Sinema ve Mekan İlişkisi Üzerie

Sinema ve Mekan İlişkisi Üzerine Halit Refiğ’le… “Sinemanın iki temel kaynağı mekan ve zamandır.”

Mekan bir filmin belirleyici öğelerinden birisidir. Mekanın, diğer sinematografik öğelerle kurduğu ilişki bize o filmin iyi olup olmadığını gösterebilir mi

Filmin iki temel öğesi vardır Mekan ve zaman. Yani bir filmin ortaya çıkması, bir sinema eserinin ortaya çıkması için mekanlar zaman içinde değerlendirilir. Dolayısıyla mekan iki temel kaynaktan biridir. Bu açıdan sinemada mekan meselesini, sinema kavramının dışında tutmak mümkün değildir.

Mimari, müzik, dekor vs oluşan bir mekan aynı zamanda bir göstergeler sistemidir. Mekanın neyi anlattığı konusuna geliyoruz buradan. Mekanın dili ve film arasındaki bağa değinir misiniz

Mekan, film neyi anlatmak istiyorsa, filmin anlatmak istediğini anlatmakta ya ana eleman ya da aracı elemandır. İlk filmlerde mesela mekan ana elemandı. Yani Lumiere kardeşler ilk filmlerini çektiklerinde, mekan çekmişlerdi. 1895 yılında Paris’teki ilk sinematograf

gösterisinde Lumiere kardeşlerin ilk filmi, onların Leon’daki fabrikasından paydos saatinde boşalan işçileri gösteriyordu. Yani filmde bir mekan vardı. Bu mekan örneklerinin en

tipiklerinden birisidir. Hatta Leon tren istasyonuna bir trenin girişi öyle bir açıdan çekilmiş ki, seyirciler tren üzerlerine geliyor diye yerlerinde irkilmişler. Dolayısıyla sinemanın ilk ortaya çıkışında konu zaten mekan. Sinemanın hikaye anlatmaya başlaması, daha sonraki bir

oluşumdur. Sinema icat edilir edilmez, ilk çekilen filmler hikaye anlatmıyorlardı. Lumiere’ler başlangıç olmak üzere, mekan gösteriyorlardı. Ama ilerleyen yıllarda sinemanın halktan gördüğü ilgi sinemayı hikaye anlatmaya doğru yöneltti. Bu sefer, hikayelerin anlatımında mekanlar kaçınılmaz bir aracı haline geldiler. Daha önce bahsettiğimiz gibi sinemanın iki temel öğesi var; zaman ve mekan. Dolayısıyla mekan, ister amaç olsun ister araç olsun sinemanın ayrılmaz bir parçası.

Ve diğer sinematografik öğelerle de ilişkisi var değil mi

Tabi. Şöyle ifade edelim. O mekanın içinde eğer film bir hikaye anlatıyorsa o hikayenin temsili meselesi var. Yani o hikayenin temsilinde, birtakım aktörlerin, kendilerine verilen çeşitli tipleri ve karakterleri canlandırma görevleri bir mekanın içinde olacak. Tabi o mekanların sadece bir mekan olması değil aynı zamanda görsel bir etki taşıması gerekir. Burada resim sanatı büyük ölçüde devreye giriyor ve mimariyle resim sanatının birleştiğini görüyoruz. Bunun sinema tarihindeki en tipik örneği Alman ekspresyonist sinemasıdır. 1920’li yıllarda Doktor Caligari’nin Odası ile başlayan Nosferatu’lar Faust’lar, çeşitli Alman ekspresyonist filmleri… Burada mekan ile resmin birleştiğini, mekanın bir görsel ifade, bir dışavurum ifadesi haline geldiğini görüyoruz. Onun için zaten sinema esası itibariyle bütün sanat dallarıyla akrabalığı olan bir alandır.

Mekan konusunda Stanley Kubrick hakkında ne düşünüyorsunuz Mekana vurgu yapan bir isim olarak benim aklıma gelen ilk örnek o oldu.

Stanley Kubrick, mekanı özellikle vurguluyor da bu vurguyu yapmayanlar mekan dışı film yapabiliyorlar mı Ama tabi ki yapılan işi insiyaki olarak yapmak ile bilinçli olarak yapmak

arasında farklar var. Mesela Kubrick’in mekan konusunda belki en sıra dışı filmi A Space Odyssey’dir. Çünkü o filmde olmayan bir mekana yolculuk görüyoruz. Olmayan bir mekanın kullanılmasını görüyoruz. Tabi Stanley Kubrick, A Space Odyssey’i çok büyük bir bilinçle yapmaktayken, böyle bir hayali mekan ilk Kubrick’in buluşu değil. Hatta sinema tarihinin oluşum yıllarında, geriye bir dönüş yaparsak ilk sinema fantezilerinden biri George Melies’in Aya Yolculuk filmidir. Aya Yolculuk filminde de bir mekan kullanımı vardır.

Ay yüzeyinde geçiyor film.

Ama orada da bir mekan var. Orada bir bilim heyetini görüyoruz. Kızlar eşliğinde füzelere biniyorlar, aya gidiyorlar. Cinler ortaya çıkıyor. Burası da bir mekan. Dolayısıyla mekan hakkında Kubrick, böyle bir bilinç içindeyken, bunun ilk onun teşebbüs ettiği bir şey

olduğunu söyleyemeyiz. İş; George Melies’e kadar, Aya Yolculuk’a kadar geriye dönmekte. Filmlerinde mekan faktörüne önem veren sayılı yönetmenlerden birisiniz. Sizce Yeşilçam, mekanı nasıl ele aldı Filmlerde bu konu üstüne itinayla eğinildiğini mi yoksa çoğu zaman es geçildiği mi düşünüyorsunuz. Özellikle tarih filmlerinde…

Sinemada verdiğimiz örneklerden hareketle Lumiere ve Melies’e yani sinemanın başlangıç yıllarına dönersek iki türlü mekan kullanımı görüyoruz. Bir, Lumiere’de olduğu gibi doğal ve gerçek mekanlar. İki, Melies’te olduğu gibi hayali mekanlar, mekan tasarımları. Yani doğal mekan ve tasarım mekanları günümüze kadar gelen iki ayrı mekan anlayışıdır. Türk

sinemasını bu çerçeve içinde alırsak, şunu ifade etmemiz gerekir ki tasarlanmış mekanın bir maliyeti vardır. Doğal mekan ise hazır, sizi bekler vaziyettedir. Sokaklar, evler, saraylar… Ama tasarım mekanı olduğu zaman onu siz ortaya çıkartmak durumundasınız ve onun bir mali bedeli var. Bundan dolayı sinema tarihine baktığımızda hayali mekan, tasarım mekanı konusunda en çok hangi ülkenin parası varsa bu tarz işleri en iyi onlar yapmışlardır.

