1 Krystyna Duniec
WPROWADZENIE Jak pisać o aktorze?
Kim jest aktor? Kim , kto udaje kogo Innego przed Innym? Zawodowym specjalistą od uciele niania postaci zmy lonych? Czy zatem tworzy archiwum zmysłowych podobieństw i ich wzajemnych korespondencji? Czy mając, jak powiedziałby Walter Benjamin,
„najwy szą zdolno ć wytwarzania podobieństw”1ulega przymusowi upodobniania się i
zachowywania podobnie do znanych sobie czy wyobra onych ludzi? Czy pokazuje siebie przez kogo ? Czy imituje czy te interpretuje czyją to samo ć? Na te pytania odpowiada poniekąd Michael żoldmanŚ
„Aktor to nie jest człowiek przedstawiający dokładnie zachowanie innych ludzi czy nawet swoje własne. Z tym, co imituje nigdy nie łączy go zwykła ekwiwalencja czy
reprezentacja. Aktorstwo nie jest nigdy po prostu mimetyczne; oddziałuje na nas z powodu innej, bardziej wszechogarniającej siły. Czujemy energię obecną w występie ka dego dobrego aktora, który nie ogranicza się do demonstracji tego, jak wygląda «prawdziwa osoba»”.2
Czy aktor jest więc symulakrum czy istotą realną? Osobą publiczną czy prywatną? żwiazdorem czy graczem zespołowym? Manipulatorem czy konstruktorem? Jedną z rzeczy wielu na teatralnej scenie czy demiurgiem? Artefaktem czy twórcą? Nie ma jednoznacznej odpowiedzi, ale to co wydaje się bezsporne, to fakt, e aktor jest artystą, czyli osobą, która tworzy sztukę. Nawet je li wiadomo, e zasady identyfikacji grupy ludzi, którą uznaje się za artystów, są zmienne, podobnie zresztą jak kategoryzacja przedmiotów artystycznych jako dzieł sztuki, to mo na uznać, e pojęcie artysty jest ufundowane na społecznym przekonaniu o wyjątkowo ci jego pozycji w dyskursie publicznym. Zdarza się czasem, e sami arty ci
1 W. Benjamin, O zdolno ci mimetycznej, przeł. A. Lipszyc, „Literatura na wiecie”2011 nr 5
-6, s. 288. 2 M. Goldman, The actor’s freedom. Toward a theory of drama, Viking Press, New York 1ř75, s. 5 (przekład
2 temu przecząŚ „Chciałem wy miać złudzenie artystów, któremu sam w młodo ci uległem – e są wyjątkowi, bo tworzą co , co nigdy nie zginie. Otó nie. Sztuka niczego nie ocala, nie zapewnia nie miertelno ci. Są w kinie arcydzieła Bergmana czy Truffauta, które ogląda się dzi i pewnie oglądać będzieza pięćdziesiąt lat, ale oglądają je nie umarli, tylko yjący”3–
zwierzył się kiedy Woody Allen. A jednak, to wła nie przekonanie artysty o własnej niepowtarzalno ci i jej obrona pozwala, zdaniem źwy Kuryluk, na budowanie to samo ci autonomicznej, na realizację swojej wizji w sztuce na miarę własnego talentu, na łamanie kanonów i konwencji i tworzenie nowych, choćby były zawsze jako zapo redniczone w tym, co ju było.
Je li więc przez to samo ć aktora rozumieć jego samo wiadomo ć i
samoidentyfikację jako wypadkową relacji ”ja-Inny”przy poczuciu, e się jest kim
szczególnym, ale zarazem włączonym aktywnie w społeczną rzeczywisto ci, to współczesna wielorako ć wizji człowieka, rozmaito ć wiatopoglądów, norm etycznych, egzystencjalnych i obyczajowych składająca się na zjawisko okre lane „kryzysem to samo ci” nie sprzyja stabilnemu poczuciu to samo ci osobowej, społecznej, zawodowej. Obecnie, kiedy, jak przekonuje Lyotard, nie tworzy się to samo ci, bo mo liwe są jedynie transformacje,
odpowied na pytanieo to samo ć artysty jawi się jako szczególnie trudna i niejednoznaczna. Jak więc pisać dzi o aktorze i o jego sztuce? wiadomo ć, e takie pisanie zawsze zale y od sytuacji historycznej i kulturowej, społecznej i politycznej, od przemian
mentalnych, zasugerowała, eby do tomu esejów o to samo ci aktora zaprosić rozmaitych „rzeczoznawców” –artystów, filozofów, teatrologów, literaturoznawców, socjologów i historyków, którzy na wietlą jego kondycję z ró nych punktów widzenia. Aleksander Ochocki w Tragikach ze stolicy podejmuje więc próbę ujęcia sztuki aktorskiej w perspektywie filozoficznej. Zaczyna od my li Platona, który niechętny sztuce mimesis, sprzyjając jedynie natchnieniu poetów, przeciwstawiał się emocjom wywoływanym sztuką aktorską i konsekwencjom społecznym uczestnictwa w wiecie fikcji zaprzeczającej
3 prawdzie. Kończy za refleksją o współczesnym aktorze, nie odtwórcy fałszywej kopii kopii, ale indywidualno ci, nadającej tworzonej przez siebie rzeczywisto ci piętno
niepowtarzalno ci i oryginalno ci.
Pytanie o współczesnego aktora oznacza zawsze pytanie o współczesny teatr. „Ka dy teatr odwołuje się do innych zało eń i koncepcji co do natury teatru i jego zadań, do
odpowiedzialno ci aktora w procesie ich realizacji” –pisze Alison Hodge we wstępie do ksią ki Sztuka aktorska XX wieku4. Źzi w teatrze obowiązuje kombinacja aktorskiego udawania i prze ywania, intelektualnego stylu gry w my l ustaleń Źiderota i Brechta z emocjonalnym z ducha Stanisławskiego, gry na kontrze z identyfikacjąz postacią. W teatrze, okre lanym jako postdramatyczny, rozlu niającym zasady, kwestionującym racjonalno ć, ustanawiającym własny język, gra aktorska ma charakter zarówno dyskursywny, jak i figuralny. Źyskursywny, bo zdarza się, e daje pierwszeństwo słowom przed obrazami i kieruje się wra liwo cią bardziej ego ni id. Figuralny, bo przeciwstawia sobie elementy znaczące, dewaluuje formalizmy, bo zaciera granice między „wysokim” i „niskim”, bo ma wra liwo ć bardziej wizualną ni literacką, kształtowaną w du ej mierze przez intensywny udział nowych mediów w teatrze. Sami aktorzy okre lają swoje role nie jako przyczynowo -skutkowe ciągi psychologiczne, ale jako działania cielesne w ró nych sytuacjach, składające się na miniperformanse wpisane w strukturę spektaklu, występy muzyczne i wokalne, patchworki, zło one nielinearnie z ró nych postaci.5A jednak Jerzy Limon sytuując teatr
postdramatyczny w nurcie sztuki krytycznej raczej, ni sztuki teatru, przekonuje w tek cie o Funkcjach znakowych aktorstwa, e taki rodzaj teatru powoduje zanik my li teoretycznej po więconej aktorstwu. Tekst stanowiący próbę obrony aktorstwa, którego celem jest wykreowanie osobnej postaci fikcyjnej, stawia tezę, e teatr, w którym ciało aktora staje się
4
A. Hodge, Twentieth Century Actor Training, ed. by A. Hodge, Routledge, London 2000. Cyt. za wstępem
Joanny Krakowskiej do drukowanego w „Źialogu” cyklu artykułów „Sztuka aktorska XX wieku” pochodzących z tego tomu, „Źialog” 2002, nr 1-2, s. 190.
5
Por. Nie ma jednego modelu, w rozmowie udział wzięli aktorzyŚ Marcin Bosak, Agnieszka Kwietniewska,
4 dosłowną, nawiązującą kontakt z widzem realno cią, uniewa niając w ten sposób
podstawowe cechy aktora jako no nika znaku, kwestionuje zasady systemowe teatru,. W teoretycznej tak e perspektywie sytuującym się eseju Krzysztof Renik pyta Czy aktor orientalny jest osobą? Stawia tezę, e aktor orientalny jest instrumentem i to nie w metaforycznym sensie. Aktor orientalny nie jest ani medium, ani na ladowcą, ani osobą uto samiającą się z osobą dramatu, prezentuje jedynie całą gamę rodków ekspresji, z których to odbiorca, a nie on sam, ma zbudować w sobie to samo ć postaci scenicznej i z nią się zidentyfikować. Rodzi się więc teraz pytanie o aktorską indywidualno ć i konotację tego pojęcia.
Uznajmy, e indywidualno ć aktorska oznacza wyraziste, niepowtarzalne i jednostkowe budowanie własnej to samo ci przez egzystencjalne i cielesne odtwarzanie postaci zmy lonych. Je liz pamięcią o tym, zastosować kategorięstylu, to oka e się, e za pomocą tych dwóch kategorii mo na objąć rejestracją krytyczną i opisem kilka pokoleń aktorskich. Pozwoli to na wyłonienie z przeszło ci odległej, i bliskiej wzorów osobowych, kształtujących nasz teatr, ze wskazaniem zarazem na niejednorodno ć tradycji scenicznej. Umo liwi tak e wpisywanie postaci aktorskich w cykle przemian historycznych i
współczesnych, a tym samym zestawienie aktorskich osobowo ci nale ących do ró nych epok. Styl realistyczny na przykład obejmie i Kazimierza Kamińskiego, i Juliusza Osterwę, i Zbigniewa Zapasiewicza, i Andrzeja Chyrę, a realistyczno-ekspresjonistyczny wła ciwy będzie i Karolowi Adwentowiczowi, i Stefanowi Jaraczowi, i Halinie Mikołajskiej. Nie ma jednego modelu –potwierdza aktorską niejednolito ć stylistyczną rozmowa artystów w „Źialogu”6
.
