Hasonló magyar és anatóliai dallamok

Török hagyaték

Tanulmányok a magyar kultúra török kapcsolatairól

Európai Folklór Központért Egyesület

Budapest, 2017

Hasonló magyar és anatóliai dallamok

Magyar kutatók számára különösen fontos a török népzenék régi rétegeinek meg­ ismerése, hiszen tudjuk, hogy bizonyos török csoportok meghatározó szerepet ját­ szottak a magyarság, a magyar kultúra és népzene kialakulásában. N e m véletlen hát, h o g y a magyar kutatók szerepe kiemelkedő a török népek és a magyarok nép­ zenéjének összehasonlító vizsgálatában.

Bartók2 egy kisebb anyagból vont le máig érvényes következtetéseket a Volga­

vidék, valamint Anatólia népzenéjéről, Kodály3 elsősorban a cseremiszek és a csu­

vasok népzenéjét tanulmányozva bővítette ki a párhuzamokat. Vikár4 és V i k á r

-Bereczki5 hatalmas helyszíni gyűjtéseivel a cseremisz, a csuvas, a mordvin, a tatár

és a baskír népzenéről adott képet. Vargyas6 a kiadványok áttanulmányozásával a

Volga-vidék népzenéjének nagyívű történeti áttekintését végezte el. Szabolcsi7 h a ­

talmas mennyiségű dallam átnézése után, m é g szélesebb nemzetközi zenei össze­ függéseket mutatott ki. Dobszay8 illetve és Dobszay-Szendrei9 újszerű szemlélettel

kezelve a magyar anyagot, a magyar sirató és a pszalmodizáló stílus nemzetközi vonatkozású etnomuzikológiai áttekintését valósították meg. Paksa1 0 kis hangter­

jedelmű, öt- és négyfokú dalaink keleti rokonságát vizsgálta. Ebbe a folyamatba illeszkednek b e 1988-1993 közötti anatóliai gyűjtéseim, valamint kazak, azerbaj­ dzsáni és kaukázusi kutatóútjaim is.

E n n e k a nagyszabású m u n k á n a k m o s t egyetlen szeletét vizsgálom csak, azt, h o g y léteznek-e hasonló magyar és anatóliai dallamtípusok, és h a igen, milyen fokú

1 Dr. Sípos János, PhD, az MTA BTK Zenetudományi Intézet tud. főmunkatársa, az

International Council for Traditional Music magyar képviselője, a Magyar Művészeti Aka­ démia tagja és a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem tanára. E-mail: sipos@zti.hu, WEB: www.zti.hu/sipos

2 BARTÓK Béla 1931,1976. 3 KODÁLY Zoltán 1937-1976.

4 VIKÁR László 1969,1979,1982,1993.

5 VIKÁR László - BERECZKI Gábor 1971,1979,1999. 6 VARGYAS Lajos 1953,1980,1981.

7 SZABOLCSI Bence 1933,1934,1936,1940,1947,1956. 8 DOBSZAY László 1983.

9 DOBSZAY László - SZENDREI Janka 1983. 1 0 PAKSA Katalin 1982.

a hasonlóság, és m i n e k tulajdoníthatók az egyezések. Ezekre a kérdésekre először Bartók Béla kereste a választ.

Bartók 1936-ban gyűjtött népzenét Törökországban, és a dallamokat a tőle meg­ szokott magas szinten jegyezte le és elemezte. Törökországi gyűjtése azonban oszto­ zott egyéb népzenei gyűjteményeinek m o s t o h a sorsával, és csak 1976-ban, a zene­ szerző halála után sok évvel került kiadásra, Magyarországon és Amerikában szinte egy időben, majd 1991-ben Törökországban. Egyik kiadvány sem keltett feltűnést, pedig n e m 'csupán' a magyar és a török őstörténetet és a t ö r ö k - m a g y a r zenei kap­ csolatokat mélyen érintő m ű r ő l van szó, h a n e m az etnomuzikológia egyik fontos munkájáról is. Azt is tudjuk, hogy Bartók nagy jelentőséget tulajdonított e m u n k á ­ jának. Hosszú szünet után ez volt az első és egyben utolsó gyűjtőútja, a török zene annyira foglalkoztatta, hogy Amerikába emigrálása előtt komolyan gondolkozott a törökországi letelepedésen. Bartók anatóliai kutatását hely hiányában n e m ismer­ tethetem, de többek között Bartók1 1 és Saygun1 2 részletesen tájékoztatnak róla.

Mi lehet e n n e k a közönynek az oka? Ha eltekintünk m i n d e n egyéb lehetséges magyarázattól, egy súlyos érv akkor is marad: Bartók török gyűjtése oly kevés dalla­ m o t tartalmaz, h o g y abból egy m a mintegy hatvanmilliós n é p népzenéjére érvényes megállapítások csak nagy fenntartásokkal fogalmazhatók meg. A török népzenéről pedig egészen a legutóbbi időkig n e m született olyan átfogó elemző m ű , mely értel­ mező hátteret adhatott volna Bartók gyűjtésének.

Magam 1988-1993 között tanítottam Törökországban, az Ankarai Egyetem h u n ­ garológia szakán, és ez idő alatt egy jelentős, mintegy 1500 dallamot eredményező gyűjtést végeztem. Azokon a területeken kezdtem a gyűjtést, ahol Bartók abbahagyta, majd - ahogy egyre kevesebb új dallam került elő - fokozatosan nyugatabbra helyez­ tem át a kutatás területét. Emellett kijegyzeteltem a hozzáférhető török dallamkiad­ ványokat, és ezekből kritikai elemzés után további háromezer dallammal egészítettem ki saját gyűjtésemet. A hatéves helyszíni tartózkodás, a felsőfokú töröknyelv-tudás, a török népzenekutatókkal való konzultáció, és elsősorban a rendszeres gyűjtés, le­ jegyzés és elemzés lehetővé tette, hogy egy nagy, rendezett török népzenei gyűjtést készítsek elő kiadásra. Szándékom az volt, h o g y nagyobb török gyűjtésem segítsé­ gével utánajárjak, Bartók tanulmányának mely állításai állták ki az idők próbáját, és melyek gyengültek meg, esetleg nyertek cáfolatot.

1987 tavaszán é r k e z t ü n k feleségemmel, Csáki Évával Törökországba, h o g y az Ankarai Egyetemen m a g y a r nyelvet tanítsunk. A Dil ve Tarih-Coğrafya vagyis

az A n k a r a i E g y e t e m Bölcsészettudományi K a r á n a k a z o n a h u n g a r o l ó g i a tanszékén d o l g o z t u n k , melyet A t a t ü r k rendelete alapján 1936. j a n u á r 9­én, n e m sokkal B a r t ó k t ö r ö k útja előtt alapítottak, és ahol Bartók törökországi útja idején Rásonyi László is tevékenykedett.

BARTÓK Béla 1976,1991. SAYGUN, Ahmet Adan 1976.

Az első feladat a beilleszkedés volt abba az európaitól eltérő keleti kultúrába, melyben n e m c s a k a szavak, de a gesztusok jelentését is m e g kellett tanulni. A beil­ leszkedés legfontosabb feltétele természetesen a török nyelv elsajátítása volt, hiszen erre az egyetemi órákon, a m i n d e n n a p i életben és a gyűjtések során is nagy szükség mutatkozott.

N o h a az MTA Zenetudományi Intézetétől kaptam támogató levet, a kutatás n e m csupán nyelvtudásom eleinte csekély volta miatt n e m indulhatott m e g rögtön. A legna­ gyobb nehézség a kutatási engedély hiánya volt. Az engedély nélkül végzett terepmun­ ka pedig azzal a veszéllyel járhatott volna, hogy esetleg kiutasítanak Törökországból, ráadásul erre az egyes könyvtárakba, intézetekbe való belépéshez is szükség volt. Szerencsére a hungarológia tanszék vezetője, Hicran Yusufoğlu, az egyetem dékán asszonya, Rüçhan Arık, a néprajz tanszék professzora, Nevzat Gözaydın ­ akit a n n a k idején a neves magyar néptánckutató M a r t i n Györgyhöz szoros szálak fűztek - , vala­ mint a turkológus tudós nagykövet Vásáry István felkarolták tervemet.

Segítségükkel és támogató soraikkal 1988. január 19-én folyamodtam a török Emniyet Genel Müdürlüğübe, a Központi Rendőrkapitányságra, hogy engedélyez­

zék k u t a t ó m u n k á m a t Adana megye falvaiban. Felvettem a kapcsolatot az ankarai Millî Folklor Araştırma Dairesivel 'Állami Folklórkutató I n t é z e t ' m e l y n e k igazgató­ ja, Kâmil Toygar úr, a t ö r ö k népi konyhaművészet kutatásának kiváló képviselője megígérte, hogy amint megjön a kutatási engedély, segít. Közben megszereztem Muzaffer Sarısözennek, a neves t ö r ö k n é p z e n e k u t a t ó n a k a d d i g lejegyzetlen, 1936­ os A d a n a k ö r n y é k i gyűjtését. Szerencsére, ha a dallamok n e m is, a gyűjtés szöve­

geinek nagy része le volt írva. Felkészülésképpen nekivágtam a gyűjtött dallamok lekottázásának. Muzaffer Sarısözen n e m sokkal B a r t ó k előtt, 1936 júliusában és augusztusában ugyanazon a környéken vett fel mintegy nyolcvan dallamot, gyűj­ tésének néhány énekesétől Bartók is gyűjtött. Jellemző, hogy míg a török népze­ negyűjtők eleve városokban dolgoztak, városi vagy falvakból beterelt énekesekkel, Bartók kitartóan ragaszkodott a falusi helyszínhez, sőt a n o m á d o k közötti gyűj­ téshez. És valóban, míg az Adana városában a beterelt énekesektől felvett Bartók­ anyag nagymértékben hasonló a Sansözen-gyűjtés anyagához, Bartók 1. osztálybeli 'magyaros', egyszerűbb török dallamai főképpen a falvakban és a n o m á d o k sátortá­ boraiban kerültek elő. Mindezek ellenére a Sansözen-gyűjtés jó összehasonlító és kiegészítő anyagot jelentett.

