Sinema, Ideologi, dan Kritik Sosial

Edisi 11, Nomor 2 November 2020. ISSN 1907-3097. J UR NAL. Sinema, Ideologi, dan Kritik Sosial Diterbitkan oleh Fakultas Film dan Televisi (FFTV) dan Lembaga Penelitian, Pengembangan dan Pengabdian Masyarakat FFTV - IKJ. Jurnal IMAJI. Edisi 11. Nomor 2. Halaman 1 - 47. Jakarta November 2020. ISSN 1907-3097.

Daftar Isi EDISI 11 NO 2, NOVEMBER 2020 ISSN 1907-3097. Ketua Penyunting RB Armantono Wakil Ketua Penyunting Ario Sasongko Penyunting Pelaksana Arda Muhlisiun Gerzon R. Ajawaila Suryana Paramita Asisten Penyunting Bawuk Respati. Desain dan Tata Letak Anies Wildani. Pelaksana Tata Usaha Waluyo, Tungga Ridwan, Mega Rina. Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) Julita Pratiwi. 1-9. Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap Satrio Pamungkas. 10 - 16. Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) Heri Purwoko. 17 - 23. Film Konten Idam Pica dengan Visual Dokumentasi, Animasi, dan Live Action Sito Fossy Biosa. 24 - 34. Problem Etika dalam Kasus Dokumenter Jagal (2012) dan Senyap (2014) Budi Wibawa. 35 - 47. Pembantu Pelaksana Tata Usaha Ahmad Sueb. Terbit dua kali setahun pada bulan Januari dan Juli. Edisi ini berisi lima tulisan yang diangkat dari hasil pemikiran dan penelitian di bidang media, budaya dan kesenian. ISSN 1907-3097 Alamat Penyunting dan Tata Usaha Perpustakaan dan Penerbitan Fakultas Film dan Televisi Institut Kesenian Jakarta, Jl. Cikini Raya 73 Jakarta Pusat 10330 Telepon (021) 3156176 Fax. (021) 31923603. Homepage : http://www.fftv.ikj.ac.id Email : fftv.imaji@yahoo.com Penyunting menerima sumbangan tulisan yang belum pernah diterbitkan di media lain. Naskah diketik diatas kertas HVS A4 spasi ganda sepanjang lebih kurang 10 halaman, dengan format seperti tercantum pada halaman belakang (petunjuk bagi calon penulis). Naskah yang masuk dievaluasi dan disunting untuk keseragaman format, istilah dan tata cara lainnya..

Prakata. Sinema sebagai sebuah produk budaya, tak akan bisa melepaskan diri dari ideologi pembuatnya. Hal tersebutlah yang kemudian memberikan beragam kekayaan pemaknaan yang disampaikan melalui bentuk dan gaya film. Kritik tentang situasi, fenomena budaya, politik, kondisi sosial, sering kita temukan di dalam karya-karya film. Pemilihan gaya tertentu juga dapat kita kaji untuk melihat pilihan ideologis seorang pembuat melalui karyanya. Hal tersebutlah yang ingin diangkat pada pembahasan kali ini dengan tajuk: Sinema, Ideologi, dan Kritik Sosial. Dalam Jurnal Imaji edisi ini, kita akan melihat bagaimana Julita Pratiwi meneliti pemaknaan ideologis ruang ketajaman dalam film Roma, lalu Satrio Pamungkas membahas dekonstruksi wacana dominan dalam filmfilm Oppenheimer. Heri Purwoko membahas film Zootopia dan melihat humor sebagai simbol kritik sosial. Sito Fossy Biosa, melalui penelitian penciptaan, mencoba membahas fenomena medis yang disebut idam pica. Terakhir, Budi Wibawa, membahas problem etika yang ia kaji dalam film Jagal dan Senyap.. Selamat membaca..

Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) Julita Pratiwi julita@ikj.ac.id. Abstrak Depth of field, atau khususnya deep focus, tidak dapat dilihat sebagai teknik sinematografi yang memberikan kontribusi dalam memperlihatkan dimensi spasial sebuah film semata. Namun, semenjak teknik ini mencuri perhatian Andre Bazin, keberadaannya sebagai tawaran stilistik cukup dominan dalam menggaungkan agenda realisme pada sinema. Mitry dan Comolli terhitung sebagai sosok yang memberikan tawaran alternatif akan hal ini: ada agenda terselubung untuk menantang cara pandang Bazin. Esai ini mencoba untuk menilik perkembangan perdebatan ini dan bagaimana penerapan teknik ini dapat dibaca kini. Roma (Alfonso Cuaron, 2018) digunakan sebagai studi kasus. Abstract Depth of field, or especially deep focus cannot be seen as only a cinematographic technique that contributes to showing the spatial dimension of a film. However, since this technique caught the attention of Andre Bazin, its existence as a stylistic offering is quite dominant in echoing the realism agenda in cinema. Mitry and Comolli are both considered to offer an alternative to this: there is a hidden agenda to challenge Bazin’s perspective. This essay attempts to examine the development of this debate and how the application of this technique can be read today. Roma (Alfonso Cuaron, 2018) is used as a case study. Kata Kunci deep focus, realisme, ideologi, kode Keyword deep focus, realism, ideology, code. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 1.

Pendahuluan Dalam sinema, secara harfiah deep focus dipahami sebagai teknik yang dapat menangkap kedalaman ruang secara tajam, dari foreground hingga background. Kehadirannya dapat dijumpai sejak awal kelahiran sinema. Namun kala itu, ia masih dianggap sebagai bagian dari kemampuan teknologi. Baik itu bahan baku film maupun sistem lensa, baru mampu menghasilkan imaji yang tampak tajam. ‘Tampak’ tajam yang berdampingan dengan karakter flat, grainy dan shaky. Sehingga, deep focus sebagai teknik tidak sungguh mendapat perhatian khusus oleh pemikir di kala itu. Deep focus masihlah primitif.1. Seiring berjalannya waktu, keberadaannya mulai ditelaah lebih jauh oleh sejumlah pemikir. Ini tentu paralel bersama tren deep focus pada film-film karya sineas kunci periode 1930 hingga 1960-an. Dengan karakter imaji yang sudah lebih memiliki dimensi, grainy yang mampu diminimalisir dan sudah sungguh still. Mulai adanya kesadaran akan potensi estetis yang dimilikinya. Hingga dari sebelumnya hanya terpusat pada telaah aspek teknologi saja, perlahan mulai beralih ke telaah estetis. Andre Bazin terbilang sosok kunci yang cukup berjasa dalam menggaungkan posisi tawar deep focus. Tak segan-segan ia bunyikan bersama dengan agenda realisme yang ia usung. Adapun yang hendak memberikan pandangan berbeda dari Bazin, yakni Jean Mitry dan Jean Louis Comolli. Bila Mitry masih bergelimang dalam perdebatan estetis, maka Comolli menawarkan telaah ideologis terhadap deep focus.. Di satu sisi, esai ini hendak memaparkan dinamika perkembangan pemikiran teoretis deep focus. Di sisi lain, ada upaya dari esai ini untuk mempertanyakan apakah deep focus masih dapat dilihat sebagai teknik yang menawarkan gagasan realisme? Adakah tawaran lain yang dapat diberikan oleh deep focus? Roma (Alfonso Cuaron, 1. deep focus.. 2018) akan dijadikan studi kasus untuk menjajaki apa-apa yang ada di balik hutan belantara ruang ketajaman.. Deep Focus: Agenda Realisme ala Bazin Deep focus mulai menjadi perbincangan hangat dalam diskursus teori film semenjak istilah ini disebutkan oleh Bazin dalam esai kuncinya, “The Evolution of Language of Cinema”. Sosok yang cukup sentral dalam budaya kritik film Prancis itu menelaah tawaran sinematik pada filmfilm yang beredar selama hidupnya. Bilamana montage kerap menjadi tawaran sinematik yang khas pada periode 1920-an, maka deep focus dan long take menjadi tawaran sinematik pada periode setelahnya, terhitung 1930 hingga 1940-an. Bagaimana kamera hendak melakukan framing subjek dengan ruang ketajaman yang dalam hingga durasi rekam yang lebih panjang dari biasanya. Penerapan ini cukup pesat digunakan oleh sineas kunci, seperti Robert Flaherty, Roberto Rosselini, Orson Welles, Jean Renoir. Ia kerap menyebut mereka sebagai sineas yang percaya akan kekuatan realisme (the power of realism). Apa yang membuat deep focus dan long take dikatakan sebagai teknik sinematik yang berperan dalam mendukung gagasan realisme pada film, tentu karena teknik tersebut diyakini mendekati pandangan normal mata manusia dalam menangkap realitas. Ini yang juga Bazin yakini sebagai kekuatan yang dimiliki lensa dan sistem rekam mekanis pada kamera film. Di samping meyakini kekuatan sistem rekam mekanis, ini juga menjadi titik awal baginya dalam menyelidiki apa-apa yang terselip di balik deep focus. Berbeda halnya dengan montage, deep focus diyakini tidak ‘mendikte’ dan memberikan demokratisasi kepada penonton. Demokratisasi seperti apa yang dimaksud? Demokratisasi yang. Comolli menjelaskan dengan sebutan primitive. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 2.

