Gunnar Ekelöfs »Ett fotografi«
Joachim Trinkwitz
I
Bei der Diskussion um die dichtungstheoretischen Schriften Gunnar Ekelöfs ist sein kurzes Prosastück »Ett fotogra « in der bisherigen Forschungsliteratur so gut wie unbeachtet ge-blieben.1 Nun ist ja in der Tat auch auf den ersten Blick nicht direkt erkennbar, daß dieser
kleine Text neben Ekelöfs programmatischen, selbstvergewissernden oder apologetischen Essays mehr theoretischer Natur als ein gewichtiger Beitrag zu seiner Poetik angesehen werden kann. Ich möchte hier versuchen zu zeigen, daß »Ett fotogra « zum einen wichtige Punkte seiner Dichtungsau assung thematisiert, ja sogar fundamentale Einsichten in die Bedingungen von Literatur aufweist, zum anderen aber seine eigene Sprache, seine eigenen Grundlagen – vielleicht auch die von Poetik überhaupt? – wieder in Frage stellt.
Der 1956 zuerst in der ZeitschriftBLM erschienene, zwei Jahre später in Buchform ver-ö entlichte Text wirkt zunächst eher als eine Kindheitserinnerung und ist von allen Ekelver-öf- Ekelöf-Experten so betrachtet worden2. Die Frage stellt sich also: Was erlaubt es, »Ett fotogra «
als poetologischen Diskurs zu lesen? Zwar könnten aus der Literatur vor allem seit der Ro-mantik etliche Parallelen herangezogen werden, wo poetologische Äußerungen in spezi sch literarischer, erzählender Form auftreten – man denke an Kleists Essay »Über das Mario-nettentheater«, Andersens Märchen »Nattergalen«, Hofmannsthals als »Chandos-Brief« bekanntes Prosastück oder an späte Kafka-Erzählungen wie »Ein Hungerkünstler« und »Jo-se ne, die Sängerin« –, aber der Fall scheint hier doch noch anders zu liegen (ebenso wie der Vergleich mit der Metapoesie nicht angemessen erscheint, da keine direkte Meta ktion auftritt).
Ein möglicher Einfallswinkel ergibt sich jedoch, wenn man Ekelöfs programmatische Aus-sagen zur poetischen Sprache und den Beginn einer Schlüsselszene in »Ett fotogra « ne-beneinanderhält. Sie schildert zunächst die Lautäußerungen des kranken, übrigens an den Spätfolgen einer Syphilis leidenden Vaters:
1 Nur Ross Shideler:Voices Under the Ground. Themes and Images in the Early Poetry of Gunnar Ekelöf.Berkeley – Los Angeles – London 1973 geht auf die hier angesprochenen Aspekte vonEtt fotografiein, vgl. v.a. S. 37–46.
Under tiden grumsade han och grumlade i låg ton men på ett missnöjt och grälsjukt sätt. Det var inga ord utan ganska oartikulerat, men vad man tydligt kunde höra var docktonfalleni meningarna. Orden hade försvunnit men tonfal-let hade blivit kvar, och det kunde moduleras och modi eras på era sätt.3
Die semantische, denotative Seite der Sprache ist hier also weggefallen, und nur eine klang-liche, emotional bedingte Schicht bleibt zurück. Schon in den frühesten theoretischen Re-exionen Ekelöfs wird genau dies als Ziel des lyrischen Scha ensprozesses beschrieben. 1930, zwei Jahre vor seinem Debüt, deklariert er radikal: »En dikt betyder ingenting, dess betydelse är fullständigt oväsentlig […]. Allt empiriskt skall bort ur konsten till förmån för den rena lugna sinnesnjutningen«4, und mehr oder weniger modi ziert zieht sich diese
Sprachau assung durch alle seine poetologischen Äußerungen. Die angestrebte Bedeu-tungsentleerung zielt auf eine sprachliche Erneuerung durch Verfremdung ab, die in vielen Programmschriften der literarischen Moderne ihre Parallelen ndet: (als besonders promi-nentes Beispiel sei Viktor Šklovskijs Theorie der Deformation genannt5) »Dikten strävar och
har alltid strävat att frigöra ordet från dess de nierade mening och ge det en ny klang, en ny plats i läsarens medvetande, en ny doft.« (»Diktens medel och mål.« VII 288) Als sprachli-chen Erneuerer charakterisiert sich Ekelöf selbst im Rückblick auf »En outsiders väg«, so der Titel eines Aufsatzes, in dem er seine dichterischen Anfänge beschreibt: »Jag tog orden ett och ett och försökte bestämma deras valörer, jag satte ord vid ord och lyckades efter mycken möda komma fram till en hel mening – naturligtvis inte ›med mening i‹ utan sammansatt av ordvalörer.« (VI 174) Auch bei diesem Vorgehen gilt das, was er bei der Betrachtung eines Gedichtes von Fröding hervorhebt: »Det är själva klangen i detta slutfall, inte ordet i och för sig, som är meningsfull […].« (»Gallret.« VI 205)
