Membelenggu Kriya?:
Membaca Kriya dalam Konstalasi Kuasa Wacana Seni Rupa
1Ikwan Setiawan
Staf Pengajar Fakultas Sastra Universitas Jember Dari sebilah keris yang sangat sederhana, terdapat
proses yang demikian kompleks, tidak saja menyangkut material, tetapi juga “laku”. Karena itu, saya tidak kaget jika dari sosoknya muncul “aura” yang demikian kuat.
—Suwarno Wisetrotomo2—
Kriya yang fungsional: pemahaman awal
Dalam perkembangan seni rupa, kriya, diakui atau tidak, kurang mendapatkan perhatian—terutama dalam hal kritik—bila dibandingkan dengan seni lukis. Apabila kita membaca koran ataupun majalah seni, kita akan menjumpai tulisan-tulisan dari para kritikus ataupun kurator yang lebih banyak mengupas pameran seni lukis yang banyak diselenggarakan oleh galeri ataupun museum. Realitas tersebut tentu tidak bisa dilepaskan dari pemahaman tentang produk kriya sebagai karya seni fungsional yang bernilai guna (useful object). Memang, kriya juga mensyaratkan keterampilan-keterampilan estetik tertentu (craftsmanship) sepertihalnya karya seni rupa murni lainnya. Namun, kemudian yang banyak dilihat tetaplah pada nilai gunanya dalam kehidupan sehari-hari sehingga kriya tidak banyak dikaitkan dengan kepuasan emotif maupun pencapaian estetika tertentu seperti yang dilakukan para perupa murni. Padahal kalau kita melihat lebih jauh lagi, sebenarnya jagat kriya (crafts world) juga mempunyai pengetahuan, standard-standar estetik dan konvensi dalam produksi, serta sistem distribusi yang cukup menarik untuk dijadikan bahan kajian. Memang benar, kriya selama ini banyak menggunakan pengetahuan tradisional kerajinan yang sudah mapan dalam masyarakat untuk menciptakan produk-produk yang bernilai praktis dalam masyarakat. Namun, di balik itu semua,
1 Artikel ini merupakan tugas akhir untuk matakuliah “Budaya Visual” (Visual Culture) sewaktu
penulis menjadi mahasiswa S-2 Program Studi Kajian Budaya dan Media Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta.
2 Dikutip dari Suwarno Wisetrotomo. “Mengolah Kayu, Mengukir Jiwa”, Pengantar untuk
terdapat keunikan-keunikan tersendiri yang membedakan kriya dengan bentuk seni rupa lainnya.
Tulisan ini berusaha untuk mediskusikan jagat kriya dalam pendekatan sosiologis dan cultural studies serta implikasinya dalam perkembangan seni rupa di Indonesia saat ini. Asumsi pertama yang dikembangkan adalah bahwa sebenarnya kriya mempunyai konteksnya sendiri yang bisa digunakan untuk mengkaji lebih jauh tentang eksistensinya dalam kehidupan masyarakat dan lebih khusus lagi dalam perkembangan seni rupa Indonesia saat ini. Asumsi kedua adalah bahwa ada kesalahpahaman dalam memahami kriya sehingga anggapan umum yang berkembang selalu menempatkan kriya sebagai produk seni yang semata-mata berorientasi bisnis dan bersifat massif-tradisional, singkatnya berkutat pada kerajinan tangan dan perabot rumah tangga. Asumsi ketiga adalah bahwa kriya pada dasarnya merupakan produk seni yang juga mempunyai standard estetikanya sendiri. Dan asumsi berikutnya adalah bahwa ternyata dalam perkembangannya banyak seniman-seniman lukis yang juga memanfaatkan pengetahuan dan karya kriya untuk dieskplorasi sebagai bentuk seni rupa kontemporer. Untuk mendapatkan pemahaman komperhensif tentang persoalan tersebut, maka penulis menggunakan pendekatan sosiologis seni.
Standard-standard estetika dan bentuk organisasional kriya: penghampiran teoretis
Sebagai sebuah karya, kriya tentu saja mempunyai standard-standard yang membedakannya dengan seni rupa lainnya. Sebuah ranjang ukir dari Jepara, misalnya, pasti mempunyai standard penciptaan yang berbeda dengan sebuah lukisan abstrak. Tentang persoalan tersebut Becker dalam bukunya Art Worlds, menjelaskan:
Sebagai ideologi karya, estetika, dan bentuk organisasi karya, kriya benar-benar mampu dan benar-benar mengeksiskan dunia seni, para praktisi, definisi-definisinya secara independen. Dalam definisi rakyat, kriya terdiri dari seperangkat pengetahuan dan kemampuan (skills) yang bisa digunakan untuk memproduksi objek-objek yang bernilai guna, seperti piring, kursi, dan lain-lain. (1982: 273)
Definisi Becker di atas menyiratkan betapa kriya sebenarnya mampu membangun dan mengembangkan jagat seninya sendiri dan membuatnya berbeda dengan jagat seni yang lain.
Dengan kata lain kriya mensyaratkan pengetahuan dan kemampuan yang mempunyai karakteristik sendiri dan berimplikasi pada kerja produksi para pekerja/kriyawan (craftsmen/craftspersons) serta jaringan distribusi dan konsumsi. Lebih jauh Becker menambahkan:
Definisi kriya sebagai pengetahuan dan skill yang menghasilkan aktivitas-aktivitas dan objek-objek bernilai guna mengimplikasikan sebuah estetika—standard yang bisa dijadikan dasar bagi penilaian item karya—dan juga sebuah bentuk organisasional yang mana standard evaluatif menemukan asal-muasal serta justifikasi logisnya. Bentuk organisasional merupakan sebuah bentuk (relasi, pen) dimana para pekerja mengerjakan karya-karyanya untuk orang lain—klien, pelanggan, ataupun juragan—yang menentukan apa-apa yang harus dikerjakan dan bagaimana seharunya karya yang dihasilkan. Para juragan paham bahwa para pekerja mempunyai kemampuan dan pengetahuan khusus namun merekalah yang menentukan karya yang dihasilkan. Para pekerja memang lebih mengerti bagaimana harus mengerjakan sesuatu yang tidak dipahami oleh mereka yang tidak bergulat dalam jagat kriya, namun mereka tetap menghargai hak juragan sebagai kata terakhir.…Meskipun seorang pekerja terkadang membuat karya untuk kepentingannya sendiri (terlepas dari kepentingan juragan, pen), objek yang dihasilkan tetap saja dibuat untuk melayani kebutuhan seseorang sebagai objek yang bernilai guna. (ibid.hlm.274)
Penjelasan Becker di atas menggambarkan betapa standard estetika karya kriya sangat ditentukan oleh kepentingan orang-orang yang melingkari jagat kreatifnya. Orang-orang tersebut antara lain adalah juragan, klien, dan pelanggan. Karya kriya sebagai objek bernilai guna memang sangat ditentukan oleh pihak-pihak tersebut. Para pekerja mau tidak mau harus menyesuaikan dengan kepentingan dan standard karya yang mereka inginkan karena dari merekalah para pekerja memperoleh penghasilan. Kalaupun mereka bisa menghasilkan karya kriya sendiri tanpa harus bekerja pada seorang juragan, toh mereka tetap harus memperhatikan selera dan kecenderungan estetika yang diinginkan dan digemari oleh para pelanggannya atau pasar secara umum.
