장에서 우리는 문자 그대로의 아우라가 연극적 재현의 필수적인 요소인 2
동시에 언제든 관객의 감상을 방해하는 요소로 작용할 수 있음을 확인하였다.
특히 2.3에서 다양한 경우로 나누어 살펴본 것과 같이, 장애인의 신체적 조 건 및 하이퍼 가시화 된 장애인 연기자의 문자 그대로의 현존은- , 연극 배우 에게 악조건으로 작용할 가능성이 많다 상당한 훈련을 거쳐도 발화 방식이나. 외모에 의한 상징화를 막을 수 없는 장애인 연기자의 특수한 조건은 배우의 연기는 물론 작품 전체의 재현에 영향을 미친다.
에서 살펴본 것과 같이 연극의 허구적 맥락을 조절하거나 아우라에
3.1. ,
영향을 미치는 여러 요소들을 조절하는 것은 장애인 연기자의 신체적 조건이 연기자를 타자화하는 요인이 되지 않게 하기 위해 필수적이다 그러나 이같이. 외적 타자화 요인을 조정한다고 해도 관객은 여전히 장애인 연기자의 신체를, 비예술적인 것으로 인식할 가능성이 많다. 배우가 자신이 관객에게 지각되는 방식을 전혀 통제할 수 없다면, 역할이 연기자의 문자 그대로의 현존과 얼마 나 잘 맞는지와 상관 없이 그를 숙련된 연기자로 보기는 힘들 것이다. 이는 비장애인 연기자의 경우에도 마찬가지이다 예를 들어 어떤 배우가 자신의 외. 적 이미지와 유사한 역할을 맡는다고 해도, 무대 위에서 과도하게 긴장해서 어색하게 움직인다면 그의 연기는 좋게 평가되기 어렵다. 2장에서의 이론적 논의를 통해 우리는 연기자가 자신을 둘러싼 허구적 아우라와 문자 그대로의 아우라를 조절하는 기술을 통해 숙련된 연기에 이르며 장애인 연기자들 역시,
이같은 의미에서 숙련된 연기를 보여줄 수 있는 평등한 가능성을 가지고 있음 을 살펴 보았다. 이 부분에서는 고도 의 한 장면을 분석함으로써 애인의 배< >
우들이 연기에 대한 평등한 가능성을 어떻게 입증하는지를 살펴볼 것이다 나. 아가 극단 애인이 장애인 연기자들의 동등한 가능성을 전제로, ‘이완 훈련을’ 꾸준히 실행함으로써, 단원들의 연기력을 향상시킬 수 있었다는 점을 확인해 볼 것이다.
애인의 고도< > 1막 첫 장면에서 에스트라공은 신발을 벗지 못해서 끙끙대 다가 블라디미르와 재회 후 그의 도움으로 신발을 벗는 데 성공한다. 이후 에스트라공은 주변을 둘러볼 여유가 생긴 듯 경치를 감상하며 자유로움을 만 끽한다. 이를 보며 웃던 블라디미르의 얼굴은 곧 일그러지는데, 그가 방광염 으로 고통받고 있기 때문이다.
블라디미르: 이젠 마음대로 웃을 수도 없 어. 에스트라공: 웃지도 못한단 말이야?
블라디미르: 그냥 웃는 흉내나 내는 거지.66)
이 장면에서 블라디미르를 연기하는 백우람의 표정은 미묘한데, 찡그리는 것 같기도 하고, 웃는 것 같기도 해보인다 블라디미르의 대사와 같이 웃는. “ 흉내나 내는 듯한” 백우람의 표정은 매우 실감나며, 관객은 이를 연기자의 허구적 현존으로 인식해야 할지 문자 그대로의 현존으로 인식해야 할지 사이 에서 갈등하게 된다. 일차적인 이유는 백우람의 얼굴이 그가 가진 장애로 인 해 시종일관 약간은 일그러져 있기 때문이다 일반적인 관객들은 연기자 백우. 람의 웃는 얼굴과 찡그리는 얼굴을 쉽게 분간할 수 없다. 이 장면 이전까지 관객은 이러한 그의 특징을 블라디미르 라는 허구적 인물의 특징과는 동떨어“ ” 진 연기자 본연의 현존으로 인식한다 그러나 이 장면에서는 블라디미르의 대. 사가 지시하는 바와 백우람의 문자 그대로의 현존이 서로 의미를 강화시키기 때문에 관객들은 그의 일그러진 얼굴을 쉽게 허구적 맥락에서 벗어난 것으로 단정지을 수 없다. 오히려 웃는 얼굴과 찡그린 얼굴을 구분하기 힘든 연기자
66) 극단 애 인, <고도를 기다리며> 공연 대 본, 3 .면
의 특성으로 인해 관객들은 블라디미르의 대사로부터 보다 강한 인상을 받는 다.
