudian menjembatani seniman untuk berbagi bersama apresiator mengenai pengalaman spiritualnya. Tujuan ini senada dengan pernyataan beliau yang ingin mencoba merubah dunia melalui introspeksi diri, dan tentunya beliau pun ingin apresiator mencoba merubah dirinya sendiri, sebelum mulai merespon ketimpangan-ketimpangan yang terjadi di masyarakat, tentunya dengan sebuah perenungan atau kontemplasi. Pengalaman spiritual yang kemudian mendatangkan kegelisahan, mengenai reifikasi terhadap alam semesta yang hanya dipandang sebagai sebuah objek tak berjiwa, yang seyogyanya dalam bingkai tradisi adalah sebuah kesatuan kosmos, bersama manusia dan unsur lainnya.

(61)

Dapat disimpulkan bahwa karya Celestial Mandala seperti mengajak manusia untuk kembali kepada spiritualitas tradisi, menyatu dengan alam sekitar, spiritualitas dengan acuan dan makna yang jelas, yang dahulu mampu bertahan dalam jangka waktu yang amat panjang,

Banyak kajian menyebutkan bahwa manusia kontemporer hidup dalam kedangkalan, depthlessness, banal, dan selalu terjebak dengan wilayah-wilayah permukaan. Makna kebenaran dan hidup seolah telah berpindah pada kawasan-kawasan material setelah disematkannya nilai-nilai tanda (sign value) pada materi-materi tersebut sehingga menghadirkan pemenuhan hasrat para pemiliknya. Hal ini yang disinyalir semakin menjauhkan manusia dengan alam dan hanya memaknai alam sebagai asset sumber daya yang dapat dimanfaatkan untuk tujuan-tujuan tertentu. Manusia tradisi pernah membuktikan bahwa ketenangan hidup dapat didapat jika manusianya telah menaytu dengan alam dan kosmos secara menyeluruh.

Albert terlihat cukup berpegang pada bingkai tradisi dalam karyanya, terlihat pada kehati-hatiannya dalam pemilihan dan peletakan kosakata visual simbolik, meskipun tetap dihiasi dengan permain dan apropiasi tanda, namun Albert tetap dengan etis memadukan spiritualitas tradisional dengan permainan tanda kontemporer.

Hal menarik lainnya yang tersemat pada karya ini adalah tajuk pameran dimana karya ini dipamerkan. Karya dipamerkan di Lawangwangi Art and Science Center pada pameran Contemporary Landscape. Asmudjo J. Irianto dengan amat ringkas menanggapi karya ini dalam kuratorial pamerannya: “Berangkat dari kesumpekan seperti itu, Albert Yonathan mengajak kita untuk berimajinasi dalam ruang-ruang selestial dalam karyanya Celestial Mandala”.

(62)

(63)

2. Anggara Tua Sitompul

Gambar 4.2 Karya Anggara Tua Sitompul, Ada Kalanya IV (Sumber: dokumentasi pribadi)

(64)

cenderung berupa kurva terdapat dua segitiga siku-siku dengan tinggi yang saling berhadapan satu sama lain terlihat seperti menusuk bidang segitiga utama, pada garis yang membagi lingkaran 8 bagian terdapat tumpukan-tumpukan bidang geometris, seperti laying-layang yang terbentuk dari dua segitiga yang alasnya berhimpitan, segitiga, dan dua buah trapezium dengan panjang alas yang berbeda dan salah satunya alasnya mengikuti bentuk kurva lingkaran. Karya ini berjudul Ada Kalanya, dibuat oleh Anggara Tua Sitompul pada tahun 2009 dengan ukuran kanvas 135 x 135 cm.

(65)

Hal menarik yang muncul dalam memaknai karya ini adalah korelasi antara visualisasi karya dengan sifat naratif dari judul karya, Ada Kalanya, Visualisasi karya yang amat formalis dengan segala kaidah bentuknya yang amat mengikat dengan baik mampu menghadirkan sebuah keseimbangan visual, namun kehadiran judul Ada Kalanya boleh jadi menimbulkan sebuah pertanyaan. Bagiaman mungkin sebuah karya formalis dengan segala kaidah bentuknya mampu menarasikan sebuah cerita? Lahirnya pertanyaan tersebut bisa saja dipicu oleh kecenderungan kesadaran konteks dan konsep yang sekiranya harus ada dalam karya seni kontemporer, ketika karya seni dewasa ini dipahami seperti sebuah pernyataan yang boleh jadi menjurus pada

intellectual statement, membutuhkan sebuah pertanggungjawaban dalam setiap proses kreasinya.

