1
kulturaenter
miesi cznik wymiany idei
Aktor idealny: pomi dzy nadmarionet a tancerzem
4
5 niemiecki malarz, rze biarz, a tak e choreograf i zarazem re yser, zwi zany ze Szko Rzemios a Artystycznego Bauhaus.
Jak zauwa a Agnieszka Jelewska, nie bez znaczenia pozostaje tu zapewne oddzia ywanie popularnego wówczas tayloryzmu. W tym samym roku (1911), kiedy
Gordon Craig wydaje O sztuce teatru, Frederick Taylor publikuje swoje The Principles
of Scientific Management, zap odniaj c prawdopodobnie wiele umys ów wyobra eniem o cz owieku-robocie, cz owieku-manekinie. Podstaw do takich rozwa a sta o si symboliczne przekszta cenie robotnika w automat, poprzez wyznaczenie mu konkretnych dzia a i ograniczenie jego roli do automatycznego ich wykonywania w okre lonym rytmie i tempie. Takie potraktowanie cz owieka pozbawi o go indywidualizmu, czyni c ze jedynie cia o automatycznie wykonuj ce zadanie.
Nasuwa to nieodparte skojarzenie z nieo ywion postaci , robotem.[1] Trudno
zarazem jednoznacznie stwierdzi , jaki stosunek do tayloryzmu mieli Oskar Schlemmer i Craig.
Schlemmer w swoim manife cie Mensch und Kunstfigure (1925 r.) przywo uje tylko
idee E.T.A. Hoffmana, Heinricha von Kleista, Brusi owa, Craiga wszystkich ich czy
wizja sztucznej postaci, która zast pi cz owieka. Ludzkie cia o mimo akrobatycznych,
ekwilibrystycznych zdolno ci i umiej tno ci zawsze b dzie mia o ograniczenia, których nie da si pokona nawet dzi ki wysokorozwini tej technologii. Sztuczna
posta (Kunstfigure) mo e przeciwstawi si prawom grawitacji i innym, zaw aj cym
dzia anie ywemu aktorowi na scenie. Mimo tej pozornej wy szo ci sztucznej figury nad cia em cz owieka, w Schlemmerowskich baletach nigdy nie zaistnia a ona zamiast
tancerza (Tänzermensch).
W wizji teatru Schlemmera w samym centrum stoi cz owiek (Mensch),
którego Schlemmer dookre la jako Tancerza (Tänzermensch). Trzeba tutaj zwróci
uwag na swoisty termin Schlemmerowski, jakim jest Tänzermensch, sk adaj cy si
z dwóch cz onów. Pierwszy oznacza tancerza; drugi cz owieka. W j zyku niemieckim
wystarczy zastosowa pierwszy cz on, by odda znaczenie s owa tancerz, ale Schlemmer celowo wzmacnia ten termin, podkre laj c, e chodzi mu o ywego cz owieka-tancerza, a nie marionet lub automat.
Mo e wyda si to zaskakuj ce, kiedy przypomnimy sobie, e znakami ówczesnego teatru, jak pisa w esejach sam Schlemmer, mia y by abstrakcja, mechanizacja i wiara w technologi . Mog oby si wydawa , e te postulaty doskonale cz si z wizj aktora zamienionego w automat, robota czy manekina. Jednak Schlemmerowska koncepcja bazowa a na innym pomy le. Rzeczywi cie jej autora fascynowa post p i maszyna, cho zw aszcza to drugie poj cie spowodowa o pewne zamieszanie. Schlemmer u ci li je w nast puj cy sposób:
Najwi ksze nieporozumienie budz poj cia mechaniczny i maszynowy . wiat
form, z którego stworzy em balet [Balet Triadyczny uzupe nienie A.K], sk ada si
z jednej strony z elementarnych studiów geometrii i stereometrii osadzonych w nowych materia ach naszych czasów, z drugiej za z elementarnych studiów cia a
ludzkiego (które sk ada si z mi sa i krwi, lecz tak e z ducha i uczu ) .[2]
6
wizja zdaje si dotyka metafizyki (cho Schlemmerowska koncepcja te nie jest jej
pozbawiona), wiernie jak gdyby rozwijaj c my l H. Kleista, zawart w eseju Über die
Marionettentheater: w a nie marionetka Kleista jest rozdarta pomi dzy dwoma postaciami kuk a bóstwem. Jak pisze Jelewska: Heinrich von Kleist rozwa a koncepcj marionety, która mo e by odbiciem idei niesko czono ci i niewyra alno ci istnienia. Pisz c o rozszerzeniu granic poznania (tu mi dzy innymi powo ywa si na geometri nieeuklidesow ), jako warunku odrodzenia si utraconego pi kna,
traktuje on marionet jako symbol, który odsy a do transcendentalnego pi kna [3].