A h m e t Yürür, az Ankarai Állami Konzervatórium igazgatóhelyettese lehetővé tet­ te, hogy a konzervatórium archívumában dolgozzam. Emellett a Türk Halk Korosu 'Török Állami Népi Kórus' zenei vezetőjétől, M e h m e t Özbektől bağlama leckéket vet­

tem, a zenekar egyik tagjától pedig akaval játék rejtelmeit tanulgattam.

A kutatási engedély 1988 n y a r á n érkezett m e g , ezt a z u t á n m á r csak m e g kellett újítani m i n d e n évben. Szerencsésnek é r e z h e t t e m m a g a m , m e r t n e m egy nyugati kutatóval találkoztam, aki n e m vagy csak igen késedelmesen kapott engedélyt a fal­ v a k b a n történő kutatáshoz.

A törökországi t e r e p m u n k a 1988-tól 1993 elejéig tartott. H á r o m központot vá­ lasztottam ki a Torosz hegység déli vonulata m e n t é n : keleten Adanát, ahol Bartók gyűjtött, nyugaton Antalyát, a kettő között pedig Mutot. Ezekből a központokból indultam gyűjtőutakra a környékbeli kis, elzárt falvakba. Elsősorban a vokális anyag gyűjtésére és lejegyzésére koncentráltam, de felvettem jelentős mennyisé­ gű hangszeres darabot is. Nyolc gyújtőutat tettem meg, egy-egy út átlagosan két hétig tartott. A fenti területeken kívül alkalmanként Törökország m á s vidékein is gyűjtöttem (pl. Ankara, Denizli, Trabzon stb.). Az anyag nagy része parasztok és pásztorok házában került felvételre. Összesen kétszázharminchárom adatközlőtől nyolcvanöt helyen ezerötszáz dallamot rögzítettem magnetofonon. Mintegy ezer dallamot jegyeztem le, ezekből ötszázat választottam ki elemzésre, melyek hatvan­ egy helyről, százharminckét adatközlőtől származnak.

Saját gyűjtésem kiegészítéséül feldolgoztam egy összehasonlító anyagot, mely Törökország szinte m i n d e n területéről származó háromezer, főleg giusto dallamból áll. Ez az összehasonlító anyag a Török Rádió és Televízió repertoárjából, Bartók Béla törökországi gyűjtéséből és Viktor M. Beliaev Central Asian Music című köny­ véből származik.

1. térkép Bartók török gyűjtése és saját gyűjtéseim helyszíneiről (Saygun, 1976:431.)

N é p z e n e a mai Törökországban

Törökország dinamikusan fejlődő ország, hatalmas útépítésekkel, fejlett telefon­ hálózattal, m i n d e n h o v a eljutó televíziós és rádiós adásokkal. N e m csoda, h o g y a népzene szerepe visszaszorulóban van. A professzionális és félprofesszionális n é p ­ zenei előadók kazettái nagy mennyiségben fogynak, ezeken ugyan sokszor valódi népdalok hangzanak fel, de gyakran 'művésziesített' változatban, többé-kevésbé meghangszerelve, a népi hangzástól idegen, fémes hangszínnel és uniformizált dí­ szítésekkel előadva. Ezen kívül a faluból a városba beáramló e m b e r t ö m e g az utóbbi évtized folyamán létrehozott egy 'nótastílust', az ún. arabeszket. Ezt a műfajt az arab városi zenén alapuló agyonhangszerelt, bővített szekundokat kötelezően alkalmazó szirupos dallamvilág, és ezzel összhangban a felfokozott hangulatú, főleg szerelmi érzéseket vagy visszavágyódást kifejező szövegek jellemzik.

Ugyanakkor úgy tűnik, hogy a kis elzárt falvakban a népzene sok szempontból m a is hasonló szerepet játszik, mint évszázadokkal ezelőtt. Első gyűjtőutam előtt többen, közöttük néprajzos szakemberek is győzködtek, h o g y sirató m á r n e m létezik, és még ha siratna is valaki, gyűjteni m á r teljességgel lehetetlen. Ez n e m így van: sok kis falu­ b a n a halottat a mai napig nemcsak a vallásnak megfelelően siratják el, h a n e m az ősi népi m ó d o n is, siratódallamokkal búcsúznak el tőle. Ugyanez volt a helyzet például egy városi tanító házaspárnál is. Épp ott tartózkodtam, amikor a feleség édesanyja meghalt. A vallási ceremóniát itt is a hagyományos siratás követte, melyhez - en­ n e k fültanúja, sőt gyűjtője is voltam - az egyszerűbb emberek m é g a fővárosban, A n k a r á b a n is ragaszkodnak.

Természetesen a népzene legtisztább formában a kicsi, forgalomtól elzárt fal­ vakban él. Megdöbbentő, ahogy a turisták kiszolgálására berendezkedett luxusszál­ lókat felsorakoztató déli tengerparttól a Torosz-hegységbe vezető kanyargó utakon haladva, a 20. századból egyszer csak régi korokba érkezünk vissza. Elvétve m é g m i n d i g akadnak n o m á d o k is, akik tavasszal útra kelnek állataikkal a nyári legelők felé, h o g y azután ősszel visszatérjenek téli szállásukra, a melegebb tengerpartok­ hoz. Igaz, a távoli legelőkre m á r teherautóval szállítják jószágaikat. Akik pedig le­ telepedtek, m é g sokáig őrzik a nemzetségtudatukat, és n e m felejtik el dallamaikat, sokszor régi szokásaikat sem. Ő k m á r n e m kerekednek fel nyáron messzi utakra, de sok falunak van egy közeli yaylaja, 'nyári szálláshelye', és aki csak teheti, a forró nyári h ó n a p o k b a n oda vonul vissza.

A dallamok leggazdagabb lelőhelye természetesen a lakodalom, melynek során számos alkalom adódik, h o g y az ének, a zene megszólaljon. A lakodalom előtti estén a n ő k összegyűlnek, h o g y akına gecesin, a ' h e n n a k e n é s éjszakáján szertar­ t á s o s a n elbúcsúztassák a menyasszonyt. Először a menyasszonysiratás dallamait éneklik el, majd táncos mulatság következik, melynek során éneküket általában egy lábas ütögetésével kísérik. Zene követi a vőlegény útját a menyasszonyos házhoz, de

külön dal van a vőlegény megérkezésére, a menyasszony kihozatalára, és régebben külön dalt énekeltek, amikor a menyasszonyt felültették a lóra, amikor leemelték róla, vagy amikor útra bocsátották stb. Ezeknek a szokásoknak m á r n e m mindegyi­ ke él, de a dallamokat m é g őrzi a népi emlékezet.

A két-három napig tartó lakodalom alatt h u z a m o s a n szól a davul-zurna, a 'dob­ töröksíp' zene. A zenészek rendszerint abdal törzsbeli cigányok, akik a szabadban az átütő hangerejű töröksípon és dobon, zárt térben pedig h á r o m h ú r o s pengetős hangszeren és deblek nevű kisdobon szolgáltatják a zenét. Újabban egyes helyeken a cigányzenészek zurna helyett klarinétot vagy hegedűt is használnak. A legkisebb b a n d a kéttagú: egy sípos és egy dobos; gyakoribb azonban a két z u r n a - k é t dob összeállítás, sőt a gazdagabb lakodalmakban h á r o m zurnást és h á r o m dobost is megfogadnak. A dallamot rendszerint az egyik zurnás fújja, a másik pedig az alap­ hangot, a b u r d o n t tartja ki. A z u r n á r a oly jellemző folyamatos hangzást úgy érik el, hogy az orron keresztül vesznek levegőt, és a levegővétel ideje alatt a pofazacskó­ jukban felhalmozott levegőt préselik a hangszerbe, így a h a n g egy pillanatra sem szakad meg. A dobos gyakran maga is részt vesz a táncban.

Ezeknek a professzionális zenészeknek sok s z e m p o n t b ó l h a s o n l ó a helyzetük a magyar falusi cigányzenészekéhez. Gyakran a falvak vagy a városok p e r e m é n él­ nek zárt kolóniákban, de jártam olyan faluban is, melyet kizárólag zenész cigányok laktak. Többnyire fölényes technikai tudással rendelkeznek, kitűnően ismerik a ha­ gyományos repertoárt, emellett szívesen hozzák-viszik az új dallamokat is. A tán­ cos alkalmakkor a zenészek többrészes, 2 0 - 3 0 perces táncciklusokat, ú n . halayokat játszanak. A táncok első tétele rendszerint lassú, majd a továbbiak egyre gyorsab­ bak. A tánczenében az 5/8-, 7/8- és 9/8-os aszimmetrián kívül rendkívül bonyolult ritmusok is hallhatók. A halayokat tánc közötti énekek szakíthatják meg: időnként a tánc leáll, ilyenkor a férfiak az asztaloknál iszogatnak, és a zenészek kíséretével dalra fakadnak. Manapság m á r csak igen ritkán történik, h o g y meghívnak eposz­ énekeseket is, akik sokezer strófát t u d n a k az eposzokból. A régi népköltők sok köl­ teménye él m a is a nép körében, ezeket egyszerű emberek is éneklik, míg a népi énekesek, az ásikok az ünnepeken, pengetős hangszeren kísérve m a g u k a t előadnak egy-egy ilyen dalt, sőt egymás között versenyeket is rendeznek.

Vonós hangszereket, legalábbis manapság, csak professzionális zenészek hasz­ nálnak. A források szerint a régebben többfelé is létező, egyedi faragású h á r o m ­ húros, d1-a1-d2 hangolású vonós hangszerek eltűntek, egyedül a Fekete-tenger kör­ nyéki kisebbségek kemencse nevű hangszere m a r a d t meg. A régi vonós hangszerek helyébe a hegedű lépett, melyet egyes zenészek úgy tartanak a markukkal, m i n t pl. a magyar népi hegedűsök, mások pedig függőlegesen fogják a térdükön. A hegedű hangolása a régi vonósokéhoz és a mai kemencséhez hasonlóan (g-)d1-a'-d2 tehát olyan, m i n t h a a hegedű e2 húrját egy nagy szekunddal leengednénk.