Konstruksi sejarah menyatakan bahwa karya seni yang diikat dengan kaidah formalisme selalu berkutat dengan bentuk-bentuk atau form, tidak berpretensi untuk membawa makna-makna yang lebih jauh, dengan tujuan utama untuk menghadirkan pengalaman estetik tertentu yang biasanya baru. Dan karya-karya yang amat naratif biasanya dihadirkan dengan visualisasi realitstis, seperti pada karya-karya realisme sosialis Marxist di negera-negara komunis. Namun, anomaly terbersitnya judul yang amat naratif yang dicoba disampaikan dengan visualisasi formal pada karya ini agaknya memunculkan sebuah paradoks yang unik dan menarik untuk dimaknai lebih dalam.

Pertanyaan tersebut boleh jadi dapat dijwab dengan menjejaki proses kreasi seniman, A. T. Sitompul yang mendapat ilmu seni rupa di ISI Jogjakarta, cenderung bergerak dari sebuah dorongan intuitif yang sifatnya naluriah. Dalam sebuah Artist Talk pameran tunggal beliau di Selasar Sunaryo

(66)

boleh jadi, karya ini secara objektif agak sulit bercerita kepada apresiator, namun dapat dengan baik dipahami dan dimaknai oleh senimannya sendiri, lebih dikategorikan karya yang subjektif dan personal. Sementara visualisasi karya terlahir dari intensi seniman pada ilusi-ilusi visual yang pada karya ini dibentuk dari sederetan komposisi garis yang amat rapi, dan dan hadirnya pola-pola geometris mandala boleh jadi dipicu berdasarkan proses eksplorasi seniman yang sering berinteraksi dengan kaidah-kaidah geometris yang konsentris, mirip dengan struktur geometris mandala, sehingga diduga adanya kemiripan diantara keduanya, yakni karya diagram geometris ilusif yang dibut oleh A. T. Sitompul dengna struktur geometris mandala dalam konstruksi kebudayaan Buddha. Didukung dengan pernyataan Jung mengenai alam bawah sadar, agaknya cukup lumrah jika karya ini diduga mengacu pada mandala sebagai referensinya, terlebih ketika Jung menyatakan bahwa ada kedekatan alam bawah sadar manusia dengan visualisasi mandala sebagai representasi kosmos.

Ulasan diatas ternyata senada dengan pendapat Sitompul ketika mengutarakan konsep karyanya. Menurutnya, karya ini berisi himbauan kepada masyarakat bahwa seyogyanya segala sesuatu bisa dan akan berubah. Maka dari itu, manusia tidak sepantasnya sombong dengan kemapanan yang didapatkan sekarang, ataupun sebaliknya, jangan kecil hati ketika duka dan lara kian menjelma. Renungan ini kemudian ditampilkan dengan visualisasi yang amat simbolik. Beliau menjelaskan bahwa pada proses kreasinya, beliau memilihih bentukan lingkaran mewakilkan konsep siklus. Dan ketika memasuki prose handcoloring, seniman menggaplikasikan komposisi memutar yang berselingan, kembali untuk mencapai bentukan-bentukan siklus. Sementara kontras antara bidang berwarna merah dan yang dibirakan berwarna putih kanvas adalah metafora bagi perjalanan hidup yang kerap berubah-ubah namun tetap berada dalam sebuah siklus.

(67)

menurutnya merupakan bahasa simbolik dari siklus. Karya seni yang dihasilkan Sitompul selama ini selalu lahir dari perenungan yang beliau lakukan atau perasaan-perasaan tertentu yang sedang beliau dapati. Visualiasi yang mirip dengan mandala bisa saja berasal dari ketidaksadaran kolektif yang telah dijelaskan sebelumnya. Namun beliau memang mengakui bahwa kaidah karya abstrak formalis-nya memang mirip dengan mandala, namun beliau mengakui bahwa konsep mandala masih terlalu luas untuk beliau gunakan sehingga penggunaan konsep simbolik lingakran yang diinterpretasi oleh dirinya sendiri yang kemudian beliau gunakan, yakni konsep lingkaran yang mewakili siklus.

Nilai spiritualitas yang terkandung dalam karya ini lahir dari kontemplasi Sitompul dalam memaknai hidup yang sering menghadirkan kegelisahan-kegelisahan di dalam dirinya. Mirip dengan karya Albert, karya ini berisi himbauan kepada masyarkat yang didahului oleh perenungan-perenungan yang menghasilkan pengalaman spiritual yang personal. Namun berbeda dengan karya sebelumnya, karya ini tidak secara objektif mengacu pada referensi mandala dalam bingkai tradisi, namun lebih terhadap konsep lingkaran yang kemudian diinterpretasi secara bebas oleh Sitompul sendiri. Kemiripan visualisasi karya dengan diagram mandala diduga dikarenakan oleh kedekatan alam bawah sadar manusia dengan mandala, seperti dalam pernyataan Jung sebelumnya.

