BAB I PENGANTAR. Kehadiran sebuah bentuk seni pertunjukan dan aktivitasnya. dalam lingkungan masyarakat yang bersifat kelompok ditentukan

(1)

1

BAB I PENGANTAR

1.1. Latar Belakang Masalah

Kehadiran sebuah bentuk seni pertunjukan dan aktivitasnya dalam lingkungan masyarakat yang bersifat kelompok ditentukan oleh norma-norma yang telah disepakati masyarakatnya. Seni yang dikenal sebagai cerminan masyarakat terdiri dari jiwa, keinginan, realita dan nilai masyarakatnya,1_{karena seni adalah produk} masyarakat.2_{Salah satu produk masyarakat Indonesia yang berasal} dari Sumatera Utara adalah seni pertunjukan yang dikenal dengan nama Opera Batak.

Opera Batak adalah pertunjukan teater tradisional atau pertunjukan sandiwara panggung yang dimiliki masyarakat Batak Toba secara turun-temurun. Bila dilihat dari asal penamaan, pertunjukan teater Batak di sebut sebagai Opera Batak ketika orang Belanda masuk ke pulau Samosir pada awal abad ke-19. Belanda menjuluki sandiwara tradisional itu dengan nama Opera (gaya)

1_{Made Bambang Oka Sudira. 2010. Ilmu Seni, Teori dan Praktik. Jakarta: Inti Prima. Hal} 38-39.

2

Janet Wolf. 2002.“The Social Production of Art”, dalam Soedarsono, Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi.Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Hal 2.

(2)

Batak, atau kemudian dikenal sebagai Opera Batak.3_{Istilah Opera} Batak sendiri dilekatkan oleh Diego van Biggelar, misionaris Belanda yang datang ke Pulau Samosir pada tahun 1930-an.

Professor Rainer Carle merepresentasikan sejarah Opera Batak melalui sebagian ringkasan singkat dalam bukunya yang berjudul “Opera Batak-The traveling theater of the Toba Batak in North

Sumatra-Spectacles maintain cultural identity in the national context of Indonesian.” Carle menuliskan bahwa selama paruh kedua abad

ke-19 Sumatera Utara berada di bawah kendali Belanda karena wilayah ini memiliki perkebunan yang luas sebagai penghasil perekenomian yang strategis. Disinilah para misionaris Jerman memulai Kristenisasi pada orang Batak.4_{Pada awal abad ke-20 muncul} berbagai teater keliling di Asia Tenggara, kemunculan teater ini merupakan bentuk perekonomian yang baru di Asia Tenggara. Teater keliling Asia Tenggara (Eurasia) yang populer saat itu adalah wayang parsi, Opera Melayu dari Malaka atau yang dikenal dengan nama Opera Bangsawan. Kemunculan teater keliling pada saat itu menempatkan musik sebagai media interaktif yang melibatkan reaksi-reaksi dari penonton yang disajikan untuk menghibur dan

3_{Seniman Teater tradisi Zukaidah Harahap. Sumber dari:}

http://www.tamanismailmarzuki.com. Diakses pada tanggal 17 September 2013. 4

Rainer Carle. 1990. Opera Batak; The traveling theater of the Toba Batak in North Sumatra - Spectacles maintain cultural identity in the national context of Indonesian. Hal 9.

(3)

menginformasikan berbagai hal. Kemunculan teater keliling pada masa tersebut berfungsi sebagai seni klasik tradisional dan tradisi lisan yang harus dipertahankan, tetapi di sisi lain untuk melihat bagaimana perkembangan teater keliling sebagai kesenian pembuka bagi dunia non-Melayu. Pendekatan ini pertama kali dikemukakan melalui pembentukan Opera Batak secara terbuka. Menurut Carle ada beberapa alasan mengapa Opera Batak dihadirkan. Pertama, bentuk ritual mereka berasal dari pengalaman hidup di dunia. Kedua, adanya kebutuhan terhadap suatu periode pergolakan budaya yang besar, yang tidak lagi sesuai dan terhambat oleh misi politik atas kebijakan Kristenitas.5

