Till" Snit/bullS. Ries Muld er "PeraJw L(j!Jar" Cat minyak dimas knilj 30 x 40 CIII

(1)

T i l i k Sambullg

Menurut pendapat

saya,

fragmen-fragmen perkembangan

yang

kita kenaI

selama

ini berakar pada tiga pandangan

yang

berbeda ten tang pertumbuhan

dan perkembangan seni rupa mo-dern kita.

Pandangan pertama, menempatkan pertumbuhan tahun 1930' an sebagai awal

kelahiran

seni

rupa modern Indonesia. Tonggak pertumbuhan

ini adalah

kelahiran Persatuan

Ahli Gambar

Indonesia (PersagD dengan tokoh pelukis

Soedjojono

(1913-1986).

Pandangan

ini didasari keyakinan konsep

"Indonesia"

yang muncul pad

a

Sumpah Pemuda tahun 1928. Dalam arti, sebelum tahun 1928,

konsep Indonesia tidak dikenal. Karena itu tidak mungkin terdapat seni

mod-ern "Indonesia" sebelum tahun 1928. Pertumbuhan seni rupa pada tahun 1930'an

yang berkaitan dengan Sumpah Pemuda dan pergerakan kebangsaan adalah awal

munculnya

seni

rupa

(modern)

Indonesia.

Maka

dalam bentuk

sederhananya,

pandangan ini percaya, seni rupa (modern)

"Indonesia" lahir bersama Republik.

Pandangan itu mengabaikan

(bahkan

menyangkal)

samasekali arti

perkembangan

sebelum

tahun 1930'

an yaitu

perkembangan

seni

lukis masa

kolonial. Pandangan

ini

menyangkal peran pelukis-pelukis Basuki

Abdullah

(1914-1994) dan lebih ke belakang lagi,

Raden Saleh

(1811-1880) dalam

perkembangan seni lukis Indonesia.

Pelukis-pelukis ini dianggap bukan pelukis

Indonesia. Mereka adalah

pelukis-pelukis Belanda.

Pandangan itu dominan sampai sekitar awal tahun 1970' an. Sesudah itu, pada

tahun 1976, muncul tiba-tiba pandangan yang menempatkan Raden Saleh sebagai

awal

pertumbuhan

seni lukis

Indonesia.

Pad a tahun 1976 itu, diselenggarakan

"Pameran 100 tahun Seni Rupa Indonesia" di

Museum Seni Rupa dan Keramik,

Taman Fatahilah, Jakarta. Pada pameran ini untuk pertama kalinya beberapa

lukisan Raden Saleh

-

yang

ketika itu baru

saja

dikembalikan pemerintah

Belanda - dipamerkan.

Pada

tahun

yang sam-a

Dewan Kesenian Jakarta

mempublikasikan buku yang menempatkan Raden Saleh sebagai awal seni lukis

Indonesia.

2)

Inilah pandangan yang

kedua.

Pandangan kedua

itu melihat keindonesiaan tidak melalui konsep

nasionalisme tapi melalui konsep geografis. Manusia yang hidup dalam lingkup

geografis Indonesia adalah manusia Indonesia. Dengan demikian bukan mustahil,

manusia Indonesia sudah

mempraktekkan

seni

lukis Indonesia,

sebelum

Indo-nesia lahir. Dalam menarik benang merah perkembangan, pandangan ini

memasukkan pelukis-pelukis pribumi pada masa kolonial- Raden Saleh,

Abdul-lah Suriosubroto

(1878-1941), Mas

Pirngadi

(1865-1936)

dan Basuki Abdullah

-sebagai materi kajian, karena mereka pun manusia Indonesia.