Sepandai apapun tukang ukir Jepara, misalnya, ketika mereka bekerja kepada juragan, maka ia harus mengikuti standard-standard yang dibuat oleh juragan. Mungkin mereka bisa membuat desain yang cukup bagus dibanding desain-desain lainnya, namun penilaian akhir layak atau tidaknya desain-desain tersebut untuk diproduksi secara massif sangat tergantung pada keinginan dan penilaian dari juragannya. Para juragan tentu saja tetap mempertimbangkan kemungkinan pemasaran karya, apakah akan mendapatkan sambutan positif atau sebaliknya. Maka dari itu para juragan cenderung memilih cara aman dengan mengikuti trend yang sedang berkembang di tengah-tengah masyarakat. Kalaupun harus
dimunculkan sebuah desain baru, maka para juragan tidak akan berani membuat dalam jumlah yang massif, tetapi sekedar membuat contoh-contoh karya terbatas. Setelah ada respons positif, barulah mereka menyuruh para pekerjanya untuk membuat karya baru tersebut dalam jumlah massif.
Karena bekerja untuk melayani kepentingan dan kepuasan pihak-pihak yang mau membayar karya-karya mereka, maka seorang pekerja kriya harus mempunyai standard estetika untuk diri mereka sendiri, yakni virtuoso skill, sebuah keahlian yang mumpuni. Dengan keahlian itulah, seorang pekerja kriya mampu mengerjakan sebuah karya kriya yang rumit dalam tempo yang cepat dan hasil yang cukup memuaskan. Untuk hal ini Becker menjelaskan:
Sebagian besar karya kriya sangatlah sulit dalam pengerjaannya dan mensyaratakan waktu tahunan untuk menguasai keahlian fisik serta disiplin mental guna menjadi praktisi kelas wahid. Seorang ahli, yang menguasai skill, mempunyai kontrol yang cukup terhadap material-material kriya, bisa mengerjakan apa saja dengan material tersebut, bisa bekerja dengan cepat, serta bisa mengerjakan pekerjaan berat sebagai pekerjaan yang tampak begitu mudah…Objek khusus dari keahlian memang berbeda antara bidang kriya yang satu dan yang lain, namun selalu saja melibatakan kontrol ekstra terhadap material dan teknik. Terkadang keahlian juga melibatkan penguasaan terhadap beragam teknik, tidak hanya mampu mengerjakan karya lebih baik dari yang lain, tetapi mampu mengerjakan lebih banyak hal lagi. (ibid.hlm.275) Dari konteks keahlian tersebut, bisa dikatakan seorang kriyawan juga mempunyai keterampilan (craftsmanship) yang tidak kalah hebat dengan para pelukis. Yang membedakan kemudian adalah pada unsur inovasi karya. Para pelukis selalu berusaha menemukan teknik, desain, maupun tema yang membuatnya berbeda dengan karya-karya lain, sehingga karya mereka yang mempunyai karakteristik—baik dari sisi kualitas garapan maupun tematiknya— dan akan berakibat pada tingginya apresiasi para kurator. Dengan demikian harga jualnya di kalangan kolektor juga akan meningkat. Sedangkan para kriyawan cenderung meneruskan teknik-teknik penggarapan dan desain yang sudah biasa dan menjadi trend, kurang berpikir inovatif.
Yang tidak kalah pentingnya dalam standard estetik karya kriya adalah keindahan (beauty). Memang pada setiap karya seni rupa yang lain, unsur keindahan juga menjadi kata kunci yang sukup siginifikan dalam penilaian estetisnya. Namun, keindahan yang ada dalam karya kriya, tentu saja agak berbeda bila dibandingkan dengan karya seni rupa yang lain.
Beberapa karya kriya berkembang dalam tradisinya sendiri dan memiliki rasa keindahan yang memenuhi standard estetika dan selera. Baik pembuat maupun pengguna berpikir bahwa beberapa benda furniture mempunyai kualitas keindahan yang membuatnya berbeda, di samping bernilai guna. Memang tidak banyak orang yang mempedulikan perbedaan ini di antara objek-objek kriya perabotan. Namun mereka yang benar-benar peduli, menambahkan rasa keindahan dalam kegunaan dan keahlian sebagai kriteria ketiga untuk penilaian yang mana menginformasikan aktivitas keseharian mereka. Keindahan menjadi kriteria tambahan yang digunakan para ahli/penilai (connoisseur) untuk memberikan penilaian. Keindahan juga menjadi standard yang harus dipenuhi oleh para pekerja. (ibid)
Dari konteks keindahan ini, harga sebuah benda kriya, semisal lemari, akan berbeda antara satu produk dengan produk lainnya. Lemari yang digarap dengan sentuhan keindahan ornamen ukir yang membutuhkan keahlian tersendiri tentu saja akan lebih mahal dengan lemari yang hanya dibiarkan polos, tanpa ukiran. Keindahan dalam karya kriya bisa berasal dari beberapa inspirasi kreatif berupa desain, seperti dari desain binatang, tumbuhan, ataupun cerita-cerita pewayangan. Desain-desain tersebut memberikan keindahan yang bisa mengangkat citra karya dan pada akhirnya bisa mendongkrak harga penjualan.
Kriyawan biasa, kriyawan-seniman, dan perupa kontemporer-berdimensi kriya: kutub-kutub yang berbeda
Persoalan keindahan dan nilai filosofis sebuah karya seringkali menjadi pemicu kritik yang kurang mengenakkan bagi karya kriya. Karena cenderung mengusung nilai fungsional, betapapun indahnya sebuah karya kriya—yang mungkin ditunjukkan dengan desain ukiran, misalnya—masih saja dianggap sebagai produk yang kurang bernilai filosofis dan indah. Kalaupun indah, tetap saja sebuah produk dianggap biasa karena tertutupi oleh nilai fungsionalnya dan seringkali sebuah karya yang indah diproduksi lebih dari satu sehingga keindahannya menjadi biasa. Hal itu berbeda dengan seni lukis yang mengedepankan nilai filosofis dan keindahan yang bersifat emotif dan pada umumnya sebuah karya hanya diproduksi tidak lebih dari satu sehingga mendongkrak citra yang dibangun oleh para kurator dan berakibat pada tingginya nilai jual.
Kondisi di atas dalam perkembangan seni kriya menghasilkan dua kutub kriyawan, yakni kriyawan biasa (ordinary craftsmen) dan kriyawan-seniman (artist-craftsman). Dua kutub kriyawan tersebut kemudian menghasilkan karya kriya yang disebut Guntur sebagai (1) kriya rakyat (folk crafts) dan (2) kriya
studio (studio crafts).3 Kriyawan biasa/rakyat, seperti dibahas pada subbab sebelumnya, adalah mereka yang membuat karya kriya beradasarkan pengetahuan tradisional yang berkembang dalam masyarakat serta orientasi produknya diarahkan pada kebutuhan fungsional yang berkembang di masyarakat sehingga lebih berorientasi komersil murni serta terkesan kurang berorientasi ideologis-filosofis. Dan patron dari para kriyawannya adalah para juragan yang mempekerjakan mereka serta para konsumen dari rakyat kebanyakan. Di Indonesia, realitas ini bisa kita jumpai di wilayah Jepara dan Pasuruan yang terkenal dengan kerajinan perabotan kayu ukirnya.