ia maksud mengacu pada kebebasan penonton dalam memilih field mana yang hendak menjadi perhatiannya, apakah foreground, middleground atau background? Pada titik tertentu, kebebasan ini juga menuai keambiguan. Apa-apa yang terlihat jelas dalam satu shot dapat ditangkap secara ambigu oleh penontonnya. Ini yang nanti dikenal dengan istilah profondeur de champ. Ia lalu menambahkan dengan menyatakan bahwa realitas pada dasarnya memang menuai keambiguan. Bukan sesuatu yang konkret.. Deep Focus: Agenda Terselubung ala Mitry & Comolli Selang beberapa dekade, tepatnya pada 1970an, muncullah cara pandang akan teknik deep focus yang terlepas dari tradisi Bazinian. Mitry dan Comolli menjadi teoretikus kunci yang memberikan tawaran alternatif dalam menelaah teknik ini. Kritik Mitry lebih menitik-beratkan pada sejarah perkembangan estetika sinema itu sendiri. Dalam esainya yang berjudul “De quelques problèmes d’histoire et d’esthétique du cinema,” ia merasa Bazin terlalu memusatkan perhatiannya pada deep focus dan luput melihat teknik sinematik lain di luar itu. Ia bertanya bagaimana dengan bingkai (frame) yang memberikan batasan dalam melihat? Ini yang membuat sinema menjadi berbeda dengan realitas kehidupan. Ia menekankan perlunya ada logika berpikir yang memisahkan ruang filmis (filmic space) dan realitas kehidupan sehari-hari (reality space). Tidak jauh dari Mitry, ada Comolli – sosok yang memiliki posisi sentral dalam hiruk pikuk budaya kritik film pasca Bazin. Dikarenakan pengaruh yang kental dari tradisi Marxis, pemikirannya terpusat pada telaah ideologis terhadap segala aspek dalam sinema. Deep focus sendiri hanya salah satu dari sekian perhatiannya terhadap teknik sinematik. Perjalanan pemikirannya tergabung dalam Technique and Ideology Revisited: Cinema Against Spectacle. Dalam bukunya, Comolli masih melihat cara Bazin dan Mitry memposisikan deep focus masih Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. terhitung naif dan stabil. Belum menggali lebih jauh potensi dibaliknya yang tidak terbaca. Ia juga mengungkapkan bagaimana deep focus masih diletakkan dalam skema perkembangan estetis yang linear. Baginya, deep focus – atau dia kerap membahasakan dengan istilah depth of field merupakan produk teknologi, teknik sinematik hingga kode penanda - harus dapat dilihat dengan bingkai historis yang beragam, tidak dapat mengacu pada satu titik historis tertentu. Ia mencoba melihatnya dalam skema yang lebih luas – dari mulai praktik di film dan praktik penandaan. Ia lebih menerima posisinya sebagai sesuatu yang terus bergeser seiring waktu. Tidak pernah menjadi sesuatu yang stabil. Mengalami multiplisitas dan ketidakstabilan karena adanya pergeseran. Dalam salah satu esainya “Machines of the Visible”, ia mengungkapkan bahwa ada sejumlah film yang memanfaatkan teknik deep focus, bukan serta merta untuk mengejar realitas, namun karena adanya kecenderungan memperlihatkan dunia yang teatrikal. Dengan kata lain, gagasan Bazin akan deep focus sebagai penunjang realisme dalam sinema menjadi sulit untuk dibunyikan. Bagi Comolli, temuan ini seperti mencoba mendenaturalisasi deep focus. Dengan memetik cara baca Comolli, dapat dipahami bahwa penting untuk membedah kode-kode penanda yang ada pada deep focus guna mengetahui apa yang terselubung di baliknya. Hingga wacananya sebagai yang natural dan yang realis mampu dipertanyakan ulang.. Deep Focus dalam Roma dan Agenda di Baliknya Semenjak premiere di Venice pada Agustus 2018 diikuti penayangan di jaringan Netflix empat bulan setelahnya, Roma cukup mendapat banyak respons positif. Film yang berfokus pada kehidupan Cleo, asisten rumah tangga di sebuah keluarga menengah Meksiko tahun 1970, ini kerap disebut-sebut sebagai film Alfonso Cuaron yang paling personal. Respons juga tak lepas akan sebutan film yang mendapat pengaruh besar Neorealisme Italia. Bahkan tidak sedikit yang coba mencanangkan berbagai Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 3.

istilah seperti “Neorealisme dari Meksiko” atau “Modern Neorealisme” (Bahr, 2019) atau “Modern-day Neorealist Classic” (Pandey, 2019). Tentu penerapan teknik deep focus dan long take menjadi aspek stilistik terbesar yang membuat film ini kerap dikorelasikan dengan neorealisme. Gagasan yang tak luput dari tradisi Bazinian. Namun, apakah sungguh masih dapat dilihat dengan cara seperti itu? Klaim neorealisme kembali digulirkan dengan bersandar pada penerapan teknik deep focus dan long take. Dengan anggapan kedua teknik ini mampu menangkap realitas di depan frame dan mendekati kemampuan natural mata manusia. Hal yang tampak naif terlupa yakni kode-kode yang ada di dalam frame tersebut atau pada mise en scene.2 Kode-kode yang bertebaran tersebut yang menghasilkan beragam asumsi. Alhasil, ini memunculkan keambiguan saat menangkap realitas film. Meminjam dari pemikiran Comolli mengenai praktik penandaan (signifying practice), bagian ini hendak membaca kode-kode sinematik pada scene-scene dalam Roma, khususnya yang menerapkan teknik deep focus dan long take. Kode-kode tersebut meliputi blocking subjek, gesture, setting, komposisi, pergerakan kamera dan lainnya yang terkait. Bagaimana penataan kode-kode tersebut menghasilkan satu relasi yang mengarah pada suatu pembacaan tertentu. Dengan anggapan bernaungnya agenda tertentu di balik kode-kode tersebut yang membuat film ini tidak dapat dilihat secara natural. Alih-alih, ada upaya untuk menantang klaim neorealis pada film ini. Bila diperhatikan secara seksama master shot tiap scene keluarga, selalu ditemukan posisi blocking yang membedakan Cleo dengan yang lain. Ini dapat ditemukan pada scene ruang makan—saat ia berdiri menyiapkan keperluan makan dan anggota keluarga lain duduk menikmati makan (Lihat Figur 1). Kemudian scene ruang keluarga— Cleo memutuskan duduk di lantai, saat yang lain duduk di sofa sambil menonton (Lihat Figur 2). Scene lain di luar kediaman majikannya—. saat perayaan tahun baru, para keluarga majikan berkumpul untuk bersenang-senang dan para asisten rumah tangga (ART) termasuk Cleo hanya duduk menemani anak mereka (Lihat Figur 3).. Figur 1 Scene Makan Bersama Keluarga Sofia. Dari komposisi pun amat terasa ada semacam sirkulasi zona yang dikonstruksi oleh keluarga majikan. Ini terlihat pada scene ruang-ruang utama keluarga, yang menempatkan Cleo di batas pinggir zona. Gesture tangannya boleh saja aktif— menyiapkan perlengkapan makan, mengangkat piring kotor, dan itu yang dipersilahkan ada pada zona utama. Jika memperhatikan scene ruang makan, Cleo hanya terkena biasan cahaya atau bahkan bayangan (shadow), di luar highlight. Semua ini ditangkap dengan pendekatan deep focus dan long take. Kode blocking, komposisi hingga pencahayaan amat sarat akan muatan distingsi kelas. Kode sinematik di sini turut membantu dalam melanggengkan dualisme kelas: Majikan/ Pembantu, Yang di Sofa/ Yang di Lantai, Yang Melayani/Yang Dilayani, Yang Bersenang/Yang Bekerja. Dengan kata lain, kode sinematik seperti menegaskan posisi Cleo sebagai Yang Liyan (the Other).. Istilah yang mengacu pada penataan elemenelemen di dalam frame. Berangkat dari tradisi sandiwara panggung atau teater. 2. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 4.

Figur 2 Scene Ruang Keluarga. Figur 5 Scene Liburan. Figur 3 Scene Malam Tahun Baru. Figur 6 Scene Pantai. Namun, seiring berjalannya waktu, ada titik di mana dualisme kelas tersebut menjadi cair. Ini mulai terjadi saat hubungan Cleo dan Sofia— majikannya mulai masuk ke zona yang personal, tidak lagi bicara relasi profesi pembantu dan majikan, namun bicara atas nama perempuan. Perempuan dengan segenap persoalan yang dihadapi seperti perkara maternitas, mengasuh anak, ditinggalkan sepihak oleh pasangan. Ini amat terasa saat Cleo berbicara mengenai kehamilannya pada Sofia dan tidak adanya pertanggungjawaban dari ayah sang bayi (Lihat Figur 4). Tak jauh dari itu, hubungan Sofia dengan sang suami merenggang, hingga tiba pada titik ia mesti mengurus anak-anaknya sendiri. “We are alone. No matter what they tell you, we women always alone,” ungkap Sofia pada Cleo, menegaskan posisi mereka.. Perlahan dapat terlihat ada penempatan yang membuat Cleo setara dengan majikannya—ia sama-sama duduk di sofa, sama-sama duduk di restoran. Bila sebelumnya ia kerap di pinggir atau luar zona, kini ia masuk ke dalam zona utama. Blocking maupun komposisi amat jelas memperlihatkan semua itu. Dapat dikatakan ini merupakan titik transisi saat Cleo tidak lagi di-Yang-Liyan-kan (the Other), namun mulai dipandang sebagai Subjek (I). Ia seseorang yang juga memiliki problematika kehidupan personal layaknya Sofia. Alih-alih adanya upaya menempatkan Cleo lebih dari sekedar seorang ART di dalam keluarga tersebut. Belum lagi saat dirinya menyelamatkan anak perempuan Sofia saat hampir tenggelam (Lihat Figur 6). Ada privilese yang membuat sosoknya dimaknai lebih.. Figur 4 Scene Ruang Tamu Cleo – Sofia. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 5.