Pandangan ketiga

merupakan

pandangan yang sangat

jarang dibahas atau

didiskusikan -

walau sering

diperdebatkan tanpa

arah yang

jelas. Pandangan

ketiga ini melihat perkembangan seni

rupa modern Indonesia berdasarkan teori

seni

rupa modern

yang

lazim diterapkan di

seluruh

dunia

-

dasar

seni

rupa

internasional. Teori seni rupa modern ini berakar pada Modernisme (perhatikan

(2)

(3)

T i l l " Snit/bullS

Ries Mulder "PeraJw L(j!Jar" Cat minyak diMas knilJ 30 x 40 CIII

penggunaan "M" huruf-besar)

, y

aitu konsep budaya modern (dunia) yang

diku-kuhka'

n kebudayaan Eropa dan Amerika sesudah Perang Dunia

II,

Modernisme

ini percaya pada totalitas dan universalisme, karena itu dianggap berlaku di

seluruh dunia. Namun Modernisme ini tidak bisa disangkal

,

terbentuk

berdasarkan paradigma

masyarakat/budaya

Barat.

3)

Pad a masa kini,

penerapannya di luar masyarakat Barat, semakin teras a dipaksakan.

Dalam teori (Barat) itu, seni rupa modern diyakini berawal pada

perkembangan aliran-aliran Post-impresionisme dan Kubisme dalam

perkembangan seni lukis Eropa. Aliran-aliran seni lukis yang muncul pada awal

Abad ke 20 ini dianggap membuka era baru dalam perkembangan seni rupa

karen a menampilkan pemahaman yang sama sekali baru

,

yaitu pemahaman

masalah

"

rupa" atau masalah visual yang dipercaya merupakan esensi seni rupa

.

Bila pada masa sebelumnya permasalahan seni rupa senantiasa berakar pada

pengkajian "realitas hidup" (seperti pada Klasi

s

isme, Romantisisme

,

Naturalisme

,

Realisme, Dada, Surealisme, Ekspresionisme Jerman) maka pada

aliran-aliran Post-impresionisme dan Kubisme permasalahan seni rupa beranjak

ke masalahnya

se

ndiri yang spesifik,

y

aitu "realitas rupa

"

.

Di Indonesia fragmen perkembangan yang mengacu pada Modernisme itu

muncul (teoretis) di Bandung pada tahun 1950 di bawah pengaruh pelukis

Belanda Ries Mulder - guru gambar yang pada masa itu tinggal di Bandung.

Kemunculannya berkaitan dengan pembentukan sekolah guru gambar di kota

itu (kini sekolah itu dikenal sebagai Fakultas Seni Rupa dan Desain Institut

Teknologi Bandung)

.

Seperti pada perkembangan seni lukis modern

(4)

Eropa-K () /I I c s

Barli

"Nellek dari Pliatall" Cat Millyak rian charcoal 130 x 95 em

Amerika, fragmen ini memperlihatkan pula kecenderungan menjelajahi aspek

rupa (dikenal pula sebagai penjelajahan bentuk

atau

formalisme).

Kendati pandangan ketiga

itu

paling dekat dengan pengertian

seni

rupa

mod-ern

yang

umum dikenal dalam teori-teori seni rupa (dunia) para penganutnya

di Indonesia tidak pernah sesungguhnya mengumumkan pandangan mereka dan

menunjuk pertumbuhan 1950 di Bandung

sebagai

awal

seni

lukis modern di

In-donesia. Sikap ragu-ragu para pelukis

"Modernis"

Indonesia ini membuka

serangan sebagian

kritikus Indonesia

yang

menganggap perkembangan Bandung

itu

sebagai

pertumbuhan

yang

kebarat-baratan.

4)

Serangan ini tidak pernah

mendapat perlawanan

yang

berarti. (Sikap tidak melawan ini bisa

membangkitkan

kesangsian, benarkah Modernisme yang

tercermin pada

karya-karya para pelukis itu, diyakini

7)

Namun

patut kit

a catat, tidak satu pun

dari ketiga pandangan itu benar-benar

mempersoalkan

seni

rupa

"modern"

Indonesia,

seperti yang saya

tuliskan dengan

tegas dalam

analisa saya.

Istilah

yang

lebih banyak digunakan adalah: "seni rupa

Indonesia"

(tanpa

predikat modern)

atau "seni

rupa modern" (tanpa keterangan

(5)

Til I k S (I iii b II II \

=

'

ece

nderungan menghindari predikat "modern" dan juga keterangan

"Indone-~'a"

mengaburkan konteks seni rupa yang dibahas

.