Contoh karya Suhud di atas menunjukkan bahwa kriya rakyat pada dasarnya juga tidak bisa dilepaskan dari unsur keindahan. Meja kepala kuda dan meja
kepiting, merupakan dua conton riil, betapa para seniman biasa juga
memperhatikan keindahan serta unsur-unsur estetik lainnya. Kesan keindahan yang melekat pada kedua karya tersebut cenderung bersifat dekoratif dengan memanfaatkan inspirasi dari binatang. Dari perspektif pemaknaan filosofis-semiotik, motif binatang tersebut memang hanya mengandung makna denotatif,
3 Kriya rakyat dikelola secara tradisional, komunal, kolektif, dan subsisten serat berbasis di
pedesaan dengan atmosfer sosio-budayanya sendiri. Kriya studio lebih berdimensi individulitas, autentisitas, orisinalitas, dan ekspresionisme serta berbasisdi studio-studio di kota. Guntur.2001.
Teba Kriya.Surakarta:Artha 28.hlm.24-25.
Gambar 1
Meja kepiting, karya Suhud,
Desa Sukodono, Kec. Tahunan, Jepara (Courtesy Sri Krisnanto)
Gambar 2
Meja kepala kuda, karya
Suhud, Desa Sukodono, Kec. Tahunan, Jepara (Courtesy Sri Krisnanto)
begitulah adanya. Mungkin Suhud ingin meletakkan makna bahwa siapa yang memiliki kedua meja tersebut terkesan memiliki kepribadian yang “kuat” (sekuat
cengkraman kepiting) dan “dinamis” (selincah lari kuda). Namun, makna tersebut
tidak menjadi filosofis karena dilekatkan pada benda fungsional bernama “meja” sehingga terkesan hanya “tempelan” belaka.
Berkurangnya pemaknaan filosofis ini pada akhirnya juga menyebabkan nilai jual yang menjadi tidak begitu mahal bila dibandingkan dengan harga seni rupa murni. Tidak adanya campur tangan kritikus dan kurator dalam memberikan apresiasi dan pemaknaan, menyebabkan para kriyawan rakyat melakukan penjualan langsung kepada para konsumen sehingga menjadikan harganya tidak begitu mahal. Dan mungkin, para kriyawan biasa tersebut lebih melihat pada tenaga, bahan, dan nilai guna dari penciptaan karya tersebut, serta mereka memperhatikan pasar. Meskipun bahan, tenaga, dan ketrampilan yang mereka gunakan terbilang tidak gampang dan tidak murah, tapi karena mereka ingin karya mereka cepat laku di pasaran, maka mereka tidak berani memasang harga yang terlalu mahal. Harga meja kepiting berkisar antara Rp. 1.000.000,- hingga Rp. 2.250.000,- (tergantung ukurannya). Sedangkan harga meja kuda adalah Rp. 1.000.000,-. (Krisnanto, 1999: 97)
Kriya rakyat juga mempunyai sistem kerja yang bersifat sangat komunal. Suhud, memang seorang juragan, tetapi ia juga sekaligus kriyawan. Dalam kerjanya, Sujud dibantu banyak kriyawan lain yang sudah mempunyai job sendiri-sendiri, dari mengolah bahan mentah, mengukir, hingga menghaluskan. Namun ia juga mempunyai toko untuk menjual karya-karya yang dihasilkan dari sanggarnya, dimana ia juga mempekerjakan para penjaga toko hinggga tukang angkut dan sopir angkutan untuk mengantarkan barang ke pembeli. Sujud dalam hal ini dikategorikan sebagai kriyawan yang multi-talenta. Memang ada juga kriyawan yang bekerja pada juragan yang semata-mata mengelola bisnis benda-benda kriya.
Sementara, para kriyawan-seniman cenderung lebih ambisius dalam hal tujuan dan ideologi dari penciptaan sebuah karya. Tentang hal tersebut Becker menjelaskan:
Karya para kriyawan seniman, dengan beberapa klaim yang dilontarkan oleh para kustodian seni rupa konvensional—kolektor, kurator, dan pemilik galeri— menemukan setting organisasional baru, yang secara parsial membebaskan kriyawan-seniman dari batasan-batasan yang melekat pada karakteristik hubungan juragan-pekerja dari posisi murni kriyawan. Dengan membawa bendera “seni minor”, objek kriya yang indah dipamerkan di museum, memenangkan hadiah untuk keindahannya, berkontribusi bagi reputasi kriyawan yang membuatnya, menjadi subjek buku, memberikan kesempatan untuk mendemonstrasikan ‘bagaimana cara membuatnya, dan bahkan menjadikan kriyawannya mendapat kesempatan untuk menjadi pengajar. Pendek kata, sebenarnya para kriyawan-seniman tersebut tidak hanya membuat pembedaan antara objek kriya yang indah dan biasa, tetapi ada hasil substansial.(Op.cit.hlm.277)
Paparan di atas menunjukkan betapa para kriyawan-seniman dalam proses kreatifnya lebih banyak mendekati standard-standard estetika seni rupa murni. Dengan memamerkan karya mereka di museum ataupun galeri serta mendapatkan apresiasi dan penghargaan dari para kritikus, kurator, kolektor, maupun para pemilik galeri, para kriyawan-seniman merasa masih menjadi bagian dari seni rupa murni, baik secara teknik, keindahan, maupun filosofis. Museum maupun galeri, bagaimanapun juga, sampai saat ini masih dianggap sebagai representasi otoritas budaya yang bernilai tinggi karena mengusung tradisi saintifik. Mengenai hal ini Attiwil—sebagaimana dikutip Lueckenhausen—menjelaskan:
Objek-objek boleh berubah namun secara esensial museum-museum tetap terus bekerja dalam premis yang sama—sebagai instrumen pengumpul dan penentu berdasarkan rasionalisme saintifik dan perspektivalisme Cartesian. Posisi mereka sebagai representasi otoritatif kebudayaan serta sebagai ‘kontainer’ pengetahuan yang benar dan nyata, terasa sangat solid dan tidak bisa ditolak lagi. (1997: 33) Dengan menggelar pameran di museum, maka para kriyawan-seniman akan mendapatkan pengakuan sebagai bagian dari seni rupa murni yang bernilai saintifik dalam perspekti kebudayaan. Dengan menjadi bagian dari seni rupa murni, maka karya-karya para kriyawan-seniman mendapatkan legalitas tentang ide/gagasan, teknik penciptaan, keindahan, dan, tentu saja, nilai-nilai filosofisnya sehingga bisa terangkat citra dan nilainya. Kriya tidak semata-mata menjadi objek fungsional yang hanya menjual ‘keindahan permukaan’ berbalut nilai guna. Lebih dari itu, kriya bisa menjadi karya yang mencurahkan pikiran, emosi, serta gagasan filosofis di dalamnya. Mungkinkah karya kriya bisa menjadi sedahsyat itu?