Figur 7 Scene Ruang Lantai II - Cleo Membersihkan Kamar Tidur (Pergerakan Kamera Pan Kiri ke Kanan ke Kiri). Selain itu, hal yang juga tak kalah menarik untuk diperhatikan yakni keterkaitan antara subjek dan dimensi ruang (setting), terkhusus Cleo dan rumah majikannya. Sejak awal diperlihatkan bagaimana pagi hari Cleo membersihkan dan mengurus setiap sisi rumah, dari garasi yang kerap dipenuhi kotoran anjing, kamar tiap anak yang berantakan, pakaian kotor yang berhamburan (Lihat Figur 7), piring dan gelas kotor. Hingga malam hari, ia mematikan seluruh lampu ruangan (Lihat Figur 8). Secara keseluruhan scene tersebut ditangkap menggunakan teknik deep focus dan long take dengan pergerakan kamera panning yang tidak konvensional. Di satu sisi, treatment panning di sini dapat mengarah pada upaya menyapu geografis ruang— agar penonton memahami logika geografisnya. Namun, di sisi tertentu, dapat pula dibaca relasi kuasa Cleo atas tiap ruang. Ia menjadi sosok yang sentral dalam menentukan nasib tiap-tiap ruang di rumah majikannya itu. Tanpanya, ruang-ruang itu tidaklah terurus. Dari kamar anak yang porakporanda hingga tertata rapi, lantai dan perabotan ruang utama yang berdebu menjadi bersih, itu semua berkat dirinya. Ia yang membuka dan menutup hari ruang-ruang itu. Ini yang membuat teknik deep focus dirasa sebagai teknik yang tepat dalam menyuarakan agenda kuasa yang tersirat. Pergerakan kamera panning di sini ditemukan juga pada beberapa scene di luar rumah. Kali ini bukan perkara kuasa Cleo, namun lebih kepada bagaimana satu frame mampu memaparkan lapisan permasalahan dari yang sifatnya internal hingga eksternal. Hal ini dapat dicermati melalui. scene toko perlengkapan bayi, saat Nenek mengajak Cleo untuk mencari tempat tidur bayi. Sementara di luar toko, demonstrasi semakin menjadi-jadi, bahkan sejumlah kelompok radikal berhasil memasuki toko. Ini titik saat Cleo bertemu lagi dengan mantan kekasihnya (Lihat Figur 9). Scene lain dengan treatment pergerakan yang hampir serupa, yakni scene kemacetan lalu lintas memperlihatkan bagaimana Cleo yang mengalami kontraksi terjebak tidak dapat melakukan apa pun di dalam mobil bersama nenek dan supir. Tawaran pembacaan terhadap profondeur du champ di sini tak terjadi melalui kedalaman semata—foreground, middleground hingga background. Namun juga sapuan ruang secara horizontal mampu memberi wadah bagi ruang-ruang sekitar untuk dapat berbicara lebih. Dengan kata lain, penerapan deep focus, long take dan pergerakan pan pada scene-scene ini hendak bicara bahwa kehidupan tidak pernah didiami oleh satu perkara individu namun lebih kompleks dari itu—dari yang personal hingga sosial. Di samping shot dengan pergerakan panning, terdapat shot still yang tak kalah memberikan penawarannya tersendiri. Tidak bergelimang pada lapisan yang dapat dibaca secara horizontal, namun pada lapisan dibaca melalui kedalaman— layaknya profondeur du champ. Apa yang perlu diperhatikan yakni bagaimana lapisan ini memberikan nilai-nilai yang sifatnya jukstaposisi atau kontradiktif.. Figur 8. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 6.

Figur 9 Scene Toko Perlengkapan Bayi. Figur 10 Scene Kemacetan. Figur 11 Scene Depan Rumah - Sofia ditinggalkan suaminya. Figur 12 Scene Taman Hiburan. Setidaknya terdapat dua scene yang memperlihatkan kecenderungan ini – pertama, scene saat suami Sofia meninggalkannya – di mana itu terakhir kalinya ia berjumpa dengan sang suami. Tak jauh dari jalanan depan rumahnya, terdapat marching band yang tampak seperti sedang berlatih. Jukstaposisi terletak pada diri Sofia – yang suasana hatinya sedang risau karena ditinggal dan marching band – yang identik akan suasana selebrasi atau perayaan.. krim. Secara komposisi, mereka diposisikan pada middleground dan tampak adanya pesta pernikahan pada background. Jukstaposisi kembali terulang lagi di sini.. Kedua, yakni pada scene saat Sofia beserta anakanaknya dan Cleo berlibur ke pantai. Pada malam pasca Sofia menyampaikan bahwa ayahnya tak akan hidup bersama lagi dengan mereka, ia memutuskan untuk membelikan mereka es Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Kesimpulan Dari hasil pembacaan di atas, tampak sulit untuk meletakkan deep focus dan long take pada Roma di bawah payung gagasan realisme, hanya karena kemampuan menangkap realitas sebagaimana mata menangkap. Teknik ini memang “tampak” demikian, namun bila ditilik lebih jauh kodekode di dalamnya “tampak bagai realitas” tersebut kian sirna. Kode-kode ini pula yang membuat realitas pada film menjadi berbeda dari realitas Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 7.

sesungguhnya. Sebut saja: 1) bagaimana kode blocking dan komposisi tertentu pada group shot mampu memperlihatkan distingsi kelas yang jelas hingga kesetaraan; 2) bagaimana kode blocking subjek dan setting memperlihatkan kuasa subjek akan ruang; 3) bagaimana kode pergerakan kamera turut memperlihatkan spektrum permasalahan dari yang sifatnya internal hingga eksternal; 4) bagaimana deep focus sendiri dapat menawarkan nilai jukstaposisi. Profondeur de champ di sini bukan hanya perkara tawaran perhatian yang dibebaskan dari setiap field, namun apa yang dapat ditelaah lebih jauh dari kode-kode pada tiap field tersebut. Setelah ditelaah, ditemukan bahwa kode-kode tersebut sarat akan agenda terselubung. Adanya kesadaran yang jelas dan berpola dalam meletakkan nilai dan kepentingan tertentu di dalamnya. Sejumlah hal yang amat tersirat – dari distingsi kelas, relasi kuasa hingga nilai oposisi. Hal ini dapat mengindikasikan setidaknya dua hal: 1) Roma seperti terombang-ambing akan dualisme nilai—antara merepresi atau menyuarakan subjek. Dengan kata lain, tidak memiliki pijakan ideologis yang sungguh jelas; 2) Roma seperti memaparkan itu semua layaknya nilai-nilai yang terus bergeser dan mengalami ketidakstabilan. Sehingga terombang-ambing di sini menjadi sesuatu yang tidak dipermasalahkan. Layaknya sebuah ombak. Terlepas dari agenda terselubung pada Roma, hal lain yang dapat dipetik yakni deep focus dan long take tidak melulu dikungkung posisinya sebagai teknik sinematik yang sarat akan estetika semata, namun juga sarat akan muatan ideologis.. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 8.

Daftar Pustaka. Altman, Rick. “Toward a Theory of the History of Representational Technologies.” Bazin, Andre. “Evolution of Language of Cinema.” What is Cinema? Vol.I. (Translate by Hugh Gray). University of California Press. Bazin, Andre. “An Aesthetic of Reality: Neorealism.” What is Cinema? Vol. II. (Translate by Hugh Gray). University of California Press. Branigan, Edward and Warren Buckland. 2014. “Depth of Field.” Routledge Encyclopedia. of Film Theory. Routledge. Bordwell, David. 1997. On the History of Film Style. Harvard University Press. Comolli, Jean Louis. 2009. Cinema Against Spectacle: Technique and Ideology Revisited. (Translated and Edited: Daniel Fairfax). Verdier: Amsterdam. Hayward, Susan. 2006. “Depth of Field.” Cinema Studies A Key Concept Third Edition. Harpole. H, Charles. “Ideological and Technological Determinism in Deep-Space Cinema Image:. Issues in Ideology, Technological History, and Aesthetics.” Thompson, Kristen dan David Bordwell. 2007. Film History: An Introduction 3rd Edition.. Mc Graw Hill.. Daftar Artikel Bahr, Lindsay. AP News. Review: Cuaron crafts a neorealist masterpiece in ‘Roma’ dari. https://www.apnews.com/8118c62fab69473ba80e3c20677038be diakses pada Selasa,. 30 Juli 2019 pukul 21.48 WIB. Pandey, Sam. Medium. Roma, and Modern Neo-Realism in Cinema dari https://medium.com/@SamPandey117_87629/roma-modern-neorealism-in-cinema. 59c40ba0bd59 diakses pada Selasa, 30 Juli 2019 pukul 22. 39 WIB. Gleibermen, Owen. Film Review: Roma. Dari https://variety.com/2018/film/reviews. /roma-review-alfonso-cuaron-1202919033/ diakses pada Selasa 30 Juli 2019. pukul 22.43 WIB.. Daftar Film Cuaron, Alfonso. Roma. 2018. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Depth of Field (II) – Sebuah Telaah Ideologis Ruang Ketajaman: Studi kasus terhadap film Roma (2018) | 9.

Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap Satrio Pamungkas satriopamungkas@ikj.ac.id. Abstrak Konstruksi negatif wacana dominan terhadap komunis dan PKI sangat berlebihan di Indonesia. Ironisnya, konstruksi negatif itu bukan karena cara memandang secara objektif terhadap suatu paham ideologi, melainkan pengaruh kuasa Orde Baru pada rezimnya yang memanfaatkan kuasanya mengkonstruksi PKI dan partai yang berbau komunis lain untuk menjatuhkan lawan politiknya kala itu Soekarno. Soekarno saat itu memang didukung besar-besaran oleh partai PKI dan partai komunis lain dalam pemerintahannya. Film di Indonesia hadir pertama kali dalam bentuk dokumenter yang dilakukan oleh pihak asing. Sampai saat ini banyak pihak asing, yang membingkai Indonesia dengan film dokumenternya termasuk Joshua Oppenheimer dengan film Jagal dan Senyap. Kedua film itu berani mendekonstruksi wacana dominan terhadap PKI. Dengan analisis artikulasi dan melihat dekonstruksi teks pada film ini, Oppenheimer mendekonstruksi wacana dominan terhadap PKI dengan menggunakan sequence reka adegan yang begitu berani, dengan merepresentasikan sebuah kesadisan dari algojo yang terlibat terhadap pembantaian PKI. Abstract The negative construction of the dominant discourse on communism and the PKI was excessive in Indonesia. Ironically, the negative construction was not due to an objective way of looking at an ideology, but the influence of the New Order power on the regime which used its power to construct the PKI and other communist parties to bring down its political opponent, Soekarno. Soekarno at that time was indeed supported on a large scale by the PKI party and other parties in his government. Films in Indonesia appear for the first time in documentary form by foreign parties. Until now, many foreign parties have framed Indonesia with their documentaries, including Joshua Oppenheimer with the film Jagal and Senyap. Both films dared to deconstruct the dominant discourse against the PKI. By analyzing articulation and seeing the deconstruction of the text in this film, Oppenheimer deconstructs the dominant discourse against the PKI by using a bold sequence of scenes, representing the sadism of the executioners involved in the PKI massacre. Kata Kunci Joshua Oppenheimer, Jagal, Senyap, dekonstruksi Keyword Joshua Oppenheimer, Jagal, Senyap, deconstruction. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap | 10.