Kecenderungan menghindari predikat "modern" membuat diskusi tentang

. 'lai

-nilai modern dalam perkembangan seni rupa modern Indonesia menjadi

'eh

ilangan gantungan. Kecenderungan yang berkaitan dengan retorika anti-Barat

ini

mengkhawatirkan akan terjadi penerapan teori-teori Barat yang tidak relevan

e

ngan kenyataan di Indonesia. Kecemasan ini menurut pendapat saya, malah

1e

munculkan kelemahan lain, yaitu tak adanya ketegasan seni rupa modern

,'ta

adalah perkembangan seni rupa dalam bingkai Barat. Akibatnya seni rupa

10 dern kita sering dianggap sebagai perkembangan kontinu seni rupa dalam

ing

k

a

i tradisi. Lalu munculah kekacauan pengkajian, karena konsep seni lukis

---...

ala

m

bingkai kesenian tradisi, sarna sekali tidak dikenal.

Ke

khawatiran itu, yang justru dibayangi teori-teori Barat (khususnya

O

rientalisme), tidak melihat kenyataan bahwa pengaruh Barat yang masuk ke

In

do

n

es

ia senantiasa mengalami transformasi - melahirkan perkembangan yang

/lJe

rFe-frdari aslinya. Untuk mengkaji "produk campuran" ini semua teori Barat,

m

au

t

a

k mau, harus diubah dan disesuaikan ketika diterapkan untuk mengkaji.

Teori-teori Barat ini bisa, dan bahkan harus diubah, karena tidak ada teori

'

ese

nian dan kebudayaan yang punya kebenaran absolut. Maka melepaskan diri

a

ri

dominasi pandangan dan teori-teori Barat, sarna sekali tidak harus dengan

me

nghindarinya apalagi menyangkalnya

.

Se

mentara kita tidak bisa melepaskan diri daTi bingkai Barat, sikap

m

enghindar dan menyangkal pandangan Barat membuat kita tidak memah

p.

mi

te

ori-teori Barat. Akibatnya, seperti kita lihat dalam kenyataan, sikap kit a

me

ng

hadapi teori-teori Barat menjadi ambivalen dan bahkan paradoksal. Dalam

reto

ri

ka

,

kita menyatakan sikap anti-Barat namun pada praktek kita menerapkan

teor

i-teori itu dengan pemahaman yang sangat terbatas

,

tanpa penafsiran dan

tan

pa

sadar menganggapnya absolut.

Kita sering menemukan teori-teori sejarah seni rupa Barat diterapkan untuk

men

g

identifikasi ekspresi kar

y

a

s

eni rupa kita. Misalnya menetapkan sesuatu

karya

sebag

a

i menganu t (bukan terpengaruh) N aturalisme

,

Realisme,

Eks

pr

es

ionisme

,

Kubi

s

me, Surealisme bahkan Futuri

s

me. Identifikasi ini

dilakukan tanpa catatan sarna

s

ekali.

T

a

k adanya keterangan tambahan dalam penggunaan istilah-istilah itu

menunjukkan kecenderungan kita memutlakkan kebenaran teori-teori (sejarah

se

ni rupa) Barat itu. Hanya satu dua pengamatan dengan cermat menyertakan

ket

e

rangan tambahan, seperti misaln

y

a pembentukan istilah

"

Surealisme Yog

y

a

".

Penambahan predikat

"

Yogya" menunjukkan keinginan menunjukkan Surealisme

Yogya berbeda dengan Surealisme yang kita kenaI melalui teori sejarah seni rupa

Ba

rat, Sureali

s

me

y

ang muncul di Eropa a

w

al Abad ke 20

.

(6)

K (l II I f k s

kita menjadi berjar

a

k dengan p

e

mikir

a

n seni rupa mod

ern

man

a

pun. Pengkajia

n

makna dan nilai-nilai kar

ya se

ni rupa modern kita menjadi

m

u

s

tahil karena

t

ak

adanya

patokan bagi pemaknaan

(signif

ier)

.