이 장면에서 관객들이 강렬한 인상을 받는 것은 단순히 연기자의 문자 그 대로의 현존이 허구적 맥락과 맞아떨어지기 때문만은 아니다 무대 위 연행에. 대한 관객의 감상이 미분화된 기의들의 총합으로 환원될 수 있는 것은 아니 며 문자 그대로의 현존이 허구적 맥락과 맞물린다는 것 자체만으로 관객들이, 연기자의 현존을 재현에 포함된 것으로 인식하지는 않기 때문이다 우리는. 2 장을 통해 기표화된 행위들과 이미지들이 유령처럼 떠다니는 연극이 아니라 이러한 의미들을 다시 무대 위 물질적 현존으로 끌어당기는 연기를 좋은 연극 이라고 인식함을 확인하였다. 백우람의 연기가 자연스럽게 허구적인 맥락에 녹아들어가는 동시에 그의 신체 자체가 주는 강렬한 문자 그대로의 아우라를, 잃지 않았다는 것은 백우람이 자신의 아우라를 조절하는 능력을 지닌 배우임, 을 보여준다.
관객이 백우람의 찡그린 얼굴을 단순히 그의 불능 의 조건 곧 장애로 인‘ ’ , 식하는 것이 아니라 그만의 예술적 표현으로 인식한다는 것은, 그가 자신의 현존의 아우라를 다루는 배우의 기술을 지니고 있기 때문이라는 것이다 우리. 가 “고통에 찬”, “활짝 웃는”, “찡그린” 혹은 “일그러진” 등의 단어들로 묘 사할 수 있을 수많은 표정이 순간마다 그의 얼굴에 나타난다 그리고 이것들. 중 어떤 단어도 끊임없이 미묘하게 변화하는 그의 표정의 단 한 순간도 온전 히 포착해내지 못한다 그러나 명확한 의미로 환원되지 않아도 이처럼 풍성하. 고 다양한 근육의 떨림이 허구적 맥락과 연결되도록 조절하는 백우람의 현존 은 배우 의 아우라를 지닌다‘ ’ .
백우람의 현존이 드러내는 “차이와 결함 은 장애인으로 낙인 찍히고 하이” 퍼 가시화된 그의 외형이기도 하지만 인간의 보편적인 조건이기도 하다 낙- , . 인 찍힌 그의 문자 그대로의 현존이 그대로 재현의 맥락으로부터 탈락되어 비 예술적인 것으로 인식되지 않고 관객이 그의 연행을 진정성있는 것으로 인식 하기 위해서는 부정적으로 인식될 수 있는 자신의 문자 그대로의 아우라까지, 도 받아들이고 이를 다룸으로써 고유의 표현을 창조하는 배우 의 기술이 필‘ ’ 요하다.
백우람의 아우라 가 그의 연기술에 의해 가능했다고 한다면‘ ’ , 그가 해온 연기 훈련이 어떤 것인지를 살펴봄으로써 그러한 기술의 실체를 보다 명확하 게 파악할 수 있을 것이다. 연기자들의 역량을 높이기 위해서 극단 애인이 강조하는 훈련 목표는 이완 이다‘ ’ . 극단 애인의 연기 훈련이 목표하는 바와 그에 따른 훈련 방법은 매우 다양한데, 그 중 이완 은 애인이 진행한 많은‘ ’ 훈련에서 방점을 두는 목표이다. 이들은 작업 초반에는 연습 시간 대부분을 이와 관련된 기초 배우 훈련에 쏟는다.67) 이완 훈련을 통해 연기자들은 매 연습에서 육체적이고 정신적인 이완 상태에 도달하는 것은 물론 무대 위에서, 자신의 몸과 마음을 사용하는 방식에 대해 점점 더 많이 알게 된다.