Hollywood sinemasında olduğu gibi… Neticede Stanley Kubrick örneğinde olduğu gibi. Mesela Stanley Kubrick’in A Space Odyssey filminin Türkiye’de çevrilmesi mümkün değildir. Her şeyden önce mali bedeli açısından… O açıdan Türk filmleri mekan yaratmada, mekan tasarımında çok büyük mali yetersizlik içindeydi. Çünkü Türkiye’de filmler de genelde tasarım mekanlarıyla başladı. Yani Muhsin Ertuğrul’un filmleri büyük ölçüde dar alanda, stüdyo ortamında çekilen filmlerdi. Ama mesela Türk sinemasında bir dönüm noktası olan Lütü Akad’ın 1952 yılında yapmış olduğu “Kanun Namına” filminin en büyük başarı sebeplerinden biri doğal mekanları yani İstanbul’u doğallığı içinde kullanabilmesidir. Bu bir yol açıcı durum oldu ve Lütfü Akad’la başlayan bu hareket Türkiye’de sinemacıları büyük ölçüde, tasarım mekanlarından uzaklaştırıp bedeli yüksek olan ve o yüzden bizler için iyi sonuç alınması zor olan tasarım mekanlarından ayrılıp doğal mekanlara yönlendirdi. Yani artık bir ev sahnesi, bir gazino sahnesi çekilecekse bunu stüdyoda çekmek değil o mekan duygusunu verecek gerçek bir mekanda çekmek… Sokaklar, dış harici mekanlar ayrı tabi. Bu açıdan Lütfü Akad’ın çıkışından sonra Muhsin Ertuğrul’unkiler ve onun benzeri tarz tarihi film tasarımları gitgide arka planlara itiliyor. Çünkü olmuyor. Onu yapabilmek için yüksek bedeller ödemek gerekiyor.

Sizin de TRT için çekmiş olduğunuz Aşk-ı Memnu ve Yorgun Savaşçı filmleriniz var mesela… Bu filmlerde mekan çalışmalarınız ne şekilde olmuştu Sıkıntılar yaşadınız mı Bunlara gelmeden önce, Türk sinemasında tarihi filmlerin artık büyük öçlüde çekilemez hale gelişinin, çekilen tarihi filmlerin de seyirciye beğendirilemeyişinin, inandırıcı gelmeyişinin gerisinde mekan faktörü de tabi ki çok önemli bir mesele. Ben kendimden örnek vereyim.

1965 yılında Haremde Dört Kadın filminin yapımına giriştim. Bu filmde ben bir şey yaptım. Bütün filmi bir mekanda çektim. Konuya uygun olacak, tarihi şartlar ve özellikler bakımından bir mekanı Sait Ali Paşa Yalısı’nı kullandık. Orada öyle bir tarihi film yapabilmenin benim için kolaylığı dekor inşa etmememdi. Var olan, konunun geçtiği tarihe uygun olan bir mekanı değerlendirdik. Tabi bu şekilde daha ileriki tarihlerde TRT için yaptığım Aşk- Memnu’yu özel bir şirket için çekemezdim. Yine maliyet yüzünden çekemezdim. Haremde Dört Kadın ile Aşk-ı Memnu arasında -tarihi dönemleri açısından birbirlerine yakın olmalarına rağmen- önemli bir fark var. Haremde Dört Kadın’ın senaryosunu tasarlarken, bilhassa tek mekanda geçmesini düşündüm. Mali bakımdan yapılabilir bir tasarım olsun istedim.

Bu Türkiye’deki yönetmenlerin düşünmesi gereken bir durum sanırım. Senaryolar bile ona göre oluşturuluyor.

Tabi, çünkü o dönem için konuşalım. Bir filmin azami ne kadar gelir getireceği belli, seyirci sayısı belli, çok tutan filmlerin sınırları belli. Az tutan film ise zarar hanesine yazılıyor. O açıdan Haremde Dört Kadın gibi tarihi bir filmi tasarlarken, bilhassa mekan konusunda bir yerli film şirketinin altından kalkabileceği bir maliyet meselesi vardı. Ama Aşk-ı Memnu için aynı şey söz konusu değildi. Çünkü Aşk-ı Memnu’yu TRT için yaptığımda mümkün oldukça romana sadık bir şekilde yaptım. Çünkü roman zaten beni hayrete düşürecek kadar senaryo gibi yazılmış bir romandı. Benim o romana gösterdiğim yakınlıkların en önemlilerinden biri de şuydu Halit Ziya Uşaklıgil o tarihlerde bile nasıl oluyor da bir film senaryosu gibi

tasarlamıştı romanı. Dolayısıyla roman nerede başlayıp nerelerden geçip kimler arasında ne tür ilişkilere dayalı olup nasıl bir sonuca vardıysa, aynısını film haline getirme

düşüncesindeydim. Burada tabi Haremde Dört Kadın gibi tek mekan kullanmak durumumuz yok. Farklı mekanlar meselesi var. İşte burada filmin devlet tarafından yapılıyor olması, devletin bu işi ticari kazanç için değil ülkeye televizyon yoluyla bir kültür hizmeti gayesiyle yapıyor olması bana Aşk-ı Memnu’yu o şekilde filme çekmek imkanı sağladı. Aşk-ı Memnu romanını çok önceden bilmeme, tanımama, sevmeme rağmen; herhangi bir yerli film

yapımcısına, bu romandan gel prim yapalım diyemezdim. Mesela bir örnek vereyim. Çok sevdiğim Halit Ziya’nın bir başka romanı Kırık Hayatlar’ı ben, 1965 yılında filme çektim. Ama Kırık Hayatlar’ı filme çekerken konuyu yazıldığı tarih olan 1900’lü yıllardan alıp filmin geçtiği tarih olan 1960’a getirdim. Ama roman buna müsaitti. Yani romandaki ilişkilerde, romanın ana karakterlerinde hiçbir değişiklik yapmadan hatta -tıpkı daha sonra Aşk-ı