Indywidualno ć aktorska zawsze kształtuje się w kontakcie z innymi indywidualno ciami, zawsze te tworzy ją nie tylko warsztat aktora, ale i sposób
przetwarzania do wiadczeń, i wiatopogląd, i prywatno ć. Joanna Krakowska przekonuje, e
6Nie ma jednego modelu, w rozmowie udział wzięliŚ Marcin Bosak, Agnieszka Kwietniews
ka, Maria Seweryn,
5 fizyczna i prywatna to samo ć artysty składa się na publiczny wizerunek, kształtowany przez wygląd zewnętrzny i recepcję ról artystycznych, wikłając je często w potoczną wiedzę o prywatnym yciu. Je li kiedy , jak zauwa a autorka tekstu Osoba prywatna, prywatno ć była jedyną dostępną przestrzenią wolno ci, to dzisiaj jest obiektem manipulacji konfesyjnej i ekshibicjonistycznej kultury współczesnej.
Je li przyjąć, e rację ma Wolfgang Welsch, przekonujący, e dla ka dej kultury wszystkie inne kultury stają się wewnętrznymi tre ciami, to współczesną kulturę teatralną tworzyć będą aktorskie to samo ci hybrydyczne, stanowiące twórczą fuzję ró nych
to samo ci, kształtowanych na drodze rozmaitych wyborów konwencji i reguł z przeszło ci i tera niejszo ci. Z pewno cią jedną z podstawowych konwencji zawsze tworzyła w teatrze płeć aktora. Teatr współczesny dostrzega ją wyjątkowo ostro.
Płeć aktora nie jest „oczywista”, bowiem odgrywa nie tylko artystyczną, ale i społeczną rolę w kulturowym dyskursie. Teatr, który prowadzi dzi grę z seksualną ambiwalencją, upłynnia prawa rządzące ró nicą płci i uniewa nia zasady okre lające jej istotę, będąc w zgodzie z tezą Baudrillarda ogłaszającą kres okre lonego przedstawiania płci7
. W teatrze płeć biologiczna, płeć kulturowa i okre lona seksualno ć, stanowią dzi – podobnie jak w praktykach feministycznych–stały punkt odniesienia, a ciało zapisuje i konstytuuje prawdziwą płeć, która, jak twierdzi Judith Butler, jest fantazją. Performatywizacja płci prowadzi niewątpliwie do wyostrzenia i przerysowania rodków aktorskichŚ mę czyzna grający kobietę i odwrotnie stanowi wszak samą esencję aktorstwa, chodzi przecie nie tylko o bycie Innym, ale te bycie Innym innej płci. Inga Iwasiów zadając pytanie o płeć aktora, przypomina, e relacje kobieco-męskie nale ą do najwa niejszych i najstarszych kwestii dramatyczno-teatralnych. Zwraca przy tym uwagę, e płeć aktora jest konwencją, która nie wyklucza fizycznej, egzystencjalnej i narracyjnej aktorskiej specyfiki. Aktor mo e odgrywać na scenie płećwła niedlatego, e ją ma. Yukio Mishima w jednym ze swoich opowiadań po więconych aktorowi onnagata, czyli mę czy nie grającemu kobietę, zauwa a, e ten
7
6 artysta nie mógłby z równą maestrią odtwarzać męskich rólŚ „Talent, którym został
obdarzony, pozwalał mu oddawać wysublimowaną esencję całej palety ludzkich emocji za pomocą rodków, jakimi dysponuje kobieca ekspresja”8. Aktor zamienia się więc w trickstera,
uosabiającego energię subwersji, wytwarzając iluzje rozmaitych „ja”. Subwersja gry aktorskiej umocowana w dekonstrukcji płci, widoczna jest dzi przede wszystkim w androgynicznej formule teatru.
We współczesnym teatrze, w którym nastąpiło przesunięcie granic estetycznych i obyczajowych oraz upłynnieniegranic między prezentacją a reprezentacją, ciało aktorskie nie pozoruje rzeczywisto ci, samo bowiem jest rzeczywisto cią; nie jest ju tylko narzędziem ewokacji zdarzeń, jest ich ródłem. Refleksja antropologiczna skierowana w stronę relacji między osobą aktora a postacią sceniczną, ujawnia, e aktormo e, jak chciał żrotowski, manipulować postacią sceniczną jak trampoliną, która umo liwia mu przenikanie w głąb tego, co ukryte pod codzienną maską i przeistoczenie się w „ciało-bez-organów”, zdolne do nie tylko cielesnej ale i esencjonalnej ekspresji stanu ducha. Tego rodzaju teatralną esencję ycia wewnętrznego mo na uznać, zdaniem Pawła żo lińskiego, za stan histerii. Traktowany jako „maladie par representation”, wpisuje się w teatralną rzeczywisto ć przynoszącą katharsis. Jak utrzymuje żo liński, histeria trafiłado teatru, symulacji, trawestacji i wyobra ni za sprawą ruchów emancypacyjnych, które legitymizując ujawnianie tego co wyparte, wyparły ją z rejonów medycznych do wiata sztuki. Aktora żrotowskiego mo na uznać zdaniem żo lińskiego za histeryka, czyli tego, który w histerycznym spazmie uobecnia wiadomo ć nietrwało ci własnej identyfikacji.
W wietle powy szych refleksji nie ma ju chyba wątpliwo ci, e współczesna narracja o aktorze obejmuje teoretyczną, historiozoficzną i filozoficzną perspektywę.
Aktorska „biografia artystyczna”, wyłaniająca się z kolejnych etapów rozwoju zawodowego i analizy napięćmiędzy aktorem a postacią sceniczną, jest więc hermeneutyką niestabilnej to samo ci aktorskiej( i nie tylko aktorskiej). Aktorstwo mo na bowiem potraktować jako
7 sztukę odtwarzającą to samo ć w odmianach, polegających „na odnajdywaniu swojej
to samo ci we wszystkim, co mu [aktorowi] się przydarza”9. Rozumianą więc historycznie
reprezentację ludzkiego do wiadczenia, biograf musi w sposób rozumiejący identyfikować, jako to czym było, lub czym jest, bo, jak powiada żadamer, tylko „ta to samo ć stanowi o sensie sztuki”10. Biografia aktora byłaby więc opowie cią nie tyle o relacjach między
złudzeniem a rzeczywisto cią, co o relacjach między samą sztuką aktorską a jej własnymi zludzeniami 11, opowie cią, która nie tyle odtwarzałaby opisywane wydarzenia, ile wytyczała kierunki my lenia o nich odbiorców. Zgodnie z współczesną my lą historiograficzną,
uniewa niającą pojęcie biograficznej prawdy, wszelkie biografizowanie jest działaniem literackim, zale nym od okoliczno ci historycznych. Zdaniem Marka Zaleskiego (Kłopoty z monografią), skoro wszelka prawda jest nie odkrywana, ale konstruowana, a to co
„biograficzne” nie nale y do porządku faktów rzeczywistych, albowiem te mają zawsze literacką ekspozyturę, to cudza biografia staje się lustrem dla do wiadczeń monografisty. Teksty Barbary Osterloff, biografistki Aleksandra Zelwerowicza i Małgorzaty Leyko, monografistki Maxa Reinhardta są dowodem na to, e po okresie hegemonii strukturalizmu,
więcą triumfy hermeneutyczne walory biograficznego my lenia.
Na biografię aktora, jak zwraca uwagę Joanna Szczepkowska, składają się zawsze do wiadczenia i okoliczno ci ycia, o których krytyka teatralna powinna pisać z taktem i wra liwo cią, inaczej mo e mieć destrukcyjny niekiedy wpływ na bezpo rednie aktorskie do wiadczenie egzystencjalne.
Współczesna metodologia historii wychodzi z zało enia, e na przeszło ci odciska się zawsze, powtórzmyza Levinasem, „piętno sposobu, w jaki byt poznający ujmował
rzeczywisto ć”12
.W takiej perspektywie, próba ujęcia sztuki aktorskiej stanowi próbę
9 E. Levinas, Cało ćjako nieskończono ćŚ esej o zewnętrzno ci, przeł. M. Kowalska, wstęp B. Skarga, PWN, Warszawa 2002, s.22.
10 H. G. Gadamer, Aktualno ć piękna. Sztuka jako gra, symbol i więto, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, s 33.
11
Por. H. White Historia i sztuka dzisiaj, przeło ył Jan Burzyński, [w:] Historia w sztuce, Muzeum Sztuki
Wspólczesnej w Krakowie, 2011, s. 181.
12
8 uformowania modelu przeszłego wiata bohateraw sposób, który uwzględnia subiektywno ć historyka, a zarazem nieprzejrzysto ć ródeł.Badacz teatru Polski Ludowej styka się, jak zauwa a Maria Napiontkowa z bytami intencjonalnymi ycia teatralnego, zapisanego w dokumentach. Wyłania się z nich rzeczywisto ć wirtualna, czę ciej postulowana ni faktyczna. Z kolei w eseju Badacz Zagłady wobec wiadectw bezpo rednichMałgorzata Melchior zadaje pytania o istotę do wiadczenia „bycia kim innym”. Prezentuje zró nicowaną metodologię biografistyczną, którą wykorzystywała badaniach nad do wiadczeniem ydów ukrywających się pod przybraną aryjską to samo cią w czasie wojny. Odwołując się do swoich bezpo rednich kontaktów z Ocalonymi i do innych wiadectw bezpo rednich, wskazuje na rozmaite pułapki i trudno ci wpisane w próby obiektywizacji historycznej i egzystencjalnej do wiadczenia Zagłady. Tekst analizuje ró nego rodzaju przekazy osobiste stanowiące zapis ludzkiego do wiadczenia, podejmuje refleksję nad specyfiką tych
wiadectw, dzienników, listów, zapisków, pamiętników, wywiadów, wspomnień
publikowanych i niepublikowanych, pochodzących zarówno od tych, którzy zginęli, jak i od tych, którzy ocaleli.
Aktor współczesny realizuje więc marzenia filozofów, uwalnia się z więzienia ciała, jak chciał Michel Żoucault, pozostaje dialektycznym labiryntem znaków, zgodnie z my lą Źerridy. Odpowiada na oczekiwania socjologów, będąc aktorem społecznym, czego domagał się Pierre Bourdieu. Jest aktorem w sieci rozmaitych materialno-semiotycznych połączeń wedle koncepcji Bruno Latoura. Wygląda na to, e aktor to palimpsest, uwikłany w wielopostaciowy proces figuracji i transfiguracji, w który coraz to nowe warstwy znaczeń wpisująŚ historia, medycyna, polityka, literatura, sztuki plastyczne, muzyka, kino, nowe media i płeć.