Pendahuluan Awal film di Indonesia hadir bukan sebagai seni gambar dan suara yang semata-mata untuk menghibur. Film pada awal ada di Indonesia merupakan sebagai alat dokumentasi yang dilakukan oleh Belanda sebagai alat untuk membuktikan tanah jajahannya. Ironisnya film di Indonesia memang sangat dipengaruhi oleh pihak asing. Bahkan Indonesia sangat sulit menentukan apa yang disebut dengan film nasional Indonesia. Keterlibatan dan konstruksi asing pada film di Indonesia begitu kuat, yang mempengaruhi form dan style dalam setiap produksi film. Pada analisis ini, fokus pembahasan tentang keterlibatan asing dalam membingkai Indonesia melalui dokumenter. Melihat beberapa film dokumenter hasil produksi sutradara asing tentang Indonesia; Mother Dao, The Turtlelike (Vincent Monnikendam - Belanda) merupakan film antara 1912 dan 1923 hasil merepresentasikan bagaimana situasi yang kontras terjadi pada masa itu antara kolonial kaya yang menjajah Indonesia dengan mengeksploitasi ekonomi secara brutal. Indonesia Calling ( Joris Ivens - Australia) merupakan film pada tahun 1946 yang merepresentasikan kondisi Indonesia menjelang kemerdekaan. The Human Face of Indonesia (David Roberts dan Rob McAuley Australia) dokumenter yang merepresentasikan Indonesia pada tahun 1984, presiden Soeharto dengan kekuatan militer yang mendominasi Indonesia menerapkan transmigrasi massal. New Rulers of The World ( John Pilger - Australia) adalah film dokumenter pada tahun 2001 yang merepresentasikan bagaimana Soeharto menguasai Indonesia dengan caranya, yang memuaskan dirinya dan tidak mementingkan kepentingan rakyat proletariat. Ditambah dengan Trilogi film dokumenter pasca Orde Baru; The Eye Of The Day (2001), Shape Of The Moon (2004), dan Position Among The Star (2010) (Leonard Retel Helmrich - Belanda) ketiga film yang menggambarkan sebuah situasi Indonesia menghadapi negara demokrasi yang bebas dengan konstruksi Orde Baru yang masih membekas kuat dan tidak lepas.. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Melihat pembingkaian dari film-film dokumenter yang dibuat oleh sutradara asing tentang Indonesia; dari masa kolonial, poskolonial, Orde Baru, hingga pasca Orde Baru (demokrasi), Indonesia seperti dalam problem yang sama dan begitu panjang melekat konstruksi dari kuasa yang memimpinnya. Rakyat Indonesia merupakan subjek yang kehilangan kemampuan untuk mencapai kesadaran akan dirinya sendiri. Mengutip Soetomo tentang pemikiran Lucaks, kesadaran inilah yang sebenarnya menyimpan kekuatan untuk mengatasi secara praktis pertentangan subjek-objek dalam kesadaran yang ter-reifikasi (2003, 119). Inilah kondisi ironis yang dibingkai dari film-film itu, tentang Indonesia. Lahirnya dua film Joshua Oppenheimer Jagal dan Senyap menawarkan konsep lain dari cara memandang Indonesia dari sejarah yang terjadi. Joshua Oppenheimer menghebohkan Indonesia dengan dua film dokumenternya. Oppenheimer membingkai Indonesia dengan hanya merepresentasikan satu kasus yang sangat fenomenal dalam sejarah besar yang terjadi di Indonesia. Oppenheimer begitu peka terhadap Indonesia, ini terlihat bagaimana cara bertutur kedua dokumenter ini berjalan dengan rapi. Joshua berusaha membangun membongkar sebuah kenyataan yang sudah tertimbun oleh reruntuhan konstruksi isu menyimpangnya rezim yang puluhan tahun menduduki Indonesia. Oppenheimer dalam karya ini membuktikan dia adalah seniman yang jenius, Menurut Jung Seniman Jenius menelaah dan menciptakan ketidaksadaran kolektif dengan intuisi (Irma Damajanti, 2006, 105). Oppenheimer menciptakan ketaksadaran kolektif itu dengan kepekaan dan berusaha mendekonstruksi wacana dominan dengan karyanya. Pada review film Jagal yang ditulis oleh Yngvesson dalam Jurnal Wacana, Oppenheimer’s act of love for Indonesia, then, is to create a miniature cinematic version of the archipelago in which the concept of musuh (enemy), long established by the state as synonymous with the term Komunis (Communist), is cut and reattached to the word jagal (killer), referring to those who carried out the elimination of the left (Dag Yngvesson, 2014,. Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap | 11.

212-217). Oppenheimer seperti mempunyai kecintaan terhadap Indonesia yang begitu besar dalam menuangkan semua pikirannya ke dalam dua film ini, seperti merasakan suatu amarah dan emosi yang dirasakan oleh pihak yang tertindas dalam mengartikulasikan kegelisahannya. Oppenheimer juga sangat unik dalam menukar balikan konstruksi siapa yang menjadi musuhnya dan siapa yang menjadi yang benar, dan dia terapkan ke dalam sebuah sequence dari kedua film ini. Review yang dilakukan oleh Yngvesson, penuh dengan banyak pertanyaan yang menjadi diskusi panjang jika dianalisis, dengan begitu salah satu kutipan ini bisa membantu cara pandang lain dalam analisis ini. Sequence dalam analisis ini merupakan sebuah proses dekonstruksi yang sangat menarik untuk dibahas. Sebuah sequence dari masingmasing film ini, mempunyai teknis sendiri dalam pengungkapannya baik pengadeganan juga bahasa yang disampaikan. Seperti keberhasilannya mengeksplorasi cara-cara sang penjagal memperagakan teknik menyembelih korbannya dalam film sebelumnya, Act of Killing, Oppenheimer juga berhasil membujuk para penjagal menampilkan atraksinya mengeksekusi Ramli (Muhammad Nurkhoiron, 2014). Nurkhoiron dalam jurnalnya mengulas bagaimana Oppenheimer dapat melakukan itu pada film Jagal, Oppenheimer dapat memutar balikan reka adegan si Algojo menjadi korban yang dalam pembantaian. Oppenheimer seperti membuat sebuah metode untuk para Algojo, bisa merasakan dan merenungkan apa yang mereka lakukan terhadap para korban kala itu. Membongkar konstruksi yang tadinya itu adalah sebuah kebanggaan dan perjuangan, menjadi sebuah dosa besar dan kesalahan besar, akibat pengaruh dan dosa para penguasa. Sequence Ini bukan hanya memutarbalikkan suatu posisi benar dan salah. Seperti yang dikatakan dalam jurnal Bima & Yasir, Film berjudul Senyap (The Look of Silence) berhasil memutarbalikkan sudut pandang masyarakat tentang siapa pihak protagonis dan antagonis yang sebenarnya dalam peristiwa kelam tahun 1965 (Restu Bima dan Dr. Yasir, M.Si, 2019, 1-15). Bukan hanya urusan protagonis dan antagonis, tapi ini urusan cara pandang sosial dalam melihat sebuah sejarah Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. kelam yang terjadi. Pengaruh konstruksi kuasa sangat besar dalam sebuah kondisi sosial dan politik. Pihak rezim yang berkuasalah yang dapat menentukan faktor yang bersalah tidak akan lepas dari sebuah hukuman dan siksaan. This need for punishment without torture was first formulated as a cry from the heart or from an outraged nature. In the worst of murderers, there is one thing, at least, to be respected when one punishes: his ‘humanity’ (Foucault, 1975, 74). Melihat teks film dokumenter ini, perlu juga memahami bagaimana teks itu merepresentasikan suatu hal lain dari realitas yang divisualkan. Menurut Barker, representasi merupakan bagaimana dunia dikonstruksi dan disajikan secara sosial kepada dan oleh diri kita sendiri (Chris Barker, 2000, 10). Melihat analisis ini, Oppenheimer-lah yang menyajikan dan mengonstruksikan bentuk realitas dalam teks film kepada sosial melalui kedua dokumenternya. Oppenheimer merepresentasikan realitas dari sebuah kejadian yang pernah terjadi ke dalam sequence reka adegan. Sequence reka adegan itu adalah bentuk konstruksi yang dilakukan oleh Oppenheimer kepada sosial (penonton) atau bahkan aktornya sebagai pelaku. Dalam kejadian yang terartikulasi pada teks film Jagal si pelaku sebagai aktor ternyata merasakan sebuah dekonstruksi dari konsep penyutradaraan di sequence ini. Pada film kedua Senyap pelaku yang mempraktikkan langsung pada lokasi kejadian, berbahasa lain kepada penonton dan ada proses dekonstruksi terjadi dari artikulasi bahasa yang disampaikan pada teksnya. Jika mengutip pendapat Barker soal artikulasi mengandung unsur mengekspresikan atau merepresentasikan sekaligus “tindakan menyatukan” (Chris Barker, 2000, 12). Oppenheimer melakukan itu dengan penuh strategi yang matang dalam mengemasnya menjadi artikulasi yang mendekonstruksi. Oppenheimer menggunakan subjeknya para algojo, dengan meminjam konsep Antroposentrisme. Seperti Clark mengatakan: “Anthropocentrism names any stance, perception or conception that takes the human as centre or norm. An ‘anthropocentric’ view of the natural world thus sees it entirely in relation to the human, for instance as a resource for economic use, or as the expression of. Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap | 12.