Am Anfang von »Ett fotogra « wird fast handgrei ich vorgeführt, gleichsam dargestellt, wie Sprache von ihrer gewohnten Bedeutung ›befreit‹ wird. Die präzise Beschreibung, die der erste Satz des Prosastücks verspricht und bis dahin auch eingehalten hat, gerät plötzlich ins Stocken, der Erzähler muß nach Worten suchen:
vad som ger hela bilden dess säregna liv, eller brist på liv, är ansiktets långs-träckta oval. […] Ögonen ser mot fotografen men det nns ingen blick i dem, eller hur skall jag säga: de följer kanske bara mekaniskt och motoriskt fotogra-fens förehavanden med sin låda, så som ögon för sed hava även om deras ägare är frånvarande och långt borta i andra tankar. Personen i fåtöljen har emellertid inga tankar, eller om han har några är de ytterligt fragmentariska och nedanför-mänskliga. Innanför den höga pannan äger han ett myllrande korallrev. Naturen
3 Wenn nicht anders vermerkt, werden die Werke Ekelöfs zitiert nach: Gunnar Ekelöf:Skrifter.Bd 1–8. Utg. under redaktion av Reidar Ekner. Stockholm 1991–93, mit Angabe von Band- und Seitenzahl; »Ett fotogra «
ndet sich in Bd 6, S. 218–223, hier: S. 220.
4 Cahier I 1930.Sammanställd av Ulf Thomas Moberg. Stockholm 1982, S. 16. Der zitierte Abschnitt fehlt in dem auszugsweisen Abdruck vonCahier IinSkrifter. Eine dort gebotene spätere Überarbeitung des Notizheftes hat statt »Allt empiriskt« die Lesart »Allt spekulativt« (VIII 59).
tänker hädanefter för honom, om nu en abstraktion som ›naturen‹ kan tänka, eller om ett korallrev kan tänka. Uttrycket i hans ansikte kan jag inte beskriva an-nat än genom uteslutningar. Det är inte en döds ansikte, inte heller en levandes. Det har ingenting djuriskt, men har det å andra sidan någonting mänskligt, så gör detta mänskliga ett slags skenbart intryck. Jag hade sånär sagt att det fanns någonting dystert vegeterande i det, men om dysterhet kan man inte tala för uttrycket är långt bortom denna och alla andra känslor, och inte om vegeteran-de, för det är snarare någonting livlöst. Det är i själva verket så långt bortom alla adjektiv och försök till beskrivningar att man till slut bara får ordet hemskt kvar. Ändå är detta ansikte inte omänskligt, men det kommer en att revidera sin uppfattning om vad ›hemskt‹ är. Det är det meningslösa.6
Die Sprache reicht nicht mehr aus, um den Eindruck des Bildes wiederzugeben. Zug um Zug werden die soeben gemachten Aussagen wieder zurückgenommen: »liv« – »brist på liv«, »inte en död« – »inte en levande«, »ingenting djuriskt«, aber auch »detta mänskli-ga« ist nur »skenbart«, »ögonen ser […] men det nns ingen blick i dem«. Das anvisierte Projekt des Schreibens, die Photographie so genau wie möglich zu beschreiben, scheitert, weil das Dargestellte – und erinnern wir uns an die Wortwahl des ersten Satzes – »så långt bortom alla adjektiv och försök till beskrivningar« ist. Beschrieben werden kann es nur in-direkt, »genom uteslutningar« (könnte man es auch mit den Worten von Ekelöfs Gedicht »Poetik« ausdrücken: »mellan raderna«?7). Zweifelsohne steht dies in der Nachfolge einer
romantischen Tradition, in der das Absolute im Relativen ausgesagt bzw. angedeutet wer-den muß, indem das Gesagte immer auf etwas Nicht-Repräsentierbares jenseits von sich verweist (z.B. als romantische Ironie, als Vieldeutigkeit oder Fragmentarisches). Deshalb ergibt sich auch das Paradoxon, daß ja der Leser auf das im Text Gesagte verwiesen ist, auf die tatsächlich vorliegende Beschreibung, durch den Inhalt jedoch ein Mißtrauen an der Sprache ausgedrückt wird.