A pengetős hangszerek közül a h á r o m kettőzött h ú r t h o r d o z ó bağlama h a n g ­ szercsalád egyaránt kedvelt a falun és a v á r o s b a n élő törökök körében. E család

legkisebb tagjának cura a neve, a középsőé orta, a legnagyobbé pedig aşık vagy

kaba bağlama. Két leggyakoribb hangolás (düzen), h a a h ú r o k magasságát a játék­

h o z felvett h a n g s z e r e n felülről lefelé soroljuk, az ásik düzeni: al-d1-el, valamint a bozuk düzeni: gl-dl-aí. Ezenkívül még sok egyedi, egyes tájegységekhez vagy akár egyetlen dallamhoz kötődő hangolás is előfordul. Jellemző játékmód, h o g y a felül fekvő h ú r o n a hüvelykujjukkal fogják le a hangokat, és jellegzetes az is, h o g y az ü t e m főhangsúlyait a hangszer fedőlapján pengetés közben kidobolják jobbkezük gyűrűsujjával vagy a gyűrűs és a középső ujjal.

Abağlama hangszercsalád azért is figyelemreméltó, m e r t bundjai v a n n a k , tehát

e l d ö n t h e t n é a vitát a t ö r ö k m i k r o h a n g o k p o n t o s helyéről. És valóban, az bizonyo­

san megállapítható, h o g y a kisterces skála 2. és 6. fokán levő érintők lefogása során olyan h a n g o k szólalnak meg, melyek magassága a nagy és kis szekund, illetve a nagy és kis szext között van. Ám, amikor éneküket hangszerrel kísérik, gyakran tapasztalható, h o g y e fokokat máshol, esetenként 'tisztábban éneklik, m i n t ahol a hangszer szól. Ehhez járul az a megfigyelés, hogy akár ugyanabban a faluban is, ezek a b u n d o k különböző hangszereken kissé eltérő helyeken vannak, ami egyéb­ ként természetes, hiszen ezek a fokok általában is a legnehezebben intonálhatók közé tartoznak.

A n é p körében gyakoriak a fúvós hangszerek. Sok falusi embernél található szipszi, 'furulya. Nyelvsíp is van: n e m ritka a düdük, a 'nádsíp', á m a tulum, a 'duda ugyanúgy m á r csak a Fekete-tenger partján található meg, m i n t a h á r o m h ú r o s vo­ nós hangszer, a kemence. Jellegzetes anatóliai hangszer a kaval, ez a felül nyitott, hétlyukú, kisterces alapskálájú peremfurulya, melynek sustorgó hangjához egy mozgó b u r d o n t dünnyögnek hozzá, akárcsak a m i erdélyi furulyásaink.

Anatóliai-magyar dallampárhuzamok

A török anyag rendezése során Bartók először szétválasztotta a szabad illetve a fe­ szes ritmusban előadott dallamokat. A parlando előadású dallamokon belül külön vette az izometrikusakat és a heterometrikusakat, a t e m p o giusto dallamokon belül pedig az izometrikusakat, a heterometrikusakat és a pontozott ritmusúakat. Az így kapott csoportokon belül a dalokat többnyire először szótagszám, majd azonos szó­ tagszámon belül emelkedő kadenciák alapján rendezte. A legkisebb egységek a va­ riánscsoportok voltak, melyekben szinte m i n d i g azonos szótagszámú, és közel eső kadenciájú dallamok szerepeltek. A rendezés végére kerültek az esőimák, a megha­ tározhatatlan szerkezetű, illetve gyanús' dallamok, valamint a hangszeres darabok.

Bartók zenei osztályait áttekintve több kérdés is megfogalmazódik. Van-e zenei összefüggés a szabad és a kötött előadású dallamok között? A ritka háromsoros, valamint heterometrikus formák, illetve a meghatározhatatlan szerkezetűnek vagy

gyanús eredetűnek minősített dallamok értelmezhetők-e másképpen? A pontozott ritmust tartalmazó dallamok a török népzenében valóban elválnak-e a többi osztály dallamaitól? És felmerül az is, h o g y elképzelhető-e egy m á s szempontú osztályozás, mely az anatóliai dallamok egymás közötti, valamint a magyar kapcsolataira leg­ alább ilyen mélységben rámutat?

Az anatóliai népzenei anyag osztályozására Bartókot követően is történtek kí­ sérletek, ezek azonban n e m voltak igazán meggyőzőek. Saygun is tett módosítási javaslatokat Bartók osztályozására, melyek alapvetően a 'meghatározhatatlan szer­ kezetű vagy gyanús eredetű' dallamok kategóriájával és néhány esetben a dallam­ szerkezet másként történő meghatározásával függtek össze. Más (csuvas, baskír és tatár) török anyagot rendezett Vikár László, á m az ott használt osztályozási elvek n e m vehetők át, mivel a tipikusan konjunkt mozgású anatóliai dallamok karakte­ re igen n a g y m é r t é k b e n eltér a mozgásaikban jóval nagyobb szabadságfokot élvező pentaton dallamokétól.

M a g a m is rendeztem a gyűjtött anatóliai dallamaimat, ennek részletes leírása megtalálható könyveimben és P h D disszertációmban.1 3 A rendezés során hat eltérő

jelentőségű nagy dallamtömbbe osztottam a dallamokat. Ezek közül a jelen tanul­ m á n y b a n főként az első török dallamtömböt és a n n a k magyar, illetve m á s népekkel való kapcsolatait m u t a t o m be. A többi dallamtömb, dallamosztály és dallamtípus dallamaiból m o s t csak azokra utalok, melyeknek valamilyen magyar vonatkozása lehet.

Mielőtt azonban sorra v e n n é n k e n n e k a nagy zenei t ö m b n e k a dallamait és azok magyar párhuzamait, érdemes egy pillanatra elgondolkoznunk az összehasonlító z e n e t u d o m á n y néhány problémáján. Az etnomuzikológia azon felül, h o g y formáli­ san elemzi és összehasonlítja a különböző népek népzenéit, a megállapított h a s o n ­ lóságok, illetve eltérések alapján történeti következtetéseket is igyekszik levonni. Az összehasonlításnál az első jelentős probléma rendszerint az, hogy elvégzéséhez megfelelő mennyiségű megbízható, átfogó és lehetőleg egységes elvű publikáció szükséges, ilyenek azonban a legtöbb nép esetében n e m állnak rendelkezésre.

Egy másik probléma azzal az alapvető felismeréssel függ össze, h o g y az egyes dallamok összevetése helyett a nagyobb zenei t ö m b ö k stiláris összefüggésével kell foglalkozni. Nincs azonban kidolgozott egységes rendszer a különböző népzenék stílusok alapján történő rendezésére, sőt egyre elfogadottabb az a vélemény, h o g y m i n d e n anyag maga mutatja m e g saját rendezőelvét. Á m az eltérő rendszerek sze­ rint rendezett anyagok összehasonlítása alkalmasint igen nehéz lehet.

E két nehézség a magyar-anatóliai zenei összevetéskor nagyrészt elhárul, m e r t egyrészt mindkét népzenéről bőségesen áll rendelkezésre megbízható adat, másrészt a hasonló stílusok megléte lehetővé teszi a két anyag párhuzamos tárgyalását. Ezzel szemben az összehasonlításokba gyakran csak utalásokkal bevont egyéb népek anya­ gai n e m mindig ilyen bőségesek, megbízhatók, és n e m is ilyen rendezettek.

1 3 SIPOS János 1994,1995a és 1999.

Egy elvi probléma azonban a m a g y a r - t ö r ö k összevetéseknél is megmarad, még­ pedig az, h o g y a zenei stílusok hasonlóságából milyen történeti következtetéseket v o n h a t u n k le. Nincs ugyanis meghatározva a genetikai összefüggés bizonyításához elegendő zenei hasonlóság mértéke és jellege. Nyilvánvaló, h o g y régen elvált né­ peknél akár ugyanabból a zenei gondolatból teljesen eltérő formák alakulhatnak ki, vagyis nagyon k ü l ö n b ö z ő zenei formák is e r e d h e t n e k azonos zenei alapanyagból. A divergens fejlődés mellett előfordulhat, és elő is fordul a konvergencia is, melynek folyamán egymáshoz hasonló szerkezetek j ö n n e k létre egymással soha n e m érint­ kező népeknél.

A m a i anyagban kimutatott hasonlóság tehát n e m bizonyítéka a közös eredet­ nek, de természetesen n e m is cáfolata annak. Az mindenesetre valószínűnek tűnik, h o g y a zenében, akár a nyelvészetben, a teljes, m i n d e n hangra kiterjedő egyezés inkább a közös eredet ellen szól, m i n t mellette. Hasonló jelenségek egymástól füg­ getlenül is létrejöhetnek, illetve átadás-kölcsönzés, sőt visszavétel során is tovább alakulhatnak. A régebbi állapotok, majd a fejlődési folyamatok n y o m o n követésére a n é p z e n e t u d o m á n y n a k írásbeliség híján kevés megbízható eszköz áll a rendelke­ zésre. Most röviden csak Kodály1 4 kijelentésére utalok: „Sem a magyarságnak, sem

semmiféle népnek, amellyel a magyarság az V-XV. században érintkezett, nem ma­ radt fenn egyetlen hangnyi egykorú írott zenei emléke." Ráadásul az esetleg meglevő írásbeli utalásokat is csak igen erős kritikával lehet kezelni, hiszen néhány lejegyzett dallamból m é g n e m következtethetünk a korabeli n é p z e n e egészére, inkább csak a gyűjtő népzenéhez való viszonyára.

M i n d e z e k ellenére bízhatunk abban, h o g y a népzene egyes rétegei meglepően szívósak, és az állandó változás közben, sőt éppen a n n a k segítségével a nagyobb zenei stílusok megőrzik alapvető jellegzetességeiket. N o h a ezer évekre visszame­ nőleg n e m nyerhetünk m á r bizonyosságot, de a kisebb vagy nagyobb valószínű­ ségekről lehet beszélni, különösen olyan esetekben, amikor összetettebb, bonyo­ lultabb jelenségek szabályos hasonlóságát figyeljük meg. A h o g y Kodály1 5 mondta:

„Nyelvemlékeink bizonysága szerint nyelvünk négyszáz éve alig változott. Miért vál­ tozott volna többet a zene? Hisz nincs olyan természetű hivatalos és elkoptató beha­ tásoknak kitéve, mint a nyelv. Ha népünk mai nyelve közel áll a kódexekéhez, bátran mondhatjuk: zenei nyelve még sokkal közelebb áll a kódexek korának zenei nyelvé­ hez" Az alábbi összehasonlításoknál figyelembe kell tehát venni a következtetések valamelyest ingatag voltát, és különösen azt, h o g y az egyes, egymáshoz többé-ke­ vésbé hasonló stílusokat n e m tekinthetjük azonosaknak, csak egymáshoz zeneileg hasonlóaknak.