Suwarno—kritikus dan kurator seni rupa dari ISI Yogyakarta—yakin bahwa sebenarnya kriya bisa menjadi produk estetik yang dahsyat karena pada dasarnya kriya mempunyai kelebihan-kelebihan yang seharusnya bisa terus dieksplorasi.
Saya membayangkan, demikianlah seharusnya proses kreatif berkesenian dilangsungkan. Tak hanya berkutat soal material dan teknik yang sesungguhnya miskin, serta ide yang seringkali tidak jelas. Akan tetapi melibatkan seluruh energi lahir batin; material dan teknik prima, serta gagasan yang memiliki sumber dan akar yang jelas sebagai titik pijak orientasi. Bayangan atau impian saya tentang proses kreatif yang demikian itu, paling dekat bisa ditemukan adalah (semestinya) di dalam dunia seni kriya. Karena dalam pandangan saya, pertama, seni kriya memiliki sumber yang demikian kaya untuk diolah. Kedua, sesuai fitrahnya, seni kriya mengandalkan keterampilan tinggi (craftsmanship). Maka bisa dibayangkan, apa yang terjadi seandainya seni kriya ‘mengingkari’ potensi dasar yang melekat pada dirinya. Menghancurkan diri sendiri? Ya, karena menyia-nyiakan potensi.4
Statemen Suwarno di atas menyiratkan optimisme yang seharusnya melingkupi proses kreatif para kriyawan-seniman. Dengan banyaknya sumber yang bisa diolah—dari kayu, kulit, besi, dan lain-lain—para seniman kriya seharusnya bisa mengeksplorasi gagasan-gagasan filosofis yang terbebas dari nilai fungsi dengan ketrampilan tinggi yang mereka kuasai. Pandangan tersebut, sekali lagi, semakin mempertegas bahwa kriya studio yang dihasilkan para kriyawan-seniman—yang sebagian besar berasal dari kalangan kampus—pada dasarnya lebih dekat pada standard estetika seni rupa murni.
Gambar 4
Cakramanggilingan,
karya Bagus Indrayana (Courtesy Bagus Indrayana)
Gambar 5
Mahkota,karya Bagus
Indrayana
Sementara, Bagus Indrayana merupakan contoh kriyawan-seniman. Dengan latar belakang pendidikan kriya di ISI Yogyakarta—dan kini menjadi pengajar kriya di ISI Surakarta—Bagus mengembangkan kriya dalam konteks seni yang berdimensi filosofis-ideologis. Dengan tetap mendasarkan karyanya pada basis kriya, Bagus berusaha memberikan pemaknaan baru, bahwa karya kriya juga mampu menghadirkan fungsi kontemplatif-emotif dengan desain-desain yang disesuaikan tema-tema filosofis-ideologis tertentu. Dengan craftsmanship yang cukup mumpuni, Bagus ingin mengola tema-tema adiluhung yang seputar kehidupan dengan idiom-idiom yang banyak berkembang dalam masyarakat. Dalam Cakramanggilingan, misalnya, Bagus begitu jeli mengola cerita klasik pewayangan dalam sebuah sentuhan kriya yang halus. Dari karya ini kita bisa melihat betapa makna filosofis menjadi sangat dominan, yang tergambar dengan nyala api maupun simbol-simbol trisula. Dalam Mahkota, kita juga bisa menemukan simbol-simbol serupa. Dengan nyala api dan trisula, Bagus seperti ingin memberikan pemahaman mendalam tentang makna kehidupan itu sendiri.
“Cakramanggilingan adalah roda kehidupan yang selalu berputar, ada kalanya di atas, begitupula sebaliknya. Trisula unik karena menyiratkan pesan bahwa ada yang ‘lebih tinggi’ dibanding yang lain. Sedangkan untuk nyala api, lebih pada spirit kehidupan.”5
Untuk mendapatkan ‘pengakuan’ akan makna filosofis-ideologis yang disampaikan lewat karya-karyanya, Bagus menggelar pamerannya di Bentara Budaya Yogyakarta, 15-22 Desember 2006. Di samping itu, ia juga meminta Suwarno Wisetrotomo, kritikus dan kurator seni rupa, untuk memberikan pengantar pada katalog pameran tunggalnya tersebut. Dengan menggunakan institusi Bentara Budaya dan juga pengantar dari Suwarno, Bagus secara tersirat sebenarnya ingin mengatakan kepada publik bahwa karya kriya seni yang dihasilkannya juga layak diapresiasi. Hal itu merupakan sesuatu yang wajar di tengah-tengah perkembangan seni rupa mutakhir, apalagi kriya seni selama ini memang kurang mendapatkan respons apresiatif.
5 Lebih jauh Bagus mengatakan bahwa trisula juga menggambarkan tiga aspek kehidupan
manusia: kelahiran, kehidupan, dan kematian. Di dalam ketiganya, kesedihan dan kegembiraan selalu datang silih berganti. “Nyala Kehidupan dalam Pahatan”, Kompas Yogyakarta, 21 Desember 2006.
Dalam perkembangan lanjut, muncul kalangan perupa kontemporer yang mengambil ketrampilan dan bahan dari seni kriya sebagai basis proses kreatif yang dipadukan dengan ketrampilan seni rupa murni.
Tipe baru seniman dalam kriya menciptakan standard nonutilitarian yang baru dan agresif. Hanya kegunaan yang didefinisikan oleh jagat seni (jagat seni rupa murni, pen) yang mana di dalamnya mereka berpartisipasi yang menarik perhatian mereka. Kegunaan seni yang secara tipikal melibatkan kegunaan sebagai objek kontemplasi estetik, objek koleksi dan pameran-pameran, dan sebagai item-item investasi serta pencapaian finansial, namun bukan kegunaan praktis sebagaimana didefinisikan oleh fungsi dan organisasi dari jagat lain (jagat kriya, misalnya, pen). Para seniman yang menginvasi kriya ingin memastikan bahwa karya-karya mereka tidak bisa digunakan oleh orang-orang yang sebelumnya sudah biasa menggunakannya…Para seniman dengan standard baru itu menciptakan pemahaman bahwa kegunaan dari sebuah karya hanyalah sebagai seni—yang harus dihargai, diapresiasi, dan dialami. Para seniman itu mengkritisi virtuositas dari para kriyawan beraliran kuno. Mereka menemukan dan menciptakan kontinyuitas sadar dengan karya dalam area-area seni lainnya, terutama area tradisional dari seni lukis dan patung. Mereka mengumumkan independensinya dari ide-ide lain serta mengkritisi segala usaha yang membatasi karya mereka sebatas pada keguanaanya. (Becker, Op.cit.hlm 278-281)
Para perupa kontemporer-berdimensi kriya ini sebenarnya tetap menggunakan patokan seni rupa murni yang dianggap sebagai bagian dari budaya tinggi ketika memadukan keterampilan dan bahan kriya pada karya-karya kreatif mereka. Mereka tetap menggunakan standard estetika seni rupa murni yang berdimensi emotif-ideologis di dalam racikan kriya. Dalam kasus Indonesia kita bisa menemukannya dalam karya-karya para perupa kontemporer yang bernuansa instalatif, seperti dalam karya-karya Heri Dono. Karena membakukan standard seni rupa murni dalam karya mereka, maka ‘ruang sosial’ karya tersebut sebatas pada pameran-pameran di museum atau galeri sehingga karya mereka tidak bernilai fungsional sama sekali. Yang membedakannya dengan para seniman adalah asal-muasal mereka. Kalau kriyawan-seniman berasal dari disiplin kriya itu sendiri, para perupa kontemporer-berdimensi kriya ini berasal dari disiplin seni rupa murni.