Am Ende bleibt dem Erzähler nur noch ein einziges Wort zur Beschreibung übrig, »ordet hemskt«. Aber auch dieses wird schließlich zurückgenommen, uneigentlich gebraucht und in Anführungszeichen gesetzt. Es wird ›re-vidiert‹, neu angesehen und von seiner konven-tionellen Bedeutung befreit, ähnlich wie es Šklovskij und die russischen Avantgarde-Lyriker seiner Zeit intendierten. In einem Gedicht Ekelöfs aus etwa derselben Zeit wie »Ett fotogra-« heißt es entsprechend: »När man kommit så långt som jag i meningslöshet / är vart ord åter intressant« (II 24).
6 Die Zitierung folgt hier dem Abdruck in der Taschenbuchausgabe Promenader och Utflykter. Småprosa.
Stockholm 1985, S. 221 f., stattSkrifterVI 219, wo statt »uteslutningar« unkommentiert die Lesart »utes-lutning« steht.
II
Ein weiterer Einfallswinkel ließe sich denken, den ich hier nur andeuten möchte. Er ergibt sich aus der Betrachtung der eben als ›Schlüsselszene‹ bezeichneten Passage in ihrem Fort-gang. Der Erzähler zeichnet eine Urszene, in welcher der Ursprung der hier gerade darge-stellten Sprachau assung verankert wird: Der eben erst lesen lernende Sohn lauscht dem väterlichen Gemurmele, und durch diesen Zusammenfall entgleitet ihm der Zusammen-hang zwischen Zeichen und Bezeichnetem:
kanske stapplade och stavade jag redan på ABC-boken för jag hade börjat lä-sa för en guvernant. Av denna ABC-bok minns jag klart och tydligt uppslaget 'NOS', där ordet nos stod i stora och små bokstäver och i skrivbokstäver, illus-trerat med en tafatt bild av en hundnos (utan ögon, öron och annat som hörde till). Vad en hundnos var visste jag mycket väl […], men jag kunde aldrig få något sammanhang mellan dessa bokstäver och denna fragmentariska bild, och den-na obegriplighet har på något sätt i mitt minne kopplats ihop med mumlet från andra sidan dörren. (220 f.)
Es wäre verführerisch, diese Szene im Licht der Theorien von Jacques Lacan und Julia Kris-teva zu lesen. Beide unterscheiden innerhalb der kindlichen Sprachentwicklung ein ›imagi-näres‹ oder ›semiotisches‹, durch unmittelbare Triebregungen und direkte Lebensäußerun-gen gekennzeichnetes Stadium von einem ›symbolisch‹ Lebensäußerun-genannten, von der Einordnung in das vorgegebene Sprachsystem dominierten. Die Instanz, die das Kind aus der vorsprach-lichen Symbiose mit der Mutter löst und in die gesellschaftlich prädeterminierte Ordnung der Sprache einführt, ist der Vater; ein schwieriger, zwar nicht völlig scheiternder, aber doch traumatisch-dramatischer Vollzug dieses Prozesses führt nach Kristeva zu einem Einbruch der diese Ordnung zerrüttenden vorsprachlichen Modalität in die symbolische Signi kation. Sie spricht von einer »Wiederaufnahme der semiotischenchora«, der körperlich geprägten Triebartikulationen, »im Apparat der Sprache«, von der »die Praktiken der Kunst, besonders der poetischen Sprache«, zeugen könnten.8
Die Übertragung auf die Konstellation von »Ett fotogra « und, weitergehend, auf Biogra-phie und Werk Ekelöfs liegt verführerisch nahe:9Der Vater erscheint hier kaum in der Lage,
den Sohn in die sinngebende Ordnung des Symbolischen einzuführen, da er selbst durch seine Erkrankung in das semiotische Stadium zurückgefallen ist. Der Umstand, daß der Er-zähler sich gerade bei seinen ersten Leseversuchen präsentiert und diese pointiert mit dem sinnlosen Murmeln des Kranken in Verbindung setzt, kann als Bestätigung dieser Interpre-tation genommen werden. Und auch die Auswirkungen auf das künstlerische Scha en, die Kristeva für einen solchen Fall des erschwerten Übergangs in die symbolische Ordnung be-schreibt, tre en auf große Teile des Ekelöfschen Werkes zu. Vorrang des Rhythmischen und musikalisch Geprägten vor der Bedeutungsstruktur, Infragestellung von gesellschaftlich an-erkannten Überzeugungen und Sinnmustern in karnevalistischer Manier, Zerbrechen von
8 J. Kristeva:Die Revolution der poetischen Sprache.Frankfurt/M. 1978, S. 59–61. (= edition suhrkamp 949.) 9 Sie wird auch von Anders Olsson in einer Fußnote seiner StudieEkelöfs nej.(Stockholm 1983, S. 25, Anm.