KODÁLY Zoltán 1937-1976:17. KODÁLY Zoltán 1971:23.

Jelek, rövidítések

Mielőtt rátérnénk a zenei elemzésekre, röviden ismertetem az alapvető fogalmakat és jelölési módokat, amelyek ismerete nélkül a következő részek megértése nehéz lenne.

Az anatóliai dallamok többségénél m e g lehetett állapítani a mi-re-do trichord hollétét, és a dallamokat a mi-re-do - dt-â-b'-rz transzponáltam. A fokok jelölésé­ nél a do = b3. fok, a re = 4. fok, a mi = 5. fok stb. A do alatti h a n g = 2. fok, a do alatti kistere az 1. fok, majd lépésenként a VII., VI. stb. fokok következnek.

A szolmizációs hangokat néha egyetlen betűvel jelöltem, pl. do-d,re = r stb. A skála egy hangját akkor tettem zárójelbe, ha az illető h a n g n e m játszott jelen­ tős szerepet a dallamban. Például a (szo)-mi-re-do-val jelölt h a n g s o r ú dallamban a mi-re-do trichord hangjai fontos szerepet játszanak, míg szo előfordul ugyan, de n e m hangsúlyos szerepben.

A hangkészleteknél gyakran nagybetűvel jelöltem a záróhangot. Pl. a mi-Re-do olyan dallam hangkészletét jelzi, mely a mi-re-do hangokon mozog, és záróhangja re.

Av az A zenei sor olyan variánsát jelenti, mely az A sortól a sor elején vagy a köze­ p é n tér el.

Ak az A zenei sor olyan variánsát jelenti, ahol a két sor közötti eltérés a dallam­ sorok végén látható. Itt és az Av esetében is a lezárt sort jelölöm A-val, és a hozzá képest nyitott változatot A - v a l vagy Ayvel, ezért gyakoriak a következő képletek:

AkA , ABkB stb.

A töltelékszöveg, töltelékszótagok kifejezésekkel azokat a dalok szövegében levő szavakat, szótagokat jelölöm, amelyek értelem nélküliek (ay, oy, vay, da, de stb.) vagy ö n m a g u k b a n értelmesek ugyan, de nincsenek összefüggésben a fő szöveggel

(aman, anam, gelin stb.).

Kadenciahang a sorok utolsó hangja. Ha ez a h a n g n e m egyértelmű, akkor ha­ sonló dallamok segítségével elemzéssel állapítottam m e g a helyét.

H a a kottáknál n e m a d t a m m e g ütemjelzést, akkor parlando-rubato ritmusban történt az előadás. Tudni kell azonban, h o g y a valóságban a szabadabb ritmikai elő­ adásnak is igen sok válfaja van. A feszes ritmust a magyar szokásoknak megfelelően tempo giusto-val jelölöm.

A № jel u t á n i s z á m o k a S i p o s1 6 és S i p o s1 7k ö n y v e k b e n található d a l l a m o k sorszá­ m a i r a u t a l n a k . Saját a n y a g o m a t kiegészítettem a Török R á d i ó és Televízió által p u b ­ likált, főként t e m p o giusto dallamaival, valamint a konyái Selcuk Egyetem archívu­

mából átjátszott és általam lejegyzett siratókkal, keservesekkel. Négy török anyagra hivatkoztam: Bartók gyűjtésére (Bartók № ) ,saját gyűjtésemre (№), a konyái archí­ v u m b ó l s z á r m a z ó d a l l a m o k r a (Konya) és a T R T r e p e r t o á r d a l l a m a i r a (TRT).

E hosszú bevezető után térjünk rá igazi célkitűzésünk megvalósítására, és vizsgál­ juk meg, hogy miféle hasonlóságok találhatók az anatóliai és a magyar népzenében.

1 6 SIPOS János 1994a. 1 7 SIPOS János 1995a.

A szo-(fa-)mi-re-do mag megvalósulásai és más, ide kapcsolható típusok Ez a dallamtömb, mely a török népzene fontos archaikus formáit tartalmazza, és magyar vonatkozásai is figyelemreméltók, mennyiségében és jelentőségében is ki­ emelkedik az anatóliai anyagból. Benne szerepelnek a szo-(fa-)mi-re-do m a g külön­ böző, esetenként bővült megvalósulásai és más, e dallamokhoz valamilyen szerves m ó d o n csatolható dallamok. Ide csatoltam többek között a pentaton m a g ú siratók-hoz köthető diatonikus siratókat, valamint azokat a nagy ambitusú dallamokat is, melyek valójában m á r n e m vehetők szo-mi-re-do m a g ú a k n a k , d e szorosan csatla­ koznak a szo-mi-re-do középpontú pszalmodizáló dallamokhoz. Ebben a t ö m b b e n a következő, egymással zeneileg is többé-kevésbé összefüggő zenei osztályok fog­ lalnak helyet:

- (szo)-mi-re-do m a g ú ütempáros típusok, - török és magyar pentaton és diatonikus siratók, - török és magyar pszalmodizáló dallamstílus,

- diszjunkt dallamok és az 5(5)b3 kadenciás, A A AkB formájú típusok,

- nagy ambitusú parlando típusok.

Ismerkedjünk m e g m o s t néhány török dallamosztállyal, és azoknak a magyar valamint m á s népek dallamaihoz való kapcsolataival.

(szo)-mi-re-do magú ütempáros dallamok

Ilyen dallamokból s e m a Bartók-gyűjtés, sem az én gyűjtésem n e m tartalmaz sokat, de igen elterjedtek szerte Törökországban. Záróhangjuk alapján h á r o m csoportra oszthatók: a do-, a re-, illetve a mi-végűekre. A z egyes csoportok dallamai között a legfontosabb különbség talán az, h o g y míg a do-végűek többsége ereszkedő jellegű, a re- és a mi'-végűek többnyire záróhangjuk körül forognak.

A re-do nagyszekundos bichord elszórtan előfordul a magyaroknál, a törökök­ nél, és sok m á s nép zenéjében is, pl. M N T I . kötet kezdő dallamai, W i o r a ,1 8 valamint

szerb, tűzföldi, algériai, bolgár dallamok, Vikár1 9 sok dallama, C A M (1975: 130.)

t ü r k m e n dallam stb. Ugyanakkor a magyar gyermekdalokban oly fontos szerepet játszó kisterces (szo-mi) bitón vagy szo-la'-szo-mi (=do-re-do-la) tritonból építkező dallam az anatóliai népzenében gyakorlatilag n e m szerepel. Ilyen h a n g o k o n mozgó anatóliai dallammal m a g a m csak Bartók mi-la'-szo-mi (- la-re'-do-la) m a g ú №4 9 d -j é b e n találkoztam.

Ezzel s z e m b e n ami-Re-do m a g o n forgó, m a j d re-n záró d a l l a m o k u g y a n o l y a n gyakoriak azanatóliai g y e m e k d a l o k ésm á s egyszerű török dallamok között, m i n t

a magyar gyermekdalok körében. A török gyermekdalok többsége ilyen, lásd pl.

WIORA Walter 1 9 5 6 . VIKÁR László 1 9 9 3 .

Vikár,2 0 1994-ben2 1 pedig m a g a m is közlök n é h á n y hasonló magyar és török gyer­

mekdallamot. Ebből azonban n e m v o n h a t u n k le m e s s z e m e n ő következtetéseket, hiszen e m a g és jellegzetes megvalósulásai ősi, általános zenei megnyilvánulásnak tűnnek. „Ez a fajta dallam megtalálható más népek zenéjében is, ilyenek a német gyermekdalok, vagy a paleo-ázsiai népek zenéje is, ami nem más, mint a m i - r e - d o

trichord, amely szinte mindig a középső hangján ér véget."12 Ugyanúgy említhe­ t ü n k itt t ü r k m e n , iraki és egyéb dallamokat is, pl. C A M (1975: 136) vagy Papronyi (1981). Mégis fontos megjegyezni, h o g y ez a fajta dallam, mely a magyar és a török zenében gyemekdalként, valamint bőségvarázslással és rontásbetegség-elhárítással kapcsolatos szokásdalként olyan gyakori, a m a g y a r o k szomszédjai vagy a n é m e t e k gyermekdalai és szokásdalai között csak elvétve található meg. ízelítőül bemutatok két ilyen anatóliai gyermekdallamot (1. példa).

1. példa Mi-Re-do magú török gyermekdalok

2 0 VIKÁR László 1993. 2 1 SIPOS János 1994b: 51. 2 2 VARGYAS Lajos 1981: 23.

Magyar és török siratók

Bartók többször panaszolta, h o g y n e m tudott asszonyoktól gyűjteni, n o h a valójában két török nőtől összesen tizenhárom dallamot, vagyis az általa közölt anyag 15%-át vette fel. Igen ám, de a két énekessel a fővárosban, A n k a r á b a n találkozott, és talán ezért n e m tartotta őket igazán megbízhatónak. Pedig e dallamok többsége - m i n t erre Bartók m a g a is utalt, autentikusnak tűnik, m i több, a Bartók № 51 d a l l a m n e m m á s , m i n t egyszo­fa­mi­re­do d ú r p e n t a c h o r d o n m o z g ó , és a 2­1 fokokon m e g p i ­

h e n ő valódi sirató dallam, melynek hangjai a sirató stílusban megszokott m ó d o n n e m tökéletesen tiszták. Különösen az utolsó hangot, a do-t intonálja az énekes asszony esetenként alacsonyan, néha kifejezetten ti'-nek, ahogyan az sok m á s török és magyar sirató esetében is előfordul, és ahogyan tulajdonképpen Bartók lejegyzé­ séből is kiolvasható (3. példa).

Yol üs - tü - ne kaz - sın ­ lar, yav­rum,oy,oy, oy.

