3) 민요 문경새재 아리랑의 특징
5.1. 두 개 이상의 아리랑 선율이 나타나는 작품
[표 12] 두 개 이상의 아리랑 선율이 나타나는 작품 목록
1) <아리아리랑>
<아리아리랑>은 안정준이 1995년에 작곡한 곡으로, 편성은 콜로 라투라 소프라노와 피아노 반주로 이루어졌다. 민요 본조 아리랑과 밀양 아리랑의 선율을 혼합해서 사용했다.
가사는 본조 아리랑의 1번 가사를 바탕으로 했으며, 주로 ‘아리랑’
이 라는 단어를 끊임없이 반복하면서 선율을 지속적으로 변화시킨 다.
<가사>
아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고개로 넘어간다 아리랑 아리아리랑 아라리요 아리랑 고개로 넘어간다 나를 버리고 가시는 님은 십리도 못가서 발병난다 아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 아리랑 아라리요
아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고개로 넘어간다 나를 버리고 가시는 님은 십리도 못가서 발병난다 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아리랑 아- 아리랑 아리랑 아- 아리랑
f단조로 된 이 곡은 총 3부분으로 나눌 수 있는데, 첫 번째와 두 번째 부분에서는 메기는 소리인 ‘아리랑 아리랑 아라리요 아리랑 고 개로 넘어간다’를 두 번씩 반복하였고, 세 번째 부분에서는 ‘아리랑’
만을 반복하고 있다. 두 옥타브를 넘는 넓은 음역대 안에서 고음과 트릴, 스케일 등 여러 성악적인 기교를 보여줄 수 있는 곡이다. 피 아노 반주 부분에서도 다양한 꾸밈음과 아르페지오, 분산화음, 셋잇 단음표 등을 사용하여 성악 선율을 꾸며주고 있다. 트레몰로를 자주 사용하여 화성적인 배경을 강조하고, 피아노와 성악이 교대하면서 선율을 강조하는 부분 또한 특징적이다.
클라이맥스에 해당하는 마디 73-86에서는 밀양 아리랑의 주 모티 브를 암시하는 선율이 등장하면서 음악적인 변화를 주고 있다(악보 5-1).
[악보 5-1] 안정준, <아리아리랑>, 마디 73-76
기존의 아리랑이 4분의 3박자로 이루어져 있으나 80마디부터 4분 의 4박자로 박자가 바뀌면서 분위기를 환기시킨다(악보 5-2).
[악보 5-2] 안정준, <아리아리랑>, 마디 79-84
2) <예맥 아라리>
<예맥 아라리>는 1999년 함태균이 작곡한 곡으로, 혼성 무반주 합창곡이다. 작곡자의 고향인 강원도의 대표적 민요 정선 아리랑과 강원도 아리랑, 한오백년의 가사와 선율을 재구성하여, 이를 변주곡 양식의 무반주 합창곡으로 작곡했다. 이 곡은 인천시립합창단의 위 촉으로 1999년 작곡되어 2000년 초연 되었으며, 1999년 서울 레이디 스 싱어즈를 위해 여성 3부로 편곡 되었다.
가사는 정선 아리랑, 강원도 아리랑, 한오백년의 가사를 소재로 사용했다.
<가사>
아리아리 스리스리 아라리요, 아리랑 고개로 나를 넘겨주소
아리아리 스리스리 아라리요, 아리아리 고개로 넘어간다 한 많은 이 세상 야속한 님아
정을 주고 몸만 가니 눈물이 나네 아무렴 그렇지 그렇고 말고 한 오백년 살자는데 웬 성화요
f 단조(f단조-c단조-f단조로 변화한다)의 곡으로 4/4박자와 3/4 박 자가 혼용되었다. 여성 성부와 남성 성부가 서로 멜로디를 주고받으 며, 소프라노 솔로와 합창이 메기고 받는 형식을 나타낸다. 특히 부 분적으로 정선 아리랑과 강원도 아리랑, 한오백년의 민요를 차용하 여 변화를 주어 곡의 단조로움을 피하였다.
마디 1-8의 도입에서는 여성 성부에서 메나리44)로 이루어진 선율 이 모음 ‘아’로 처리되었다(악보 5-3). 마디 9-11에서는 여성 성부에 서 민요 정선 아리랑의 선율이 제시되는데, 이때 남성 성부에서는 본 선율과는 독립된 음과 리듬의 허밍이 병치되고 있다(악보 5-4).
마디 17-24에서는 관계가 서로 바뀌어 남성성부에서 강원도 아
44) 강원도와 경상도, 그리고 충청도 일부 지방에 전승되는 특유의 음형 또는 음계 를 지칭한다. “레도라” 또는 “라솔미”의 흐르는 듯한 음형이 나타난다.