Wcze niej Jelewska konstatuje, e nadmarionety s wpisane niczym rze by w zgeometryzowan przestrze , b d c symbolem aktora-cz owieka, zawieszonego mi dzy gór i do em, cz cego te dwa przeciwie stwa. Zgeometryzowana przestrze jest jakim drobnym elementem wspólnym z postulatami Schlemmera, ale wizja nadmarionety cz cej t symboliczn antynomi , góry i do u, sugerowa aby zwi zek raczej z pracami Mary Wigman, twórczyni koncepcji ta ca absolutnego w obr bie
ruchu ekspresjonistycznego, który mia tendencje mistycyzuj ce. W Choreographie
pisa a, e tancerz przynale y do ziemi, jednak rzuca si w niebo, by niebo i ziemia
mog yby by sobie za lubione .[4] Wydaje si , e te s owa dobrze wspó brzmi
z koncepcj utrzymania dychotomii góry i do u, oraz aktora w roli po rednika, który scala te dwie przestrzenie.
Wró my jednak do Schlemmera, który swoj koncepcj teatru opar na ywym tancerzu. Dopuszcza jednak wariant hybrydyczny, czyli po czenie cz owieka z przedmiotem, który ukryje niedoskona o ci czy ograniczenia ludzkiego cia a. Postanowi wi c przekszta ci aktora-tancerza, ignoruj c jego okre lone kszta ty i rozmiary za pomoc kostiumu oraz maski. Artysta, oczywi cie, zdawa sobie spraw , e nie ma takiego kostiumu, który zupe nie pozwoli by porzuci te ograniczenia, np. prawa grawitacji, której o rodek mo na opu ci tylko na chwil , podobnie jak przybra pozycj lotu. Dzi ki konfrontacji tancerza z kostiumem natura obu figur ulega wzmocnieniu.
Schlemmer sugeruje te , aby operowa iluzj optyczn , która pomo e stworzy oczekiwany wizerunek tancerza, niekoniecznie zgodny z jego rzeczywistymi parametrami. Nadanie mu odpowiedniej formy mo e zasugerowa widzom inny od prawdziwego obraz cz owieka- tancerza. Tak mo liwo otwiera balet, pantomima czyli sztuki z za o enia nastawione na percepcyjny prymat wzroku.
Schlemmer pozostawi na scenie ywego aktora-tancerza, poniewa ceni jego unikalne cechy, których nie posiada aden manekin, ani automat. Tymi atrybutami by y: niezale no i bezpo rednio . Niezale no , czyli w a nie indywidualizm i nieprzewidywalno dzia a : dok adnie te cechy, dla których miejsca w swoich koncepcjach nie widzia np. Craig.
Trudno jednoznacznie stwierdzi , czy nadmarioneta wed ug samego Craiga mia aby by nieo ywion , czy te o ywion figur . Nie atwo wyobrazi sobie, jak wygl da by taki teatr i sama posta dzia aj ca. Craig nieraz w esejach powo ywa si na tradycj teatru Wschodu i teatru lalek. Taka lista dowodowa sprzyja aby wizji teatru lalek jako prototypowi nowego teatru, a dalej w miejscu aktora stawia aby nieo ywion figur . Mimo to niekiedy wydaje si , e Craig chcia zmieni , a nie zamieni , samego
7
o tyle pierwsza i tak te Schlemmer odczytywa postulaty Craiga tylko pod wzgl dem wspólnych inspiracji wydaje si podobna. Obaj re yserzy zupe nie inaczej formu uj i realizuj swój teatr.