Magyar siratók

A magyar kutatók között bizonyos nézetkülönbségek v a n n a k a magyar sirató kis-formájának magját illetően. Vargyas Lajos a kisformát a mi-re-do magból vezeti le. Véleménye szerint a fejlődés során a mi-re-do alapsejt fokozatosan tágult felfeléfa-n és szo-n keresztül а d ú r hexachordig, ezen kívül lefelé két, illetve h á r o m hanggal:„a

magyar dallamok világosan a nagyterc (dúr)magnak továbbfejlesztett kvart­kvint­

szext terjedelmű példái."23

Ezzel szemben Dobszay2 4 egy kisterc magból vezeti le a magyar sirató stílust:

„Úgy látjuk, hogy ki lehet emelni egy konkrétabb dallammagot az anyagból, mely bi­ zonyos közösséget biztosít egyébként különböző típusok között is. E sirató hangvé­ telnek nevezett alakzat leggyakoribb formája olyan kistere alakú recitálás, melynek fenntartott tubahangja alatti kvart (nyugvó főhangja alatti nagyszekund) mint al­

ternatív zárlat szerepel. A két zárlat szabályos váltakozása (2-1 az oldaláról vagy 1-VII a d felől nézve) nem lényegi jegye a modellnek; bár lélektanilag érthető a d-c, (ill. többszörös d utáni c) sorrend, de van példa a fordítottjára is... Ez a forma adja az országos kisforma dallammagját."

Még egy meghatározást kell felidéznünk: „Az erdélyi sirató dallammagja egy m i -re-do triton, mely fölfelé és lefelé is kibővülhet, így a pentaton la-szo'-mi--re-do-la-szo skálát adja. Motívumai általában ereszkedők, de konvex íveket is találhatunk. Néhány példában a mi-re-do mag és a járulékos leereszkedés, a magas dramatikus kezdések és

magas recitálások szinte didaktikusán épülnek be a sirató folyamatába."2 5

Az erdélyi pentaton kisforma és a változatos, de magjukban mégis egységes or­ szágos főtípusok n e m képviselnek külön világot. „Az általános siratójellegzetességek mellett mégis vannak közös motivikus alapegyezések, és így a két terület a siratónak közös gyökerű, de külön ágakon fejlődött dialektusait őrzi."

A különböző vélemények az erdélyi sirató meghatározásában találkoznak. Ugyanakkor a sirató erdélyi formája n e m választható el élesen az országos magyar kisformától. A c2-b'1a'-g'-f1 -re írt erdélyi kisformákban n e m kivételes az a' hang, n o h a a lejegyzések néha glisszandónak vagy kishangnak 'álcázzák' őket. Skálájukat szo-fa-(mi-)re-do-nak is felfoghatjuk, és ez csak a mi h a n g valamivel kisebb szerepé­ b e n különbözik az országos kisforma (Dobszay László szerinti) magjától. Az erdé­ lyi siratok egy másik csoportjának szo-(fa)-mi-re-do m a g ú dallamaiban - h a kisebb súllyal is - szintén többnyire szerepel a fa. Az erdélyi kisforma egyes dallamaiban az országos kisformához képest sokszor csak az a különbség, h o g y m í g az erdélyi siratókban a mi játssza a fontosabb szerepet, addig az országos diatonikus alakokban a / a , ezen kívül m i n d e n egyéb tulajdonságuk pontosan megegyezik.

2 3 VARGYAS Lajos 1 9 8 1 : 2 0 . 2 4 DOBSZAY László 1 9 8 3 : 4 3 . 2 5 DOBSZAY László 1 9 8 3 : 3 8 . 2 6 DOBSZAY László 1 9 8 3 : 4 4 .

Anatóliai siratók

A m a g y a r és a török sirató dallamok kisformájának általános szerkezeti leírása szin­ te tökéletesen megegyezik, az eltérés csupán annyi, h o g y a török dallamok soha n e m bővülnek lefelé szo,-ig, és a la, irányába történő lefelé bővülés közben szinte m i n d i g belép egy ti/ta hang is. A szerkezeti azonosság mellett a dallamok finomabb részleteit vizsgálva is erős hasonlóságokat látunk. A szo-mi-re-n mozgó motívu­ m o k o n kívül mindkét népnél megtalálhatók a fa-ról (ill. szo'-ról, sőt la'-ról) re-re aláhullámzó, valamint a velük többé-kevésbé p á r h u z a m o s a n mozgó, do-n végződő dallamsorok. Ez a szo-fa-mi-Re-Do magú, kétkadenciás és esetenként egy járulékos do-ti-la ereszkedéssel bővülő recitatív forma az általam bejárt anatóliai török terü­ leteken általánosan siratóként szolgál. Ugyanez a dallammegoldás a szintén régies dallamokat tartalmazó menyasszonybúcsúztatók és altatók között is előfordul, sőt a siratókat n e m éneklő férfiak körében is kedvelt egy belőle meggyőző m ó d o n le­ vezethető forma.

Az anatóliai török siratókat is a magyar kisformák többrétegűsége jellemzi. Sok török sirató magja pentatonos jellegű (la-szo)-Mi-Re-Do + (ti-la), de v a n n a k közöt­ tük olyanok is, melyekben a / a fontos szerepet játszik: (la-szo)-Fa-mi-Re-Do + (ti-la). Ugyanakkor ezek a dallamok inkább egy dallamelképzelés különböző zenei di-alektusbeli megvalósulásának tűnnek, m i n t eltérő fejleményeknek. Legáltalánosabb ritmussémájuk 4 > 4 > 3-as osztású tizenegyes, de ettől természetesen a sirató elő­ adása közben szinte törvényszerű a kisebb-nagyobb eltérés, többnyire a bővülés.

A török sirató dallamokat egy- vagy kétmagúságuk, belső kadenciáik, valamint az általuk használt hangok alapján is osztályozhatjuk. M a g a m m o s t a formák (egy-, illetve kétmagúság) alapján haladok rajtuk végig, lehetőleg m i n d e n h o l példákat adva a do-re bichordból építkező legegyszerűbbekre, a mi-re-do trichord magúak-ra, a pentatonos (la)-szo-mi-re-do m a g ú siratókmagúak-ra, valamint a fa hangot is erőtel­ jesen használó d ú r penta-, illetve hexachord alapú diatonikus jellegű siratókra is. Ez utóbbiakban a / a esetenként bizonytalanul, nemegyszer inkább fi-nek intonálva szólal meg.

Egymagú anatóliai siratók

Természetesen az egymagú sirató típus tartalmazza a legegyszerűbb alakzatokat. Itt az egyes sorok, illetve frázisok utolsó (do) hangja egy lefelé trillával do-ti ket­ tősséget mutathat, sőt egyes dallamokban határozottan ti hallható, de ez utóbbi dallamok idetartozása sem lehet vitás. A többi anatóliai sirató ismeretében ez a ti záróhang a do alacsony intonálásának, mintegy lefelé díszített megvalósulásának tekinthető. A szöveg és az előadás alapján ezek az egymagú dallamok különböző formákat ölthetnek: van, amelyik h á r o m soronként zár, van, amelyik hol h á r o m , hol négy soronként.

A legegyszerűbb típuson belül a legegyszerűbb forma a re-Do bichordból épít­ kezik, de számos egymagú sirató használja a mi-re-do, illetve a mi-re-ti trichordot.

Gyakran tűnik fel egy-egy pillanatra a szo' vagy a la, sőt a szo egyenrangúan is sze­ repelhet. Ilyenkor, h a közben a fa n e m hangzik fel, a sirató pentatonos jelleget ölt, 1. 4. példa, melynek magyar párja M N T V: 178 (661).

Yü-ce dağ ba-şın­da, da,— ah, ku ­zum, kar bö­lük­bö­lü­yük,

A­man,vur­dukah­pefe­lek si­la­yı de ­ di,ah,ci­ğe­rim su­sa­di, dade­li­yi­yek.

4.példa Egymagú anatóliai sirató

G y a k r a n előfordul, hogy belép a fa, sok esetben csak átfutó, n e m igazán fon­

tos hangként. Az sem kivételes azonban, hogy a / a egyenrangú hangként szerepel, ekkor a siratók központi magja valóban a Dobszay-féle fa-(mi)-re + do. Még jel­ lemzőbb és általánosabb azonban a d ú r penta-, illetve hexachord sirató (5. példa). Szenik № 34 egy h a s o n l ó m a g y a r sirató.

5.példa Anatóliai sirató

A k á r c s a k a m a g y a r siratóknál, a t ö r ö k siratók között is v a n n a k olyan e g y m a g ú dallamok, melyek egyetlen, re­n z á r ó d ó sorból állnak. Ez a d a l l a m s o r r e n d s z e r i n t csak n é h á n y h a n g b ó l építkezik: aszo­mi­Re­di(l) t e t r a c h o r d b ó l , ami­Re b i c h o r d b ó l ,

aszo­mi­Re t r i c h o r d b ó l vagy ami­Re­do trichordból. A6.példa m i n d e n sora d o ­ n

zár, de a n a g y o b b egységek z á r á s a k o r az énekes beénekel egy re h a n g o t . Vargyas (1981: № 153) egy ilyen m a g y a r dallam.

La­lar ­ dı­na i ­ ki­miz ­ ­ ­ le.

6.példa Re­n záró egysoros anatóliai sirató

Kétmagú anatóliai siratók

A k é t m a g ú siratótípus dallamai két eltérő zenei gondolatból állnak, műfajilag a si-ratókon kívül főként altatók valamint lakodalmi és vallási dallamok tartoznak ide. A t e m p o giusto daloknál gyakori a 4|4 osztatú nyolcas szótagszám, a nagyobb m é ­ retű tizenegy szótagos parlando dallamoknál pedig a 4|4|3, és ritkábban a 6|5 zenei és szövegbeosztások számítanak tipikusnak. E dallamokban többnyire egy-két re kadenciás részt egy do kadenciás dallamsor zár le, de a siratófolyamat zárlataiban n e m ritka a re záróhang sem. Ezt látjuk például a nyolc szótagos 7. példában, mely­ b e n a re-re és do-ra záródó sorok váltakozását egy re-n végződő sor zárja le. Szenik

№ 39 egyh a s o n l ó m a g y a r sirató.