Memnu’da olduğu gibi- roman hangi sahneyle, hangi sözlerle başlayıp hangi sözlerle bittiyse filmi de öyle çektim. Ama burada zaman ve mekan değişikliği dışında; romanın ana

olaylarında, ana dramında hiçbir değişiklik yapmak gereği olmadan… Çünkü bir karı-koca, genç bir evli çift dramı. O tarihte Halit Ziya, adeta biraz zamanının ilerisini görerek yazmış. Kırık Hayatlar romanının bugün de geçerliliği var. Filmi mekanı değiştirerek bu zamanda da çekebilirsiniz. Çünkü evlilik meselesi, evlilikte genç bir çiftin karşılaşacağı sorunlar meselesi, çocuk meselesi, evlilik dışı ilişkiler meselesi, çocuğun rahatsızlığı meselesi gibi durumlar hep süregelen şeyler. Şimdi bu açıdan Yorgun Savaşçı’ya gelirsek, Yorgun Savaşçı’yı özel bir film şirketinin yapması, katiyen mümkün değildi. Çünkü Yorgun Savaşçı’da çok büyük bir mekan değişimi var. İstanbul’un belli bir tarihte çok çeşitli semtleri, o semtlerin o tarih içindeki görünümleri, İstanbul’dan sonra Bandırma’dan başlayıp Balıkesir’den Ege kasaba ve köylerine kadar uzanan, içine çeşitli köyleri de alan çok farklı mekanlar kullanıldı. Bunları özel bir şirketin yapması mümkün değildi ama özel bir şirket Vurun Kahpeye filmini yapabiliyordu. Tek mekanda geçtiği için. Mesela Vurun Kahpeye filmi üçüncü sefer bana yaptırıldığında Kula’da çektim. Kula bana olağanüstü bir mekan gerçekliği sağladı. Daha önce Kula’yı tanınır yapan oradaki dokuma tezgahlarıyken, tekstil fabrikalarının açılmasıyla oradaki tezgahlar durmuş ve nüfusun büyük bir kısmı İzmir’e göç etmiş. Yerine dışarıdan göç

gelmemiş çünkü dışarıdan gelecek göçü besleyecek bir ekonomik temel yok. Bir örnek de Safranbolu’dur. Safranbolu’nun da kendisini muhafaza etmesinin en büyük sebebi

Karabük’tür. Karabük’ün demir-çelik meselesiyle merkezileşmesi, Safranbolu’yu

boşaltmıştır. Safranbolu, o şekilde adeta doğal bir koruma altına alınmıştır. Kula da benzer bir şey yaşamıştır. O açıdan mesela Yorgun Savaşçı mekan fazlalığı TRT dışında herhangi bir şirket için yapılması düşünülemeyecek bir tasarıyken;Vurun Kahpeye filmi Kula gibi bir mekanın varlığı sayesinde gayet gerçekçi bir mekan imkanını taşımaktaydı.

Bir de TRT için yapılan filmlerde mekanlardan izin almak çok daha kolay değil mi Tarihi mekanlardan özellikle

Evet, tabi ki.

Günümüz sinemasında mekan çok önem kazandı. Özellikle Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz filmlerine baktığımızda filmin nerede geçtiği ve o mekanda geçen o sahnenin ne denli anlam ifade ettiği göze çarpıyor. Sizin bu konudaki fikirleriniz nelerdir Sizce sinemamız için bu durumun hazırlayıcısı ne olmuştur Fotoğraf ya da mekan

Başta da söylediğim gibi mekan sinemanın iki temel unsurundan biridir. Ama sinema seyircisi sinemaya belki bazı tarihi filmlerin, bazı fantastik filmlerin dışında mekan seyretmeye gitmez, hikaye seyretmeye gider. Yani seyircinin çoğunluğu için ne anlatıldığı önemlidir. Bu açıdan ben de şahsen kendimi bir seyirci yerine koyduğumda -bir sinemacı olarak, kendime göre bir mekan bilinci içindeyim, bu mesleğimin bana getirdiği bir gereklilik ama- bir film

seyrederken o filmde benim için mekan meselesinin önde gelmesi çok enderdir. Çok ilginç bir mekandır da ancak öyle. Nedir beni seyirci olarak etkileyen Ne anlatıyor ve ne söylüyor. Burada yine bana mahsus bir özellikten bahsedeceğim. Çok doğru bir kural olduğunu iddia etmiyorum ama benim için bir filmin mesajı çok önemlidir. Okuduğum bir kitabın da aynı şekilde. Ben şunu ifade edeyim Ne olduğu nasıl olduğundan benim için çok daha önemlidir. Dolayısıyla bir filmi seyrederken onun nasıl anlatılmış olduğundan çok ne anlatmış olduğu beni ilgilendirir. O açıdan son zamanlardaki filmlerdeki mekan kullanımı bana hiçbir özel ilginçlik ifade etmiyor. Çünkü o mekanlar benim yabancısı olduğum mekanlar değil. Peki ya sunuluş şekilleri

Yine söylüyorum, ben bir estetizm meraklısı değilim. Ben mana meraklısıyım. Mesele nedir, bana ne söylemek istiyor… Yine doğru bir kural olarak söylemiyorum, kendi yaklaşımım olarak söylüyorum Ben çok keskin bir toplumcuyum. Ben çok keskin bir bireycilik karşıtıyım. Dolayısıyla sanattaki bireysel akımlar benim özel yapıma ters işlerdir.

Ama Türkiye’de şu an bireysel bir sinema anlayışı hakim değil mi

Meraklıları için ne ala. Ben bir Türk filmi izliyorsam; o Türk filminde Türk toplumuna ait hangi gerçekler var, Türk toplumunun hangi özellikleri var, Türk toplumunun hangi sorunları var, bu sorunlar için herhangi bir çözüm teklifi var mı beni bunlar ilgilendirir.