K

are

na itu

kit

a

se

l

a

lu

ragu

dalam

menilai kar

y

a-kar

y

a

seni

rupa kita dan

akhirn

ya

tak

ada kar

y

a

ya

n

g

s

e

s

ungguhnya bisa ditandai

sebagai

bermakn

a

(signified

)

.

Yang

kemudian t

er

jadi, peninjauan

yang

dida

sar

i teori-t

eori

Barat

ya

ng

dicomot secara acak tanpa mempertimbangkan kurun

waktu. A

t

au, sepe

rti

ya

n

g

banyak kita temui, tinjauan

ya

ng malah tidak berk

aitan samasekali denga

n

pemaknaan - ese

i/

resen

s

i

ya

n

g seka

dar

membahas keindah

a

n rupa dengan

de

s

kripsi

ya

ng berbunga-bun

ga.

Tidak

aneh

apabil

a

dari

keadaan

se

macam

itu

,

makn

a

da

n nilai

karya

-

karya

se

ni rupa modern kita digantun

gkan pada

b

er

b

agai

patokan

yang

tidak

seca

ra

langsung berkaitan d

e

ngan masalah

seni

rup

a. M

i

sa

ln

ya

makna

ya

n

g

d

idasar

kan

pada kadar k

e

tuaan

, se

perti dal

a

m m

e

nilai b

ara

n

g

antik.

Ata

u

, ya

n

g

lebih parah

lagi meng

ga

ntungkan makna

/

nilai karya pada luas per

e

d

ara

nn

ya

di pasar b

a

rang

seni. Dengan kata lain

,

nilai yang diid

e

ntikkan dengan harganya

ya

ng mengikuti

hukum pa

sa

r - dida

sa

ri perimbangan persediaan

(supply)

dan permintaan

(de-mand).

Maka

sulitnya

proses pemaknaan karya

seniman-seniman

kita

,

menurut

pendapat

saya,

bukan karena tak

adanya

kritik

seni

ya

ng baik

se

perti

ya

ng

seringkali dikeluhkan, tetapi karena tak adanya dasar ba

gi

pemaknaan

.

Menghadapi keadaan

semacam itu,

menurut pendapat

saya,

kita h

a

ru

s

mencoba menemukan pemikiran yang bisa mengarah k

e

pembentukan da

sa

r bagi

pemaknaan itu. Salah

satu

cara

yang

paling mungkin ialah mengkaji kembali

fragmen-fragmen perkembangan

se

ni rupa modern Indonesia

y

ang kita kenal

selama ini - ketiga pandangan mengenai pertumbuhan seni

rupa

.

modern kita

-

dan mencoba melihatn

ya

sebagai

elemen-elemen di

s

krusif dalam

pembentukan

wacana.

Terdapat beberapa premis pada pengkajian itu. Pertama

,

perk

e

mbangan

se

ni

lukis mas a kolonial berhubungan dengan pertumbuhan

se

ni luki

s

modern

Indo-nesia. Kedua, perkembangan seni lukis mas a kolonial yang berhubungan dengan

seni

lukis modern Indonesia, tidak

sama

dengan perkembangan

seni

lukis di

Eropa dan Amerika

.

Ketiga

,

perkembangan

seni

lukis modern

Indonesia

tidak

bisa dipahami tanpa mengkaji

seni

lukis masa kolonial di mana terletak

awal

se

luruh perkembangan

seni

rupa Indonesia,

y

aitu awal ma

s

ukn

y

a seni

rupa

dengan bingkai Barat.

Seni

lukis dan seni gambar

dengan bingkai Barat muncul di

Indonesia

pada

Abad

ke 17. Peninggalan

y

ang menunjukkan masukn

ya

seni

lukis ini,

sebuah

lukisan yang

menggambarkan sua

sana pasar di

sekitar benteng Batavia, dilukis

oleh Andries Beeckman pada tahun 1656.

5)

Dan juga ilustrasi pada buku Raffle

s,

(7)

1785-T i l i k Sl1mbullg

1794.

6)

Seni lukis ini mula-mula dipraktekkan oleh pelukis-pelukis Eropa,

khususnya Belanda, namun dalam perkembangannya dipraktekkan pula

oleh

pelukis-pelukis pribumi, khususnya pelukis pribumi

yang

berasal dari kelompok

masyarakat bangsawan.