Az első sorában re-n kezdődő, a szo-ról ereszkedő, illetve az alapvetően mi-n re­ citáló sirató dallamok tizenegyszótagosak, de a mi-Re-Do m a g és a re-do kadenciák szorosan összekötik őket kisebb szótagszámú társaikkal. Ugyanezen a mi-Re-Do m a g o n történő, hasonló zenei mozgás jellemzi az alevi vallási irányzat egyik dalát. A fentiekhez hasonló tizenegyszótagos tempo giusto dallam is akad, a n n a k ellenére, h o g y az anatóliai népzenében a giusto előadás többnyire a kisebb szótagszámok­ hoz, a parlando-rubato előadásmód pedig a nagyobb szótagszámokhoz kötődik. Ritkábban bár, de ebben a kétmagú csoportban is előfordul a do záróhang alacsony

U ­ yan­m a z­san gül y a s­tı ­ ğa da­yan.

7. példa Kétmagú anatóliai sirató

intonálása. Külön figyelmet é r d e m e l a 8. példa siratódallama, m e l y b e n afa h a n g

jelentős szerephez jut. Szenik№42 egy i d e t a r t o z ó m a g y a r sirató.

Şur-da bir g e - l i n ö l - m ü ş de ya - s ı ­ n a g e l ­ d i m , oy.

8.példa Kétmagú anatóliai sirató

A siratókat áttekintve megállapíthatjuk, hogy közülük számos dallam szinte kizárólagosan a mi-re-do trichord hangjaiból építkezik. Kevésbé fontos hangként beléphet a / a , még gyakrabban a szo. Általános, h o g y a szo egyenrangúan szerepel, és a hangsort pentatonos jellegűvé egészíti ki, sőt a / a is beléphet egyenrangú hang­ ként. Gyakori a dúr penta-, illetve hexachord jellegű kétmagú sirató is, és olyan tizenegyszótagos siratóra is találhatunk példát, mely do kadenciák után re-n zár.

Az 'egy sor + leereszkedés'-se\ jellemezhető sirató dallamok erős rokonságot m u ­ tatnak a fenti típusok dallamaival, de most a sirató egyetlen dallamsorát egy járulé­ kos ereszkedés zárja le. A dallamok között műfajilag elsősorban keservesek siratók és szerelmes dalok szerepelnek, de akad n é h á n y altató is. Míg az eddigi típusokat főleg nők, ezeket férfiak éneklik, és ezzel összhangban sokszor bonyolultabbak a díszítések, és nagyobb az ambitus is.

Egymagú siratók záró ereszkedéssel

Ezek a dallamok az utolsó ütemig szinte hangról-hangra megegyeznek az egymagú siratók fenti dallamaival. Míg azonban azok a do h a n g o n véget is érnek, a most vizsgált dallamok a do-n való megpihenés után töltelékszavak segítségével tovább ereszkednek /a-ra. A leereszkedés előtt számos idetartozó dallam kizárólag a mi-re-do trichordon mozog (10. példa), de jellemzőbb a d ú r penta-, illetve hexachord hangkészlet (9. példa).

9. példa Egymagú anatóliai sirató záró ereszkedéssel

VARGYAS Lajos 1 9 8 1 : 2 5 5 - 2 8 0 . DOBSZAY László 1 9 8 3 : 4 9 - 9 5 .

Úgy tűnik tehát, hogy a siratóstílus elterjedtsége határainak végleges megállapí­ tásával m é g várni kell. Valószínű, h o g y időálló eredményeket csak nagy mennyisé­ gű és megbízható gyűjtéseket követően és áttanulmányozásuk után kaphatunk. A magyar és a török pszalmodizáló dallamstílus

„Uramfia, hiszen ez mintha egy régi magyar dallam változata volna", kiáltott fel Bartók Béla 1936-ban a törökországi Osmaniye falu egyik parasztházának udvarán, amikor meghallotta a hetvenéves Ali Bekiroğlu Bekir által elénekelt t ö r ö k dallamot. És a legnagyobb m e g d ö b b e n é s é r e a m á s o d i k is egy m a g y a r dallam r o k o n a volt. M i l y e n e k is voltak ezek a m a g y a r dallamok?

A m a g y a r s á g régi dallamai között t a l á l u n k ereszkedő, illetve alapvetően a do-re-mi m a g o n recitáló dallamokat is. Ezeket Bartók a saját népzenei rendjeiben n e m választotta el egymástól, pl. A magyar népdal című könyvében az A. I. osztály első h á r o m dallama 5(b3)b3 kadenciás és tizenkétszótagos, de míg az első dallam do-re-mi-vel indul, és m á r az első sorában eléri a szo'-t is, addig a m á s o d i k dallam szinte végig a do-re-mi sávban mozog, a h a r m a d i k n a k pedig az első sora magasan, a 7 - 8 . fokokon recitál. Ugyanakkor Bartók rendjének szerkezetéből következően a m e ­ lodikusán rokon, á m eltérő szótagszámú, illetve n e m parlando dallamok más-más osztályokban foglalnak helyet.

Ezzel szemben Kodály3 9 a do-re-mi kezdetű recitáló dallamokat külön tárgyalja,

és a Szivárvány havasán dallamot idézve a következőket írja: „Ennek a dallamnak, legalábbis első felének, töméntelen változata, van a Lach-gyűjtötte mordvin, zűrjén, votják dallamok közt is. Mégsem láthatunk benne finn-ugor vagy török őstípust: úgy látszik, valami általánosabb, nemzetfelettibb, ősi recitáló-formula él benne, mert a fenti népek aligha meríthették akár a keresztény, akár a zsidó egyház liturgikus zsol­

tárénekéből, ahol máig nagy szerepe van." Kodály tanulmányához a kottamellékletet Vargyas Lajos állította össze, aki a recitáló dallamokat két csoportra osztja: a do-re-mi trichordon mozgó 'zsoltár típusra', valado-re-mint az oktáv terjedelműekre. Különböző szótagszámú dallamokat is egymás mellé tesz, és felhívja a figyelmet arra, h o g y a záróhang do, la vagy szo is lehet, és hogy a dallamban megjelenhet a szo. A do-re-mi-n mozgó, de később szo,-ra is lekanyarodó dallamokat, valamint a mi-re-do sávba magasról csatlakozó dallamokat ekkor m é g n e m veszi ide.4 0 Szabolcsi4 1 e dal­

lamokat elválasztja az általa belső-ázsiainak tekintett kvintváltó dallamoktól, és elő-ázsiai, a zsidó szertartási zenéhez is kapcsoló formaként mutatja be őket. Rajeczky4 2

e zenei körbe tartozó középkori n é m e t példákat idéz.

3 9 KODÁLY Zoltán 1 9 3 7 - 1 9 7 6 : 3 5 . 4 0 KODÁLY Zoltán 1 9 3 7 - 1 9 7 6 : №1 2 7 .

4 1 SZABOLCSIBence 1 9 3 6 : 2 4 3 .

4 2 RAJECZKYBenjamin 1 9 6 9 : 5 7 - 5 8 .

Járdányinál4 3 is külön szerepel a do-re-mi kezdetű sorokkal jellemzett osztály,

mely ebben a dallammagasság-viszonyokat elsődlegesen figyelembe vevő rend­ szerben természetszerűleg távolra kerül a magas kezdetű recitáló dallamoktól. Ugyanakkor a különböző szótagszámú, de hasonló melodikus lényegű dallamok egymás mellett szerepelnek. Vargyas4 4 is külön tárgyalja a magasabb, ereszkedő

(nem kvintváltó) dallamokat és a do-re-mi 'zsoltár típus' dallamait, ez utóbbiak közé mélyebb járású dallamokat is besorolva.

D o b s z a y - S z e n d r e i4 5 átfogóan ismerteti a m a g y a r pszalmodizáló stílust. Felhívja

a figyelmet arra, h o g y a magyar stílushoz hasonló rétegeket a latin egyházi zenekul­ túra az első és a hatodik zsoltártónusban és ezek strófás formáiban m á r kialakulási periódusa óta (legkésőbb 3 - 4 . század) m a g á b a n hordozza, és ő is figyelmeztet arra, h o g y ezek a zenei rétegek a héber liturgikus zenével is összefüggenek. A népi és az egyházi stílus közötti kapcsolat magyarázata véleménye szerint az, h o g y az egyházi hagyomány „stilizált, rögzített, rendezett valamit, amit a zenei köznyelvből merített". A magyar stílus eszerint n e m egyházi eredetű, és az egyházi stílus dallamainál egy­ szerűbb (sirató), illetve szervezettebb (strofikus) rétegeket is tartalmaz. Ugyanakkor egyházi énekekből levezethető dallamok is előfordulnak b e n n e .4 6 Dobszay László és

Szendrei Janka 1977-es t a n u l m á n y u k b a n e dallamcsoport stílussá való kiterjeszté­ sét végezték el. A bővítés két irányban, történt. Egyrészt a do-re-mi-n mozgó dal­ lamokkal egy stílusba vonták a magasabb hangokat is tartalmazó, mégis do-re-mi m a g ú n a k vehető, és a kvinrváltó dallamoktól konjunkt felépítésük alapján megkü­ lönböztethető dallamokat, ezzel Bartók magyar A I . osztályának kezdő dallamai is­ m é t egymás mellé kerülnek, természetesen m o s t m á r m á s szótagszámú és ritmusú dallamokkal együtt. Másrészt rámutattak ennek az alapjaiban recitatív stílusnak a strófás változataira is. Ezzel a magyar népzene régi stílusai között megkülönböztet­ ték a siratóstílust és az abból levezethető ugor réteget', a diszjunkt pentaton felépí­ tésű kvintváltó réteget, valamint a konjunkt p e n t a t o n pszalmodizáló réteget.

N o h a ez utóbbi felfogás n e m nyert teljes k ö r ű elfogadottságot, m a g a m is egy eh­ hez hasonló tárgyalást választottam, mivel ez a török anyag bemutatására, valamint a magyar-török hasonlóságok kimutatására messzemenően megfelelő eszköznek tűnt. Ugyanakkor megjegyzem, hogy az itt tárgyalt dallamok közül m i n d a szigorúbban do-re-mi magúak, m i n d a felfelé bővültek hasonlóak egyes magyar régi stílusú dal­ lamcsoportokhoz, tehát egy másfajta tárgyalási és összevetési m ó d is ugyanilyen erős szálakat mutatna meg a magyar és a török népzene régi rétegei között.