certain social or cultural values – so even an aesthetics of landscape appreciation can be anthropocentric.” Oppenheimer memusatkan semua perhatian seolah pada algojo yang pernah melakukan pembantaian itu dan juga menciptakan kesadaran itu kepada mereka. Karena pada dasarnya algojo itu adalah manusia bukan monster, mereka jugalah yang nantinya akan mempengaruhi ekonomi yang berlangsung, dan berpengaruh terhadap perkembangan sosial dan budaya didaerah itu. Oppenheimer membuat Film Jagal dan Senyap sebagai bentuk hadiah kecintaannya terhadap Indonesia dengan mendekonstruksi. Melihat Haryatmoko meminjam cara berpikir Derrida untuk menjelaskan dekonstruksi, Bentuk penelusuran dekonstruksi membantu melihat apa yang disembunyikan oleh sejarah atau yang dilarangnya dengan menyusun kembali sejarah melalui unsur-unsur yang ditindas (Haryatmoko, 2016, 133). Oppenheimer, menggunakan metode ini dalam membuat karyanya. Oppenheimer melihat sejarah di Indonesia yang banyak menyembunyikan suatu masalah besar selama puluhan tahun, dan membiarkan korban yang tertindas ini juga menderita selama puluhan tahun. Konstruksi ini terjadi selama masa Orde Baru memimpin, selama 32 tahun. Sejak Orde Baru lengser, konstruksi ini tidak hilang begitu saja dan menjadi wacana yang sangat dominan dalam kepala hampir seluruh masyarakat Indonesia. Ironisnya yang berani membangun sebuah dekonstruksi ini adalah Oppenheimer dengan kedua film ini. Realitasnya Oppenheimer juga dibantu oleh banyak orang Indonesia yang menjadi kru dalam film, akan tetapi pada credit title banyak disamarkan dan diberi nama “Anonymous” atau “Anonim”, orang Indonesia yang berperan tetap tidak berani menunjukkan dirinya. Oppenheimer pada kedua film melakukan reka adegan sebuah pembantaian terhadap PKI. Reka adegan yang dilakukan oleh para algojo yang dulu terlibat langsung pada aksi pembantaian PKI. Reka adegan itu dimasukkan dalam sequence film, yang dikombinasikan dengan interview dan juga selingan gambar montage sebagai pembangun dramatik. Oppenheimer menggunakan pola yang sama dengan cara yang dipikirkan oleh Derrida yaitu contradiction in terminis. Contradictio in Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. terminis dalam definisi itu terletak pada definisi pemberian yang dipertukarkan akhirnya tidak lain kecuali pinjaman yang dikembalikan, artinya meniadakan pemberian itu sendiri (Derrida, 199, 55).. Metodologi Penelitian Menganalisis adegan kedua film dokumenter Joshua Oppenheimer Jagal dan Senyap, dengan menggunakan dua teori yang bekerja yaitu teori artikulasi dan dekonstruksi. Dengan kedua teori itu bisa didapat cara kerja Oppenheimer dalam melakukan sebuah dekonstruksi wacana dominan terhadap PKI dan membongkar konstruksi yang sudah kuat itu. Teori artikulasi akan melihat bagaimana adegan-adegan direpresentasikan, dan dekonstruksi akan menyoroti pemaknaan adegan yang direpresentasikan itu, baik pemaknaan dari si pembuat film dan aktor (encoding) dan pemaknaan yang mungkin bisa diterima oleh penonton (decoding) sebagai penerima makna dan menghasilkan makna baru.. Hasil dan Pembahasan Oppenheimer membuat film Jagal dan Senyap dengan metode yang sama, uniknya Oppenheimer menggunakan tipe dokumenter yang variasi dalam mengemas kedua dokumenter panjang ini. Oppenheimer melakukan beberapa tipe di dalamnya; tipe expository (dalam menerapkan wawancara menjadi voice over yang menjelaskan), tipe observational (dalam melakukan perekaman tokoh yang menjelaskan tragedi di suatu tempat), tipe interactive (dalam wawancara Oppenheimer memang tidak menunjukkan dirinya, namun dia membiarkan suaranya masuk dan terlibat dalam peristiwa dokumenter ini), dan tipe poetic (Oppenheimer juga membuat penonton masuk ke dalam sesuatu yang terkadang tidak berhubungan langsung dengan peristiwa, seperti pada adegan keluarga penjagal belanja di mall (Jagal) dan adegan anak-anak dan juga Nenek memegang kepompong (Silent)). Ulasan mengenai Oppenheimer menggunakan beberapa tipe dalam dokumenter ini adalah bentuk analisis terhadap. Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap | 13.

cara berpikir Oppenheimer. Oppenheimer sangat serius dan mampu mengonstruksikan beberapa tipe dokumenter untuk kebutuhan mengungkap peristiwa ini, dan itu juga yang membuat kedua film ini sangat mudah dinikmati oleh penonton.. Film Jagal Pada film Jagal, Oppenheimer bekerja sama dengan pihak TVRI setempat melakukan syuting drama reka adegan pembantaian yang dilakukan oleh para algojo dalam mengeksekusi PKI. Dalam drama itu awalnya, para algojo diberikan posisi yang sesuai dengan yang mereka lakukan, yakni menjadi “Algojo” dengan cara yang mereka sukai. Mereka (Algojo) menggunakan pakaian ala-ala mafia dalam film Hollywood pada saat melakukan adegannya, karena Anwar Kongo suka sekali dengan gaya-gayanya “Al Pacino”. Setelah kedatangan Adi Zulkadry, adegan diputarbalikkan Anwar Kongo dan Adi Zulkadry menjadi pihak PKI yang dibantai dalam adegan. Adi Zulkadry merupakan sahabat Anwar Kongo, Adi bersama Anwar adalah algojo pada kejadian itu. Ada delapan adegan yang menjadi analisis pada bagian reka adegan ini. Kedelapan adegan itu merupakan bentuk adegan yang mengartikulasikan sebuah cerita atas segala macam yang Anwar Kongo dan Adi Zulkadry lakukan pada masa itu. Pada reka adegan menit 28:48-31:42, Anwar Kongo dengan kelompoknya diposisikan sebagai algojo yang melakukan reka adegan pembantaian PKI dengan menggunakan cara dan penampilan ala mafia Hollywood, dengan blazer dan topi fedora, kemeja, dasi, ala-ala eksekutif. Desain pakaian yang mereka kenakan merupakan permintaan mereka. Pada adegan itu, Anwar Kongo dan teman-teman melakukan penggambaran pembunuhan dengan cara sadisnya, menggambarkan leher dari orang PKI secara terlentang diletakan pada kaki meja, lalu meja itu mereka dudukan bersama-sama dan mereka bergembira sambal bernyanyi. Dalam reka adegan itu juga diumpamakan karung yang menjadi subjek orang PKI sudah meninggal kemudian diseret dan dibuang.. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Pada reka adegan menit 41:46-45:45, Anwar Kongo dan Adi Zulkadry diberikan peran menjadi PKI dengan tampilan muka yang penuh dengan luka dan Anwar Kongo mengenakan helm tentara. Mereka melakukan reka adegan aksi interogasi yang dilakukan oleh para algojo kepada para PKI. Dalam adegan ini Adi yang di integrasi oleh para Algojo, dan Anwar Kongo menjadi pemberi arahan integrasi apa saja yang perlu dilakukan. Pada reka adegan menit 51:51-54:14, sebelumnya ada percakapan menarik dari seorang make up artist kepada salah satu anak buah Anwar Kongo, tentang keterlibatan mereka (para algojo) dalam drama ini, si make up artist cukup heran, kenapa orang-orang yang namanya besar didunia preman seperti kelompok Anwar Kongo ini mau untuk terlibat dengan drama ini. Pada adegan ini adalah aksi Anwar Kongo sebagai PKI melakukan adegan dipukul dengan balok hingga terjatuh. Pada reka adegan menit 01:01:32- 01:04:12, ini merupakan adegan interogasi yang kejam terhadap anggota PKI. Anwar Kongo dan Adi Zulkadry tidak menjadi PKI yang diinterogasi, mereka menjadi pengarah integrasi seperti apa yang harus dilakukan para algojo menginterogasi seorang PKI. Mereka (Anwar dan Adi) memberi perintah kepada aktor lain yang menginterogasi, aktor lain melakukan dengan totalitas tinggi termasuk aktor yang menjadi PKI. Sehingga terlihat seperti interogasi yang sangat mengejamkan. Tervisualkan Anwar dan Adi, wajah mereka mengekspresikan rasa takut dan iba. Terlintas dari mulut Anwar kata “Sadis”, karena melihat adegan itu. Pada reka adegan menit 01:27:23- 01:28:36, adegan yang menggambarkan mimpi buruk dari Anwar Kongo. Anwar Kongo dalam setiap mimpinya merasakan bertemu dengan roh-roh orang PKI yang dia bunuh. Adegan ini, adalah adegan ketakutan Anwar Kongo melihat roh-roh yang menghantuinya. Pada reka adegan menit 01:32:03-01:34:30, Anwar Kongo terlibat langsung dalam penciptaan manekin yang akan dijadikan adegan penyembelihan. Anwar Kongo pada adegan ini sebagai PKI yang lehernya disembelih, ketika. Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap | 14.