Yönetmenin tavrı ve yorumu çok önemlidir. Yönetmeni bir ressam olarak kabul edersek, mekan onun tuvalidir diyebilir miyiz

Bunu kural haline getiremeyiz. Bu vesileyle şunu söyleyeyim; ben kendi davranışlarım da dahil keskin ve sivri kurallardan kaçınmaya çalışırım. Yani dediğin olabileceği gibi olmasını

şart olarak da koyamayız. Yani mekanı bir resim gibi değerlendirmek olabileceği gibi -işte Kubrick örneğinden Melies’e gittik, mekan ve resim birleşimi derken ekspresyonist

sinemadan bahsettik- şart da değil. Şart olmadığını gösteren bir örnek var mı

Tabi, İtalyan neo realizmine bakalım mesela. Fransız yeni dalgadan “A Bout De Souffle” mesela Jean Luc Godard’ın ilk filmi, “400 Darbe” diyelim mesela François Truffaut’un ilk filmi… Buralardaki mekan kullanımında özel bir resim amacı yok. Mekanın gerçekliği söz konusu.

Buradan sanat yönetmenliği konusuna da gelebiliriz. Mekanı belirlemek ve bu mekan üzerinde çalışmak zahmetli bir iş. Sizin için filmlerinizde sanat yönetmenliği ne ifade ediyor Bu konuda birlikte çalışmaktan zevk aldığınız isimler nelerdir

Sanat yönetmenliği dediğimiz zaman o da tek bir kalıpta ifade edebileceğimiz bir şey değil. Çok geniş kapsamlı… Mekan tasarımından kılık kıyafet, aksesuar tasarımlarına kadar her şeyi kapsayabilir. Veya bunun bölünmüşlüğünü görebiliriz Mekan tasarımını ayrı bir sanat

yönetmeni yapar, kılık kıyafet ve diğer görsel elemanlarla başka biri ilgilenir. Dolayısıyla burada sanat yönetmeni kavramının çok keskin, belirleyici bir tanımı yoktur. Çok geniş bir yelpazeden bakılabilir. Dolayısıyla tek bir tanımla sınırlanmamıştır.

İstanbul’u sinematografik açıdan nasıl değerlendiriyorsunuz Geçmişi ve şimdiki haliyle… İstanbul, dünyanın en sinematografik kentlerinden biridir. Türkiye’de sinemanın en büyük şanslarından biri İstanbul gibi bir mekana sahip olunması. Çünkü İstanbul iki kıta üstünde kurulmuş dünyadaki tek şehir. Ve tabi burada deniz ile karanın iç içe olduğu dünyada başka ilginç şehirler de var; Rio de Janeiro gibi, Stockholm gibi, Venedik gibi… Çok ilginç sinematografik mekanlar var ve buralar da epey değerlendirilmiştir. Ama İstanbul bu açıdan sinema için belki dünyanın en cazip mekanlarından biridir. Çünkü sadece iki ayrı kıtanın karşı karşıya gelmesi birlikteliği değil aynı zamanda bir ucu Asya’da olan bir ucu Avrupa’da olan çeşitli kültürlerin de karşı karşıya geldiği, kaynaştığı, birleştiği olağanüstü bir yaşam ve kültür zenginliği olan bir şehirdir. O açıdan Türk sinemacıları çok büyük bir şansa sahip olmuşlardır. Türkiye’de Yeşilçam’ın ortaya çıkmasında İstanbul gibi bir mekanın da çok büyük etkisi, katkısı olmuştur. Ben de kendi adıma becerebildiğim kadar, gücüm yettiği kadar filmlerimin önemli bir kısmında İstanbul’un bu özelliklerini değerlendirmeye çalıştım.

Buradan Gurbet Kuşları’na geliyoruz. 1964 yılında Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Yönetmen Ödülü’nü aldığınız “Gurbet Kuşları” filminizde köyden kente göç eden bir ailenin dramatik öyküsünü ele aldınız. (Orhan Kemal kitap uyarlaması.) İstanbul, göçler ve ekonomik değişimler sonucu, içinde yaşayan insanların sosyokültürel ve ekonomik

konumlarını da dikkate aldığımızda tam bir metropoldür. Bir metropolü bu filmle yeterince temsil edebildiğinizi düşünüyor musunuz

İstanbul, tarihi boyunca sürekli büyük değişimler geçirmiş bir şehirdir. İstanbul, Roma imparatoru Konstantin tarafından 320’li yıllarda stratejik sebeplerden ötürü kuruldu. Yani Roma İmparatorluğu, Roma’da başladı ama öyle bir genişledi ki üç kıtaya yayıldı. Avrupa’da başlayıp o tarihte bilinen üç kıtaya yayılan ilk imparatorluk… Tabi hal böyle olunca artık bu üç kıtaya yayılmış imparatorluğu Avrupa’dan idare etmek zor bir işti. Onun için dahiyane bir şekilde Roma İmparatorlu Konstantin Roma İmparatorluğu’nun merkezini -o tarihte

Byzantion olarak bilinen- aslında küçük bir balıkçı kasabası olan Byzantion’a taşıdı ve ölümünden sonra da onun adına izafeten bu topraklar Konstantinapolis oldu. Oysa o Yeni Roma demişti ilk başta. Yani İstanbul’u Romalılar, Latinler kurdu. İstanbul’da konuşulan ilk dil Latinceydi. Ama zaman içinde bu Latin özelliğini kaybetmeye başladı. Ve Ortodoks Kilisesi’nin, Katolik Kilisesi’nden ayrılmasıyla birlikte Ortodoksluğun Yunan karakteri, Rum karakteri gitgide ağır basmaya başladı. Ve 500’lü yıllara, Jüstinyen zamanına gelindiğinde, İstanbul’da hakim olan devlet dili Latince’den, İtalyanca’dan; Yunanca’ya Rumca’ya kaydı. O zaman Rumlar hala kendilerini Romalı addettikleri için Yunanca tabiri kullanılmıyordu ama büyük bir kültürel değişim meydana geldi. Tedrici bir değişim oldu. Daha sonra Türklerin İstanbul’u almasını görüyoruz. Türkler İstanbul’u aldıktan sonra burayı