Jak więc pisać o aktorze dzi , w kulturze, która znosi opozycję natura/kultura, przekracza alternatywę między biologicznym a symbolicznym modelem ciała, między tym co prywatne a tym co polityczne, co psychologiczne i co społeczne?Mo e tom esejów o niepewnej
10 Aleksander Ochocki
Tragicy ze stolicy
Zwrot zawarty w tytule nie skrywa adnych aluzji do warszawskich teatrów, został bowiem zaczerpnięty z Hamleta, gdzie słu y zobrazowaniu niepewno ci aktorskiego losu. Jednak e to nie Shakespeare będzie dla nas punktem wyj cia. Chcąc ukazać podstawy filozoficznego ujęcia sztuki w ogóle, a dopiero w jej ramach aktorstwa, odwołamy się najpierw do Platona. Mo e to natychmiast wzbudzić protesty i zastrze enia miło ników sztuki, bo przecie wszystkim wiadomo, e Platon chciał wypędzić artystów z państwa idealnego, a jego teoria mimesis przedstawia sztukę w krzywym zwierciadle. Jest to po czę ci prawda. Ale z pewno cią nie cała. Prawdą jest, e filozofia walczy ze sztuką o rząd dusz, a wła ciwie umysłów, krocząc drogą od mythos do logos, ale warto te zwrócić uwagę na fakt,
e w dziejach źuropy okresy intensywnego rozwoju filozofii są ci le skorelowane z epokami rozwoju dramatu. Sam Platon, wiadom siły oddziaływania poezji, wybrał do prowadzenia walki ze sztuką formę dialogu, a jego „gwiazdor”, Sokrates, potrafił „rzucać czar” nie gorzej od najbardziej wprawnych artystów, jak za wiadczają zgodnie Menon i Alkibiades,
bohaterowie ... platońskich dialogów wła nie. Trzeba jednak e zauwa yć, e filozofia Platona wyrasta z diagnozy epoki („wszystko pędzi i gna na zatracenie”) i z niej czerpie swe
11 wła ciwego wychowania. Odnosi się onaprzede wszystkim do stra ników, jako e obeznani z wiecznymi ideami filozofowie nie muszą lękać się adnych doczesnych pokus. Pamiętajmy przy tym, e pomysł Platona związany jest ze stworzeniem nowej elity władzy, fachowej i niepodatnej na korupcję, tedy do niej tylko odnoszą się zasady wspólnej własno ci i wszystkie inne ucią liwe osobliwo ci doskonałego ustroju. Cała rzesza pracowników yje tak jak
przedtem, zachowując własno ć prywatną i tradycyjne formy rodziny. W stosunku do nich Platon nie planuje adnych interwencji państwa. Zatem platońska koncepcja mimesis i teoria wychowania odnosi się w istocie do wąskiej grupy „klasy politycznej”, czyli do stra ników (wojowników).
W ujęciu Platona rzeczywisto cią wła ciwą jest sfera idei. wiat tworzony z materii przez boskiego demiurga jest tylko jej kopią. A sztuka dostarcza nam kopii kopii, odwołując się przy tym do najni szej czę ci duszy, czyli do sfery uczuć i namiętno ci. „Widziadła tylko wywołuje, a od prawdy stoi bardzo daleko”13. W stra nikach trzeba wyrabiać „charakter
rozumny i spokojny, który zawsze jest mniej więcej taki sam”, nie jest zatem „łatwy do na ladowania, ani go zrozumieć nie jest łatwo, gdyby go kto na ladował –zwłaszcza wobec tłumów zebranych na więta albo wobec mieszanej publiczno ci,która się gromadzi w teatrach”14
.
„A poeta, na ladowca, jasna rzecz, e nie lgnie z natury do takiej postawy duchowej, i jego mądro ć nie tym kamiennym rysem musi budzić upodobanie, je eli ma sobie zdobyć sławę u szerokich kółś jemu bli sze jest usposobienie skłonne do wybuchów i raz takie a raz inne, bo takie łatwo jest na ladować. Więc ju sprawiedliwie mo emy się do niego
przyczepiać i postawić go jako odpowiednik obok malarza. On przecie podobny do niego i tym, e lichotę tworzy wporównaniu do prawdy, i tym, e z takim samym pierwiastkiem w duszy ludzkiej obcuje, a nie z tym, który jest najlepszy. To te podobieństwo. Wobec tego słusznie by my go nie mogli przyjąć do państwa, w którym by dobre prawa miały rządzić, bo
13 Platon Państwo
z dodatkiem siedmiu ksiąg Praw, przeł. W. Witwicki, PWN, Warszawa 1ř58, t. 2, s.71. 14
12 on rozbudza i karmi ten pierwiastek duszy, i potęguje go, a gubi pierwiastek my lący.
Zupełnie tak, jak by kto w państwie wzmagał na siłach element ciemny i wydawał państwo w jego ręce, a sympatyczniejszych ludzi wytracał. To samo, powiemy, robi i poeta
-na ladowcaś onw duszy ka dego poszczególnego człowieka zaszczepia zły ustrój
wewnętrzny, folguje temu i schlebia, co jest poza rozumem w duszy, i nie potrafi rozró nić ani tego, co większe, ani tego, co mniejsze, tylko jedno i to samo raz uwa a za wielkie a raz za małe”.15
Co gorsza, poeci czerpią z materiału mitologicznego i przetwarzają go zgodnie ze swymi zasadami osiągania jak najlepszych efektów u masowej publiczno ci, w związku z czym nawet osoby bogów upodobniają do ludzi, ka ąc im kłamać, zmieniać postać i na ró ne sposoby odbiegać od prawdy, mimo e bóg nigdy sam się nie odmienia, nie wprowadza nikogo w błąd w słowach, znakach i w wyobra ni. A skoro, wedle Platona, stra nicy mają stać się „do bogów podobni, ile to u człowieka mo liwe –w najwy szym stopniu”, tedy co rychlej nale y odrzucić wizerunek bóstw ukształtowany przez poetów i zastąpić go innym, wła ciwszym. Byłoby to mo liwe jedynie po dokonaniu reformy, na razie jednak obowiązują zasady „miasta w stanie zapalenia”, nastawionego na konsumpcję, u ycie i rozrywki. Jego opis u Platona ywo przypomina dzisiejsze zjawiska kultury masowej. W ten sposób docieramy te wreszcie do hypocritai –czyli aktorów, jako e oni znajdą się w czołówce na ladowców nastawionych na masowego odbiorcę.
„A więc znowu trzeba miasto powiększyć. Bo tamto zdrowe ju nie wystarcza –więc ju je trzeba tłumem zapchać i ci bą, która zawsze miasta wypełnia, a nigdy dla potrzeby – tacy na przykład łowcy wszelkiego rodzaju i udawacześ wielu z nich na laduje kształty i barwy, a wielu ma z muzyką do czynienia. Poeci oraz ich słudzyŚ rapsodowie, aktorzy, tancerze, chórzy ci, przedsiębiorcy teatralni, wykonawcy najró niejszych sprzętów – bardzo ró nych –między innymi i kobiecych przyborów do kosmetyki”.16
15
Ibidem, s. 70. 16
13 W takich warunkach nieszczę ni stra nicy nie mają najmniejszych szans na to, by ukształtować i utrwalić „kamienny rys” swego charakteru. Zwłaszcza oparta na
na ladownictwie sztuka pobudzania ludzi do miechu i łez jest szczególnie niebezpieczna, gdy potrafi psuć tak e ludzi przyzwoitych. A w tej dziedzinie szczególna rola przypada aktorom o „pięknych głosach”, nimi to bowiem posługują się „mitotwórczy” poeci w celu uzyskania jak najlepszych efektów.
Swój stosunek do aktorów wyło ył Platon najobszerniej w dialogu Ion. Wprawdzie on sam czasem rozpatruje rapsodów łącznie z aktorami, a czasem ich rozró nia, jednak e tutaj potraktujemy jego wypowiedzi o rapsodach jako odnoszące się tak e do aktorów, pamiętając o tym, e rapsod występował bez maski, miał więc zbli one do dzisiejszego aktora
mo liwo ci oddziaływania. Trzeba natychmiast odnotować, e w Ionie nie pojawia się perspektywa państwa idealnego, mo e się zatem wydawać, e wreszcie wracamy do „normalno ci”. Ale tylko do pewnego stopnia. Poprzednio Platon dezawuował artystę jako odległego od ideału rzemie lnika, który wykorzystuje swą biegło ć do manipulowania ludzkimi uczuciami. Teraz stwierdzi, e arty ci nie dysponują adną wiedzą czy umiejętno cią, lecz działają pod wpływem natchnienia.
„Bo wszyscy poeci, którzy dobre wiersze piszą, nie przez umiejętno ć to robią, nie przez sztukęŚ tylko bóg w nich wstępuje i oni w zachwyceniu wszystkie te piękne poematy mówią, a pie niarze dobrzy tak samo [...] Bo to lekka rzecz taki poeta i skrzydlata, i więta. A nie prędzej potrafi co zrobić, zanim bóg w niego nie wejdzie, zanim zmysłów nie straci i nie pozbędzie się rozumu”.17
Źziałanie sztuki porównuje Platon do oddziaływania magnesu, który nie tylko przyciąga pier cienie elazne, ale u ycza im swej siły, dzięki czemu same mogą przyciągać inne. Ostatnim ogniwem tego łańcucha są widzowie, po rednim aktorzy, pierwszym za natchnieni przez boga poeci. Natchnienie aktora znajduje z kolei wyraz w prze ywaniu swej roli, które udziela się widzom i budzi w nich podobne emocje. Intensywno ć prze ywania nie
14 przeszkadza jednak aktorowi czujnie baczyć na reakcje widzów w trosce o zarobek. Tak e i w tym ujęciu aktorowi przypada odległe miejsce w stosunku do ródła dzieła sztuki, a w
związku z tym tak e podrzędniejsza funkcja ni poecie, zarazem jednak otwierają się przed nim nowe mo liwo ci. Skoro poeta jest „tłumaczem boga w zachwyceniu”, to aktor jest z kolei tłumaczem tłumacza, a ci lej, interpretatorem – hermeneus. Rapsod, grający w teatrze jednego aktora, nie tylko interpretuje, ale tak e reprezentuje i boga, i poetę, mo e zatem zostać idolem tłumów i w pięknych szatach, ze złotym wieńcem na głowie, grać na uczuciach masowej, wielotysięcznej (w Ionie wspomina się o dwudziestu tysiącach – dismurioi)
widowni. Takie wysuwanie się po rednika na pierwszy plan często podawano jako przykład sytuacji alienacyjnej. Ów paso ytniczy charakter działalno ci „tłumacza tłumacza” wytyka Ionowi równie Sokrates w ostatnich słowach dialoguŚ „boski jeste i wolny od umiejętno ci wielbiciel Homera”. W literaturze przedmiotu zwraca się uwagę na to, e ju termin
„hipocrites” obejmował pierwotnie dwa znaczenia –„tłumacz” i „odpowiadacz”. Jednak e owo „tłumaczenie” rozumiane było do ć wąsko, tote wersja platońska (z u yciem
„hermeneutes”) daje znacznie więcej mo liwo ci i zbli a się ju do potocznego ujęcia współczesnego, wedle którego aktor „interpretuje” rolę, choć sam Platon zło liwie odmawia mu inwencji intelektualnej. Có ,wy ej ceni twórcę ni odtwórcę, któremu zresztą te przypada rola wielbiciela poety. Ale i samych twórców Platon hierarchizuje. Rozwijając w Fajdrosie wątek natchnienia czy geniuszu zdecydowanie opowiada się po stronie sztuki natchnionej, a nie tej opartej na rzemio le i technice.