Jeszcze przed przej ciem pracowni teatralnej w Bauhausie (1920 r.), Schlemmer przez
kilka lat pracowa nad Baletem Triadycznym[6], w których aktorzy byli poddani
marionetyzacji za pomoc zgeometryzowanych i abstrakcyjnych kostiumów, cz sto tak e przestrzennych. Wzmocnieniem takiego wra enia by ich sposób bycia i poruszania si na scenie, który mo na by okre li jako zupe nie mechaniczny, konstruktywistyczny i bardzo precyzyjnie wykonywany przez to wydawa si nieludzki w a nie, bo niewiarygodnie doskona y. Równie charakterystyczne nazwy postaci, wskazuj ce na ich atrybuty b d figur przedstawian , intensyfikowa y ten wizualno-kinetyczny efekt mechaniczno ci. W zasobie osób mo na znale : Okr g Spódnic , Bia Tancerk , Nurka, Arlekina, Kr ki, Spiral , Abstrakcj , Z ot Kul , Tureckiego Tancerza.
Ca a pierwsza cz Baletu Triadycznego, burleskowa, utrzymana w weso ej tonacji
cytrynowej a po ó , mia a by przedstawieniem marionetek i sztucznych (abstrakcyjnych), postaci), które kreowali odpowiednio przebrani tancerze. Gerhard Bohner tancerz i choreograf, który w latach siedemdziesi tych dokona rekonstrukcji
Baletu Triadycznego, a pó niej rozszerzy swoje badania na pozosta e prace
Schlemmera, czyli Ta ce Bauhaus podkre la, e Schlemmer nigdy nie stworzy
adnego teatru marionetek, e pracowa z ywymi tancerzami. Interesowa go cz owiek w przestrzeni i relacje, w jakie z ni wchodzi.
Oddajmy w ko cu g os samemu Schlemmerowi, który pisa : ( ) z punktu widzenia
tworzywa zaletami aktora s bezpo rednio oraz niezale no . Powo uje on [aktor-tancerz uzupe nienie A.K] w asne tworzywo przy u yciu swego cia a, g osu, gestów i ruchów. Dzi jednak dawny, szlachetny model, gdzie poeta i osoba wyg aszaj ca w asne s owa by y to same, sta si idea em. Niegdy t podwójn rol spe nia Szekspir, który by aktorem, nim sta si poet spe niali j tak e improwizuj cy aktorzy komedii dell`arte. Dzi aktor opiera swój byt graj cego na s owie pisarza. Jednak gdy s owo milczy, gdy cia o samo wyra a i gdy wystawiana jest jego gra tak jak w ta cu wtedy jest ono wolne i staje si w asnym pracodawc .