grammatikalischen und syntaktischen Strukturen bis hin zur Echolalie10 durchziehen die
Gedichte Ekelöfs von seinem Debüt an bis zuletzt.
Die soeben skizzierte Deutung von »Ett fotogra « erscheint mir jedoch in mehrfacher Hinsicht wenig zufriedenstellend. Ekelöf erscheint hier als sich souverän selbst durchschau-ender Psychologe, als eine Art Vorläufer von Lacan und Kristeva, der deren Theorien im Grunde schon vorweggenommen hat. Und um nur den fragwürdigsten Punkt herauszuhe-ben: Die einfache Überführung der Lacan-/Kristevaschen Begri ichkeit auf die Relationen der Text guren würde bedeuten, die doch literarisch gestaltete Textwelt als reale Fallstudie zu nehmen, ihr einen direkt theoretisch relevanten Status zuzusprechen, ohne ihre spezi-sch ästhetispezi-sche, ktionale Eigenart zu berücksichtigen.11Man würde damit die Illusion des
literarischen Textes – und ich würde hier auf dem so verstandenen literarischen, ktiven Cha-rakter von »Ett fotogra « bestehen –: nämlich die Illusion, er beschriebe etwas außerhalb, unabhängig von ihm Bestehendes, für bare Münze nehmen. Ich denke, daß unsere Ein-sichten in die Problematik von autobiographischen Texten genügen, um diesen Standpunkt zumindestens sehr fragwürdig erscheinen zu lassen. Weitere, im Text au ndbare Gründe für diese Au assung möchte ich im Folgenden vorbringen.
III
Ich habe im bisherigen Verlauf meiner Darlegungen die autobiographische Etikettierung, die von der bisherigen Forschung fast unisono für »Ett fotogra « festgeschrieben wurde, recht umstandslos akzeptiert. Merkwürdig ist nur, wie zurückhaltend der Text selbst dabei in vieler Beziehung ist: Das Wort ›far‹ (›Vater‹) wird darin so gut wie vermieden (es taucht nur einmal, wie beiläu g, ganz am Ende auf), und stattdessen wird zwei Mal das neutrale ›per-son‹, ansonsten durchgängig das unbestimmte Pronomen ›han‹ verwendet; merkwürdig ist ebenfalls, daß jeder Hinweis auf das Künstlertum des Erzählers fehlt, vor allem angesichts der Tatsache, daß so hervorgehoben die Sprache thematisiert wird; merkwürdig auch der Titel, der nicht unbedingt auf Kindheitserinnerungen hinweist, und in der Folge schließlich überhaupt die einleitende Beschreibung der Photographie – immerhin zwei von fünf Seiten – und vor allem schon der allererste Satz.
Auch der Titel und die Beschreibung des Photos können als Verweis auf Sprache aufge-faßt werden. Ein Bild hat ja, wie Sprache, Repräsentationscharakter, steht für etwas, was nicht (mehr) anwesend ist. Der erste Satz von »Ett fotogra «: »Framför mig […] har jag ett fotogra , som jag skall försöka beskriva så noga som möjligt«, pointiert das durch Verdop-pelung noch: Das Photo soll selbst wiederum durch Sprache und Schrift ersetzt (statt z.B.