„Trzeci od muz pochodzi szał i natchnienie takie, co młodą, wie ą, czystą duszę porywa, a ona się budzi i wybucha w pie niach i w innej twórczo ci artysty, a tysiączne czyny przodków zdobiąc, potomnych wychowuje. Kto bez tego szału Muz do wrót poezji
przystępuje, przekonany, e dzięki samej technice będzie wielkim artystą, ten nie ma więceń potrzebnych i twórczo ć szaleńców zaćmi jego sztukę z rozsądku zrodzoną”.18
18
15 Źuszę takiego artysty sytuujePlaton na pierwszym miejscu w liczącej dziewięć
poziomów hierarchii, wraz z duszą filozofa, natomiast arty cie-na ladowcy przypadnie dopiero miejsce szóste (tu przed rzemie lnikami i rolnikami).
Jak wiadomo, Platon do końca ycia nie rezygnował z raz podjętej misji dziejowej. W Prawach, swym ostatnim dziele, przedstawia koncepcję wielkiego happeningu historycznego, którego autorami i aktorami są twórcy powa nie zmodyfikowanej wersji państwa idealnego. Mieszkańcy tego państwa pozwolą na wystawianie komedii, ale pod warunkiem, e do „boskich mę ów”, którzy chcieliby u nich wystawiać tragedie, wygłosiliby dłu sze przemówienieŚ
„najlepsi spo ród przybyszów obcych, my sami jeste my autorami tragedii, według sił jak najpiękniejszej i zarazemnajlepszej. Przecie cały nasz gmach ustroju państwowego to na ladownictwo najpiękniejszego i najlepszego ycia. My twierdzimy, e to jest istotnie tragedia najprawdziwsza. Więc poetami jeste cie wy, ale poetami jeste my i my, my te tworzymy takie samo dzieło, jak wy, i współzawodniczymy z wami w sztuce...Więc nie my lcie, e my wam tak łatwo pozwolimy namioty rozbijać na rynku i wprowadzać aktorów o pięknych głosach, krzyczących gło niej ni my, i pozwolimy im przemawiać do luduŚ do dzieci, do kobiet i do całego tłumu, i wy będziecie o tych samych sprawach mówili, tylko nie to samo, co my, a po większej czę ci co przeciwnego. Przecie po prostu musieliby my całkiem oszaleć...”19
A zatem wiat jest teatrem, aktorami ludzie. Ale jest to teatr prawdy, a rola w nim odgrywana jest zawsze rolą ycia, a wła ciwie yciem samym. Tyle tylko, e liczba tak pojętych aktorów jest znikoma. Znacznie powa niej będzie to wyglądać z chrze cijańskiego punktu widzenia. Tam ekskluzywno ć ujęcia platońskiego zostanie zniesiona i ustąpi wymogom uniwersalnym. Źla wszystkich chrze cijan doczesno ć będzie jedynie
bojowaniem, by u yć zwrotu w. Augustyna i to o najwy szą stawkę – zbawienie wieczne.
19
16 Jak dawniej filozof, tak teraz teolog, będzie z wrogo cią i niechęcią odnosił się do sfery afektów i namiętno ci jako największej przeszkody w osiągnięciu najwy szego celu. Sam w. Augustyn był w młodo ci wielkim amatorem teatru i dobrze znał jego rolę w podsycaniu namiętno ci. Nic te dziwnego, e na staro ć radykalnie zmienił front uznając teatr za zarazę moralną, bez porównania gorszą od zarazy wła ciwej, a za jej ródło – przewrotne demony. W walce z ową zarazą Augustyn często i chętnie odwoływał się do Platona i jego starań o doskonalenie duszy. Trzeba jednak e dodać, e sytuacja w Rzymie była bez porównania powa niejsza i – z punktu widzenia Augustyna –niebezpieczna, ze względu na bezbo ne zachowanie aktorów. „Ani jednego powa nego aktora, ani jednej przyzwoicie się
zachowującej aktorki! Wszelkie najbezwstydniejsze czyny spełniano”20
.
Oczywi cie hypocrites przeobraził się ju wtedy w histriona i miał nim pozostać przez całe redniowiecze, a wraz z tą zmianą ucierpiała znacznie tak e jego reputacja. Jeszcze w końcu XIII wieku biskup Salisbury o wiadcza, e ludzie opłacający aktorów „grzech popełniają miertelny”. Uzasadnił swoje stanowisko we wskazówkach dla spowiednikówŚ
„Są trzy rodzaje aktorów (histrionum). Jedni wykręcają i wykrzywiają swe ciała podłymi ruchami i obrzydliwymi gestami, obna ają się bezwstydnie, noszą ohydne maski i tych nale y potępiać, chyba eby porzucili swój zawód. Źrudzy znowu nie pracują wcale, tylko yją zbrodniczo, a nie mając miejsca zamieszkania czepiają się dworów mo nych, gdzie kąsają nieobecnych sromotnie i haniebnie, a eby przypodobać się innym. Tych ludzi te nale y potępiać. Albowiem Apostoł nakazuje, eby my nie dzielili jadła z takowymi, a nazywa się ich wędrownymi bufonami, gdy do niczego nie są zdolni, tylko do ob arstwa i oszczerstwa. Jest jeszcze jeden rodzaj aktorów z instrumentami muzycznymi na ludzką uciechę, a ci znów dzielą się na dwie klasy. Jedni czepiają się tam, gdzie wspólnie ludzie piją i czas marnotrawią swawolnie i tam wła nie wy piewują ró ne piosnki, pobudzające ludzi do rozpusty i tych nale y potępiać jak i resztę. Ale są jeszcze inni, zwani joculatores, którzy opiewają czyny ksią ąt i więtych, tak pocieszając ludzi w niemocy albo niepokoju, i nie
17 pozwalają sobie na te niezliczone podłe uczynki, jakie popełniają tańczący mę czy ni i
tańczące kobiety, oraz inni wykrzywiający swoje ciała nieprzystojnie, którzy ukazują ludziom mamidła i otumaniają ich na ró ne sposoby. Je li więc ci nie robią tego wszystkiego...wtedy mo na ich znosić”. 21
Tym bardziej godne podziwu będą wysiłki ludzi, którzy pod koniec XVI i na początku XVII wieku doprowadzą do niesłychanego rozkwitu angielskiego teatru i dramatu. Nie było to proste zadanie, skoro nawet wybitny poeta, sir Philip Sidney, w swej Obronie poezji wypowiadał się o stanie angielskiego teatru z niechęcią i obawą. Sidney skar ył się, e angielscy dramatopisarze nie przestrzegają zasad zwykłej dobrej poezji, doprowadzając tym samym do „strasznych absurdów”, jednak e najbardziej martwiło go, i „bez sensu i poczucia przyzwoito ci” mieszają królów z błaznami, zacierając tym samym granice między tragedią a komedią a przy tym wprowadzają do komicznych czę ci tragedii mnóstwo ordynarnych błazeństw. Sidney nie przeczuwał, e ju niebawem pewien aktor wyniesie angielską poezję dramatyczną na niebotyczne szczyty, nie stroniąc bynajmniej od opisywanych przez niego „nadu yć” i pisząc „potworne farsy zwane tragediami” (to z kolei okre lenie Woltera). Źewizą teatru zatrudniającego owego aktora będzie „Totus mundus agit histrionem”. Aktor ten, zanim jeszcze zdą ył zdobyć sławę, został szyderczo desygnowany przez zawistnego rywala-dramatopisarza do pełnienia roli „Trzęsisceny” („Shake-scene”) i odegrał tę rolę po mistrzowsku. Jako autor dramatyczny wła nie.