Lebih lanjut Carle menuliskan bahwa Opera Batak berkembang selama periode satu dekade dari sekitar tahun 1925 melalui kontak antara operasi regional teater rakyat pendatang Eurasia Melayu dengan regional musisi keliling yang terdiri dari kaum petani dan kaum intelektual perkotaan, yang melibatkan budaya Batak sebagai politik melalui orientasi karakteristik.6_{Tahun 1928 Tilhang Oberlin} Gultom mendirikan „Opera Batak Tilhang Gultom‟ (sekarang dikenal

5

Rainer Carle. 1990. Opera Batak; The traveling theater of the Toba Batak in North Sumatra - Spectacles maintain cultural identity in the national context of Indonesian.Hal 9.

Sumber: http://www.adtractive.de/operabatak. Diakses pada tanggal 17 September 2013. 6

Rainer Carle. 1990. Opera Batak; The traveling theater of the Toba Batak in North Sumatra - Spectacles maintain cultural identity in the national context of Indonesian.Hal 96. Sumber:

(4)

dengan nama Opera Batak Tilhang Serindo). Opera Batak ini telah menggelar sendiri pertunjukannya selama hampir enam dekade. Selain akting, unsur komedi kerap menjadi ciri khas dari pertunjukan ini. Keistimewaan yang utama dari pertunjukan ini adalah ansambel musik tradisional Batak Toba yang menggunakan

Gondang hasapi atau biasa disebut dengan Uning-uningan. Menurut

Carle Uning-uningan pada waktu itu belum dilarang oleh para misionaris, namun hingga sekarang musik Batak yang khas ini menegaskan dirinya sebagai suatu ilustrasi panggung bermain dengan tujuan profan dan menghibur.7

Christian Moser mengemukakan bahwa Opera Batak klasik telah muncul sebagai teater keliling di dekade awal abad kedua puluh, sekitar tahun 1920-an yang berlangsung hingga tahun 1980-an. Pada masa era 1920-1950, Opera Batak klasik merupakan sarana protes terhadap kekuasaan kolonial Belanda terhadap pelestarian persatuan dan identitas regional. Berbeda dengan Opera Batak yang ada saat ini, selera media lebih sesuai dengan plot atau alur yang sedikit menunjukkan kesederhanaan dan keasliannya. Akses terhadap isu-isu terkini seperti penggundulan hutan atau

7_{Rainer Carle. 1990. Opera Batak; The traveling theater of the Toba Batak in North Sumatra} - Spectacles maintain cultural identity in the national context of Indonesian.Hal 15. Sumber:

(5)

keracunan air diberitahukan untuk membuat penontonnya sensitif terhadap isu-isu sosial tersebut melalui media entertain yang

menghibur. Moser menyatakan bahwa masyarakat Batak

mengekspresikan diri mereka dengan menyuarakan kebenaran karena mereka tidak takut membicarakan apa yang ada dalam pemikiran mereka. Melalui pertunjukan Opera Batak kesenian ditempatkan sebagai jembatan penghubung antara tradisi dan modernitas yang dapat diartikulasikan.8_{Thompson Hutasoit} menyebut Opera Batak demikian sebagai Opera Bataktransisi, suatu peralihan dari perkembangan Opera Batak terdahulu menuju revitalisasi Opera Batak dengan struktur modern.9

Kisah yang diangkat dalam Opera Batak umumnya tentang lakon legenda, mitos, cerita kepahlawanan, atau cerita keseharian masyarakat setempat.10_{Ada berbagai jenis sastra dalam budaya} Batak Toba, di antaranya umpama-umpasa (pepatah dan pantun) dan cerita. Menurut Mula Hutasoit, cerita dapat dikelompokkan menjadi 6 jenis, antara lain: (1) Torsa-torsa (sejarah), (2) Na homi (mistik), (3)

Taringot tu angka debata (cerita tentang para dewa), (4) Hajajadi

8_{Christian Moser.The Batak people and the Classical Opera Batak. Published on 21, March} 2013. Sumber dari: http://www.adtractive.de/operabatak. Diakses pada tanggal 17 September 2013.