Türkleştirdiler. İstanbul, İslam şehri haline dönüştü hatta kültür merkezi hakline geldi. Tabi bu kültür değişimleri zaman içinde çeşitli şekillerde tezahür etti. 19. yy’dan itibaren o tarihteki İstanbulluların tabiriyle Frenk kültürünün -bugün batı kültürü diyoruz biz ona- etkileri ağırlık kazanmaya başladı. Alafranga yaşam tarzı ağırlık kazanmaya başladı. Çünkü 19. yy’da Avrupa’da sanayi ülkeleri ortaya çıkmaya başlamıştı; İngiltere, Fransa gibi. Bu sanayi ülkeleri dünya ekonomisine hakim durumdaydılar. Sömürgecilik meselesi yani… Tabi buradan elde ettikleri gelirle büyük bir askeri güç, kazanma durumundaydılar. Osmanlılar artık bu askeri güç karşısında eski başarılarını gösteremez durumdaydılar ve neticede o kültürü merak etme, o kültürden etkilenme, yaşamda da tedrici olarak özellikle elit tabakada başlayan bir alafrangalaşma sürecine neden oldu. Bu da yine İstanbul yaşayışında bir kültürel değişimdir. Burada biz çok önemli bir değişim görüyoruz İstanbul hayatında yalıların ortaya çıkmasını. Kırım Savaşı’na kadar yalı kültürü ortada yok. 1850’li-60’lı yıllardan itibaren bir yalı kültürü doğmaya başlıyor. Bu yalı kültürü Osmanlılıkla alafrangalığın bir sentezidir. Daha sonra 1900 yılının ikinci yarısında buharlı vapurlar, gemiler, trenler İstanbul hayatında yeni değişimler meydana getiriyor. Adlarına bakarsak bir zamanlar bostanlık olan Cadde Bostan, Bostancı gibi yerler yeni yaşam alanları haline geliyor ve yeniliğin temsilcisi oluyorlar. Aynı şekilde vapurların ortaya çıkışı boğazdaki yaşamın kolaylaşmasını sağlıyor. Anadolu, Rumeli yakasında, boğazdaki yaşamı çok daha canlı hale getiriyor. Adalar devreye giriyor. Ve İstanbul kültür hayatında geçmişte olmayan yeni bir dönem başlıyor. Bir tarafta geleneksel hayat sürerken, bir taraftan da o geleneksel hayatın alafrangalaşması -özellikle toplumun daha üst tabakalarında- gerçekleşiyor. Sonra bu yenileşme, alafrangalaşma hareketleri Türklere, batılların daha toleransla yaklaşmaları için bir sebep olmuyor ve parçalama amacından vazgeçilmiyor. Birinci Dünya Savaşı ve sonuçları… İstanbul işgal altında… Arkasından İzmir, Anadolu’nun birçok yerleri… Bu milli bağımsızlık meselesini, milli şuur, milliyetçilik bilinci ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması meselesini doğuruyor. Burada tabi daha önce olmayan bir durum ortaya çıkıyor Türklük meselesi. Türklük

meselesinin sosyal yaşamda, siyasi yaşamda, kültürde hakim mesele haline gelmesi

gerçekleşiyor. Milli birliğin sağlanabilmesi için. Bu da İstanbul’da yeni bir durum meydana getiriyor Birinci Dünya Savaşı sırasında, İstanbul işgal edildiğinde işgal kuvvetlerine çok yakınlık gösteren azınlıklar (Lozan Antlaşması’na kadar Türkiye’de azınlık kavramı diye bir şey yok. Osmanlıda böyle bir ayrım yok. Ama cumhuriyetle birlikte böyle bir zorunluluk ortaya çıkıyor.) İstanbul işgal edildiğinde Türklerin kendilerinden saydıkları bir grup olmalarına rağmen işgal kuvvetleriyle işbirliği yapıyorlar. Tabi bunun Ege Bölgesi’ndeki yansımaları daha keskin. Ama İstanbul’da da büyük ölçüde hissediliyor tabi. İstanbul’un o tarihe kadar gelen bir kozmopolit yapısı var. Evet, hakim olan bir İslam idaresi var ama kiliseler, diğer Müslüman olmayan gruplar; gayet rahat dinlerini yaşıyorlar, dillerini konuşuyorlar. Kimse onlara din değiştirmek, dillerini konuşmamak konusunda baskı yapmıyor. Ama yaşamda uyum devam ettiği sürece… Dolayısıyla yeni bir İstanbul ortaya çıkıyor. Milliyetçi İstanbul, Türk İstanbul… Pera, Beyoğlu oluyor; Cadde-i Kebir, İstiklal Caddesi oluyor. Bundan sonra İstanbul’da 1950’li yıllardan itibaren çok başka bir değişim

meydana gelmeye başlıyor. 1950 yılında Türkiye’de önemli bir siyasi değişiklik oluyor Demokrat Parti seçimle iktidara geliyor. Bu siyasi değişimin ilk tezahürü İstanbul’da gecekondulaşmanın başlaması şeklinde oluyor. Gecekondular devlet arazisi üstünde, izinsiz yapılmış, kaçak yapılar. Yani hiçbir sahibi belli olan arazinin üstünde gecekondu yapılmıyor. Devlet, arazisinde yapılan bu kaçak yapılanmaya müsamahayla bakıyor çünkü onları siyasi bir destek kaynağı olarak görüyor. Böylece ilk gecekondulardan itibaren gitgide artan bir gecekondulaşma meselesi ortaya çıkıyor. Çünkü bu arada Türkiye’de nüfus artmaktadır, tarımda karasaban tarımından makineli tarıma geçilmiştir. Bunun açığa çıkarttığı bir iş gücü var. O insanlar büyük şehirlerin civarında işportacılık yaparak, orada burada günübirlik işlerde çalışarak hayatlarını kazanmaya çalışıyorlar. Bu tabi 55’teki 6-7 Eylül olaylarını doğuruyor. Ve buna rağmen 1950’de başlayan gecekondulaşma hareketi konuştuğumuz güne kadar süre gelmekte. Ve bugünkü İstanbul artık büyük ölçüde gecekondu İstanbul’u.