10 Vgl. Kristeva:Revolution, S. 66–71 u. dies.: »Das sprechende Subjekt ist nicht unschuldig.« In: Barbara Johnson (Hg.):Freiheit und Interpretation. Amnesty International-Vorlesungen 1992.Frankfurt/M. 1994, S. 125–152. (= Fischer Taschenbuch 12342), hier: S. 132 f.
als Reproduktion gezeigt), also ein Abbild des Abbilds hergestellt werden. Damit wird ei-gentlich noch einmal das versucht, was dem Erzähler als Kind nicht geglückt ist, also »[att] få något sammanhang mellan dessa bokstäver och denna fragmentariska bild«.
Die Photographie wird allgemein als die Repräsentationsart mit der unmittelbarsten Ver-bindung zwischen Zeichen und Referent betrachtet.12 Dies hat sie mit der Autobiographie
gemeinsam, die landläu g mit dem ›wahren‹ Leben des beschriebenen Objekts identi ziert wird. Weiterhin ergibt sich in der Folge, daß das Photo eine identitätsversichernde Funktion hat (man denke an das Bild in unseren Personalausweisen oder Pässen), und auch dies wird mit dem autobiographischen Diskurs verbunden, wo sich ein autonomes Subjekt in seiner substantiellen Wahrheit zu zeigen scheint.
Der Text scheint somit in doppelter Hinsicht eine Photographie zu präsentieren, denn er möchte ja wie eine solche sein Objekt so sorgfältig wie möglich abbilden oder nachahmen, ein klassischer Fall vonmimesis also13. Die Beschreibung des Bildes ist jedoch gleichzeitig
eine Art Lektüre, ein Ab-lesen der Photographie. Das Bild erscheint zunächst lesbar, aber gerade in seinem Zentrum zeigt sich etwas, was sich dem Lesen widersetzt, unlesbar bleibt, sich einer Sinnzuweisung verweigert. Angesichts dieses Phänomens konstatiert der Erzäh-ler: »Det är det meningslösa.« Damit aber ist sein Projekt gescheitert, genauso wie das des lesen lernenden Kindes, das keinen Zusammenhang ndet zwischen dem Bild in der Fibel und dem Wort ›nos‹ (›Schnauze‹/›Nase‹) und ist es wohl ein völliger Zufall, daß dieses Wort genauso klingt wie das altgriechische Wortνοῦς, für den Geist, die Vernun oder die weltordnende Kra ? Der Geist und die Vernun sind Vermögen, die dem Vater und seinem Diskurs verloren gegangen sind; zurück bleibt nur das Materielle, der seelenlose Körper und die sinn-losen Laute und Buchstaben.
Der Text suggeriert uns durch seinen Titel eine zuverlässige, detailgenaue Nachahmung, versagt aber vor seiner ausgesprochenen Aufgabe. Aber auch die Iden tät des aussagenden Subjekts verschwimmt ins Ungewisse. Roland Barthes hat die Photographie aufgrund ihrer die Zeit anhaltenden Aufzeichnungsweise mit dem Tod in Verbindung gebracht: Angesichts des Bildes eines mi lerweile Verstorbenen wird der Betrachter sich seines eigenen unaus-weichlichen Todes bewußt. In »E fotografi« erscheint dies noch gesteigert: Die abgebilde-te ›Person‹ ist ein lebender Toabgebilde-ter, ein Gespenst, sie hat »inabgebilde-te en döds ansikabgebilde-te, inabgebilde-te heller en levandes«, kurzum, sie ist ›hemsk‹. ›Hemsk‹, ein Synonym für ›spöklik‹ (denken wir an den letzten Satz des Prosastücks), erinnert vielleicht daran, daß der Tote wiederkehren kann, daß er dem Erzähler ein unheimliches Erbe hinterlassen hat und daß dieser das Zweideu ge und Wahn-sinnige mit der Sprache, den Zeichen, in sich aufgenommen hat.
Der Titel transponiert das Gespens sche auf das ganze Prosastück. Ein Titel hat, worauf Jacques Derrida hinweist, eine zweifache Referenz: Zum einen bezeichnet er das, worum es
12 Vgl. dazu Roland Barthes:Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie.Frankfurt/M. 1985, S. 12–15 u. 86 f.
13 Stößt uns nicht der eingangs so detailliert, fast penetrant, beschriebene Tisch mit der Nase darauf? Im-merhin hat dieses Möbelstück neben dem Bettgestell durch PlatonsPoliteiaeine Art Heimatrecht in der Poetik erhalten.