Membaca kriya dalam jagat seni rupa:
melintasi perspektif Adorno, Gans,Foucault hingga Bourdieu
Munculnya, kriyawan-seni yang kebanyakan berasal dari kalangan akademis serta para perupa-berdimensi kriya, tentu saja menarik untuk dikaji lebih lanjut karena akan berkaitan dengan konstalasi pengetahuan dan selera dalam seni rupa
pada khususnya dan kebudayaan pada umumnya. Dari persoalan itu pula, nantinya kita bisa melacak kondisi yang menyebabkan kriya—terutama kriya rakyat—jarang mendapatkan apresiasi dari para kritikus seni rupa saat ini.
Perkembangan wacana kebudayaan tidak bisa dilepaskan dari ‘pertikaian-pertikaian’ seputar wacana tentang eksistensi budaya tinggi (high culture), budaya populer/massa (popular/mass culture)—atau dalam perspektif Adorno lebih dikenal dengan industri budaya (culture industry), dan budaya rakyat (folk culture). Permasalahan yang seringkali terjadi lebih berkaitan dengan persoalan mutu intelektualitas karya, partisipan, selera, dan pengaruh masing-masing budaya terhadap masyarakat.
Budaya tinggi sering didefinisikan sebagai bentuk-bentuk budaya yang mewakili kelas elit masyarakat terdidik yang mengedepankan selera bermutu tinggi dan dikerjakan oleh para seniman bertalenta yang benar-benar berorientasi pada karya, bukan semata-mata audiens. Dalam hal mutu karya, seni dalam budaya tinggi lebih berorientasi pada keterampilan dan kecerdasan para kreatornya—penulis serius, pelukis, dan sejenisnya— serta kepandaian para kritikus dan kuratornyanya sehingga mewujud dalam karya-karya yang serius pula, seperti orkestra, novel, teater, maupun lukisan. Karena keseriusan dalam penggarapan, maka karya-karya seni dalam budaya tinggi dianggap mampu memberikan sentuhan emotif yang mencerahkan secara filosofis. Audiens dari seni dari budaya tinggi adalah mereka yang berasal dari kalangan elit dengan tingkat ekonomi dan pendidikan yang mumpuni.6
6 Dalam pandangan Gans terdapat dua jenis audiens/pengguna dari seni dari budaya tinggi,
yakni: (1) para pengguna yang berorientasi pada seniman (the creator-oriented) yang memandang karya dari perspektif si seniman dan (2) para pengguna yang berorientasi pada diri mereka sendiri (user-oriented), yang berpartisipasi dalam budaya tinggi lebih tertarik pada produk seniman ketimbang pada metode-metode penciptaannya. Namun, di antara kreator dan kedua jenis audiens tersebut terdapat persamaan, yakni bahwa hampir semua dari mereka berpendidikan tinggi dan berasal dari kelas atas (upper class) serta kelas menengah-atas (upper-middle class), dan sebagian bekerja dalam sektor akademik dan profesional lainnya. Herbert J. Gans.1974. Populer
Sementara budaya populer/massa/industri budaya7 lebih banyak didefinsikan sebagai produk budaya massif-industrial yang sepenuhnya berorientasi pada audiens/pengguna sehingga semua bersifat serba standard, seragam, serta berasal dari komodifikasi dari hal dan peristiwa yang bersifat sepele dalam kehidupan sehari-hari. Para kreator dari budaya populer adalah seniman-seniman ber-skill yang dibayar oleh para pengusaha untuk menciptakan produk yang massif. Para pengguna dari budaya populerkan adalah mereka yang berasal dari rakyat kebanyakan—massa—yang berpendidikan rendah serta kurang memahami cita rasa seni berselera tinggi. Dengan demikian budaya populer lebih identik dengan budaya yang rendah, kurang bermutu, remeh-temeh, dangkal, tidak mencerahkan, menjadikan massa konsumtif, dan menciptakan kepasifan. Lebih lanjut menjelaskan bahwa budaya populer seringkali dianggap (1) semata-mata berorientasi pada komersialitas; (2) mengganggu kemapanan budaya tinggi karena budaya populer seringkali mengambil sumber dari budaya tinggi; (3) menjadikan para audiensnya agresif dan anarkis, dan; (4) merusak tatanan norma dan aturan yang ada dalam masyarakat.8 Contoh produk budaya populer adalah musik industri, film, tayangan televisi, media cetak, dan lain-lain.
Sementara budaya rakyat (folk culture) berada di posisi yang berbeda dengan budaya tinggi atau budaya populer. Budaya rakyat merupakan bentuk budaya yang dikembangkan secara komunal oleh masyarakat pedesaan berdasarkan standard estetika yang mereka warisi secara turun-temurun dari para pendahulu mereka dan terkesan apa adanya. Sebagai bentuk budaya komunal, budaya rakyat mengembangkan jenis kesenian yang bisa dipertunjukkan secara partisipatif di depan audiens yang mempunyai kolektivitas secara psikis.9 Kesenian rakyat biasanya dimainkan secara kolektif dengan medan permainan di tanah lapang
7 Adorno tidak mau menggunakan istilah budaya populer maupun budaya massa karena istilah
budaya massa lebih mengesankan pembelaan dari para kreator dan jajaran manajemennya yang menjadikan budaya massa seolah-olah sebagai bentuk budaya yang langsung berasal dari massa—rakyat kebanyakan, sebuah bentuk kontemporer dari seni populer. Industri budaya lebih bermakna bentuk-bentuk budaya yang ditujukan pada konsumsi massa sehingga bersifat serba standard dan seragam. Untuk pembahasan lebih jauh bisa dibaca di Theodor W. Adorno and Max Hokheimer, The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception, dalam www.marxist.org. dan Theodor W. Adorno.1997. “Culture Industry Reconsidered”, dalam Paul Marris and Sue Tornham (eds). Media Studies: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.hlm.24.
8 Gans.Op.cit.hlm.19-50.
atau halaman-halaman rumah. Contoh dari budaya rakyat adalah jaranan, angguk, ludruk, reog, maupun ritual seperti bersih desa.
Paparan di atas menunjukkan betapa dalam perkembangan wacana kesenian dan kebudayaan, peran status—baik ekonomi maupun sosial, tingkat pendidikan, proses penciptaan karya oleh seniman, selera, hingga audiens tetap menempati posisi sentral. Pertimbangan-pertimbangan itulah yang kemudian semakin menciptakan perbedaan pemaknaan dan penggunaan benda-benda budaya dan pada akhirnya menciptakan perbedaan kelompok sosial dalam masyarakat.