Gecekondu İstanbul’u derken artık o 50’li 60’lı yıllardaki ilk gecekonduları ifade etmiyorum. Artık tokiler ortaya çıkmış durumda. Esas itibariyle bugünkü İstanbul nüfusunun büyük kısmı İstanbul’da değil; İstanbul dışında, kırsal kesimde doğup İstanbul’da yaşam arayışı içine girmiş insanlardan oluşuyor. Bunların içinde çok başarılı olanlar da var; Gurbet Kuşları’nın haybecisi gibi. Onun için burada biz İstanbul’un, kurulduğu tarihinden şu konuştuğumuz tarihe kadar sürekli değişimler geçirdiğini görüyoruz. Bugünkü durumun da kalıcı olmayacağını, yakın bir gelecekte başka bir oluşumun ortaya çıkacağını söylemek bence kehanet olmaz.

Mekan olarak İstanbul ve film arasındaki ilişkiye değinir misiniz Gurbet Kuşları’nda İstanbul bir arka plan mıydı yoksa aktör müydü

Bir aktör konumundaydı. Orada bir sahne var. Haydarpaşa’da trenden indikten sonra vapur ile İstanbul’a ilk giriş var. Ve o İstanbul’a ilk girişte haybeci “şah olacağım İstanbul sana şah” diyor. Burada öbürleri de o görüşe katılıyorlar, aynı duygu içindeler. Dolayısıyla orada İstanbul yeniden fethedilecek bir mekan olarak görülüyor. Bu fütuhat girişiminde başarılı olanlar var, başarısız olanlar da var. Ama biz filmin başında vapurdan İstanbul’a bakarken “şah olacağım sana” diyen görüşü görüyoruz. Ve nitekim o üstü başı yırtık pırtık, yamalar içindeki haybeci kılık kıyafeti düzelmiş; -elde tespihler- inşaat işleri, gecekonduculuk falan yapıyor. Hedefine doğru zaten adım adım ilerlediğini de filmin içinde ara ara görüyoruz. Dolayısıyla bugün itibariyle İstanbul, haybecinin İstanbul’u. “Hanım” ortadan kalktı. Çünkü Gurbet Kuşları’nın alternatifi Hanım’dır. Hanım, köklü bir İstanbul hanımefendisini, İstanbul kültürünün köklü bir temsilcisini gösteriyordu. Kaybolmakta olan bir temsilcisini…

Modernizmle birlikte metropole dönüşen kentlerde Hobbes’in “İnsan insanın kurdudur!” anlayışı gelişmiştir. Sizin “ulusal sinema” anlayışınızla da paralel bir durum aslında. Batıya özenmenin yıkıcı etkisi ve giderek birbirine yabancılaşan insanlar topluluğu. Bize bu konudan kısaca bahseder misiniz

Türkiye için batı hep bir temel mesele olagelmiştir. Yani Türklerin Anadolu’ya ilk

gelişlerinde Türkler daha Avrupa’ya geçmeden, Avrupa Türkiye’nin içine girmiştir; 1095 yılındaki Haçlı Seferleri’yle. İşte 1095 yılındaki Haçlı Seferleri’nden itibaren batının Türkiye’ye karşı düşüncesi hiç değişmemiştir. 1095 yılında Papa hangi gerekçelerle, birbirlerini yemekte olan Avrupa topluluklarını Türklere karşı savaşmada birleştirdiyse, bugün aynı zihniyet kolektif bir bilinçaltı olarak devam etmektedir. Haçlı Seferleri’ne rağmen Türklerin hiçbir zaman batılılara karşı kökleşmiş bir nefreti olmamıştır. Hatta her fırsatta, iyi geçinme imkanı olursa, iyi geçinmeyi tercih etmişlerdir. Türkler batıdan gelen bu tasalluta karşı, devlet kavramını ortaya çıkarmışlardır. Çünkü batıda birleşmeyi meydana getiren, Haçlı

Seferleri zihniyetini meydana getiren kilisedir. Kilisenin karşılığı bizde yok. İslam’da ruhban sınıfı yok. İslam’da Hıristiyanlık’taki gibi bir teşkilatlanma yok. Onun karşısına Türkler, devleti koymuşlar. Devlet; savunucu, koruyucu, kollayıcı ve adaleti temsil edicidir. Devlet anlayışı Türkiye’de demokrasi gelene kadar sürdü. Türkiye’de demokrasi geldikten itibaren yani 1957 yılından itibaren, devlet anlayışı tedrici olarak devam etti. Bugün Türkiye’deki devlet anlayışının ne hale geldiğini “Ergenekon” davası ortaya koyuyor.

Belki Türkiye’de de tıpkı ruhban sınıfı gibi dini bir sınıflaşma, localaşma yaratılmaya çalışılıyor

Evet, çok doğru. Olmaya çalışılıyor, çalıştırılıyor. Çünkü Türkiye’de Haçlılar’dan beri batının karşısında duran devlettir. Batının bütün saplantısı Türkiye’deki devlet meselesini yıkmaktır. Batının bugün en büyük düşmanı olarak gördüğü sembol Atatürk’tür. Biz diyoruz ki Atatürk, Türkiye’yi batılılaştırmaya çalıştı. Batılılar bugün Türkiye’ye sürekli olarak Atatürk’ten vazgeçmelisiniz diyorlar. Bütün anti Atatürk çalışmalarını destekliyorlar. Tabi Atatürk kişi olarak değil sembol olarak görülüyor, bağımsız milli devletin sembolü. Şu konuştuğumuz gün itibariyle devletin bu kadar dağınık hale gelmesi tarihimizde yok. Peki, devlet büsbütün elden gidiyor mu Sanmıyorum çünkü yerine koyacak bir şey yok. Türkiye’deki İslami gruplarını tıpkı Hıristiyanlık’taki gibi bir sınıf şekline getirme teşvik ve çalışmaları var ama bu mümkün olamaz. Çünkü İslam’ın esasına uygun değil. İslam’ın esasında -İslam’ı Hıristiyanlık’tan ayıran en önemli mesele- ferdin Allah ile doğrudan doğruya bağ kurabilmesi var. Allah’ın ona verdiği aklı sayesinde. Ona yön verecek, onun hayatını tanzim edecek bir ruhban sınıfına ihtiyacı yok. Evet, böyle bir oluşum varmış gibi görünüyor ama hayır çünkü iş temelinden aksak. Genelden konumuz özeline gelirsek, İstanbul; tarihinde hiç yaşamadığı, bir sürecin içinde. Şu konuştuğumuz gün itibariyle durum epey bulanık, karanlık gözükmekte ise de, bundan bir şekilde çıkacağımız umudunu kaybetmedik. Çünkü senle oturup konuşabiliyoruz. Aramızda çok büyük bir nesil farkı var. Çok farklı şeyler düşünmemiz lazımken benim daha söylemeye fırsat bulamadığım şeyleri sen bana söylüyorsun. Eğer sen ve ben anlaşabiliyorsak, korku yok. Geleceğimiz sağlam.