(68)

3.Deden Hendan Durahman

Gambar 4.3 Karya Deden Hendan Durahman, An Introduction to an Ordinary

(69)

Karya yang berukuran 120 x 120 cm ini dicetak melalui media digital print,

diatas kertas Hahnemuhle dengan teknik digital imaging, objek mentah karya diperoleh melalui medium fotografi. Warna dominan yang muncul pada karya ini adalah merah, kuning, hitam dan putih, namun juga terdapat sedikit warna biru dan hijau, keseluruhan warna berasal dari warna asli objek stationery, kecuali background yang berwana coklat muda. Struktur mandala pada karya ini memiliki kemiripan dengan struktur cortex (penampang melintang batang pohon) pada tumbuhan berkambium.

(70)

Hal menarik yang dapat ditafsirkan dari karya ini adalah ajakan bagi manusia untuk memaknai keseharian dengan lebih mendalam dengan menggunakan seni bersamaan dengan proses kreasinya. Hal ini semakin ditekankan dengan fenomena seni kontemporer yang meskipun amat plural, membutuhkan sebuah kesadaran, baik secara konteks maupun konsep. Merenungkan melalui riset, dibuktikan dalam kepekaan beliau dalam mengagkat spiritualitas yang kehilanagan kesakralannya, kemudian mengamati sekitar dengan penggunaan referensi, yakni mandala sebagai representasi kosmos, dan pemaknaan yang mendalam melalui pengejewantahan karya, namun disesuaikan dengan semangat zaman yang sedang berkobar pada masanya. Penyesuaian penyamapaian ide nampak pula dari penggunaan media, digital print, selain objek-objek yang dimunculkan. Didahului oleh proses fotografi untuk image

mentah karya, yang kemudian diproses lebih lanjut melalui photo-montage.

Kemudian dicetak diatas kertas Hahnemuhle, untuk memaksimalkan hasil cetak. Kepiawaian beliau peun terlihat dalam mengolah image mentah menjadi mandala sebagai konteksnya.

Karya ini boleh jadi merupakan respon akan absennya nilai spiritual dalam substansi kehidupan yang banal. Meskipun dominasi rasionalitas modernism telah diruntuhkan oleh postmodernisme, manusia tetap dibuat bingung akan ketiadaan institusi yang jelas sebagai acuan hidup yang nyata, semua berhak menentukan, agama pun kehilangan nilai sakralnya dan disetarakan kedudukannya dengan pengetahuan, politik, budaya, dll.

(71)

pada seri karya corpus, berkutat di walayah antara yang nyata dan yang tidak nyata (real dan unreal), menghadirkan sebuah karya yang bicara mengenai badan tapi sebenarnya bukan badan tapi asosiasinya tetap badan. Pun pada seri karya ini, An Introduction to an Ordinary, makna mandala yang sifatnya amat sakral dan lekat dengan spiritualitas Buddhisme (digunakan sebagai media meditasi, representasi kosmos, dll) sebagai persepsi karya secara keseluruhan kemudian tersusun atas beberapa objek-objek materiil yang amat sekuler dan sering dijumpai dalam keseharian. Sebuah perpaduan antara yang amat sakral dengan yang sangat sekuler. Konsep tersebut terlahir dari interpretasi beliau terhadap kehidupan spiritualitas dalam diri manusia kontemporer yang cenderung janggal. Karya ini menurut Deden adalah sebuah kritikan bagi kaum-kaum materialis, pihak-pihak yang lebih mementingkan kebendaan dibanding hal-hal yang sifatnya jauh lebih esensial.

Banyak kajian menyebutkan bahwa manusia kontemporer hidup dalam kedangkalan, depthlessness, banal, dan selalu terjebak dengan wilayah-wilayah permukaan. Makna kebenaran dan hidup seolah telah berpindah pada kawasan-kawasan material setelah disematkannya nilai-nilai tanda (sign value) pada materi-materi tersebut sehingga menghadirkan pemenuhan hasrat para pemiliknya. Fetisisme materiil seperti ini boeh jadi semakin diperkuat dengan ledakan tontonan yang memenuhi benak manusia (Jean Baudrillard mengungkap bahwa manusia kontemporer adalah masyarakat tontonan,

(72)

kecenderungan seni rupa kontemporer yang hanya berkisar pada keterpesonaan dalam permainan tanda.