9_{Wawancara dengan Thompson Hs ketika tengah memberikan Worshop dalam tur PLOt di} Padepokan Bagong Kussdiardjo pada 22 oktober 2013, Yogyakarta.

10

Kenedi Nurhan. 2008. “Ratu Opera Batak dari Tiga Dolok,” dalam Sosok, Kompas, Selasa 18 Desember.

(6)

(legenda), (5) Turi-turian (dongeng), dan (6) Tudosan (perumpamaan).

Hutasoit menyatakan bahwa keseluruhan cerita tersebut

menunjukan betapa dalam makna yang terkandung didalamnya, dan betapa mereka telah mengerti bagaimana mengemas suatu permasalahan ke dalam sebuah bentuk cerita untuk diwariskan kepada keturunan mereka, yang selain sarat akan nilai seni, juga sarat akan nilai edukasi.11

Gender saat ini telah menjadi wacana sosial yang mempersepsikan berbagai manifestasi peran laki-laki dan perempuan dalam menata hubungan sosialnya (social construction), menurut Arief.12_{Walaupun wacana ini bukan suatu hal yang baru, dan sudah} berlangsung cukup lama dalam lingkup sosial, kenyataannya

permasalahan tersebut masih tetap diperbincangkan dan

ditelusurioleh kalangan akademis. Di samping itu Chris Barker berpendapat bahwa gender adalah asumsi dan praktik kultural yang mengatur konstruksi sosial laki-laki, perempuan dan relasi sosial mereka. Begitu juga dengan femininitas dan maskulinitas yang merupakan bentuk perilaku yang diatur secara kultural dan dipandang sesuai secara sosial bagi jenis kelamin tertentu. Gender

11_{Mula Hutasoit. 2002. “Turi-turian Ninna tu Ninna” dalam Krismus Purba, Opera Batak} Tilhang Serindo. Yogyakarta: Kalika. Hal 197.

12_{Arief Agung Suasana. Hubungan Gender dalam Representasi Iklan Televisi. Sumber:} https://www.mysciencework.com. Diakses pada tanggal 17 September 2013.

(7)

selalu merupakan masalah bagaimana laki-laki dan perempuan dihadirkan. Lebih jauh lagi, karena gender adalah konstruk kultural, dia terbuka bagi segala perubahan, menurut Barker.13

Menurut Katrin citra (image) gender yang hadir dalam keseharian kita lewat berbagai bentuk budaya termasuk karya seni, sangat berperan dalam membentuk dan melestarikan konstruksi femininitas dan maskulinitas yang dominan dalam masyarakat, namun juga berpotensi menggugat dan mengubah konstruksi tersebut. Katrin menegaskan bahwa konsep femininitas dan maskulinitas cenderung dikonstruksi dalam oposisi biner; lemah atau kuat, yang mengkonstruksi laki-laki sebagai pihak yang selalu unggul dan utama. Konstruksi citra tersebut tidak dapat dihindari telah mempengaruhi posisi perempuan tidak hanya di dalam bidang seni tetapi dalam kehidupan masyarakat secara umum.14

Ratna Saptari dan Brigitte Holzner menyatakan bahwa kehadiran perempuan dalam dunia seni pertunjukan menjadi persoalan yang kerap berhubungan dengan sistem normatif dan nilai-nilai moral yang dijunjung tinggi di Indonesia. Banyak kebudayaan etnis menempatkan larangan-larangan terhadap perempuan yang

13_{Chris Barker. 2013. “Antiesensialisme, Feminisme dan Politik Identitas” dalam Cultural} Studies; Teori dan Praktek. Nurhadi (Penerjemah). Yogyakarta: Kreasi Wacana. Hal 195.