Günümüzde sıkça kullanılan ve bilgisayar ortamında yaratılan sanal mekanlar konusundaki fikirleriniz nelerdir Böylelikle gerçek hayatta asla olmayacak mekanlar yaratılıyor ama bir yandan da seyircinin algısıyla oynanıyor sanki Bu yaratıcılığın bir parçası mıdır sizce Deniyor ki biz bilgi çağına girdik. İlk uygarlık insanların kendi yiyeceklerini kendilerinin üretmeye başlamasıyla, yani tarım topluluklarıyla başladı. İkinci uygarlık, sanayi uygarlığıydı. Şimdi üçüncü uygarlık dönemine, bilgi çağına geçtiğimiz iddia ediliyor. Bilgisayarlar,

uydulardan alınan bilgiler, televizyon; bilgi çağının önde gelen araçları. Burada ilginç bir durum var. Bugün, insanlık yaşadığı dünya hakkında tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar bilgiye sahip. Biz bugün dünyada ne kadar kullanılabilir su, ne kadar ekilebilir toprak, ne kadar orman, ne kadar yer altı kaynakları olduğunu biliyoruz. Bugün biz yerküremizin bütün özelliklerini biliyoruz. Bu insanlığın tarihinde sahip olmadığı bir bilgi düzeyi ama bugün bu bilgi kaynakları, bizim gerçeklerimizin bilgilerini bize vermek yerine bizde bir bilgi

saptırması olarak kullanılıyor. Bunun başlıca müsebbibi de Amerika’dır. Çünkü bilgi çağının öncüsü Amerika’dır. Bütün bu bilgi çağının temel elemanları Amerika kaynaklıdır. Amerika elindeki bilgi gücünü, insanlığa kendi gerçeğini bilmekte yardımcı olmak yerine insanlığın aklını karıştırmakta kullanıyor. Ama Amerika’nın insanlığa karşı bu hareketi, kendisini batağa götürdü. Dolayısıyla insanlık bugün adeta bir yol ayrımına gelmiş durumda. Ya Amerika’nın kuyruğuna takılıp Amerika’yla birlikte batacak –Amerika’nın batmaktan başka geleceği yok- ya da öyle bir noktaya gelecek ki Amerika’nın düştüğü batağı bir kenara bırakıp kendini nasıl

kurtarır anlayışına yönelecek. Türkiye, bu açıdan en şanslı ülkelerden biri. Türkiye’nin en büyük şansı bir defa bu coğrafyaya yerleşmiş olmasıdır. Uygarlıkların beşiği ve dünyanın merkezi… Türkiye, hem Asya’yla Avrupa’nın birleştiği bir noktada; hem de kuzeyinde Karadeniz ve Rusya; güneyinde Akdeniz ve Afrika var. Bu merkezi durumun etkisinden bir süre için kenara itilmişlik hali oldu. Amerika’nın bulunuşu, Amerika’nın dünya sahnesine gelişi, ticaretin kara yollarından deniz yollarına kayması, Akdeniz ticaretinin önce Atlantik’e kayması sonra Pasifik ticaretinin ortaya çıkması yüzünden. Fakat şimdi bu, bir dönüm noktasına gelmiş halde. Çünkü Amerika zaten kıtasal olarak, kıtaların dışında bir yerdeydi. Yani Amerika’nın merkezileşmesi zorbalıkla olan bir merkezileşmeydi, Türkiye’ninki ise doğaldı. Amerika her şeyden uzaktadır. Ve bugün Amerika batarken Asya yükseliyor. Bugün yükselen iki büyük güç var Çin ve Hindistan. Eski sömürge ülkeleri. Ve 2008 yılı bir bakıma dünya tarihinde bir dönemeçtir. 2008 Pekin Olimpiyatları bunun çok büyük bir göstergesidir. Çinliler orada olimpiyat vesilesiyle güç gösterisi yapmışlardır. Bu onların; teknolojideki, toplumsal kültür ve dayanışmadaki başarılarıdır. Birçok madalyayı Çinliler aldılar. Amerikalıların bir tek yüzücüleri sekiz madalya aldı. Amerika bireyle, Çin topluca… Tek kutuplu dünya olma meselesi yok. Çin de Hindistan da birbirlerinden çok farklılar.

Dolayısıyla onların yükselişi Türkiye’yi yeniden merkezileştiriyor, kendimize rağmen. Bir de bunun bilincine erişirsek ne ala. Bunun bilincine erişmenin yolu devlet fikrine sahip olmaktır. Sinema insanları içinde yaşadıkları gerçek mekanlardan koparıp geçmiş ya da geleceğe veya hayale dayalı mekanlara sürüklüyor. Bu bağlamda sinemanın işlevi nedir(Umut tacirliği Bilgi verici ve öğretici olmak Hayatımıza renk katmak Büyüleyicilik Hoşça vakit geçirtip

tüketmek)

Öncelikle bahsettiğin tarzda bir sinema, Amerikan sinema anlayışıdır. Amerikalılar sinema için “parayla satın alınabilecek rüyalar” tabirini kullanmışlardır. Hollywood’a da rüya fabrikası demişlerdir. Bu fabrikanın ürettiklerine de “Amerikan rüyası” demişlerdir. Bu, öncelikle Amerika vatandaşlarını çok etkileyen bir yaklaşım olduğu gibi Amerika dışındaki toplulukları da büyük ölçüde etkilemiştir. Çünkü insanlar, mutlu bir hayatın hayali içindeler. İnsanlar kabus görmek yerine tatlı hayalleri tercih ederler. Hollywood da büyük ölçüde bunu gerçekleştiren bir sinema oldu. Bundan farklı yaklaşımlar da var. Bunun en tipik