Mo na stwierdzić bez przesady, e aktorzy swe „ rodowisko naturalne” zawdzięczają Shakespeare’owi, który stworzył dla nich dziesiątki wzorcowych ról, zadań i wyznaczających horyzonty aktorskiego kunsztu i scenicznych wyzwań. Wielkie role rodziły wielkich aktorów, nic więc dziwnego, e w Anglii mieli my do czynienia z osobliwą sztafetą pokoleń
aktorskich, z których ka de prawie obfitowało w wybitne indywidualno ci. Hegel powiadał, e być człowiekiem, to znaczy sprzeczno ć wielo ci w sobie nosić, ale zarazem pozostać sobie zawsze wiernym. Żormuła ta trafnie ujmuje kondycję aktora. Aktor, nie tracąc własnej
18 indywidualno ci, przedstawia całe spektrum ludzkich do wiadczeń, pasji i namiętno ci
o ywiających indywidualno ć jego postaci scenicznych, pozostając „wiernym i równym samemu sobie”. Zauwa my przy tym, e mówiąc o aktorze w ogóle, mamy zazwyczaj na my li aktora wybitnego, bo tylko on jest w stanie ukazać pełnię człowieczeństwa
przedstawioną w dramacie. Ów wątek indywidualno ci, tak przy tym charakterystyczny dla nowo ytnej źuropy jako zjawiska dziejowego, z całą pewno cią zaja niał na scenie
szekspirowskiej niezwykłym blaskiem. Raz jeszcze odwołajmy się do HeglaŚ
„To, czego dokonują Szekspirowskie postacie, ich cele szczególne mają swe ródło i korzenie swej siły w ich własnej indywidualno ci. W obrębie jednej i tej samej
indywidualno ci zachowują one jednak zarazem dostojeństwo, które zaciera wszystko, czym są w rzeczywisto ci, tj. zgodnie ze swoimi dą eniami, interesami i czynami, dostojeństwo, które nadaje im znaczenie szersze i w sobie wy sze. Podobnie i prostackie charaktery niektórych postaci Szekspirowskich jak Stefano, Trinkulo, Pistol i absolutny bohater po ród nich wszystkich, Żalstaff, pogrą one są wprawdzie w swej pospolito ci, ale jednocze nie rozpoznajemy w nich inteligencję, której geniusz mógłby wszystko w sobie pomie cić, mógłby posiadać całkowicie wolną egzystencję i w ogóle być tym, czym są ludzie wielcy”.22
A dalej, mówiąc o rozwoju sztuki nowoczesnej dochodzi Hegel do wniosku, e odrzuca ona „wszelkie ograniczanie jej do okre lonego zakresu tre ci i sposobu jej ujmowania, ustanawiając sobie nowego więtego, który nosi nazwę Humanus: upadki i wzloty duszy ludzkiej jako takiej, pierwiastek ogólnoludzki w jego rado ciach i cierpieniach, w jego wysiłkach, czynach ilosach”23
.
Ju Ben Jonson w swym wierszu po więconym pamięci Szekspira rozpoznał w nim twórcę uniwersalnego, „mę a wszechwieków”, wykraczającego zdecydowanie poza swoją epokę, a Thomas Carlyle ujrzał w nim króla angielskiego, którego nikt ani nic nie zdoła zdetronizować. Na tym tle nie szokuje tytuł ksią ki Harolda Blooma Shakespeare: the
22 G.W.F. Hegel Wykłady o estetyce, przekł.
J. Grabowski, A. Landman, PWN Warszawa,1965, t. 2. s. 253. 23
19 invention of the human24. Bloom twierdzi, e bez Shakespeare’a byliby my zupełnie inni, a jako miło nik kanonów ustanawia naprędce kanon postaci szekspirowskich, który
obejmowałby przede wszystkim Hamleta, Żalstaffa, Jagona, Kleopatrę, Makbeta, Rozalindę i Leara. Jednak stanowisko Hegla, który zwraca uwagę na ludzką godno ć nawet mniej
wa nych, a przy tym podejrzanych z moralnego punktu widzenia postaci szekspirowskich, wydaje się wła ciwsze, lepiej bowiem zdaje sprawę z uniwersalizmu ich twórcy oraz z przenikliwo ci jego wizji roli człowieka i roli aktora. „Artysta czerpie swoją tre ć z siebie samego i staje się duchem ludzkim, który rzeczywi cie okre la samego siebie, rozpatruje, tworzy i wyra a nieskończono ć swoich stanów i uczuć, duchem ludzkim, któremu nie jest obce nic, czym oddycha pier ludzka”25
.
Jak wiadomo, Shakespeare wielokrotnie wykorzystywał motyw teatru w teatrze, i choć zazwyczaj uwa a się, e jest to po prostu jeden ze znanych i stosowanych w tamtych czasach „chwytów” dramaturgicznych, spróbujmy potraktować sprawę powa niej i powiązać ją między innymi z kwestią godno ci aktora. Jak wiadomo, za czasów Shakespeare’a teatr był instytucją podejrzaną, co więcej, zasprawą decyzji władz miejskich budynki teatralne znajdowały się poza administracyjnymi granicami miasta i zazwyczaj sąsiadowały z
przybytkami rozpusty i zepsucia. Zarazem jednak, ze względu na swe powiązania z dworem, teatr zyskiwał wy szą ni dotąd pozycję, a ludzie w nim zatrudnieni wspinali się stopniowo po szczeblach społecznej hierarchii. Uwieńczone sukcesem starania Shakespeare’a o
przywrócenie rodzinie szlachectwa są dobrym tego przykładem. W „dworskich” komediach Shakespeare’a, takich jak Sen nocy letniej czy Stracone zachody miło ci, drwiny z teatru ludowego są uznanym motywem komicznym. W Poskromieniu zło nicypan i jego słudzy improwizują nawet wydarzenie teatralne, eby zabawić się kosztem pijanego prostaka, kotlarza Szlaja. Ale, dla odmiany, w Wesołych kumoszkach z Windsoru grupa mieszczan w jeszcze bardziej wymy lny i dotkliwy sposób o miesza i upokarza szlachcica. Źodajmy do
24
H. Bloom, Shakespeare: the invention of the human, Riverhead Books, New York 1998.
25
20 tego jeszcze niezliczone przebieranki w komediach i tragediach, a tak e ró ne inne formy teatru w teatrze oraz wzmianki o scenie czy przykłady wiadomego grania roli (jak w Ryszardzie III), eby przypomnieć, jak często Shakespeare zaciera ró nice między yciem i sceną.
ycie jest tylko przechodnim półcieniem, Nędznym aktorem, który swoją rolę Przez parę godzin wygrawszy na scenie W nico ć przepada –powie cią idioty, żło ną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącą.26
Przyjmijmy, e w tym sławnym fragmencie Makbeta zarysowany został pewien problem, który nazwiemy „syndromem marnego aktora” (w Szekspirowskim „a poor player” znajdziemy zarówno odniesienie do kiepskiej gry, jak i ałosnej sytuacji materialnej,
społecznej itd.). Na pozór mamy tu do czynienia ze zwykłą „analogią teatralną”, jakich wiele pojawiało się w filozoficznych refleksjach nad ludzkim losem. Jednak Shakespeare
dystansuje się od ujęć filozoficznych, co najwyra niej widać w najbardziej mo e „filozoficznej” jego sztuce, a mianowicie w Hamlecie. Były student uniwersytetu w Wittenberdze nie tylko wypowiada się tam z przekąsem o „waszych filozofach”, ale te o optymistycznym „humanizmie” scholastycznym i renesansowym, wynoszącym rozum nad wszystkie inne wła ciwo ci człowieka. Hamlet bardzo ró ni się od naiwnej Mirandy z szekspirowskiej Burzy, tote jego wypowied o wspaniało ci człowieka („Jak doskonałym tworem jest człowiek! Jak wielkim przez rozum! Jak nie wyczerpanym w swych
zdolno ciach! Jak szlachetnym postawą i w poruszeniach! Czynami podobnym do anioła, pojętno cią zbli onym do bóstwa!”27) nale y czytać jako jawne drwiny z „ksią kowej
mądro ci”filozofów. Żilozoficznym spekulacjom zostanie przeciwstawiona cierpka mądro ć grabarzy, którą Hamlet natychmiast podchwyci i rozwinie. Ale nie nale y te bagatelizować
26W. Szekspir Dzieła dramatyczne , przekł. J. Paszkow
ski, L. Ulrich, PIW, Warszawa 1973, t. 5, s. 812
(fragment Makbeta w przekładzie Paszkowskiego)
27
21 lekcji sztuki ycia pobranej przez Hamleta od aktorów, których zresztą i on obdarzył
stosownymi naukami. Bo Hamlet jest aktorem na yciowej scenie i nie ma dlań nic gorszego ni być „nędznym aktorem”. Źlatego te jego „re yserskie” i zarazem autorskie („moje wiersze”) instrukcje dla aktorów nale y potraktować całkiem powa nie, mo e nawet jako wyraz zniecierpliwienia i rozgoryczenia samego Shakespeare’a, aktywnego człowieka teatru. Mogłoby za tym przemawiać chocia by nieco zaskakujące przywołanie w scenie z aktorami bardzo konkretnej sytuacji „tragików ze stolicy”, aluzji do zaciętej „walki” londyńskich teatrów.
U ywając języka Stanisławskiego mogliby my powiedzieć, e Hamlet-Shakespeare walczy przede wszystkim ze „sztampami aktorskimi” i z „grą bebechami” w imię koncepcji „przedstawiania”, czyli gry chłodnej, dobrze obmy lonejŚ
„Proszę cię, wyrecytuj ten kawałek tak, jak ja ci go przepowiedziałem, gładko, bez wysilenia. Ale je eli masz wrzeszczeć, tak jak to czynią niektórzy nasi aktorowie, to niech lepiej moje wiersze deklamuje miejski pachołek. Nie siecz te za bardzo ręką powietrza w taki sposóbś bąd raczej ruchów swoich panemś w ród największego bowiem potoku i, e tak powiem, wiru namiętno ci, trzeba ci zachować umiarkowanie, zdolne nadać wewnętrznej twej burzy pozór spokoju. Nie posiadam się z oburzenia słysząc, jak siaki taki barczysty gbur w peruce w gałgany obraca uczucie, prawdziwy łach z niego robi, by zadowolić uszy narodku, który po największej czę ci kocha się tylko w niezrozumiałych gestach i wrzawie... Nie bąd te z drugiej strony za miękkiś niech własna twoja rozwaga przewodnikiem ci będzie.
22 nagana za jednego z tych ostatnich, na szali waszych zasług, przewa yć musi poklask całego tłumu pierwszych”.28
Źalej wspomina o lubianych aktorach, którzy „rzucali się i ryczeli na scenie”, a tak e o samowoli aktorów grających role błaznów, zmieniających swe role i wpływających
niekorzystnie na tok akcji. Jak widać, Hamlet u ywa mocnych słów dla okre lenia aktorskich „nadu yć. Sięga po nie w trosce o godno ć i wysoką rangę teatru, potwierdzaną przez
znawców, a nie przez gawied z parteru. Teatr jest wprawdzie domeną uczuć, ale te zwierciadłem wiata i swej epoki dziejowej, tedy jego ludzie powinni cechować się rozsądkiem i umiarkowaniem w celu jak najsubtelniejszego oddania prawdy yciowej zawartej w dramacie, bo przecie są „ ywą kroniką czasu”. Walka Hamleta z nadmierną ekspresją ma te inny aspekt, okazuje się bowiem, e nawet aktorska niedoskonała „parodia uczucia” zawstydza go jako zobligowanego do działania m ciciela. Choć jednak zawstydza, to, ze względu na przesadę aktora, który „zalałby całą scenę łzami” i „sparali ował wzrok wszystkich wraz ze słuchem”, do na ladowania nie skłania. Có , Hamlet ma dobry gust, a poza tym jest te autorem, który stawia aktorom jasno okre lone wymagania .