Catatan

sejarah

menunjukkan

seni

lukis masa kolonial

itu, sampai

perkernbangannya pada awal Abad ke

20,

didominasi

seni

lukis pemandangan

alamo Perkembangan ini

yang

awalnya dipengaruhi

seni

lukis

Belanda

dan

Inggris, hampir tidak mengalami perubahaan

selama

hampir tiga

abad.

Gejala

ini menunjukkan perkembangan

seni

lukis masa kolonial terpisah dari

perkembangan

seni

lukis Eropa

.

Interaksi

yang

terjadi

sangat selektif.

Di tengah keadaan tidak berkembang

semacam itu

Raden

Saleh

tercatat

sebagai

tonggak

seni

lukis masa kolonial pada

Abad

ke 19. Raden

saleh

mendapat

pendidikan

seni

lukis

di

Belanda dan

setelah

pendidikannya

selesai

ia tinggal

dan berkarya di Belanda

,

Jerman dan

Prancis antara

tahun 1839-1851. Ia

satu-satunya

pelukis masa Hindia Belanda

yang

menampilkan pengaruh

Romantisisme

Eropa

pada

Abad

ke 19.

Bila kita menempatkan Raden

Saleh sebagai

tonggak perkembangan

seni

lukis

masa kolonial, pertimbangannya tidak

semata-mata

karena ia pelukis pribumi.

Ia memang

satu-satunya

pelukis masa kolonial

yang

karya-karyanya

mengandung makna

yang

bisa diperhitungkan dalam perkembangan

seni

lukis

masa kolonial.

Pelukis seangkatannya, yang

juga belajar ke

Belanda,

Jan Daniel

Beynon, tidak

sungguh-sungguh

meneruskan profesi

pelukis, karena menjadi

pegawai negeri

sekembalinya ke

Hindia Belanda.

7)

Dalam perkembangan

seni

lukis

kita,

batas

berakhirnya perkembangan

seni

lukis masa

kolonial

itu tidak pernah

dibahas,

padahal bila

kita ingin

melihatn

ya

sebagai segmen dalam perkembangan seni

luki

s

Indonesia, akhir perkembangan

itu

penting

bagi mediasi.

kUllall

Andries Beeckman

"Bentellg Batavia"

1656

kiri

Ernest Dezentje "Tilllbllllflll Pad; di Sawall"

eM Minyak rli alas k{/ill 45 X 67cIII

(8)

K Q /I I I' k <

Berakhirnya seni lukis mas a kolonial menurut pendapat saya, dapat dilihat

melalui dua catatan. Pertama, catatan perkembangan seni lukis Hindia Belanda.

Kedua,

pandangan pelukis-pelukis pribumi, khususnya Soedjojono, yang

bereaksi pada seni lukis masa kolonial itu. Kedua catatan yang berbeda ini

melahirkan dua kemungkinan garis perkembangan yang berbeda pula.

Khususnya dalam melihat pertumbuhan seni lukis modern Indonesia.

(1)

Mempertimbangkan catatan perkembangan seni lukis Hindia Belanda,

akhir perkembangan seni lukis masa kolonial ditandai sebuah kemajuan

-kecenderungan meninggalkan tradisi seni lukis pemandangan alamo Pada awal

Abad ke 20 tercatat sejumlah pelukis Belanda yang dipengaruhi perkembangan

seni rupa Eropa Abad ke 20 dan bahkan perkembangan seni rupa modern.

Pelukis-pelukis ini antara lain, Jan Frank, Kees van Dongen, Piet Ouburg dan

Ernest Deezentje.

8)

Bila garis perkembangan itu diteruskan, kita akan sampai pada munculnya

pengaruh Kubisme pada pelukis Ries Mulder. Kendati Ries Mulder tidak tercatat

dalam perkembangan seni lukis Hindia Belanda, kedudukannya menjadi penting

karena ia mempengaruhi sejumlah pelukis Indonesia (pada tahun 1950 di

Bandung). Bila kita percaya dan mengikuti acuan/teori Modernisme (Barat) seni

lukis modern Indonesia lahir dalam garis perkembangan ini - ditandai

muncul-nya pengaruh Kubisme pada sejumlah pelukis Indonesia.