örneklerinden biri Sovyetler Birliği zamanındaki sinemadır. Sovyetlerin sinemaya bir kitle eğlence endüstrisi olarak bakmamaları, sinemayı bir kitle eğitim alanı olarak kabul etmeleri söz konusudur. Dolayısıyla onlar sinemayı bu yönde kullanmaya çalıştılar. Bu şekilde sinema anlayışı çeşitli ülkelerin rejimlerine göre belirleyici oldu. Mesela Mısır’da ilk sinema

Amerikan sineması anlayışına uygun bir şekilde kurulmuştu, 1935 yılında. O tarihlerde Mısır filmlerinde “Aşkın Gözyaşları”yla başlayan sinema anlayışı Türkiye’de ve birçok Arap ülkesinde etkili olmuştu. Bu, Amerikan sinemasının İslam dünyasındaki bir çeşit tezahürü idi. Ama mesela Nasır iktidara geldikten sonra Mısır’da sinema devletleşti ve o tarihlerde Mısır büyük ölçüde Sovyetlerin etkisinde olduğu için Sovyet sinema endüstrisini tatbik etmeye girişti. Yani eğlence sineması yerine eğitici sinema geçerli oldu. Bu durum Mısır sinemasının Arap ülkeleri üzerindeki etkisini kaybettirdi ve o boşluktan Türk sinemacıları yararlandılar. Burada sinema tarihine baktığımızda iki farklı yaklaşım görüyoruz. Sinemayı bir rüya alemi olarak görmek Amerikan anlayışı; sinemayı bir kitle eğitim aracı olarak görmek Sovyet anlayışıdır. Bunun yanı sıra bir üçüncü yol sinemada Fransızlar tarafından, özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında izlendi. Fransızlar, Amerikan sinemasıyla dünya pazarlarında ve kendi iç pazarlarında rekabet edemedikleri için Amerikan sinemasına karşı bir fikir

geliştirdiler. Sinema sadece bir kitle eğlence endüstrisi değildir aynı zamanda bireysel bir sanattır dediler. Bunun yaratıcısı da yönetmendir. Bir yönetmen ne kadar dar imkanlarda kendi iç dünyasını, kişiliğini ne kadar yansıtabilirse o film o ölçüde bir sanat eseridir. Fransa Kültür Bakanlığı’nın geliştirdiği bu görüşün pazarlama yeri de Cannes festivalleri oldu. Tabi

Fransızların bu yaklaşımı Avrupa’da birçok başka ülke tarafından da ilgiyle karşılandı. Eğlence filmleri yerine; daha dar imkanlarla yapılmış, daha bireysel, daha bağımsız filmler yaptılar. Cannes Film Festivali’nin yanı sıra çeşitli festivaller bu tür filmleri destekledi, ödüllendirdi, halka bilhassa aydın kesime bunların tanıtımı yaptı. Avrupa’nın dışındaki ülkelerde de etkili oldu. Bizde de, o akıma uygun filmler yapıldı. Onların arasından Avrupa festivallerinde kazananlar da oldu. İşte örneklerden birisi Nuri Bilge Ceylan’dir. Sinema çeşitli şartlarda, çeşitli ülkelerde birbirinden farklı değerlendirmeler, birbirinden farklı yol arayışlarına tanık oldu. Dünya genelinde sinemayı bir kitle eğlence endüstrisi olarak görme eğilimi genelde hakim. Çünkü özellikle Rusların Sovyet sistemini tasfiyelerinden sonra devlet tarafından toplumsal eğitim yolunda sinemanın kullanılması meselesi artık bugün hiçbir yerde yok, Çin dahil. Çin bile Amerikan zihniyetiyle filmler yapmakta. Sözde Çin tarihinden

beslenen filmler ama… Sonuç olarak bugün genelde Amerika’daki sinema anlayışı, kitleyi rüyalar dünyasına götürme meselesi hakim. Buna karşılık bir alternatifçik olarak Fransız sanat sineması devam ediyor.

Sizin bir de “eğitimci” kimliğiniz var. Bu bağlamda sinema-mekan ilişkisinin sinema eğitimindeki yeri ve önemine sizce nedir

Sinema eğitimine başlarken, sinemanın iki temel özelliğinden başlamadan -zaman ve mekan- eğitime girmek mümkün değil. Tabi daha sonra mekan kullanımı meselesi var Bu; kendine göre farklılıkları olan, çok yönlülükleri olan bir meseledir. Eğitimcinin artık orada kişisel yaklaşımları daha etkili hale gelir.

Son olarak Türk sinemasında mekanı başarıyla kullandığına inandığınız film örnekleri var mı Ya da sadece mekan filmi diyebileceğimiz türden filmler

Türk sineması; son dönemde yapılan bazı filmler hariç, tasarım mekanı konusunda başarılı olamaz. Çünkü olmayan bir mekanın yaratılması, filmin o mekanda çekilmesi yani stüdyo meselesi büyük ölçüde bir finans meselesidir. Türkiye tasarım mekanlarını ortaya

çıkarabilecek teknik imkanlara sahip değildir. Buna karşılık alternatif olarak doğal mekanlardan yararlanma yoluna gidilir. Doğal mekanları kullanma konusunda Türk sinemacıları, Lütfü Akad’dan başlayarak, bu konuda oldukça başarılı olmuşlardır. Mesela Metin Erksan, Yılmaz Güney mekanları başarıyla kullanmışlardır.

Yavuz Turgul, Eşkıya’da çatıları kullanmıştır mesela.

Evet, tabi. Genelde tasarım mekanlarını yapmaktaki güçlükler, yetersizlikler Türk sinemacılarını doğal mekanları kullanmaya itti. Bu durumu çok da iyi değerlendirdiler. İstanbul ve Anadolu mekanlarını çok iyi kullanan yönetmenlerimiz oldu.

Halit Refiğ’e çok teşekkür ediyoruz. Söyleşi Semra Uygun