14 Für diesen Hinweis sei Heiko Uecker gedankt. 15 A. a. O., S. 99–108
im Text geht, zum anderen bezeichnet er die Erzählung als Ganzes, er ist ihr ›Eigenname‹. Der Leser hat also im gewissen Sinne auch ein Photo vor sich, genau wie der Erzähler. Kann man aber sagen, daß der Titel uns »e fotografi« ankündigt, dann schließt diese Geste den Erzähler mit in ihren Rahmen ein (denn es ist ja nicht dessen S mme, die den Titel zum Ausdruck bringt). Das ›Ich‹ des Textes hat somit auf dem Photo seinen Platz, es schreibt sich selbst darin ein; auch dadurch wird es mit dem Uneindeu gen und Gespens schen daran affiziert. Schließlich ist es ja vielleicht der Vater, oder vielmehr das undarstellbare »meningslösa« auf seinem Bild, der sein Schreiben in Gang setzt, es aber auch wieder darauf verweisen läßt, in einer zirkulären Bewegung, die im Schlußsatz formuliert wird: »Han spökade inte längre. Men han spökar än.« ( )
IV
Wer oder was spukt als Wiedergänger in diesem Text? Ist es der vom Sinn sonst so leicht verdrängte Körper, das Exkrement, der tote Buchstabe? Und versucht das Schreiben dieses Gespenst zu beschwören? In einem späten Brief an den Philologen H. S. Nyberg bringt Ekelöf seine Lyrik mit den magischen Anfängen der Sprache in Verbindung: »Urspråket var en bes-värjelse mot det meningslösa.« Aber paradoxerweise bereichert das Sinnlose das Schreiben, nicht durch Abwehr, sondern durch seine Aufnahme: »Det är […] inte den konkreta begripli-gheten det gäller, det är betydelsemä naden, som också är en betydelsespridning, liksom regnbågen och spektralbandet, vilket här inte är enanalysav ljuset utan en art av berikande, e slags tolkningsskala […].« Fülle und Leere scheinen sich damit nicht mehr gegensei g auszuschließen, das Sinnlose löst keinen Schrecken aus, sondern wird begrüßt, mit Absicht herau eschworen. Die Opposi onen werden nicht nach einer Seite hin aufgelöst, sondern stehen gleichwer g nebeneinander, wie es Ekelöfs GedichtPoe kformuliert: »De a är sö-kandet e er e meningslöst / i det meningsfulla / och omvänt« (II ).
Bleibt am Schluß die Frage nach dem Status des Textes. Ist das ein poeto-logischer, also doch theore scher Text, gehört er überhaupt in die Reihe der sonst in diesem Arbeitskreis präsen erten? Will er uns zeigen – aber das ist eine sehr weit, vielleicht schon zu weit gehende Folgerung –, daß die Wahrheit, die über die Sprache und die Dichtung als auch die über die Subjekte, anderswo ist, immer eine andere ist als die, die wir meinen, festzuhalten? Oder mit den Worten seines großen Gedichtes »Absen a animi« – das noch in mehrfacher Hinsicht mit »E fotografi« verbunden zu sein scheint: »Det finns i de a som är / men är inte de a som är / Det är någon ng annat« (I ).
17 Vgl. Derrida:Préjugés. Vor dem Gesetz.Wien 1992. (= Edition Passagen. Bd 34), S. 41–45 u. »Wenn es Gabe gibt – oder: ›Das falsche Geldstück‹.« In:Ethik der Gabe. Denken nach Jacques Derrida.Hrsg. von Michael Wetzel u. Jean-Michel Rabaté. Berlin 1993. (Acta humaniora. Schriften zur Kunstwissenschaft und Philosophie), S. 95–98 u. 103–108.
18 Ich muß mich an dieser Stelle darauf beschränken, auf die Ausarbeitung dieser andeutungsweisen Formu-lierungen in einer an anderer Stelle erscheinenden erweiterten Fassung dieses Aufsatzes zu verweisen. 19 Gunnar Ekelöf:En självbiografi. Efterlämnade brev och anteckningar.I urval, redigering och med inledning