Namun, menurut pendapat saya asumsi itu sulit dikukuhkan, karena

satu-satunya alasan untuk membenarkannya adalah teori Modernisme yang pada

kenyataannya berjarak dengan kita. Sangat sulit melihat pengaruh Kubisme itu

sebagai penting dan bermakna dalam konteks pertumbuhan seni lukis modern

Indonesia

.

Kaitannya dengan akhir seni lukis masa kolonial sulit dikaji.

Hubungannya dengan lukisan-Iukisan Jan Frank, Kees van Dongen dan Piet

Ouburg, terbatas pada kontinuitas pengaruh seni lukis Eropa

.

Kubisme yang

muncul pad a lukisan-Iukisan Ries Mulder pun lebih memperlihatkan adaptasi

Kubisme dari pad a menampilkan pemikiran baru.

9)

Fragmen perkembangan itu seringkali dipertanyakan, apakah bagian dari

perkembangan seni lukis Indonesia atau bukan. Menurut pendapat saya,

perkembangan 1950 di Bandung itu tidak bisa disangkal merupakan bagian dari

garis perkembangan seni lukis modern Indonesia. Fragmen ini memperlihatkan

munculnya pengaruh prinsip-prinsip Modernisme (perkembangan sesudah

Perang Dunia

II)

dalam seni lukis modern Indonesia yang sudah tumbuh dan

mulai berkembang (sebagai kelanjutan bukan sebagai awal pertumbuhan).

(2) Mempertimbangkan pandangan pelukis-pelukis pribumi yang bereaksi

pada seni lukis masa kolonial, akhir perkembangan seni lukis masa koloniallebih

mudah diidentifikasi. Terdapat berbagai kenyataan yang lebih memungkinkan

kita melihat kaitannya dengan awal pertumbuhan seni lukis modern Indonesia

- diskontinuitas yang sangat bermakna dalam hal perubahan ke sebuah

(9)

Tit i k 5 a III b II II g

perkembangan baru, dan babak transisi yang memungkinkan mediasi.

Mengikuti pandangan Soedjojono, akhir perkembangan seni lukis masa

kolonial ditandai berkembangnya seni lukis pemandangan alamo Dalam

perkembangan seni lukis pemandangan alam ini, menurut catatan Soedjojono,

muncul pelukis-pelukis pribumi seperti Abdullah Soeriosubroto, Mas Pirngadi

dan Basuki Abdullah.

10)

Namun dalam catatan perkembangan seni lukis Hindia Belanda, nama-nama

pelukis-pelukis pemandangan alam seperti Abdullah Soeriosubroto, Wakidi,

Sukardji, Mas Pirngadi, sarna sekali tidak tercatat. Karena itu sulit untuk

menentukannya sebagai akhir perkembangan seni lukis masa kolonial.

Pelukis-pelukis ini memang tidak menuntut pengakuan. Mereka tidak berpretensi

menjadi seniman: seperti dalam pandangan Soedjojono. Pekerjaan melukis mereka

lebih bertujuan menjuallukisan. Karena itu bukan hanya masyarakat kolonial

yang meremehkan seni lukis ini tapi bahkan juga Soedjojono, sebagai sesama

pelukis pribumi.

Kritik Soedjojono pada seni lukis pemandangan alam yang berkembang di

kalangan pribumi, menurut pendapat saya tidak esensial. Kendati

seni

lukis

pribumi ini merupakan bagian dari perkembangan panjang seni lukis

pemandangan alam masa kolonial, seni lukis pemandangan alam pribumi ini

lebih merupakan gejala sosial. Sebuah tanda semakin banyaknya

pelukis~pelukis

pribumi di lingkungan seni lukis masa kolonial.

Penentangan Soedjojono pada seni lukis pemandangan alam, menurut

pendapat saya, lebih ditujukan pada identitas para pelukis pribumi di balik seni