adegan hanya penggorokannya Anwar Kongo masih terlibat langsung dengan menggunakan efek artistik pada leher. Sedangkan ketika penyembelihan hingga kepala putus Anwar Kongo diganti oleh manekin. Anwar Kongo pada bagian ini hanya melihat secara langsung Manekinn dengan wajahnya, disembelih dan diminum darahnya. Reka adegan ini merupakan sebuah reka adegan dari cerita sesungguhnya yang dilakukan oleh Anwar Kongo ketika mengeksekusi PKI. Pada reka adegan menit 01:38:38-01:43:47, Anwar Kongo menonton tayangan rekaman di TV adegan ketika kepalanya sudah terpenggal dan dagingnya dinikmati oleh algojo. Pada akhir menonton, Anwar Kongo dan anak buahnya mendengar suara Adzan berkumandang, Anwar berkata, “Ini anaknya PKI yang Adzan nih”, “Untung gak dapet ke tangan awak, kalo dapet ke tangan awak… mati nih.” Pada reka adegan menit 02:06:38-02:21:20, Anwar Kongo pada reka adegan ini kembali menjadi algojo yang bergaya ala-ala mafia dalam film Hollywood. Lalu pada adegan selanjutnya Anwar Kongo dibalik posisinya menjadi seorang PKI yang sedang ingin di eksekusi dililit lehernya dengan kawat. Pada akhir adegan, Anwar Kongo tidak kuat merasakan proses adegan, dan mendadak badannya lemas. Reka adegan yang terjadi hampir di seluruh bagian dalam film, membuat sequence ini menjadi pilar dari film Jagal secara keseluruhan. Reka adegan ini mengartikulasikan tindakan yang sangat sadis, yang dilakukan oleh algojo yang membunuh PKI. Metode algojo menjadi PKI sebagai korban dengan drama syuting, mendekonstruksikan wacana dominan.. Film Senyap Pada film Senyap, Oppenheimer menggunakan reka adegan sebagai materi yang ditonton oleh subjeknya dalam film Senyap yaitu sang adik Ramli bernama Adi. Reka adegan itu Oppenheimer rekam pada tahun 2003. Reka Adegan ini seperti yang dilakukan oleh Oppenheimer Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. pada film sebelumnya Jagal, ini menjadi pilar dari keseluruhan sequence lain yang merangkai susunan dari keseluruhan film. Reka adegan berupa tayangan ulang yang diputar kembali oleh Oppenheimer, yang diperlihatkan kepada Adi. Pada reka adegan menit 18:13-19:14, rekaman (April 2003) salah satu algojo, yang melakukan reka adegan pada saat membantai PKI dan GERWANI di hadapan Istrinya, bahkan hingga dia melakukan reka adegan membantai GERWANI dengan menggunakan istrinya. Para PKI dibunuh dengan disembelih lehernya, dan Gerwani dengan menusuk perutnya dan menyembelih payudaranya. Pada reka adegan menit 23:57-29:43, pada rekaman ini dua algojo yang melakukan reka adegan pada saat eksekusi pembantaian PKI yang tertangkap. diseret ke arah sungai, kedua algojo itu menceritakan bagaimana para PKI sebelum menuju sungai digilir disiksa sepanjang perjalanan ke sungai yang penuh dengan algojo. Ketika di sungai, dipenggal kepalanya kemudian ditendang badannya dibuang ke sungai dengan keadaan terpisah antara kepala dan badan. Pada saat melakukan eksekusi, para algojo meminum darah korban, menurut kepercayaan para algojo dengan meminum darahnya korban akan menghindari dari kegilaan. Pada reka adegan menit 56:53-59:47, Pada rekaman ini dua algojo, yang melakukan reka adegan pembantaian terhadap Ramli. Ramli merupakan kakak dari Adi (subjek narasumber film Senyap) yang ingin mengungkap pembantaian ini. kedua algojo mempraktikkan bagaimana Ramli di eksekusi; dengan memotong kelaminnya, mengoyak-ngoyak perutnya, menusuk-nusuk tubuh Ramli, dan membuangnya ke sungai. Kedua Algojo ini mengungkap, bahwa semua yang membantai bukanlah tentara, karena jika tentara yang turun tangan maka dunia akan protes, tapi semua backing dari tentara. Salah satu algojo mengatakan peristiwa ini merupakan “Perjuangan Rakyat”. Reka adegan dalam film Senyap memang tidak sebanyak pada film Jagal, durasi film Jagal mencapai lebih dari dua jam, sedangkan Senyap hanya 1 jam 39 menit. Artikulasi pada reka adegan. Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap | 15.

dalam Film Senyap ini sebenarnya juga dilakukan dalam film Jagal, namun reka adegan dalam film Jagal yang dipraktikkan oleh algojo hanya menjadi sequence pengantar. Pada film Senyap Adi sebagai subjek menjadi fokus terhadap artikulasi reka adegan, kemudian pengungkapan dengan bertemu langsung sebagai bentuk tanggapan dari yang Adi tonton dari reka adegan itu. Reka adegan ini mendekonstruksi kesadaran terhadap cara pandang wacana dominan terhadap PKI, apabila memaknai segala macam yang terartikulasi dengan kesadaran yang penuh. Kedua film ini mempunyai pola dekonstruksi yang sama, reka adegan pada kedua film ini adalah benang merah dari keseluruhan sequence. Pembunuhan terhadap lebih dari satu juta orang PKI yang belum tentu bersalah dengan cara sadis yang terartikulasi jelas dilakukan pada reka adegan dari film Jagal dan Senyap. Kesadaran penuh, terhadap artikulasi ini akan membongkar konstruksi wacana dominan yang sudah kuat terhadap cara pandangnya terhadap PKI. Analisis ini bukan sebagai yang memposisikan diri terhadap salah satu pihak, analisis ini merupakan pembongkaran sebuah konstruksi yang kuat dengan melihat teks yang terartikulasi dari konstruksinya Oppenheimer.. Simpulan Dengan menentukan dua teori yang bekerja dalam analisis ini yaitu artikulasi dan dekonstruksi adalah sebuah langkah yang tepat. Karena untuk membahas cara bertutur Oppenheimer ini, memang perlu melihat bagaimana dia menggunakan para aktornya untuk kerja dalam artikulasi di setiap sequence reka adegan dalam dua filmnya. Pola yang diterapkan Oppenheimer sama dalam kedua filmnya yaitu bentuk dekonstruksi terhadap wacana dominan tentang PKI. Analisis ini dapat membuka cara berpikir baru bagi para pembaca, dalam memahami film dokumenter yang seperti ini. Dokumenter yang menawarkan cara berpikir baru, dengan pola menggunakan artikulasi-artikulasi dalam sequence yang melawan konstruksi wacana dominan. Karena film dokumenter merupakan realisme estetik yang merepresentasikan realitas, tapi bukan berarti itu adalah realitas sebenarnya. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Referensi Barker, Chris. (2000). Cultural Studies: Theory. and Practice. London: SAGE Publication Clark, Timothy. (2011). The Cambridge. Introduction to Literature and the Environment. New York: Cambridge. University Press Damajanti, Irma. (2006). Psikologi Seni.. Bandung: Kiblat Buku Utama & ITB. Seni Rupa Foucault, Michel. (1975). Discipline and Punish:. The Birth of Prison. New York: Vintage Book Haryatmoko. (2016). Membongkar Rezim. Kepastian: Pemikiran Kritis Post Strukturalis. Yogyakarta: PT. Kanisius Nurkhoiron, Muhammad. (2014). Senyap: The. Look Of Silence. https://www komnasham.go.id/files/20141120 katalog-film-senyap-the-look-of $T8QBYPB.pdf Restu, Bima, dan Yasir, M.Si, Dr. (2019).. Representasi Humanisme Dalam Film. Senyap (The Look Of Silence). Pekanbaru:. Jurnal Online Mahasiswa UNRI. 6(1). 1-15. Soetomo, Greg. (2003). Krisis Seni Krisis Kesadaran. Yogyakarta: Kanisius Yngvesson, Dag. (2014). Children and Youth Culture. Depok: Jurnal Wacana. Universitas Indonesia. 15(1). 212-217. Indonesia Dalam Bingkai Joshua Oppenheimer: Dekonstruksi Wacana Dominan Terhadap PKI pada Sequence Reka Adegan di Film Jagal dan Senyap | 16.

Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) Heri Purwoko heri.purwoko@binus.ac.id. Abstrak Zootopia adalah film animasi anthromorphic yang disukai oleh banyak penonton film, dewasa dan anakanak. Film ini meraih box office dan sekaligus mampu menepiskan kesangsian di Rotten Tommatoes dan juga mendapat respons positif di beberapa belahan dunia. Tidak hanya menampilkan tema dan rangkaian adegan yang menghibur semata, film ini memberikan eksposur hewan-hewan dengan stereotip tertentu dan sekaligus kritik sosial di dalamnya. Dengan menggunakan pendekatan metode cultural studies, tulisan ini akan menganalisis unsur metafora dalam scene “wortel kecil”, “komunitas yoga”, dan “pengecekan plat mobil” yang memiliki muatan kritik cukup keras dalam ranah urban dan modernitas. Abstract Zootopia is an anthromorphic animated film that is popular among audience, adults and children. This box office film was able to counter Rotten Tomatoes’ doubt by receiving positive responses all around the world. Not only showcasing attractive themes through entertaining scenes, this film exposes sterotypes through the animal characters as well as social criticism embedded in it. By using cultural studies approach, this article aims to analyze the metaphorical elements in “small carrot” scene, “yoga community” scene, and “car plate check” scene, which contain quite important criticism about urbanity and modernity. Kata Kunci animasi, Zootopia, anthromorphic, humor, kritik sosial Keyword animation, Zootopia, anthromorphic, humor, social criticism. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) | 17.

Zootopia dan Representasi Urban Sebagai film animasi jenis anthromorphic1 yang dirilis bersamaan dengan Kungfu Panda 3, Sing dan Kubo and Two Strings di tahun 2016, Zootopia menawarkan hal yang menarik berupa representasi multispesies atau multiras. Keempat film animasi tersebut mendapat respon yang positif di banyak ulasan film seluruh dunia. Walaupun Zootopia, Sing, dan Kungfu Panda 3 juga merupakan film anthromorphic, tetapi penulis memilih Zootopia sebagai korpus penelitian karena faktor kehidupan modern yang multikultur dianggap mampu merepresentasikan kehidupan masyarakat urban saat ini. Sebagai produk Disney, Zootopia memiliki lingkup promosi dan movie tie-in movie tie-in yang maksimal. Secara visual. Zootopia juga tampil lebih berwarna soft dan harmonis dibanding ketiga film lain yang cenderung menggunakan warna triadic dan menampilkan banyak hewan-hewan berbulu, secara psikologis lebih mudah diidentifikasi oleh anak-anak karena mengesankan hewan ramah dan bisa dipelihara. Unsur humor atau komedi dalam Zootopia, dilihat dari aspek karakter dan dialog juga dinilai lebih bisa diterima oleh logika hampir semua umur, tidak membutuhkan pemahaman yang lebih rumit dibandingkan dengan Kungfu Panda 3.. oleh seekor rubah bernama Nick. Persahabatan Judy dengan Nick memupuskan stigma bahwa pemangsa dan mangsa selalu berseberangan. Aksi kolaboratif mereka membuahkan hasil, Zootopia pun kembali aman dan nyaman bagi semua hewan.. Zootopia bercerita tentang Judy Hopps, seekor kelinci yang berasal dari area peternakan di desa dan bercita-cita menjadi polisi. Setelah melalui perjuangan yang keras di akademi kepolisian, akhirnya Judy berhasil menjadi polisi dan ditempatkan di Zootopia, sebuah kota dengan beragam hewan yang tinggal berdampingan. Masalah berikutnya yang muncul adalah persoalan prejudice atau sangkaan, memperkuat stereotip hewan tertentu yang terbagi penjadi; pemangsa (karnivora) dan mangsa (herbivor). Seekor domba yang berniat menjadi penguasa menyuntikkan formula yang membangkitkan sifat alamiah hewan-hewan pemangsa, pada akhirnya mengancam keberlangsungan multikultur di Zootopia. Maka sebagai polisi, Judy berusaha untuk memecahkan kasus tersebut, dibantu. Kota-kota urban muncul di negara-negara di dunia sudah mulai berkembang dan maju, kota yang menjadi pusat perekonomian dan pemerintahan, serta mampu menarik penduduk atau pekerja dari berbagai daerah. Kota kemudian bersifat heterogen dan secara langsung memiliki berbagai macam permasalahan, seperti pemukiman, lingkungan, politik, kriminalitas, dan lain sebagainya. Dalam hal ini, film dapat menjadi media yang sekali lagi merefleksikan permasalahan tersebut dengan harapan adanya perubahan menuju yang lebih baik.. Sebagai produk seni pop culture, film merupakan media yang cukup efektif dalam menyampaikan ideologi maupun merepresentasikan situasi kehidupan secara nyata kepada masyarakat luas (Kellner, 1995). Sejak awal muncul, film selalu identik dengan kota. Kota ditampilkan kali pertama dalam film karya Lumiere Bersaudara, The Arrival of a Train at La Ciotat Station (1895). Film berdurasi 50 detik yang juga merupakan film pertama dalam sejarah itu diputar di sebuah café kecil di Paris, menampilkan kesibukan pekerja dan kereta dalam kota yang sedang berkembang menuju industri. Metropolis (1927) karya Fritz Lang dan Modern Times (1936) karya Charlie Chaplin kemudian muncul, mengartikulasikan modernitas, permasalahan dan relasinya dengan kehidupan masyarakat urban. Kota selalu dipotret dengan baik melalui medium film, menjadi semacam dokumentasi terhadap realitas sosial sebagai latar belakang naratif.. Hewan yang bisa berbicara, seringkali dilakukan dalam film animasi. 1. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) | 18.