D o b s z a y - S z e n d r e i4 7 megfogalmazása szerint a magyar pszalmodizáló stílus

alapja egyetlen, do-re-mi m a g ú dallamtípus. E m a g hangjai d o m i n á l n a k a

főcezú-4 3 JÁRDÁNYI Pál 1 9 6 1 . 4 4 VARGYAS Lajos 1 9 8 1 .

4 5 DOBSZAY László - SZENDREI Janka 1988: 5 3 - 2 3 2 .

4 6 DOBSZAY László - SZENDREI Janka 1977: 1 8 .

ra környékén, a m a g fölfelé és lefelé is szimmetrikusan bővülhet egy kisterccel és egy nagyszekunddal. A bővülésnek megfelelően a stílus a középmagasságú, illetve ereszkedő első sorú dallamok osztályaira osztható szét, de találhatók példák a m a ­ gas és a közepes kezdés felcserélhetőségére. A dallam első részében találhatjuk a központi trichord felső kiegészítő hangjait, melyek visszatérhetnek a főcezúra után is, a járulékos alsó h a n g o k pedig a dallam m á s o d i k felében játszanak fontosabb szerepet, előzőleg inkább csak m i n t támasztóhangok szerepelnek. A dallamok alsó és felső sávjai a központi mi-re-do sávon keresztül érintkeznek egymással.

A stílus jellemző kadenciasorrendjei: 5(b3)b3/VII/; 4(b3)b3/VII/; b3(b3)b3 és 7(b3)b3/VII/. Az utolsó sor kadenciája variábilis. A sorok többsége kis ambitusú, és a teljes dallam ambitusa sem igen lép túl az oktávon. Legjellemzőbb egy ambituskitöltő mozgás, mely meglehetősen esetlegesnek tűnik, a fejlett dalforma kivételes. A pentatónia viszonylag tisztán jelentkezik, idegen h a n g o k legfeljebb a £2. vagy 6. fokon lépnek be, fríg, eol színezetet kölcsönözve ezzel. A magyar dallamstí-lus n e m használja ki a pentatónia összes lehetséges hangközét.

A dallamok többsége határozottan két részre osztható. A kapcsolódó szövegek négysoros strófákból állnak, de a négy sor zeneileg n e m egyformán kidolgozott. Az

első és a h a r m a d i k sor kadenciája n e m m i n d i g plasztikus, annál inkább érvényesül a kettéosztó főzárlat. Viszonylag nagyszámú egyéb formai megoldás is van: két- és háromsorosság, kettéosztott hatsorosság stb., és v a n n a k példák ugyanannak a dal­ lamnak a formavariációira is. Kivételes a sorismétlés, a dallamok formáját legjob­ ban az A B C D jellemzi. Ugyanakkor a magyar és az anatóliai anyagban is gyakori az ABBC vagy ABBkC forma. Előfordulnak motívumismétlések, de n e m követke­

zetesen, és a megismételt m o t í v u m o k a sornál rövidebbek. A középkezdésű dal­ lamcsalád szekundszekvenciákra hajlamos, míg az ereszkedő dallamcsalád néhány dallamában kvintváltást figyelhetünk meg.

A fő szövegműfajok: ballada, keserves, bújdosóének, koldusének, katonasira­ tó, esetleg parodisztikus panaszdalok. Jellemző a hosszú, sok versszakos szöveg, de csak a ballada szövege tekinthető m e g k o m p o n á l t versnek. A balladák, keservesek és a velük rokon műfajú szövegek többségében hatos, nyolcas, illetve tizenkettes szótagszámú strófákon hangzanak el, parlando vagy rubato előadásban. A stílus a parlandóban, rubatóban előadott törzsanyagon kívül egy vékonyabb giusto réte­ get is tartalmaz, melyet egyszerű táncdallamok alkotnak. Szövegük részben még a táncszók közelében jár, részben m á r önálló lírai vers. Bizonyos rétegeitől n e m idegen a hangszeres megszólaltatás sem.

A megfelelő anatóliai dallamokra a magyar stílus fenti jellemzése szinte szó szerint ráillik, n o h a kisebb eltérések természetesen vannak. A török dallamok első sorában ritka a kétszeres do-re-mi kezdés, és a VII. fok is kisebb, bár n e m elhanya­ golható szerepet játszik. A pentatónia az általános anatóliai jellegnek megfelelően kevésbé szigorú: a 6. fok ugyan gyakran hiányzik, de a 2. fok szinte m i n d e n dallam­ ban előfordul, igaz, sokszor csak a dallamok végén, a záróhangra ereszkedéskor.

Ugyanakkor a konkrét török dallamokhoz m i n d i g lehetett találni meggyőző m a ­ gyar párhuzamot. A török pszalmodizáló dallamok esetében a 7(b3)b3 kadenciaso-ros dallamok első sorainak befejezésénél, valamint a h a r m a d i k sorok végén - ahol a 2., b2. vagy az 1. fok helyettesítheti a b3. fokot - érzünk bizonytalanságot.

A magyar és a török pszalmodizáló dallamok szövegei között az a fő különbség, hogy a török népi költészet szinte kizárólag hét-, nyolc- és tizenegyszótagos versek­ ből áll, szemben a magyarban kedvelt hatos, nyolcas és tizenkettes szótagszámok­ kal. A török dallamokban a hétszótagos dalok többsége giusto, míg a nyolc-, illetve tizenegyszótagos dalok gyakran parlando, rubato előadásúak. A szabad ritmusú tö­ rök pszalmodizáló dallamok műfaja kisebb része halottsirató, a többségük keserves. Haladjunk végig m o s t a m a g y a r - t ö r ö k pszalmodizáló d a l l a m p á r h u z a m o k o n . A dallamok sorrendjét itt az határozza meg, h o g y milyen m é r t é k b e n távolodtak el a mi-re-do m a g o n történő kissé esetleges jellegű mozgástól a nagyobb ambitusú dallamosabb megoldások felé. Kissé önkényesen m e g lehet h ú z n i egy határt, ahol a felső kiegészítő h a n g o k m á r jelentős szerepet játszanak, és e n n e k megfelelően a dallamokat az alacsonyabban és a magasabban mozgók két osztályába sorolhatjuk. A magasabb dallamok a kvintváltókkal m u t a t n a k bizonyos hasonlóságot, azonban míg a kvintváltók felépítése két sávra szétváló diszjunkt, e dallamoké a középső mi-re-do magból bővülő konjunkt. A Dobszay-Szendrei-féle osztályozással a követke­ ző megfelelések mutatkoznak: 1. török osztály - Dobszay A és B, török 2 - Dobszay C, török 3 - Dobszay D, török 4 - nincs, török 5 - Dobszay E, török 6 - Dobszay F, török 7 - Dobszay I, török 8 - Dobszay M, török 9 - nincs, török 10 - Dobszay K és L, török 11 - nincs, török 12 - Dobszay N, török 13 - nincs.

Alacsonyan mozgó anatóliai és magyar pszalmodizáló dallamok

E réteg dallamai az 1. gregorián tónus dallamaihoz hasonlítanak. Közös b e n n ü k az első sor do-re-mi hangokon való mozgása, de legalábbis a dallamkezdő do-re-mi emelkedés. A negyedik csoporttól kezdve ide veszem azokat a török zenére igen jellemző dallamokat is, melyek első sora a mi h a n g o n recitál, és egyebekben beleil­ lenek a pszalmodizáló stílusba.

1. Do-re-mz'-vel induló, majd a do-re-mi trichordon esetlegesen mozgó, o n n a n esetleg csak a dallam végén lehanyaüó dallamok. Ide tartoznak a n e m strófás szer­ kezetű dallamok is,

2. Do-re-mi-vel induló, majd a do-re-mi trichordon mozgó, de m á r kiegyensú­ lyozott strófát formáló típus,

3. Mz'-n kezdő, majd a mi-re bichordon, illetve a do-re-mi trichordon imbolygó első sorú dallamok,

4. Az első sor a mz'-n mozog, a többi sor pedig alacsonyabb. Ez a forma a török stílusban igen gyakori, míg a m a g y a r b a n ritka,

5. Afa(fi) h a n g is belép az első sorban, vagy a m á s o d i k sor elején, illetve köze­ pén,

Kan ­ dı ­ ra ­ lim şu ki - zi.

16. példa 4-5 főkadenciás pszalmodizáló dallamok

A török pszalmodizáló dallamokat a jellegzetes nagyambitusú török uzun hava dallamokkal köti össze a 17. példa, mely magas kezdetétől eltekintve tökéletesen közéjük illik. Itt a mi-re-do m a g m á r csak közvetve, a dallamok centrumaként, il­ letve egy olyan közös sávként érzékelhető, ahová az ereszkedés újra és újra leérke­ zik. Ezek a dallamok is átmenetet képeznek a kvintváltó és a pszalmodizáló stílus között.

Vannak olyan kétsoros dallamok, melyekből soraik kettévágásával 5(b3)b3, illet­ ve 5(b3)l kadenciás, ABBC formájú négysoros szerkezetet, vagyis a pszalmodizáló stílus kisméretű négysoros dallamaihoz hasonló dallamokat kapunk, pl. Törökország területén igen elterjedt 18. példa.

M i n t látjuk, a magyar és az anatóliai pszalmodizáló dallamok között lényegbe vágó egyezés m u t a t h a t ó ki. N e m véletlen tehát, h o g y a Bartók-gyűjtés 1. osztályá­ n a k szinte mindegyik dallamához lehet közelebbi vagy távolabbi magyar párhuza­ m o t találni.

A magyar pszalmodizáló dallamstílus csak Erdélyben és a vele közvetlenül h a ­ táros részeken (Moldva, Bukovina, Dél-Alföld) mutatható ki. N e m valószínű, h o g y peremterületekre visszaszorult archaikus réteg lenne, mivel m á s régies kultúrájú helyeken ez a zenei stílus n e m található meg. Ez pedig arra utal, h o g y a székelyek sajátja volt, és m a is az. Az a kérdés azonban, hogy az erdélyi népesség hol találko­ zott ezzel a zenei köznyelvvel, melyből az egyházi stílusok is merítettek, megvála­ szolatlan maradt.