Seni rupa pada dasarnya merupakan salah satu bentuk dari budaya tinggi yang tetap berkembang hingga dewasa ini. Seni rupa secara umum terdiri dari seni lukis (seni rupa murni), seni patung, seni kriya, dan desain grafiis. Dalam perkembangannya, seni lukislah yang menempati posisi kultural yang lebih tinggi di tengah-tengah masyarakat. Hal itu tentu saja tidak bisa dilepaskan dari citra-citra yang melingkupinya. Dalam pemahaman penulis, seni lukis dikatakan lebih ‘nyeni’ karena beberapa faktor. Pertama, para pelukis merupakan individu-individu yang mempunyai talenta lebih dalam mengekspresikan pesan-pesan filosofis. Kedua, seni lukis lebih mengedepankan nilai-nilai filosofis-ideologis bernuansa humanisme. Ketiga, seni lukis mewakili intelektualitas karena untuk memahaminya dibutuhkan bantuan dari para kurator. Keempat, sebuah lukisan diproduksi selalu dalam edisi tunggal, artinya tidak mungkin sebuah lukisan masterpiece dibuat lebih dari satu kecuali bentuk repronya. Faktor-faktor itulah yang menjadikan seni lukis mendapatkan posisi terhormat dalam jagat seni rupa. Faktor-faktor tersebut dalam istilah Foucault merupakan wacana (discourse) yang sengaja dikembangkan.10 Karena wacana seni lukis sebagai seni bercitarasa tinggi tersebut terus diperbincangkan dalam masyarakat, maka lama-kelamaan ia menjadi pengetahuan (knowledge) yang diyakini kebenarannya dalam masyarakat. Pengetahuan tersebut telah menjadi rezim kebenaran (regime of truth), dan menempatkan wacana lain yang berbeda sebagai sang liyan (the others). Pengetahuan tersebut akhirnya melahirkan institusi dan aparatus diskursif
10 Untuk pembahasan ini, penulis mengambil kerangka teori representasi pengetahuan dan kuasa
yang dikembangkan Stuart Hall—salah satu pemikir cultural studies di Birmingham Inggris— yang mendasarkan salah satu kajian teoretiknya pada teori yang dikembangkan Michel Foucault,
knowledge and power. Stuart Hall.1997. “The Work of Representation”, dalam Stuart Hall (eds). Representation: Cultural Representation and Signifying Practices.London: Sage Publications in
bernama museum, galeri, kurator, kritikus, dan kolektor. Institusi dan aparatus inilah yang bergerak dan beroperasi secara kontinyu dan saling terhubung satu sama lain sehingga semakin meninggikan status seni lukis. Dalam konteks itulah sebenarnya tengah berlangsung sebuah relasi kuasa yang dibangun melalui sebuah representasi pengetahuan. Representasi intelektualitas dan lingkaran ideologis-filosofis inilah yang kemudian menjadikan anggota kelas elit dalam masyarakat berusaha untuk mengkoleksi karya-karya lukis dari para seniman yang sudah mempunyai reputasi. Dalam konteks status sosial, koleksi lukisan dari para pelukis bereputasi sebenarnya ikut memapankan posisi mereka dalam kelas elit berbudaya tinggi sehingga semakin membedakan mereka dari kelas sosial lainnya.
Sedangkan seni kriya—terutama kriya rakyat—dianggap kurang merepresentasikan makna filosofis-ideologis sehingga kurang mendapatkan posisi terhormat dalam konstalasi seni rupa. Akibatnya, meskipun sebuah ranjang ukir Jepara berharga 3-5 juta, hal itu belum mampu mengangkat citra intelektualitasnya karena lebih dekat dengan nilai fungsionalnya. Lagi pula, banyaknya jumlah kriya yang dibuat dalam model dan desain yang sama menjadikan karya kriya rakyat sebagai produk biasa karena dimiliki banyak orang sehingga kesan simbolik yang ditampilkan tidaklah istimewa. Berbeda dengan lukisan masterpiece yang jumlahnya hanya satu sehingga si pemilik akan tedongkrak citranya. Hal itu pula yang menjadikan para kritikus ataupun kurator ‘menegasikan’ potensi perkembangan seni kriya rakyat di Indonesia. Usaha para kriyawan-seniman untuk mendekatkan produk-produknya pada standard estetika seni rupa murni memang bisa dilihat sebagai perjuangan ambisius, namun sampai saat ini toh belum mampu mensejajarkan karya mereka dengan karya para pelukis murni, meskipun sudah banyak perguruan tinggi seni yang membuka jurusan kriya. Lagi-lagi ini tidak lepas dari relasi kuasa yang dibangun oleh institusi dan aparatus diskursif yang menjadikan seni lukis sebagai seni ‘nomor wahid’.
Dalam konteks itulah kita perlu kembali menengok pemikiran yang dikembangkan oleh Bourdiue dalam memandang persoalan selera seni dan implikasinya dalam memapankan perbedaan kelas sosial. Zolberg menjelaskan pemikiran Bourdieu dalam sebuah konsepsi teoretik sebagai berikut.
Dia memandang preferensi cita rasa sebagai tanda-tanda budaya yang ikut mendorong keberlanjutan ketidaksamaan sosial, sehingga mereka yang berasal dari kelas dominan menenggelamkan diri dalam cita rasa dan fasilitas dalam pameran dari lahir hingga dewasa. Dengan demikian mereka semakin memancarkan superioritasnya dalam masyarakat. Dalam ‘habitus’ mereka, status sosial mereka muncul sebagai sesuatu yang natural (secara virtual), yang mana bagi mereka yang tidak beruntung haruslah berjuang untuk memperoleh habitus tinggi yang dihadiahkan. Namun kenyataannya, semua itu melewati mereka. Akhirnya, pilihan mereka hanyalah mengakui bahwa kebesaran budaya tinggi bukanlah ditakdirkan. (1990: 156)
Mengikuti alur pemikiran di atas, budaya tinggi dengan segala representasi kultural—termasuk seni lukis—telah menjadi kebiasaan yang dijalani secara terus-menerus oleh kelas elit bermodal besar. Kebiasaan yang dijalani ini kemudian menjadi sesuatu yang terkesan natural, memang begitu adanya sehingga melahirkan habitus. Bagi kelas subordinat yang tidak mempuyai modal besar, sekeras apapun berusaha, mereka tetap tidak mampu untuk mengkonsumsi benda-benda kultural dari budaya tinggi sebagaimana yang dikonsumsi kelas dominan. Sekuat apapun usaha tukang becak, mereka tetap tidak akan mampu membeli lukisan Joko Pekik yang dikatakan banyak bermuatan kritik sosial itu. Yang bisa dilakukan mungkin hanyalah membeli gelang dari batok kelapa untuk diberikan kepada anak-anaknya, itupun kalau mereka mendapatkan kelebihan rezeki. Pada akhirnya kondisi itu memunculkan anggapan umum bahwa kelas dominan memang sudah sewajarnya dekat dengan budaya tinggi, dengan lukisan-lukisan berharga ratusan juta.