Humor sebagai Penyampai Kritik Zootopia menampilkan tidak hanya adeganadegan lucu berbalut aksi yang menegangkan, namun juga banyak aspek yang terserak di beberapa scene dan memiliki muatan kritik sosial. Tulisan ini mengkaji bagaimana aspek-aspek humor tersebut mampu merepresentasikan kritik sosial yang tidak hanya berlaku di Amerika Serikat saja, namun juga berlaku di banyak negara lain. Kata “humor” berasal dari bahasa Latin, “umor”, yang berarti cair dan berhubungan dengan kesehatan (Chiaro, 2010). Namun, kata itu kini telah bergeser makna lebih abstrak, menjadi semacam payung yang melingkupi konsep komedi, kesenangan, dan kekonyolan karena efeknya yang bisa membuat orang rileks (Chiaro, 2010). Melalui Anatomy of Humour, Berger (1998) memberikan kategorisasi dari humor yang berkenaan dengan: (1) Bahasa, bagaimana bahasa verbal digunakan untuk mencapai tingkat kelucuan tertentu, (2) Logika, humor dilihat dari logika dan absurditas. (3) Identitas, hubungan aksi reaksi, karikatural, dan semua yang berbau eksistensialis, dan (4) Aksi, tentang bagaimana humor ditampilkan dalam gerakan dan gesture tertentu. Secara lebih sederhana, Gallagher (1996) memberikan pengertian bahwa humor adalah sebuah teknik atau alat untuk menyampaikan makna dari satu teks ke teks lain dalam bahasa yang berbeda. Secara umum, dalam Fenomenolaugh (Muawal, 2014) teori humor sendiri dibagi dalam tiga kelompok, yaitu superioritas (ketika satu pihak merasa lebih unggul karena pihak yang ditertawakan merasa tidak diuntungkan), bisosiasi (di mana terjadi keadaan yang bertentangan atau bisosiatif ), dan motivasional (tawa yang disebabkan oleh hal tak terduga atau insidental). Sementara itu, temuan penulis mengenai Zootopia secara khusus mengacu pada konsep Kerry Mallan (1993) yang mengidentifikasi humor melalui tiga hal, yaitu situasi, karakter, dan wacana2.. Humor Situasi: Cepat dan Terbatas, Problem Masyarakat Urban Ketika sampai di Zootopia, Judy dimanjakan dengan pemandangan yang menakjubkan yang tidak didapat di kota-kota lain. Hewanhewan dari beragam ukuran dan lingkungan asal, mampu berbaur di sebuah kota modern yang mampu mengakomodasi kebutuhan dan keinginan mereka. Namun di sisi lain, Judy terpaksa harus tinggal dalam sebuah flat kecil yang hanya terdiri dari kamar mandi dan satu kamar multifungsi. Ruang hunian minimalis tersebut sejatinya hanyalah berfungsi sebagai tempat untuk beristirahat, bukan sebagai tempat tinggal yang disebut “rumah”.. Gambar 1: Layout dan breakdown beberapa properti dalam kamar Judy. Ketika makan malam, Judy awalnya sudah senang karena mendapatkan pack berisi wortel. Ia pun beranjak ke microwave untuk memanaskan, namun ternyata isinya hanya satu dan kecil. Scene. Konsep Mallan dipilih karena studi kasusnya yang serupa, yaitu literatur untuk anak. 2. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) | 19.

ini merupakan penggalan kehidupan di kota modern yang serba cepat dan terbatas. Makananmakanan mode cepat saji banyak tersedia dalam kotak atau kaleng yang bisa dipanaskan kapan pun, isinya yang sedikit juga menggambarkan betapa sulitnya kehidupan di kota besar, seperti juga dalam Expectation of Modernity, James Ferguson (1999)3 mengatakan bahwa modernisasi telah gagal untuk merepresentasikan pola perubahan sosial yang positif.. yang menyedihkan jika dilihat secara close up.. Gambar 2: Ekspektasi makanan yang berbeda dengan realita. Judy menyiapkan makan malamnya, wortel dalam kemasan.. Makanan disiapkan dengan microwave, hal yang sangat lumrah di era modern.. Situasi yang tidak menguntungkan Judy adalah fokus dari scene ini. Secara satir, scene ini menampilkan dua hal secara bersamaan seperti disebutkan di atas, yaitu situasi hunian yang terbatas namun memiliki prestise karena tokoh kita berada dalam sebuah kota besar dan kenyataan bahwa untuk bisa hidup di kota besar terkadang kenyataan tidak sesuai dengan harapan. Situasi komikal, hal yang lucu jika dilihat sekilas karena tokoh kita mengalami keterbatasan, menjadi hal. Humor Karakter: Sloth dan Simbol Lambatnya Birokasi Berbanding terbalik dengan gaya dan pola hidup modernitas yang cenderung cepat dan instan, ada sekelompok orang atau institusi yang memilih berjalan lambat. Konsep fleneur yang pernah dikatakan oleh Walter Benjamin, bahwa hal yang bisa dilakukan untuk melawan cepatnya modernitas adalah dengan menghentikan waktu, sekilas terlihat di scene ini dan menimbulkan efek lucu ketika kita menontonnya. Namun demikian, alih-alih menguarkan konsep fleneur melalui karakter sloth, hal yang ingin disampaikan adalah bahwa sesungguhnya ada sistem yang berjalan lambat, jika tidak bisa dibilang status quo, yaitu sistem birokrasi. Hal ini ternyata tidak hanya terjadi pada dunia ketiga saja, namun juga di negara-negara besar yang menjadi modern lebih dulu.. 3 Ferguson, Expectations of Modernity: Myths and Meanings of Urban Life on the Zambian Copperbel (Berkeley: University of California Press, 1999). Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) | 20.

Judy dan Nick mendatangi kantor perhubungan/transportasi. Judy terkejut karena semua pekerjanya adalah sloth.. Judy yang tidak sabar ketika dilayani sloth.. Judy melihat babi perempuan yang harus menunggu lama sekali untuk difoto, walau pada akhirnya foto tersebut gagal karena fokusnya meleset.. Ketika Nick melempar lelucon dan Flash hendak memberi tahu temannya, Judy sempat mencegahnya, namun terlambat.. Di sebelahnya, seekor anjing harus menunggu lama untuk sloth membubuhkan cap di kertas miliknya.. Rekan kerja Flash adalah sloth semua.. Gambar 3: Humor karakter dari hewan sloth yang merepresentasikan lambatnya birokrasi.. Humor Wacana: Stereotip Terbalik dalam Komunitas Spiritual Sebelum Hopps mendapatkan nomor plat kendaraan dari orang yang dicurigai sebagai biang kejahatan, terlebih dahulu ia mendatangi sebuah komunitas spiritual bersama Nick. Ia bertemu dengan hewan-hewan yang memilih untuk kembali ke alam (back to nature). Dalam scene ini, tampak hewan-hewan membiarkan diri mereka telanjang dan menghabiskan waktu untuk menikmati hidup, serta terisolasi dari riuhnya modernitas. Hewan yang ditemui pertama kali adalah Yax, sejenis kerbau liar Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. yang menjadi pemandu Judy. Yax mengatakan bahwa Judy harus bertemu dengan Nangi, seekor gajah yang memiliki daya ingat luar biasa. Dalam kenyataan, yax bergerak dalam kerumunan, cenderung mengikuti alur perilaku kelompoknya. Asosiasi bahwa yax hewan “tanpa otak” dan hanya mengandalkan otot kemudian dilekatkan padanya, hal ini berlaku juga pada kerbau. Sementara gajah, diasosiasikan dengan kecerdasan dan daya ingat yang hebat. Dalam beberapa literatur Hindu, Ganesha yang menjadi dewa ilmu pengetahuan juga mengambil wujud gajah. Namun di scene ini, justru berlaku terbalik, yax menjadi pengingat, sementara gajah adalah pelupa. Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) | 21.