Aktorzy teatru Shakespeare’a nie cenili i nie przestrzegali zawartych w Hamlecie wskazówek. Richard Burbage, odtwórca większo ci głównych ról w jego sztukach, słynął z nadmiernej ekspresji i narzucał widzom swoją interpretację. Wbrew woli autora, a ku uciesze widowni „rzucał się i ryczał na scenie”, rozrywał haftki kaftana, wskakiwał (jako Hamlet) do grobu itd. Ale największy – obok brata –udziałowiec teatru, na wiele mógł sobie pozwolić. Jak się zdaje, jego koncepcja aktorska zdominowała na wiele stuleci scenę brytyjską. eby zilustrować tę tradycję odwołajmy się do jednego tylko wątku, a mianowicie roli Ryszarda III i jej dziejów. Jest to jedna z popisowych ról w repertuarze szekspirowskim, tote grana była przez największych aktorów, m.in. Jamesa Burbage`a, Źavida Garricka, Johna Philipa Kemble`a, źdmunda Keana, Lawrence’a Oliviera. Na początku XVIII wieku rolę tę
28
23 zawłaszczył Colley Cibber, który nie tylko grał ją przez 33 lata, lecz nadto dokonał przeróbki samej sztuki, dopisując m.in. siedem monologów Ryszarda. Wedle opinii Georga Bernarda Shawa, Cibber spreparował sztukę tak, by inni aktorzy wydawali się „ mieszni i zbędni”. Krytycy zarzucali Cibberowi, e „wrzeszczał przez cztery akty bez godno ci i przyzwoito ci”, a jego grę cechowały „niestosowne grymasy”. Adaptacja Cibbera królowała jednak na
scenach do XX wieku, mało tego, długo sądzono, e „jest lepsza ni sztuka Szekspira”. W ka dym razie jeszcze w drugiej połowie XIX wieku wystawiono taką inscenizację przeróbki Cibbera, w której wszystkie postacie poza Ryszardem, granym przez doktora Landisa,
odczytywały swe role spoza kulis. Krytyk zapisał krótko, e nikogo nie wpuszczano na scenę, „podczas gdy Źoktor w samotno ci ryczał na wszystkie mo liwe sposoby”29
. Przy okazji odnotujmy te , e ciągła obecno ć Shakespeare’a w naszej kulturze odnosi się w większym stopniu do literackiej postaci jego dzieł, ni do ich postaci teatralnej, czego osobliwym
wiadectwem jest Ryszard III, w czasach el bietańskich jedna z najbardziej popularnych jego sztuk, „odkryta” ponownie w swej oryginalnej wersji dopiero w drugiej połowie XX wieku (podejmowane wcze niej próby powrotu do oryginału nie cieszyły się powodzeniem). Jej dzieje mo na by uznać za przejaw triumfu Burbage`a oraz Cibbera i nad Shakespeare’em, i nad Ryszardem III.
Konstanty Stanisławski twierdził, e „bez prze ywania nie ma sztuki”, tote nawet sztukę przedstawiania wiązał z prze ywaniem, acz stanowiącym jedynie wstępny etap
budowania postaci. Tłem obu tych form aktorstwa (prze ywania i przedstawiania) są sztampy aktorskie jako wzorce gry rzemie lniczej oraz rzadkie momenty natchnienia. Aby zilustrować ró nicę między wspomnianymi rodzajami sztuki aktorskiej, Stanisławski powołuje się na ksią ki Salviniego i Coquelina. Trzeba jednak zaznaczyć, e wcze niej w sposób nader dobitny ró nice między tymi rodzajami gry przedstawił Źenis Źiderot w Paradoksie o aktorze, przy czym tzw. sztuka przedstawiania, była u niego zupełnie pozbawiona
29Cyt. za K. Kujawińska-Courtney, Królestwo na scenie. Sztuki Szekspira o historii Anglii na sceni
e angielskiej,
24 uczuciowo ci. „Nadmiar uczuciowo ci tworzy miernych aktorów, mierna uczuciowo ć
tworzy tłumy złych aktorów, a zupełny brak uczuciowo ci przygotowuje wspaniałych
aktorów”30. Wcale nie wiązało się to u niego z pomniejszaniem znaczenia aktora, przeciwnie
nawetŚ „Człowiek stworzony przez naturę mniejszy jest od stworzonego przez poetę, a ten jeszcze mniejszy od stworzonego przez wielkiego aktora, który jest z nich trzech najbardziej wyolbrzymiony”31. Ale ten teatr tworzony przez panującego nad uczuciami aktora był
zarazem teatrem iluzji i prze ywania dla widza.
W XX wieku zrodził się teatr, który zaczął toczyć batalię o niezale no ć widza, starał się wyrwać go z iluzji, uniemo liwić prze ywanie i nakłonić do refleksji, owocującej
działaniem, zmierzającym do przeobra ania wiata. Oto jak sytuację wyj ciową opisuje twórca tego teatru, który sam okre lał się czasem jako Filozof:
„Źo tego rodzaju przedsięwzięć trudno byłoby powołać teatr, który my zastali. Id my do którego z tych gmachów i obserwujmy wra enie, jakie teatr ten wywiera na widzach. Rozglądając się, widzimy prawie nieruchome postacie w osobliwym stanieŚ zdają się z gwałtownym wysiłkiem wytę ać wszystkie mię nie, o ile ju nie rozlu niły się w całkowitym wyczerpaniu. Prawie e nie porozumiewają się ze sobą, istnieją koło siebie tak, jakby
wszyscy spali, ale snem ludzi, którzy niespokojnie nią, poniewa –jak mówi lud o tych, których gnębi we nie zmora. –le ą na grzbiecie. Mają wprawdzie oczy otwarte, ale nie patrzą, wpatrują się, podobnie jak nie słuchają, lecz nasłuchują. Spoglądają jak urzeczeni na scenę, ten za wyraz pochodzi ze redniowiecza, czasu wied m i kleryków. Patrzenie i słuchanie –to czynno ci niekiedy przyjemne, ale ci ludzie zdają się być wolni od wszelkich czynno ci, są jak gdyby lud mi, z którymi inni co robią. Ten stan zachwycenia, w którym zdają się być porwani nieokre lonymi, ale silnymi uczuciami potęguje się coraz bardziej w miarę tego, im lepiej pracują aktorzy, tak e my, którym się ten stan nie podoba,
pragnęliby my, aby grali mo liwie najgorzej”.32
30
D. Diderot, Paradoks o aktorze i inne utwory, przeł. J. Kott, Czytelnik, Warszawa, 1958, s.38. 31
Ibidem, s. 98-9.
32 B. Brecht Małe organon dla teatru, przeł. A. Sowiński, „Pamiętnik Teatralny”
25 Jak przystało na filozofa, twórca nowego teatru pragnął wyrwać widza z tego transu budząc w nim zdumienie (ju Platon stwierdził, e filozofia wyrasta ze zdziwienia). Słu yć temu miała formuła „teatru epickiego” i tzw. efekt obco ci, rozwiewający złudzenia widza co do rzekomej oczywisto ci i wiecznotrwało ci istniejącego porządku społecznego. „Nowe efekty obco ci mają z procesów, na które mo na wpłynąć społecznie, zdjąć tylko piętno czego dobrze znanego, broniącego je dzi przed interwencją widzów”33
.
Krótko mówiąc, Bertolt Brecht, bo o niego wszak chodzi, wykorzystuje w teatrze marksowską krytykę ideologii jako fałszywej wiadomo ci, budzącej prze wiadczenie o wiecznotrwało ci zastanego porządku. Wykorzystuje te zasadnicze przesłanie
materialistycznego pojmowania dziejów jako nauki o historyczno ci wła nie, czyli nieuchronnej przemijalno ci epok dziejowych. Brecht długo epatował czytelnika swych tekstów teoretycznych ukazywaniem związków teatru z nauką i dopiero pod koniec ycia pogodził się tak e z jego funkcję rozrywkową, choć zapewne nie bez alu. W Warto ci
mosiądzupojawia się charakterystyczny dla jego wczesnych pism wątek unaukowienia teatruŚ „Teatr, który z pomocą efektu osobliwo ci wywołuje w widzu taką pełną zdziwienia
wynalazczą i krytyczną postawę, nie jest jeszcze instytutem naukowym, mimo e wytwarza postawę, której przyjęcie nieodzowne jest równie w naukach. Jest on jedynie teatrem epoki naukowej”34
. W Małym organon dla teatrustwierdził, e rolą teatru jest „dostarczanie ludziom rozrywki”, a potem dodał jeszcze, e rola ta „u ycza mu zawsze szczególnego dostojeństwa”. „Teatr nie potrzebuje adnej innej legitymacji prócz zabawy –pisał – ale tej oczywi cie potrzebuje bezwarunkowo”35
.
Nigdy jednak nie zapominał o naukowych i społecznych obowiązkach aktoraŚ
„Nie rozporządzając wiedzą nie mo na niczego pokazać [...] Je eli aktor nie chce być papugą albo małpą, musi przyswoić sobie wiedzę swego czasu w zakresie ludzkiego
współ ycia, biorąc udział w walkach klas. Niejednemu mo e się to wydać poni eniem, alb
33
Ibidem, s.51.