리랑의 선율이 제시되고, 여성성부에서 허밍 선율이 음정을 이루어 배경으로 처리된다(악보 5-5).
[악보 5-3] 함태균, <예맥 아라리>, 마디 1-8
[악보 5-4] 함태균, <예맥 아라리>, 마디 9-11
[악보 5-5] 함태균, <예맥 아라리>, 마디 17-20
강원도 아리랑 선율은 마디 46에서도 나타나는데, 이때 받는 부분 인 ‘아리아리 스리스리’는 테너 - 알토 - 소프라노 - 테너 - 베이스 의 순서로 등장한다(악보 5-6).
[악보 5-6] 함태균, <예맥 아라리>, 마디 46-47
이후 f단조로 전조된 후 소프라노 솔로에서 한오백년 선율이 제시 되는데, 이때 남성 성부에서는 대위적인 선율이 제시되고, 음정으로
처리된 여성 성부가 소프라노 솔로 선율과 남성 성부의 대위적 선 율 사이를 채운다(악보 5-7).
[악보 5-7] 함태균, <예맥 아라리>, 마디 62-65
마디 70-91에서는 소프라노 성부에서 한오백년 선율이, 알토 성부 에서 한오백년의 가사를 사용하는 대위적인 선율이 제시되며, 이때 이 선율들 위로 데스칸트 형식의 선율이 소프라노 독창에서 나타난 다(악보 5-8).
[악보 5-8] 함태균, <예맥 아라리>, 마디 70-71
위에 제시된 것과 같은 다채로운 성부의 처리 방식은 작곡가의 설명에서도 잘 드러나고 있다.
“한 성부를 돋보이게 하고자 할 때에는 주 선율선 이외의 성부는 화 성적 배경을 만들고, 각 성부를 독립적으로 다양하게 나타내고자 할 때에는 대위법적으로 각 성부의 다이내믹을 균등화하고 선율선 의 중복을 피하였으며, 긴장된 분위기로 유도할 때에는 실라빅 (Syllabic) 스타일로 성부의 수를 늘려 음역을 높게 배치하였다”
- 김재희,『함태균 혼성 합창곡 분석 연구』, 48쪽.
3) <미사 아리랑>
<미사 아리랑>은 허걸재가 2002년 작곡한 작품으로 키리에, 글로 리아, 크레도, 상투스, 아뉴스 데이의 5개 악장으로 구성되었으며, 합 창과 피아노, 타악기(북 또는 장구)의 편성으로 이루어져 있다. 본조 아리랑, 진도 아리랑, 밀양 아리랑, 정선 아리랑과 어랑 타령, 상여소 리 등의 여러 민요를 소재로 사용했다.
가사는 라틴어 미사 통상문의 가사를 그대로 사용했다.
<가사>
1. Kyrie Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
2. Gloria
Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, Benedicimus te.
Adoramus te. Glorificamus te.
Gratias agimus tibi
propter magnam glroriam tuam.
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus, Jesus
Christe.
Cum Sancto Spiritu In gloria Dei Patris.
Amen.
3. Credo
Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem,
factorem caeli et terrae, visibilium omnium, et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo.
lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum, consubstantialem Patris:
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de caelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine:
Et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato passus, et sepultus est.
Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas.
Et ascendit in caelum : sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum
gloria, judicare vivos et mortuos
cujus regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum, Dominum, et vivificantem qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur, et conglorificatur qui locutus est per Prophetas.
Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.
4-1. Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
4-2. Benedictus
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in exelsis.
5. Agnus Dei
Agnus Dei, qui tolis peccata mundi :
miserere nobis.
dona nobis pacem.
4분의 3박자의 세 개의 부분으로 구성되는 키리에의 경우, 본조아 리랑의 선율과 작곡가에 의한 찬트(chant) 스타일의 대선율이 함께 나타나며, 이 때 카논과 오르가눔의 양식을 사용하여 전개되어 나간 다(악보 5-9).
[악보 5-9] 허걸재, <미사 아리랑>, 키리에 마디 5-8 카논이 사용된 예
[악보 5-10] 허걸재, <미사 아리랑>, 키리에 마디 9-12 오르가눔이 사용된 예
민요 본조 아리랑의 선율은 마디 23의 제2 소프라노에서 등장하며, 이 때 제1 소프라노에서는 본조 아리랑 선율에 대한 대선율이 추가 되어 서로 대위적인 진행을 이루고 있다(악보 5-11).
[악보 5-11] 허걸재, <미사 아리랑>, 키리에 마디 23-26
마디 47에서는 본조 아리랑의 선율과, 앞서 마디 9-12에서 사용된 병행4도 오르가눔, 그리고 이 병행 오르가눔의 카논 형태가 동시에 병치되어 음악적 다층성을 이룬다(악보 5-12).
[악보 5-12] 허걸재, <미사 아리랑>, 키리에 마디 47-50