이완 훈련은 말그대로, 배우가 무대 위에서 이완된 상태로 존재하기 위해 서 하는 훈련이다 이완 상태는 배우가 관객에게 자신의 현존이 지각되는 방. 식, 곧 자신의 아우라를 조절하기 위해 취해야 할 기본적이고, 결정적인 상 태이다. 배우가 무대 위에서 긴장하면 그의 행동과 움직임이 부자연스러워진 다 자기도 모르게 신체의 일부를 떠는 경우도 있고 몸 전체가 굳어서 움직. , 임과 발화가 부자유해지기도 한다. 어깨에 잔뜩 힘이 들어간 것처럼 보이거 나 심지어 계획된 행동이나 대사를 잊기도 한다, . 관객들은 이같이 세부적인 신체 징후들을 봄으로써 자연스레 연기자의 긴장 상태를 파악하며 이에 대한, 평가는 그 연기자의 연기에 대한 전반적인 감상에 영향을 미친다. 곧, 무대 위 연기자의 과도한 긴장 상태는 배우 의 아우라를 취할 수 없게 만든다 긴‘ ’ . 장 상태를 보여주는 징후들은 연기자 본연의 약점과 한계를 상기시킴으로써, 예술의 일부로 인식되지 않는 연기자의 현존을 부각시킨다.
문제는 장애인 연기자들 중에는 이같이 연기자의 아우라를 작용하게 만드, 는 징후들을 지속적인 신체 특징으로 지니는 경우가 많다는 것이다. <고도 에>
출연한 애인의 연기자들 역시 대부분 이러한 특징들을 지니고 있다 선천적으. 로 작고 갈라지는 목소리 부정확한 발음 부자연스러운 움직임과 말투 비틀, , , 리고 비대칭적인 근육의 배열 등 이들이 가진 신체적 특징은 비장애인 배우들 이 긴장 상태에서 보여주는 신체 징후와 외형적으로 유사하다 그렇다면 장. ,
67) 최희범, “다양한 신체, 다양한 이완‘ ’: 극단 애인 의 <무무> 연습 참관기”, 공연 한 글쓰기 드라마인, 2015.11.19.
애인 연기자들의 이완 상태와 긴장 상태는 어떻게 구분될 수 있을까? 지속적 인 신체 특징들로 인해 장애인 연기자의 현존은 배우 의 아우라를 지닐 수‘ ’ 없는 것일까?
우리는 여기서 아우라의 작용이 언어를 통해 묘사될 수 있는 단편적인 특 성들의 단순 합으로 결정되지 않는다는 점을 명백히 할 수 있다. 앞서 인용 한 장면에서, 배우 백우람의 얼굴과 몸의 근육들은 뒤틀어져 있다. 그는 절 뚝거리듯 느리게 움직이며 발음이 부정확하고 어눌하다, . 또한 그는 성대 근 육을 자유자재로 조절할 수 없기에 더듬더듬 말하며 말하는 도중 갑자기 많, 은 양의 호흡이 터져나오는 파열음을 내기도 한다 이러한 징후들이 연극 도. 중에 고스란히 드러남에도 불구하고 관객들은 그가 연기를 못한다고 일축해, 버릴 수 없다. 그 이유는 이같은 개별적인 연행의 특징들과는 별개로 그의 현존에 배우의 아우라가 여전히 작용하기 때문이다.
에서 살펴본 것처럼 아우라는 단편적인 신체적 징후들 각각 혹은 그 2.1
합에 의해 결정되는 것이 아니다. 연기자에 의해서 신체가 운용되는 방식과 그로부터 나오는 아우라를 통해 드러난다 그렇기에 자기 고유의 신체를 인식. 하고 다루는 훈련과 자신의 마음과 의식을 조절하는 훈련이 중요해지는 것이 다 그러므로 이완 훈련은 전형적인 일상의 안정 상태를 모방하는 훈련이 아. 니라, 오히려 연기자가 자신의 신체적 특징들을 펼쳐 보일 수 있게 만드는 훈련이라고 할 수 있다. 관객은 이렇게 펼쳐 보여진 신체적 현존을 문자 그 대로의 현존이라 여길 수도, 허구적 현존이라 여길 수도 혹은 둘 다라고 여, 길 수도 있다. 어떠한 경우에도 관객은 이것을 일상과는 분리 된 재현에 속 한 것 곧 예술에 속한 것으로 인식할 것이다, .
바르바Eugenio Barba는 이러한 배우의 기술을 자신의 신체를 “형식화”68) 하는 기술이라고 이야기한다 그는 연기에 대한 문화인류학적 고찰을 통해 다. 양한 문화권의 배우들은 기술에 있어서가 아니라 그들의 원칙 속에서 유사하“ 다”69)고 주장한다 특정한 대상을 표현하는 기술이 모든 문화에 있어서 다양. 한 방식과 형태로 존재하는 반면에, 배우들이 자신의 몸을 연극적인 것으로
68) 유제 니오 바르바, 『연극 인류학: 종이로 만든 배』, 안치운 옮김, 문학과 지성 사, 2001, 36 .면
69) 같은 책, 35면.