34 B. Brecht Warto ć mosiądzu, wyb. W. Hecht, przekł. zesp.
, WAiF, Warszawa 1975, s. 246. 35 B. Brecht, Małe organon...,
26 wiem –o ile zapłata jest uregulowana –zwykł wznosić sztukę do najwy szych sfer. Wszelako najwy sze wyroki dla rodzaju ludzkiego wywalcza się na ziemi, a nie w przestworzach”.36
I tak oto koło się zamknęło. Inaczej mówiąc, od tezy przezantytezę, doszli my do czego na kształt syntezy. U Platona artysta-na ladowca dostarcza tylko kopii kopii, za aktor jako odtwórca, jest interpretatorem poety, czyli tłumaczem tłumacza. Obaj odwołują się do najni szej czę ci duszy ludzkiej, a mianowicie do sfery namiętno ci, instynktów i afektów, dokonując przy tym zniekształcenia materiału mitologicznego, co prowadzi do degradacji ludzkich charakterów. Przeciwieństwem tych działań pod publiczkę jest sztuka tworzona w natchnieniu, czyli twórczo ć geniuszalub bardzo wybitnego talentu. Teoretycznie mo e się to odnosić tak e i do odtwórcy, do aktora, jednak e dla Platona najwybitniejszy nawet aktor jest zręcznym zaledwie i roztropnym rzemie lnikiem grającym na ludzkich uczuciach nie za narzędziem boskiego szału. Platon niewątpliwie odnosi się niechętnie do wszelkich form iluzji estetycznej i nakazuje stosowanie czego na kształt efektu obco ci, eby utrudniać jej powstawanie. Prawdziwie twórczym aktorem ma być sam widz w swych działaniach politycznych i społecznych. Platońska koncepcja opiera się na zdecydowanym prymacie rozumu nad uczuciami i namiętno ciami, uznanymi za grzeszną i wstydliwą stronę człowieka. W wersji chrze cijańskiej koncepcja ta dominować będzie w redniowieczu, pociągając za sobą deprecjację pozycji aktora i jego miejsca w społeczeństwie.
Radykalną zmianę przyniesie dopiero pó ny renesans, a zwłaszcza twórczo ć Shakespeare’a. Źokona się tu ponowne odkrycie pełni natury ludzkiej, a zwłaszcza jej
wzgardzonej strony afektywnej, której przywrócona zostanie godno ć i dostojeństwo. Wraz z tym wzro nie znaczenie indywidualno ci i jej roli dziejowej. Rozpocznie się walka o godno ć sztuki teatru i jej przedstawicieli, z aktorami włącznie. Shakespeare będzie zwalczał „sztampy aktorskie” i upomni się o uznanie dla aktora jako odtwórcy wielkich postaci człowieczeństwa w jego całym bogactwie. miało korygując nadmierne i zbyt natrętne roszczenia filozofii,
36
27 ka e aktorowi poszukiwać raczej mądro ci yciowej, wierząc, i jedynie w tej sferze teatr mo e szukać prawdy o człowieku.
Brecht zapragnie jeszcze bardziej podnie ć rangę teatru, wpisując jego działalno ć w proces tworzenia historii. W jego ujęciu twórca teatralny staje się filozofem w nowej postaci, a sam aktor ma wiadomie i krytycznie przyswajać wiedzę swojego czasu, eby tym lepiej spełniać swoje posłannictwo artystyczne i dziejowe zarazem. Raz jeszcze mo na by tu przytoczyć heglowską definicję człowieka, gdy wyjątkowo dobrze zbiega się ona z okre leniem aktora, które stopniowo wyłaniało się z tych rozwa ańŚ „Albowiem być człowiekiem to znaczy sprzeczno ć wielo ci nie tylko w sobie nosić, ale tak e jej sprostać i pozostać zawsze równym i wiernym samemu sobie”37
.
Źiderot utrzymywał, e aktorzy mogą wcielać się w rozmaite charaktery, bo własnego nie posiadają. Sąd taki podsunęła mu zapewne ałosna sytuacja aktorów francuskich i
związana z tym negatywna selekcja, nie dopuszczająca do tego zawodu „ludzi z towarzystwa”. Wydaje się jednak, e to nie wewnętrzna pustka umo liwia wybitnemu
aktorowi wcielanie się w setki indywidualno ci o najró niejszych rysach, lecz odrębno ć jego własnej indywidualno ci i bogactwo osobowo ci, które pozostawiają swój lad na wszystkich kreowanych postaciach i stanowią swoisty podpis za wiadczający oryginalno ć aktorskiego dzieła.
37 G.W. F. Hegel, Wykłady o estetyce
28 Aleksander Ochocki
Tragicy ze stolicy
Tekst podejmuje próbę ujęcia sztuki aktorskiej w perspektywie filozoficznej. Zaczyna od Platona, który niechętny sztuce mimesis, sprzyjający jedynie natchnieniu poetów,
29 Jerzy Limon
Funkcje znakowe aktorstwa38
To, e aktorstwo stanowi najwa niejszy i najbardziej kreatywny, ba, niezastąpiony element sztuki teatru, jest stwierdzeniem przyjmowanym do niedawna za oczywisto ć. Z drugiej jednak strony aktorstwo to najmniej teoretycznie rozpoznany komponent
przedstawienia39. Co więcej, w jednym z dzisiejszych nurtów teatralnych, przedstawiającym się jako „postdramatyczny”, czy te performatywny, o aktorstwie prawie się nie mówi, tak jakby nie stanowiło ono cechy teatru. Mówi się natomiast o ciele, o realnej obecno ci, o zerwaniu z fikcją, konwencją, udawaniem i tak dalej. A zatem kreuje się obraz teatru jako sztuki dosłownej, w której ciało, pozbawione funkcji znakowej, oznacza tylko siebieś zamiast aktora, kreującego postać40, mamy tylko realnego człowieka. Jego działania, nawet
najbardziej drastyczne, nie są „udawaniem”, lecz dotyczą jego samego, w tym i (niekiedy – głównie) jego ciała. Co więcej, nurt ten podkre la nieufno ć wobec „fikcji”, podwa a zdolno ć języka oraz tradycyjnego, psychologizującego teatru do prawdziwego opisu rzeczywisto ci. Prowadzi to do paradoksuŚ im lepiej aktor gra, tym bardziej fałszywy obraz
wiata kreuje. I odwrotnieŚ „im sztuczniej manifestuje się postać, im więcej znaków arbitralno ci kreacji scenicznej, tym uczciwszy i tym bardziej prawdziwy przekaz”41
.
38Artykuł ukazał się w znacznie poszerzonej wersji jako rozdział pt. „Aktorstwo –czas uciele niony” w ksią ceŚ J. Limon, Brzmienia czasu. O aktorstwie i mowie scenicznej, słowo/obrazterytoria, żdańsk 2011, s. ř-79. 39Tu wyró nić trzeba prace Phillipa B. Zarrilli, który robi wiele dla opisu aktorstwa, chocia autor ten obiera
najczę ciej perspektywę aktora-wykonawcy. Zob. m.in. Acting (Re)Considered: A Theoretical and Practical Guide, ed. by P. Zarrilli, Routledge, London and New York 2002, oraz idem, An Enactive Approach to Understanding Acting, “Theatre Journal” 59.4 (2007), s. 635-647. Nawet ostatnio wydana ksią ka Johna
Lutterbie o obiecującym tytule Toward a General Theory of Acting. Cognitive Science and Performance, Palgrave MacMillan, Houndmills and New York 2011, koncentruje się przede wszystkim na aktorze i procesach
my lowych zachodzących w jego umy le podczas przygotowywania i odgrywania roli
40
W przeciwieństwie do kręgu anglosaskiego na gruncie polskim przyzwyczajeni ju jeste my do rozró nienia
pomiędzy aktorem a postacią, więc nie wymaga to odrębnego komentarzaś warto odnotować, e bodaj pierwszym badaczem, który takie rozró nienie wprowadził, był Otakar Zich w ksią ce źstetika dramatického umĕniŚteoreticka dramaturgie, Melantrich, Praha 1931, s. 213-214. Źzisiaj natomiast sporo pisze się o ciele w sztuce, performansie i teatrze, często opisywanych razem. Zob. m.in.: S. Shepherd, Theatre, Body and Pleasure, Routledge, London and New York 2006, czy R. Schneider, The Explicit Body in Performance, Routlege, London and New York 1997.
30 Z wielu powodów nale y jednak wątpić, czy teatr bez aktorstwa jest mo liwy, a
zjawiska artystyczne okre lane mianem „postdramatycznych” sprawiają często wra enie, i bli sze są temu, co dzisiaj okre la się mianem sztuki krytycznej, ani eli teatru. Niniejszy tekst jest zatem propozycją badawczą, nie miałą próbą uchwycenia istoty aktorstwa od strony teorii, a nie praktyki czy psychologii (co jest najczęstszym podej ciem badawczym i
opisowym). Zarazem stanowi próbę obrony aktorstwa jako dystynktywnej cechy sztuki teatru. Zacznę od definicji wyj ciowej teatru (nie performansu)Ś za teatr – e zacytuję sam siebie –uwa amy sytuację komunikacji międzyludzkiej, w której za obustronną zgodą przynajmniej jedna osoba (aktor) sygnalizuje drugiej (widzowi), e czas realnie nale ący do czasu przeszłego (rzadziejŚ przyszłego) stanowi jej faktyczną tera niejszo ćś tym samym implikuje, e jest gdzie indziej i w innym czasie42. Zawiera się w tym oczywista sprzeczno ć
temporalna, stanowiąca zarazem istotę sztuki teatruŚ z jednej strony aktor sygnalizuje, i znajduje się w innym, minionym ju czasie, gdzie teatru i widzów nie ma, z drugiej za , e ów czas jest jego rzeczywistą tera niejszo cią43. Tymczasem tera niejszo ć aktora definiuje
42 Zob. J. Limon, Piąty wymiar teatru, słowo/obraz terytoria, żdańsk 2006. Zdaję sobie sprawę, e definicja ta
wyłącza szereg działań artystycznych, okre lających siebie jako teatr. Co więcej, sam fakt podejmowania próby zdefiniowania teatru stał się dzi „podejrzany” jako przejaw akademickiego skostnienia lub reakcjonizmu (cokolwiek by to mogło znaczyć). Sama próba zdefiniowania zjawiska artystycznego wywołuje histeryczne reakcje. Wbrew jednak ideologicznym naciskom, podkre lę raz jeszczeŚ bez ewokowania fikcyjno ci – teatru
być nie mo e. Mo e natomiast zaistnieć inny rodzaj sztuki lub zabawy. Oczywi cie, nikomu nie mo na zabronić
nazywania swoich czy innych działań teatrem, ale teoretycznie nie da się tego uzasadnić ani odró nić owego
„teatru” od innych zachowań człowieka, bąd odrębnych działań artystycznych. Nikogo nie mo na tak e zmusić, by uznawał uzasadnienie teoretyczne czy – szerzej –naukowe za wią ące. Źu y wpływ na dzisiejszy sposób
my lenia o teatrze miały ksią ki źrvinga żoffmana (The Presentation of Self in Everyday Life, Penguin, London 1959)i Richarda Schechnera (Performance Theory, Routledge, New York and London 1977). Zasadnicze tezy
tych ksią ek przekonująco podwa ył źli Rozik w licznych artykułach oraz w ksią kach The Roots of Theatre: Rethinking Ritual and Other Theories of Origin (2002) i Generating Theatre Meaning: A Theory and
Methodology of Performance Analysis (2008). Uczona refutacja mo e jednak nie mieć większego wpływu na
wcią podtrzymywaną wysoką ocenę obu wspomnianych dzieł, w Polsce przyjmowanych na ogół bezkrytycznie.