Ketika habitus-habitus ini terus berlangsung secara natural dalam sistem sosial masyarakat, maka lahirlah “doksa” (doxa), kebiasaan-kebiasaan dalam masyarakat yang sudah dianggap menjadi pengetahuan bersama yang mengikat mereka.11 Bahwa orang-orang kaya menonton opera dan orang-orang miskin harus menonton dangdut koplo memang sudah seharusnya seperti itu. Bahwa kelas dominan megkoleksi lukisan-lukisan masterpiece dan kelas menengah ke bawah cukup memajang wayang semar yang terbuat dari kulit atau kertas memang sudah selayaknya begitu. Tidak perlu digugat dan tidak perlu dipersoalkan lagi.
11 Bourdieu menambahkan bahwa instrumen pengetahuan dalam jagat sosial merupakan
instrumen politis yang memberi kontribusi pada reproduksi jagat sosial dengan memproduksi keterikatan langsung pada jagat itu. Pierre Bourdieu.1994. “Structure, Habitus, Power: Basis for Theory of Symbolic Power” dalam Nicholas B. Dirk, Geoff Eley, and Sherry B. Ortner (eds).
Culture/Power/History, A Reader in Contemporary Theory.Pricenton: Pricenton University
Dengan demikian klasifikasi sosial dalam strata kelas mendapatkan legalitas simboliknya melalui perbedaan selera kultural yang berlangsung secara natural dan terus-menerus. Dalam kajian Bourdieu kondisi itu disebut sebagai intolerance
aesthetic, estetika intoleransi. Bourdieu—sebagaimana dikutip Storey—
memaparkan:
Estetik intoleransi bisa jadi kekerasan yang menakutkan....Sesuatu yang paling tidak toleran bagi mereka yang merasa sebagai pemilik kebudayaan yang legitimate adalah penyatuan kembali cita rasa yang ’tidak suci’ di mana cita rasa didikte untuk terpisah. Hal ini berarti bahwa permainan seniman dan estetikus serta perjuangan mereka bagi monopoli legitimasi artistik bukanlah tanpa maksud, seperti yang ditampakkan. Pada dasarnya, dalam setiap perjuangan seni terdapat juga imposisi bagi seni kehidupan, yakni transmutasi cara manasuka hidup menjadi cara hidup yang legitimate yang mana menganggap setiap cara hidup lain sebagai sesuatu cara yang manasuka. (1993: 192)
‘Keterpisahan selera estetik’ telah menjadi representasi dari ‘keterpisahan kelas’. Kelas dominan dengan selera estetik tinggi menganggap selera estetik kelas yang lebih rendah. Maka cara hidup yang dijalani oleh kelas subordinat juga bisa dikatakan sebagai cara-cara yang manasuka, kurang intelektual. Dengan demikian, kelas dominan mempunyai modal simbolik (symbolic capital) untuk terus mempertahankan relasi kuasanya dalam masyarakat. Modal simbolik itu berupa, misalnya, lukisan seharga ratusan juta. Dengan lukisan itu mereka bisa mendapatkan citra-citra tinggi dari masyarakat di sekitarnya sehingga mereka akan tetap dipandang sebagai kelas dominan yang bisa mengendalikan masyarakat dalam sistem dominasi. Hal itu sejalan dengan apa yang dikatakan Bordiue bahwa benda seni bisa menjadi sebuah modal simbolik bagi berlangsungnya relasi kuasa dominasi dalam sebuah masyarakat.12
Lalu, mungkinkah karya kriya bisa menjadi modal simbolik? Mungkin saja. Tentu saja kalau karya kriya seni yang dihasilkan para kriyawan-seniman sudah mampu ‘menaklukkan’ nalar-nalar intelektual dalam balutan budaya tinggi yang diusung para kurator dan pengelola museum/galeri sehingga harga karya mereka bisa menyamai—atau paling tidak—mendekati harga seni lukis. Dengan menaklukkan ranah tersebut maka, para kolektor akan merasa yakin untuk membeli dan menjadikannya sebagai barang koleksi yang bernilai filosofis sekaligus meningkatkan harga diri di mata masyarakat. Dan untuk produk-produk seni kriya rakyat, kiranya ia akan tetap menjadi benda fungsional yang
dibeli oleh rakyat kebanyakan sehingga tetap mengusung citra-citra konvensionalnya dan sulit menjadi modal simbolik kecuali terjadi perubahan pengetahuan tentang seni rupa di dunia ini.
Simpulan: memberi nilai lebih pada kriya rakyat, mungkinkah?
Sebenarnya, kalau kembali ke nilai fungsional, maka bisa dikatakan bahwa seni kriya rakyat lebih independen karena tidak membutuhkan bantuan-bantuan apresiatif dari pihak kritikus maupun kurator yang bernaung dalam kemegahan galeri maupun musium. Kriya rakyat bagaiamanapun juga adalah bagian dari sebuah industri dan perdagangan yang sudah memunyai sistem distribusi dan pemasaran sendiri, serta terbebas dari ‘aturan-aturan akademis’ jagat seni rupa. Namun, apakah realitas kriya rakyat sebagai bagian dari sistem industri dan perdagangan ini menjadikannya tidak harus mendapatkan apresiasi akademis?
Persoalan di atas memang dilematis, tidak hanya di Indonesia tetapi juga di negara penghasil kriya rakyat lainnya, seperti Australia, Haiti, negara-negara Afrika, dan lain-lain. Mengenai persoalan ini Cochrane menjelaskan:
Dalam beberapa tahun terakhir kita berusaha untuk mendefinisikan posisi dan tempat baru bagi kriya dan praktik-prakitk desain dalam masyarakat kontemporer. Kita berusaha mempertanyakan sebuah terminologi yang melaluinya kita bisa memaknai objek-objek ke dalam nilai fungsional, seremonial, dekoratif ataukah ornamental—demikian juga halnya dengan apa-apa yang bisa diistilahkan ke dalam ekspresi personal. Dalam kenyataannya, apa yang kita kerjakan adalah mempertanyakan penyelamatan bahasa yang disalahtempatkan dalam kebangkitan sebuah pencarian nilai-nilai ideal seni rupa. Kita bereaksi melawan nilai dan makna yang didefinisikan oleh bahasa seni rupa dan kesastraan. Kita membutuhkan karya dengan pengertian-pengertian yang mengaplikasikan secara langsung pada kriya dan desain. Sesungguhnya, beberapa tulisan terkini tentang praktik kekriyaan yang paling berguna lebih bersifat sosiologis—bagaimana sejarahnya, dan bagaimana kita menempatkan nilai-nilai pada sifat, ide, dan beberapa objek tertentu. (1997: 56-57) Paparan di atas menunjukkan betapa para kritikus kriya rakyat berusaha menggugat standard penilaian kriya dengan menggunakan bahasa dan aturan seni rupa sebagai representasi dari budaya tinggi. Karena usaha apresiasi kriya dalam budaya tinggi cenderung menganggap kriya semata-mata sebagai benda fungsional. Mungkin standard apresiasi seni rupa lebih cocok diterapkan bagi karya kriya seni yang dihasilkan para kriyawan-seniman. Yang paling mengena adalah tulisan-tulisan sosiologis tentang kriya yang juga harus memperhatikan sejarah kriyawan dan karya ciptanya serta lingkungan dan institusi yang mendukung proses kreatif sebuah karya kriya—seperti peran dan ekspetasi-ekspetasi yang berubah dari sekolah-sekolah seni, museum dan galeri seni rupa,
pengaruh dari sifat dan praktik budaya lain, peran dan makna dari organisasi-organisasi kriya, pengaruh dari gerakan sosial dan politik yang lain, serta peran ekonomi, sosial, atau bahkan romantis dari para kriyawan dalam komunitas mereka (ibid).