[7]
W cytowanym fragmencie zastanawia mnie, czy nawi zanie do szlachetnego modelu , w którym dochodzi do po czenia funkcji i statusu autora z wykonawc , stanowi wiadom polemik z Cragiem, który czterna cie lat wcze niej w swoim manife cie
8
(w eseju Craiga Artystom teatru przysz o ci pisany z du ej litery). Dla Craiga ruch
postaci jest pocz tkiem teatru, jak podkre la, wszystkie teatry Wschodu powsta y
z ruchu.[8]
Wspólnym punktem wyj cia do rozwa a nad koncepcjami Schlemmera i Craiga mog oby by s ynne sformu owanie Craiga, w którym zaznacza on, e Praojcem aktora by tancerz . Dzieli by je jednak stosunek do ta ca baletowego, podstawowego narz dzia w teatrze Schlemmera, który ceni go za uporz dkowan , geometryczn organizacj przestrzeni i choreografii. Dla Craiga, fascynuj cego si ta cem pierwotnym, zwi zanym ze sfer sakraln , balet zupe nie nie znalaz uznania. Jest to dla niego forma degeneracji wi tynnego ta ca. Jak pisze: Za dawnych czasów tancerki i tancerze byli kap anami i kap ankami, i to wcale nie pos pnymi. Niestety zbyt pr dko zwyrodnieli, staj c si podobniejsi do akrobatów, aby w ko cu osi gn rang tancerzy baletu. Z po czenia tancerza z minstrelem powsta aktor. Nie twierdz ,
e wraz z odrodzeniem ta ca nadchodzi odrodzenie staro ytnej sztuki teatru, poniewa nie uwa am idealnego tancerza za doskona e narz dzie do wyra ania wszystkiego, co w ruchu najdoskonalsze. Idealny tancerz kobieta czy m czyzna umie dzi ki sile i wdzi kom swego cia a wyrazi wiele z si y i wdzi ku natury, ale nie
wszystko, nawet nie tysi czn cz wszystkiego .[9]
W historii ta ca Oskar Schlemmer figuruje jako pe noprawny twórca choreografii ta ca teatralnego, czy nawet nowego stylu. Cz sto zarzucano mu zbyt redukcyjne podej cie do materii ta ca jakim jest ruch sam w sobie. Przysz o jednak pokaza a, e znalaz wielu kontynuatorów w ród choreografów, jak G. Balanchine czy Alwin Nikolais, by wymieni cho najbardziej uznanych. Z kolei w historii teatru najcz ciej
mówi si o Schlemmerze jako o twórcy teatru plastycznego czy totalnego, wi c jego
za o enia z innymi twórcami malarzami z kr gu Bauhaus, zapominaj c e Schlemmer stworzy same spektakle-choreografie z my l o tancerzach.
Zasygnalizowana tutaj zostaje kolejna istotna kwestia, zwi zana z wizj Schlemmera. Nie mo na zapomnie , e jest to teatr malarza i zarazem rze biarza, oparty
na baletowym kodzie ruchowym. W Balecie Triadycznym pojawia y si nawet
sekwencje na pointach. W Ta cach Bauhausu ruch by mniej skomplikowany,
zredukowany do kroków, przej , linii, rysunku scenicznego. Schlemmera nigdy nie interesowa o wirtuozostwo w ta cu klasycznym, by zwolennikiem korzystania z jak najprostszych, najbardziej podstawowych figur. By twórc minimalistycznych choreografii.
Prezentowa on zupe nie odmienne, awangardowe w tym okresie podej cie w kwestii kostiumów, je li porównamy to z rewolucj , jaka wówczas mia a miejsce w niemieckim
ta cu wyrazistym (Ausdrucktanz) na rzecz wyzwolenia cia a ze sztywnych, ci kich
kostiumów baletowych. Wydaje si to bardzo niezgodne z duchem czasu, a mo e po prostu odwa ne. W ta cu obowi zywa y wtedy raczej obcis e stroje, trykoty albo zwiewne, przylegaj cych do cia a tuniki. Kostiumy mia y podkre la linie cia a, czy nawet sugerowa nago tancerza (szczególnie w ta cu wyzwolonym Isadory Duncan) i d y do jak najszerzej rozumianej transparentno ci w odbiorze widza.
9
nie tylko odstawa od cia a, by przestrzenny, trójwymiarowy, wymusza cz sto zupe nie inn prac stawów, utrudnia , narzucaj c inny sposób poruszania si . Cia o tancerza gin o, ukryte pod materia owymi kostiumami.
W ówczesnych Niemczech taniec proponowany przez Schlemmera, skoncentrowany na formie, abstrakcyjny, by raczej niszowy wobec wszechw adnego ta ca wyrazistego, który sta si wr cz ruchem masowym, ogarniaj cym ca Republik Weimarsk . Schlemmer wiadomie tworzy nowy sceniczny taniec skoncentrowany na formie, wbrew dominuj cym ekspresjonistycznym trendom. Taniec wyrazisty powsta niejako w opozycji do zasad, które rz dzi y baletem, na rzecz emocjonalnego wyrazu oddawanego poprzez taniec, o du ej skali napi , a tak e w powi zaniu z rytmik gimnastyczn Emila Jacquesa-Dalcroze, polegaj c , mówi c w du ym uproszczeniu, na kinetycznym interpretowaniu muzyki.