43Nawet je li bieg czy tempo czasu fikcyjnego nakłada się na czas rzeczywisty, to i tak przynale y on do innej ontologii i innego strumienia - ma przecie swój początek i koniec, a więc wyznacza granice, równie
temporalne, w obrębie których wszystko wchodzi w bli sze bąd dalsze relacje ze wszystkim innym. Tego poza dziełem/zdarzeniem artystycznym nie ma. W następstwie zaistnienia początku i końca, wszelkie odniesienia do przeszło ci i przyszło ci są w obrębie dzieła odmienne od tych spoza niego. Podobnie i wypowiedzi aktora w sensie temporalnym nie odnoszą się do niego samego, tylko do fikcyjnej postaci. Dla niej "rano", "wczoraj" czy
"za tydzień", "zawsze" czy "nigdy" oznacza co innego, ni dla aktora-człowieka. Inna jest te o deiktyczna. A
31 ju sama jego fizyczna obecno ć na scenie. Aby ową sprzeczno ć anulować albo złagodzić (zracjonalizować), potrzebna jest konwencjaŚ dzięki niej rozumiemy, e wykreowana "tera niejszo ć przeniesiona z przeszło ci" (rzadziej –przyszło ci) przynale y do kogo innego, do fikcyjnej postaci, podczas gdy aktor-człowiek z przyczyn oczywistych nie przenosi się w czasie ani nie stanowi przypadku klinicznej utraty zmysłów44
. On tylko przed nami gra, kreuje, czy te –jak chcą niektórzy badacze – opisuje; jest to zatem rodzaj zabawy „na niby”, chocia zabawą sensu stricto nie jest, gdy teatr to wprawdzie prze ycie, ale przede wszystkim akt komunikacji skierowany na zewnątrz45Ś kto nam, czyli widzom
niebiorącym bezpo redniego udziału w przedstawieniu, chce co przekazać (równie w sensie estetycznym), a robi to w do ć niecodzienny sposób, tworząc komunikat ze zło onej
performer nie kreuje postaci fikcyjnej, tylko eksponuje sam siebie, to i tak jego „występ” ma początek i koniec i
tworzy znaczenia poprzez relacje z kontekstem, a tak e historią i współczesno cią sztuki tego typu, czy te działaniami danego twórcy z przeszło ci. Nie ma działań, wydarzeń czy akcji, które mo na by rozpatrywać w zupełnej izolacji.
44Konwencjęmo emy zdefiniować jako element wypowiedzi scenicznej w wykonaniu aktorów (lub
maszynerii), której w pełnym kształcie nie zauwa ają kreowane przez nie postaci - chocia z powodu
obiektywnej przyległo ci przestrzennej i czasowej powinny ją zauwa ać. Mamy tu do czynienia z chwilowym
zerwaniem wcze niej sygnalizowanej relacji indeksowej, opartej na przyległo ci przestrzennej lub wynikaniu
przyczynowo-skutkowym (o czym piszę szczegółowo ni ej). Jest to zatem sygnał bezpo redni, choć szczególny,
gdy dotyczy tylko tych działań i wypowiedzi, które postacie powinny postrzegać, a tego nie robią. Nie mogą postrzegać, gdy w tym wypadku konwencja polega na ustanowieniu nowej relacji indeksowej aktora i postaci, na substytucji układów deiktycznych, czego postać nigdy nie dostrzega, gdy w ogóle nie ma wiadomo ci swojej relacji z aktorem. Jednocze nie wprowadzenie konwencji powoduje zmianę bąd zawieszenie
dotychczasowych struktur czasowych akcji scenicznej, często połączoną z zanikiem funkcji ikonicznej w sferze
kreowanej - postać nie widzi, e inne postaci "zamarły", podczas gdy ona wypowiada swe my li na głos, te nie
będąc tego wiadoma. W istocie ta sama zasada tworzenia konwencji dotyczy tak znanych w teatrze form
wypowiedzi jak solilokwium, teatr w teatrze, wypowied na stronie, taniec czy piew. Za ka dym razem
zmianie, przekierunkowaniu czy substytucji ulega relacja indeksowa, a przez to pojawia się nowa przyczyna zachowań i wypowiedzi aktora na scenie. Po to, by nakierować uwagę widza na nową przyczynę, odpowiednio
inscenizuje się daną scenę, tak by nie było wątpliwo ci, e aktor nie postradał zmysłów i gada do siebie, lecz e jego wypowied staje się - dzięki uaktywnieniu funkcji symbolicznej - arbitralnie utworzonym znakiem
procesów mentalnych postaci. Podkre la to fakt, e inne postaci albo zamierają w bezruchu, co dodatkowo sygnalizuje bezczasowo ć wypowiedzi werbalnej w kreowanym wiecie, albo po prostu nie słyszą niczego i nie zauwa ają faktu, e kto co mówi, piewa lub tańczy (choć powinny ze względu na przyległo ć przestrzenną, relacje proksemiczne i tak dalej). Widzimy więc, e funkcje wypowiedzi i zachowań aktorskich w strefie fenomenalnej uło ą się inaczej, ni w sferze umownej, a jeszcze inaczej w sferze wyobra eniowej widza, gdzie
konwencja zaktywizuje i dopełni funkcję symboliczną, wyja niającą niecodzienne zachowania na scenie, arbitralnie tworzone znaczenia. Na temat konwencji teatralnych zob. m.in.:E. Rozik, Theatrical conventions: A semiotic approach, „Semiotica”, vol. 8ř nos. 1/3 (1řř2), s. 1 - 23.
45Źzisiaj podwa ana jest teza o teatrze jako akcie komunikacjiś w tym rozumieniu teatr jest „procesem”, jaki
zachodzi pomiędzy performerem a widzem. Ma być wspólnym, unikatowym prze yciem. Jest to typowy przykład mechanicznego przenoszenia koncepcji rodem ze sztuki performansu do teatru. Poza monodramem w
teatrze nie ma jednego performera. W teatrze to nie on jest jedynym twórcą tego, co oglądamy. Zwróćmy uwagę na to, e ka dy bezpo redni akt komunikacji jest równie procesem i prze yciem dla wszystkich jego
32 substancji – ludzkiego ciała, przedmiotów, muzyki, wiatła, języka i tak dalej46. Selekcja komponentów, ich kompozycyjne, przestrzenne osadzenie i uszeregowanie tworzy zawiły tekst, wymodelowany według reguł, które widz musi rozpoznać, bąd których musi się nauczyć. Tak się składa, e teksty artystyczne podpowiadają odbiorcy, jakie są reguły ich wymodelowania, jak chcą być czytane. Bez zrozumienia owych reguł gra aktorska pozostaje dziwacznym, niezrozumiałym zachowaniem. I wła nie wówczas mo emy ją odbierać jako „sztuczno ć” czy „udawanie”, albo przeciwnie –jako wycinek ycia codziennego. W ka dym razie w teatrze aktorowi i otaczającym go przedmiotom nadana zostaje funkcja znakowa, przez co przewa ająca czę ć jego wypowiedzi, zachowań, tak e i wygląd fizyczny (kostium, peruka, charakteryzacja), odnoszą się do postaci, która zaistnieć mo e tylko jako
wyobra eniowa struktura w umy le widza (stanowiąc przy tym mniej czy bardziej zbli one odbicie struktury postaci wytworzonej podczas prób w wiadomo ci aktora, której
przekodowanie na znaki sceniczne jest jego celem artystycznym i realizacją zadań przed nim postawionych)47.
Polega to zatem na przekierunkowaniu relacji indeksowych, opartych na przyległo ci przestrzennej i wynikaniu przyczynowo-skutkowym. Aktor sygnalizuje, e postać, którą odgrywa, znajduje się w innym czasie i innej przestrzeni. Tym samym, inna jest przyległo ć
46Tym te teatr ró ni się od zabawy, w której wszyscy biorą udział i zazwyczaj nie ma podziału na uczestników
i widzów. Je li takowy zaistnieje, mo na wówczas niekiedy mówić o znacznej teatralizacji zabawy, zwłaszcza je li jej uczestnicy będą udawać, e nie widzą odbiorców, oczywi cie pod warunkiem, e tacy będą. O ile jednak zabawa skierowana jest znaczeniami wyłącznie na swoich uczestników, teatr jest aktem komunikacji pomiędzy dwiema stronami (jego odczytanie bez widzów, czyli przez samych uczestników, jest niemo liwe). W zabawie uczestnicy nie „reprezentują” nikogo, tylko „są” postaciami na niby. Ponadto udawanie w zabawie za adresata ma innych uczestników, podczas gdy w teatrze aktorzy nie udają niczego przed sobą, to znaczy nie udają, e są kim innym, ni w rzeczywisto ci, czyli lud mi wspólnie realizującymi postawiony cel artystyczny. „Udawanie” w teatrze za adresata ma widza, czyli kogo na zewnątrz przedstawienia. I tylko widz jest w stanie ogarnąć cało ć przedstawienia. Innymi słowy, teatr ma adresata, którym nie są wykonawcy. Co oczywi cie nie znaczy, e w aktorstwie nie mo e zaistnieć wspólnota prze ycia scenicznego jako rodzaj unikatowego stanu psychiki wykonawców (aktorzy mówią o „iskrzeniu”). Ale prze ycia aktorów stanowią strefę dla widzów niedostępną. Widz nie jest w stanie rozró nić, czy sygnalizowane emocje są autentyczne czy grane, dotyczą tylko postaci czy tak e aktora.
47źli Rozik ujmuje to następującoŚ "Aktorzy nanoszą sekwencje obrazów ludzkich zachowań, włączając w t o i