Tudjuk, h o g y a Lach-gyújtésben a do-re-mi m a g ú dallamok első felének sok változata van, és ez a forma előbukkan pl. a szinte kizárólag do-pentaton dalla­ m o k a t éneklő mongóliai kazakok m a i dallamai között, sőt Anatóliában is. Á m a pszalmodizáló stílusnál a dallam m á s o d i k felének is meghatározó szerkezeti szere­ pe van, n o h a n e m lehet kizárni, hogy egy alapvetően do-re-mi-n recitáló dallamkör dallamai valaha egy erős la-pentatonos hatásra éppen pszalmodizáló dallamokban látott m ó d o n bővültek lefelé.

Természetesen felmerül a kérdés, h o g y m i é r t é p p e n itt jelentkezik ez a stílus. A székelyek esetleges, többek által feltételezett, de érvényesen n e m bizonyított török eredete ö n m a g á b a n n e m feltétlenül kötné össze ezt az anatóliai és a magyar zenei stílust. Itt ugyanis nagy nehézség az anatóliai kultúra, ezen belül is a zenei kultúra sok k o m p o n e n s b ő l való összetett volta. Legalább ilyen elgondolkoztató az is, h o g y hasonló dallamok átfogó zenei stílus formájában a belső-ázsiai törökség köreiből (legalábbis eddig) n e m kerültek elő nagy számban. Két hasonló tatár dallamot ta­ láltam ugyan, de az áttanulmányozott mintegy ezerkétszáz tatár dallam között ezek inkább kivételesnek tűntek. A Dél-Nyugat-Kazaksztán Mangkistaw vidékén élő ka­ zakok zenéjében azonban előtűnnek ilyen dallamok.

A megfelelő török dallamok Törökország szinte m i n d e n pontján élnek, és n e m ­ csak a megbízhatónak látszó idősebb falusi adatközlők ismerték őket, h a n e m jól d o k u m e n t á l h a t ó a n széles körben közkedveltek voltak. A rádió és a televízió n é p ­ zenei programjaiban, a fél- vagy egészen professzionális népdalénekesek kazettáin és műsoraiban is m i n d i g hallható egy-két ilyen dallam. Jellemző, h o g y míg a többi négysoros anatóliai dallam sokszínű képet mutat, a pszalmodizáló dallamok hatal­ m a s összefüggő zenei t ö m b ö t alkotnak. N e m volt véletlen tehát, h o g y m á r Bartók viszonylag kis gyűjtésében is nagy számban fordultak elő.

A nagyobb török anyag tehát részben megerősíti, részben pedig kibővíti Bartók megállapításait a pszalmodizáló dallamokról. N e m szabad azonban elfelejteni, h o g y míg a magyar anyagot illetően új felfedezések nemigen várhatók, addig az anatóliai népzene és a közép-ázsiai török népek népzenéje továbbra sincs teljesen összegyűjtve és elemezve.

Diszjunkt dallamok

Vargyas4 9 megállapítása, mely szerint „...az ereszkedő dallamok többségben voltak,

és talán máig többségben vannak, és ez a dallamalkotás a leginkább jellemző a ma­ gyar nép zenei gondolkozására", a török népzenére m é g inkább igaz. Igen sok ana­ tóliai dallamban látjuk, hogy n e m c s a k az első és m á s o d i k sor ereszkedik magasabb fokokról, h a n e m a harmadik, sőt a negyedik is. Ezzel összhangban az anatóliai nép­ zenében a konjunkt építkezés általánosnak, a diszjunkt pedig kivételesnek számít. Kvintváltó szerkezet alig-alig fordul elő, és m é g az oktáv vagy annál nagyobb magas­ ságban kezdő dallamok sem 'szakadnak ketté', h a n e m gyakran a lehető legtovább tar­ tózkodnak a magasabb fokokon, illetve oda térnek vissza újra m e g újra. Több belső­ ázsiai nép zenéjét áttekintve kitűnt, hogy míg a kazakok, tuvaiak, altajiak, valamint az anatóliai törökök népzenéjében a kvintváltás ritka, addig Belső-Mongólia Dzoo-Uda területén több mongol és evenki törzs körében is fejlett stílusként él. A kvintváltás tehát n e m csak ugor és török törzsek találkozási pontjain jöhet létre.

A5A5A5 kA formájával és 5(5)b3 kadenciáival diszjunktnak tekinthetjük azonban

azt a típust, melynek Bartók oly nagy jelentőséget tulajdonított. Ezekről a dalla­ mokról később fogok részletesebben beszélni, m o s t csak annyit jegyzek meg, hogy a p á r h u z a m k é n t megadott magyar és török dallamoknak nincs nagy bokra. Itt te­ hát csak egy tágabb stiláris hasonlóságról, valamint konkrét dallamtípus-egyezésről lehet beszélni (35??). Ezt a dallamtípust (pl. Bartók № 8) és az 5(4)b3 kadenciás B a r t ó k № 5­ös d a l l a m o t O l s v a i5 0 egy köztes m a g y a r példával kapcsolta össze, r á m u ­ tatva a k ö z ö t t ü k levő rokonságra. E dallamok közül a Bartók № 8a­e­hez m a g y a r p á r h u z a m k é n t B a r t ó k5 1 A p p e n d i x é b e n a III. és a IV. m a g y a r példát állította.

M í g a k o n j u n k t m o z g á s ú dallamokat t a r t a l m a z ó pszalmodizáló stílusban ado­

re­mi m a g különböző, esetenként jelentős bővüléseit láttuk, addig egyes török dal­

lamokban a dallam első felének hangtartománya határozottan elkülönül a m á s o ­ dik fél hangtartományától. A magyar régi stíluson belül ide tartoznak a kvintváltó dallamok és a velük több-kevesebb összefüggésben levő egyéb, n e m kvintváltó, de diszjunkt dallamok. Láttuk, h o g y a pszalmodizáló stílus magasan kezdődő 5(b3)l kadenciás típusai nemegyszer m u t a t n a k kvintváltó jelenségeket, de az anatóliai népzenében szórványosan előforduló diszjunkt kvintváltás soha n e m következetes, és különösen n e m pentaton jellegű. A török anyag tárgyalását Dobszay-Szendrei 1977-ben ismertetett pszalmodizáló stílusból, valamint a konjunkt-diszjunkt fel­ építés ellentétéből fakadó módszerrel végzem. Az alacsonyan mozgó do-re-mi dal­ lamok, a magasabban mozgó, de a do-re-mi sávot d o m i n á n s a n használó dallamok, valamint a kvintváltók és egyéb diszjunkt felépítésű dallamok Bartóknál egy szó­ tagszámon belül békésen megférnek, m í g Járdányi rendszerében a különböző m a

-VARGYAS Lajos 1 9 8 1 : 4 6 . OLSVAI Imre 1980. BARTÓK Béla 1 9 7 6 .

gasságú dallamok eltérő helyen vannak. E dallamok Vargyas rendszerében külön típusokban foglalnak helyet, ugyanakkor Dobszaynál pszalmodizáló és kvintváltó csoportra válnak szét.

Anatóliai kvintváltó dallamok

Bartók a török kötet előszavában n e m említi, hogy anyagában a magyarhoz ha­ sonló kvintváltás előfordulna, és valóban, a gyűjtésében szereplő n é h á n y kvintvál-tónak m o n d h a t ó dallam mindegyike kétsoros jellegű, és közülük kettő d ú r skálán mozog. A nagyobb anyag áttekintése után egyértelműnek tűnik, hogy az anatóliai népzenében a kvintváltás, különösen a pentaton és éppen ezért határozott motívu­ mokból felépülő kvintváltás messze n e m játszik olyan fontos szerepet, m i n t a ma­ gyar népzenében, a cseremisz-csuvas határ népzenéjében vagy a belső-mongóliai D z o o - U d a terület mongol és evenki törzseinek zenéjében.5 2 N o h a a példák számát

valamelyest m é g lehetne bővíteni, az idevonható mindössze húsz-huszonöt ana­ tóliai dallam, vagyis az általam megvizsgált anyag kevesebb m i n t 1%-a többnyire legfeljebb a kvintváltás határesetének fogható fel. Ezekben a dallamokban az első rész 5. fokra, majd a m á s o d i k rész 1. fokra történő ereszkedése közben mintegy véletlenül kialakult p á r h u z a m o k a t láthatunk. A kvintpárhuzam a sorok végén m á r meglehetősen pontos, de a sorok eleje mindig magasan kezdődik.

Egy 5(5)b3 kadenciás és AAAkB formájú dallamosztály

A ritka, határozottabban kvintváltó anatóliai dallamok esetében nemegyszer meg­ rajzolható az a nem-kvintváltó környezet, melyből kinőttek. Térjünk vissza arra a m á r említett dallamcsoportra, mely annyira fellelkesítette Bartókot, és melynek se­ gítségével először mutatott rá az egyes magyar és török dallamstílusok hasonlósá­ gára (Bartók№8a-e).E z e k n e kad a l l a m o k n a kegyes képviselői A5A5A5 kA kvintváltó

arculatot mutatnak, míg m á s o k szorosabb kapcsolatban v a n n a k a magasabb járású pszalmodizáló típusokkal. A dallamok kadenciái és formája n e m a pszalmodizáló stílusban megszokott 5(b3)b3 és ABBC, h a n e m 5(5)b3 és AAAkB, de a fő zenei

megoldásokban találunk közös vonásokat. A dallamokat négy csoportba osztom, az egyes csoportok dallamai közötti fő különbség az első sorok magasságában van. A dallamok első két sora azonos (AA), a h a r m a d i k sor pedig az A sorhoz hasonlóan kezdődik, de a vége felé az 5. fokról járulékos m ó d o n , gyakran töltelékszótagokkal leereszkedik a b 3 . fokra (Ak). A negyedik sor ereszkedve éri el a záróhangot, és

az első sorral kvintpárhuzamot alakíthat ki. Az első típus nyolcszótagos dallamai legfeljebb a 7. fokig m e n n e k föl. Esetenként lehet egy kis lehajlás a sorok végén, ez eredményezhet például a 4(4)b3 kadenciákat.

A második típus nyolcszótagos dallamai tekinthetők a központi formának, melyhez képest az első típus egyszerűbb, a harmadik, negyedik típusok pedig fej­ lettebb formákat tartalmaznak. E nyolcszótagos dallamok első és m á s o d i k sora