Natomiast Schlemmer zaczerpn podstaw ruchow i taneczn w a nie z baletu. Taniec akademicki z ca ym jego systemem zgeometryzowanych kroków, symetryczno ci, posiada u podstaw wi kszo ci pozycji baletowych figury geometryczne (dominuj ko a i kwadraty), wykonywane w ró nych p aszczyznach; gdzie ruch odbywa si albo po liniach frontalnie-prostych, albo po diagonalach. Wszystkie te zasady by y pokrewne ideom Schlemmera, który w swoich geometrycznych koncepcjach niejednokrotnie si ga do praw matematyki.
Warto podkre li odr bno koncepcji Schlemmera od ówczesnych wizji
modernistycznych, cho jak przysz o mi ju zauwa y , nie brakuje równie podobie stw. Odmienna pozostaje kwestia aktora, który u Schlemmera figuruje jako tancerz, a w teatrze nadal dochodzi do spotkania z ywym aktorem-tancerzem, mo na to odczytywa jako jeden z podstawowych postulatów Schlemmerowskiego teatru.
Rzeczywi cie w orbicie prac Bauhasu powsta np. spektakl marionetkowy Przygody
ma ego Garbusa, w re yserii Kurta Schmidta i projekt Mechanicznej Sceny Kurta
Schmidta (1924 r.), a tak e tzw. Balet Mechaniczny Kurta Schmidta, Friedricha W.
Boglera i Georga Telteschera z lat 1923-1924, przy którym wspó pracowa te
Schlemmer. Tak jak w przypadku Przygody ma ego Garbusa i Mechanicznej Sceny nie
ma w tpliwo ci, e by to teatr nieo ywionych figur, jednak w Mechanicznym Balecie
powinny si one pojawi . Jak zauwa a W. Staniszewska: Ilustracje do Baletu
Mechanicznego przedstawia y sceny, w których akcja prowadzona by a przez rodzaj mechanicznych robotów (poruszanych wszak e si mi ni ukrytych za ich
konstrukcjami tancerzy), w Mechanicznej Scenie mo na by o obejrze multiplikacj
automatów ruchomych jej elementów, wreszcie w Przygodach ma ego Garbusa akcj
rozgrywa y lalki-marionetki .[10]
Jak wynika z zacytowanego fragmentu, Staniszewska i Bohner potwierdzaj zgodnie, e Schlemmerowskie spektakle zawsze by y ustawione dla ywych z mi sa i krwi, lecz tak e z ducha i uczu wykonawców.
10
[1] Por. A. Jelewska, Craig. Mit sztuki teatru, Warszawa 2007, s.155-158.
[2] W. Staniszewska, Tadeusz Kantor a Teatr Bauhaus w: Zeszyty Naukowe
Uniwersytetu Jagiello skiego, MCLXXIII, Prace z Historii Sztuki, z.21, s.111.
[3] A. Jelewska, Craig ., dz. cyt., s. 153.
[4] D. S. Howe, Parallel Visions: Mary Wigman and The German Expressionistsw, w:
Dance Current Selected Research, vol.1. 1989, s. 84 , t um. W. Mrozek.
[5] A. Jelewska, dz. cyt., Warszawa 2007, s. 152.
[6] Schlemmer rozpocz prac nad tym baletem jeszcze w 1912 r., premiera pierwszej
cz ci mia a miejsce w 1916 r. , a premiera ca o ci w 1922 r. w Stuttgarcie.
[7] O. Schlemmer, Men And Art Figure w: The Theater of the Bauhaus, by Walter
Gropius, Wesleyan Uniwersity Press 1971, t um. Witold Mrozek, s. 28.
[8] Por. G. Craig, Artystom teatru przysz o ci w: O sztuce teatru. Criag, Warszawa
1964, s. 61-65.
[9] Tam e, s. 62.
[10] W. Staniszewska, Tadeusz Kantor a Teatr Bauhaus w: Zeszyty Naukowe