Judy dan Nick mendatangi tempat yang diduga pernah juga didatangi oleh tersangka.. Judy dikenalkan dengan Nangi, gajah yang pintar. Namun, ketika ditanya gajah itu lupa semuanya. Beberapa hewan terlihat memanjakan dirinya sendiri. Kebebasan adalah kata kunci dari komunitas ini. Semua hewan digambarkan tanpa pakaian.. Justru pemandu yang merupakan Yax selalu menjawab pertanyaan Judy. Ia pengingat yang baik. Namun, di akhir pembicaraan, ia justru mengatakan, “I wish I had a memory like an elephant.”. Gambar 4: Stereotipe yang dihancurkan, lalu dibangun ulang.. Wacana yang hendak dibangun melalui scene ini adalah stereotip yang harus dihancurkan, terutama setelah kita mengalami fase modernisasi. Namun pada kenyataannya, hal tersebut tidak mudah, karena multikulturalisme bukanlah jawaban bagi sebuah tatanan impian yang tanpa masalah. Problematika klasik seperti stereotip akan selalu muncul dan diproduksi ulang oleh kelompok lain, maupun kelompok itu sendiri, sehingga menjadi sebuah siklus tetap.. kecuali, seperti juga yang disampaikan oleh karakter Nick pada Judy, “In Zootopia, anyone can be anything. And these guys? They be naked.” Tapi pada akhirnya, sebuah kota dengan tingkat kompleksitas multikultur dan puncak tertinggi modernitas hanyalah sebuah wacana, utopia.. Melalui humor wacana ini, Zootopia merepresentasikan sebuah kota yang juga bisa mengakomodasi keinginan semua orang tanpa Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) | 22.

Kesimpulan. Daftar Pustaka. Zootopia hadi sebagai film animasi anthromorphic yang mampu meraih penghasilan tinggi seluruh dunia. Film ini menampilkan sebuah kondisi kota multikultur dengan balutan teknologi tinggi nan ramah lingkungan. Zootopia menjadi impian semua hewan dalam cerita ini. Melalui pendekatan humor dalam menganalisis tiga scene dalam film ini, maka penulis mendapatkan tiga buah kategori, yaitu humor situasi, humor karakter, dan humor tentang wacana. Ketiganya tidak bisa dilepaskan satu sama lain karena memiliki tautan yang membentuk aspek komedi Zootopia secara utuh, berikut dengan muatan pesan perdamaian di dalamnya. Humor dalam Zootopia juga menjadi medium kritik sosial terhadap pola dan gaya hidup manusia modern, sistem birokrasi yang lambat, dan juga stereotip manusia-manusia yang tidak reflektif, melainkan mencari sosok ideal dari manusia lain.. Ajidarma, Seno Gumira. 2012. Antara Tawa. danBahaya: Kartun dalam Politik Humor.. Jakarta: KPG. Azra, Azyumardi. 2002. “Identitas dan Krisis. Budaya, Membangun Multikulturalisme. Indonesia”. Dalam Makalah yang. disampaikan pada Simposium. Internasional Jurnal Antropologi. Indonesia ke-3, Membangun Kembali. Indonesia yang Bhinneka Tunggal Ika:. Menuju Masyarakat Multikultural, 16-19. Juli 2002, di Universitas Udayana,. Denpasar, Bali. Bissoondath, Neil. 2002. Selling Illusions: The. Myth of Multiculturalism. Toronto: Penguin. Heywood, Andrew. 2007. Political Ideologies (4th Edition). Palgrave: McMillan. Kellner, Douglas.1995. Media Culture: Cultural. Studies, Identity and Politics Between the. Modern and the Postmodern. London;. New York: Routledge. Levitas, Ruth. 1990. The Concept of Utopia. Utopianism and Communitarianism. New. York: Syracuse University Press. Mallan, Kerry. 1993. Laugh Lines: Exploring. Humour in Children’s Literature.. Illustrated by David Cox. Newtown,. Australia: Primary English Teaching. Association, 1993. Phillips, Anne. 2007. Multiculturalism Without Culture. Princeton: Princeton University Press. Sacks, H. 1972. “Notes on the police assesment. of moral character”, dalam D. Sudnow (ed) Studies in Social Interaction. New. York: Free Press. Saxon, Victoria. 2016. Zootopia: The Essential Guide. London: Dorling Kindersley (DK Publishing).. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Humor sebagai Kritik Sosial dalam Zootopia (2016) | 23.

Film Konten Idam Pica dengan Visual Dokumentasi, Animasi, dan Live Action Sito Fossy Biosa sitobiosa@istts.ac.id. Abstrak Penulis memahami pentingnya membuat film yang tidak klise dengan dokumentasi visual, animasi, dan live action. Semua rangkaian fenomena, ekstasi ibu, hingga realisasi visual, menciptakan ruang audio visual yang acak, kacau, pecah, tetapi sekali lagi menjawab bahwa tiga bentuk (dokumentasi, animasi, dan aksi langsung) dapat dipahami melalui sensasi logika Deleuze bahwa ada kekuatan yang memiliki kekacauan pada saat yang sama, kekuatan destruktif dan kekuatan hidup. Melalui hal itu, penulis kemudian melakukan penelitian penciptaan dalam menyampaikan fenomena idam pica ke dalam bentuk film dengan judul Pink Pastel. Melalui bentuk modifikasi seperti pada film Pink Pastel akan semakin membantu kita membuka kemungkinan visual sinema lebih luas lagi. Abstract The author understands the importance of creating films that are not cliche with visual documentation, animation, and live action. All series of phenomenon, maternal ecstasy, to visual realization, creating random, chaotic, broken audio-visual spaces, but once again have answered that three forms (documentation, animation, and live action) can be understood through Deleuze’s logic sensation that there are power that has chaos at the same time, destructive power and life force. Through this, the author then conducts creation research in conveying the pica craving phenomenon in the form of a film entitled Pink Pastel. Modified forms such as in Pink Pastel films will increasingly help us open the visual possibilities of cinema more broadly. Kata Kunci dokumentasi, animasi, live action, tidak klise, idam pica Keyword documentation, animation, live action, not cliche, pica craving. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Film Konten Idam Pica dengan Visual Dokumentasi, Animasi, dan Live Action | 24.

Latar Belakang Film pada umumnya menggunakan teknik pengambilan gambar, penyuntingan, hingga pemilihan musik yang tetap memperhatikan selera penonton. Banyak pembuat film terlalu berhati-hati dalam mengeksplorasi bentuk karena memang bukan menciptakan pasar, melainkan mengikuti pasar, yang artinya membuat sesuatu menyimpang dan “tidak aman”akan menimbulkan pengurangan penonton, karena penonton awam menikmati film untuk hiburan (happy ending, heroic, & romantic), hanya mengikuti alur, malas untuk berpikir keras jika didapati film dengan adegan, fragmen-fragmen, atau elemen yang ganjil dan “asing” baginya, padahal masih banyak penonton lain yang mencari tontonan yang tidak mainstrem dan klise. Bahkan, hal-hal klise juga muncul pada film-film art house (film yang keluar dari jalur bioskop mainstream, eksplorasi bentuknya kemungkinan besar untuk konsumsi festival, galeri, dan museum) seperti film Generasi Biru dan I am a Sex Addict meskipun porsinya lebih sedikit. Jika klise dibiarkan tumbuh pesat, sesungguhnya klise menjadi masalah terbesar seniman, karena ia menghambat penciptaan.1. sendiri, penulis merespons fenomena yang ekstrem, idam pica. Di dalam dunia medis, idam adalah perasaan ingin sekali mengecap atau memakan sesuatu, namun ada beberapa orang yang mengalami sebuah penyimpangan, memiliki hasrat mengonsumsi non makanan. Fenomena tersebut sering disebut dengan idam pica, yaitu fenomena langka pada ibu hamil mengidam non pangan untuk dikonsumsi. Menurut dr. Nasdaldy, Sp.OG dari RSIA Hermina Podomoro. Zat yang paling umum dikonsumsi saat idam pica adalah kotoran, tanah liat, dan tepung. Idam pica menjadi perhatian khusus karena konsumsi non-makanan mengandung bahan beracun atau parasit yang berdampak negatif pada kandungan. Kisaran luas komplikasi yang timbul dari berbagai bentuk pica dan keterlambatan diagnosis yang akurat dapat menyebabkan gejala ringan sampai mengancam nyawa.. Penulis berpikir, bereksperimen, mencoba mencari sebuah cara bagaimana gaya film yang tidak klise dapat diciptakan. Ternyata di dunia film pada umumnya ditemukan celah antara dokumentasi, animasi, dan live action. Banyak sineas yang tidak menggabungkan ketiganya secara terpisah pada sebuah film karena takut merusak bentukan konsep visual karya mereka. Celah yang terpisah itu justru sengaja direspons penulis dengan menghubungkan ketiganya, memasukkan dokumentasi, animasi, dan live action pada sebuah film dalam shot yang berbeda (bukan compositing; penggabungan elemen misal animasi dan live action dalam satu shot). Artinya, pembuat film nantinya bebas memilih menggunakan kekuatan bertutur yang lebih dominan menggunakan dokumentasi, animasi, atau live action, dengan tetap menghadirkan tiga bentuk tersebut dalam filmnya. Untuk kontennya. Idam pica penting divisualkan menjadi film agar banyak orang tahu soal anomali ini. Fenomena idam pica memiliki sensasi karena ganjil, munculnya tiba-tiba (contoh: mendadak ingin makan arang, tidak memiliki sejarah dalam hidupnya ia makan arang) dipilih untuk divisualkan ke dalam gaya yang menggabungkan visual dokumentasi, animasi, dan live action karena sama-sama memiliki efek mendadak dan tiba-tiba. Penulis memiliki ketertarikan pada rangkaian gambar yang mendadak dan tidak berhubungan, sehingga membuatnya memilih tiga bentuk tersebut, merespons wilayah ekspresi dengan membuat gayanya yang tidak klise. Penulis mengikuti seperti estetika Deleuze yang tampak berbeda, menekankan eksperimentasi dan kreasi seniman daripada sekedar mengikuti sudut pandang penonton atau penafsir.2 Penulis mencoba mengeksplorasi bentuk tersebut untuk memunculkan visual yang jarang direspons banyak pembuat film atau sineas, memberi tawaran untuk dipikirkan karena ada makna. 1 Yangni, Stanislaus, dari khaos ke khaosmos, ESTETIKA SENI RUPA, 2012, Erupsi Akademia., Yogyakarta. Hal 64.. 2 Yangni, Stanislaus, dari khaos ke khaosmos, ESTETIKA SENI RUPA, 2012, Erupsi Akademia., Yogyakarta. Hal 53-54.. Jurnal IMAJI. Edisi 11 No. 2 November 2020. Film Konten Idam Pica dengan Visual Dokumentasi, Animasi, dan Live Action | 25.