Jadi pada dasarnya masih ada celah bagi karya kriya rakyat untuk bisa bersuara. Masalahnya adalah bagaimana kemudian institusi-institusi seni— museum dan galeri—dan para kritikus serta kurator memperlakukan kriya rakyat, apakah kriya rakyat hanya dijadikan ‘sebatas pajangan eksotis yang menandakan kearifan lokal’ ataukah kriya rakyat juga diberi penilaian-penilaian sesuai dengan estetika penciptaan kriya dan lingkungan-lingkungan yang membuatnya ada. Ataukah kriya rakyat sudah dianggap mapan dengan jagatnya sendiri. Semua tergantung pada perspekti yang diemban masing-masing pihak.
Pada dasarnya yang harus dipahami adalah kriya rakyat dalam segala bentuknya mempunyai standard-standard estetika penciptaan yang juga bisa dikaji oleh mahasiswa seni kriya, kritikus ataupaun kurator sebuah museum ataupun galeri sehingga kriya tidak lagi dipandang sebagai seni yang kurang bernilai filosofis-ideologis. Cochrane menjelaskan:
Saya yakin sepenuhnya bahwa penting bagi kita untuk mengkaji secara mendalam tentang apa yang menjadikan ‘objek-objek berbicara’. Kita perlu memahami beberapa elemen bahasa dari objek-objek tersebut agar bisa memulai membaca objek-objek tersebut: seperti (i) alasan-alasan nirsadar mengapa objek bisa menyenangkan, mengganggu, atau familiar, (ii) tujuan-tujuan dibuatnya objek, (iii) lingkungan-lingkungan tempat produksi, (iii) teknik-teknik konstruksinya serta pengaruh sosial dan fungsional dari perubahan teknologi, (iv) signifikansi material-material yang digunakan, (v) cara-cara objek tersebut merepresentasikan ideologi, (vi) tempatnya dalam perdagangan dan pasar, dan lain-lain. (ibid)
Mengikuti pola pikir yang diajukan oleh Cochrane, seorang kritikus atau mahasiswa seni kriya sebenarnya bisa melakukan pembacaan kritis terus-menerus tentang kriya rakyat sehingga akan memunculkan pemahaman yang lebih komperhensif dan arif. Yang pasti kriya rakyat bisa berbicara dan dibicarakan melalui banyak elemen yang melekat pada dirinya, dari elemen material, proses produksi-distribusi, lingkungan dan organisasi pendukung, makna-makna filosofis-ideologis, dan lain-lain. Untuk elemen produksi-distribusi, material, maupun lingkungan dan organisasi pendukung, para pengkaji dari perguruan tinggi seni sudah banyak yang membicarakan. Yang harus diberikan perhatian lebih adalah pada level representasi filosofis-ideologis, meskipun makna yang mungkin ditemukan haruslah tetap bersumber pada ukuran-ukuran estetik yang dimiliki oleh kriya.
Ketika kriya rakyat banyak diulas dalam perspektif makna filosofis-ideologis, maka secara tidak langsung para pengkaji telah berusaha memberi nilai lebih pada benda-benda kriya dan tidak menganggapnya sebagai semata-mata benda pasaran. Di sinilah kesadaran dan keikhlasan dari para pengkaji, kritikus, serta kurator untuk ‘berlaku jujur’ sangat dibutuhkan untuk terus melakukan proses pemaknaan dan kritik terhadap potensi kriya yang banyak berkembang di masyarakat kita. Karena hanya dengan kesadaran dan keikhlasan itulah, jarak pemaknaan akan bisa direduksi sehingga kita tidak semakin memperlebar jarak sosial yang ada di masyarakat dengan berlaku ‘berat sebelah’. Bagaimanapun, kriya rakyat adalah realitas kultural yang mempunyai dimensi makna yang tidak bisa disamakan dengan bentuk seni rupa lainnya. Dengan pemaknaan tersebut para kriyawan dan pengguna seni kriya rakyat sangat mungkin mendapatkan ‘posisi sejajar’ dengan para pelukis ataupun kolektor lukisan berharga ratusan juta. Semua memang serba mungkin.
Bahan bacaan
Adorno, Theodor W. and Max Hokheimer, The Culture Industry: Enlightenment as
Mass Deception, dalam www.marxist.org.
Adorno, Theodor W.1997. “Culture Industry Reconsidered”, dalam Paul Marris and Sue Tornham (eds). Media Studies: A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Becker, Howard S.1982. Art Worlds.Los Angeles: University of California Press. Bourdieu, Pierre.1994. “Structure, Habitus, Power: Basis for Theory of Symbolic
Power” dalam Nicholas B. Dirk, Geoff Eley, and Sherry B. Ortner (eds).
Culture/Power/History, A Reader in Contemporary Theory.Pricenton: Pricenton
University Press.
Cochrane, Grace.1997. “Keeping content: craft, history, and curathorship”, dalam Sue Rowly (eds). Craft and contemporary theory. New South Wales: Allen & Unwin.
Gans, Herbert J.1974. Populer Culture and High Culture.New York: Basic Books. Guntur.2001. Teba Kriya.Surakarta:Artha 28.
Hall, Stuart.1997. “The Work of Representation”, dalam Stuart Hall (eds).
Representation: Cultural Representation and Signifying Practices.London: Sage
Publications in association with The Open University Press.
Hausser, Arnold.1979. The Sociology of Art. Chicago: The University of Chicago Press.
Krisnanto, Sri.1999.Kreativitas dalam Seni Kriya, Suatu Kajian Proses Kreatif
Menuju Terbentuknya Karya Beridentitas Unik (Studi Kasus Karya Suhud pada
Kabupaten Jepara), Skripsi.Yogyakarta: Jurusan Kriya Fakultas Seni Rupa Institut Seni Yogyakarta.
Lueckenhausen, Helmut.1997. “Wonder and despite: craft and design in museum history”, dalam Sue Rowly (eds). Craft and contemporary theory. New South Wales: Allen & Unwin.
Storey, John.1993. An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular
Culture.Hertfordshire: Harvester Wheatsheaf.
Wisetrotomo, Suwarno. “Mengolah Kayu, Mengukir Jiwa”, Pengantar untuk
Pameran Tunggal Seni Kriya Kayu Bagus Indrayana, Bentara Budaya
Yogyakarta, 15-22 Desember 2006.
Zolberg, Vera L.1990. Constructing Sociology of Arts. Cambridge: Cambridge University Press.