14_{Katrin. 2013.Reinterpretasi Perempuan pada Kisah-kisah Tradisional ke dalam Seni} Kontemporer. Sumber: https://groups.yahoo.com. Diakses pada tanggal 17 September 2013.

(8)

berdampak pada sempitnya akses perempuan berperan dalam aktivitas seni. Bahkan dalam etnis-etnis tertentu perempuan dikekang dalam memasuki dunia seni. Dengan kata lain, kehadiran mereka dalam memasuki dunia seni dianggap sebagai penyimpangan. Keprihatinan atas nasib perempuan lazim dijelaskan akibat

dominannya ideologi patriarki dalam komunitas-komunitas

masyarakat.15

Konsep yang dikonstruksi oleh ideologi patriarki dalam suatu tatanan adat masyarakat juga tidak terlepas pada ranah keseniannya. Kesenian yang mengandung unsur-unsur yang identik dengan dominasi maskulinitas inilah yang pada akhirnya menciptakan istilah seni maskulin. Seni maskulin kemungkinan tidak terjadi pada Opera Batak bila dilihat dari keseluruhan bentuk pertunjukannya. Namun secara musikal, maskulinitas ada pada musik yang dimainkan dalam Opera Batak.

Setiap instrumen musik yang ada pada masyarakat Batak Toba pada hakikatnya didisain khusus untuk anatomi tubuh laki-laki.16 Dalam panggung kesenian Opera Batak, perempuan difungsikan hanya sebagai pemain lakon, penyanyi, dan juga penari, bukan

15_{Ratna Saptari dan Brigitte Holzner. 1997. Perempuan Kerja dan Perubahan Sosial. Jakarta:} Pustaka Utama Grafiti. Hal 48-49.

16_{Wawancara dengan Krismus Purba, Dosen Etnomusikologi (ISI) Institut Seni Indonesia} Yogyakarta. Pada tanggal 23 November 2013 di ISI Yogyakarta.

(9)

sebagai parmusik (pemain musik) yang lazimnya adalah bagian yang dipegang laki-laki. Musik yang digunakan dalam Opera Batak adalah ansambel Gondang Hasapi atau yang biasa disebut dengan

Uning-uningan. Ansambel Gondang Hasapi atau Uning-uningan adalah

seperangkat alat musik tradisional Batak yang terdiri dari: sarune (serunai), hasapi (kecapi), sulim (seruling), garantung, odap, dan

hesek.17

Kenyataan bahwa instrumen musik tradisi Batak Toba diciptakan khusus untuk laki-laki dapat dikategorikan sebagai seni maskulin. Konsep patrilineal yang dianut masyarakat Batak Toba cenderung menjadikannya lazim dimainkan oleh kaum laki-laki. Hal tersebut dapat didukung pula oleh pernyataan bahwa secara keseluruhan seni maskulin tidak dapat dilekatkan dalam panggung seni pertunjukan Opera Batak. Kemudian bagaimana jika dominasi maskulinitas dalam budaya Batak Toba yang patrilineal ditantang oleh kemunculan seorang perempuan yang secara musikalitas berhasil menyamakan kedudukannya dengan laki-laki. Zulkaidah Harahap, kepiawaiannya dalam memainkan instrumen musik tradisional Batak Toba berhasil mengantarkannya menjadi seorang figur dalam panggung Opera Batak, sekaligus menjadi perempuan

17_{Dame Ambarita. 2008. Dua Maestro Opera Batak ikut Mentas, Perankan Nai Mberu & si} Pande. Media Harian Metro Siantar, Pematang Siantar Sumatera Utara, Jumat 11 April 2008.

(10)

Batak pertama yang mahir memainkan instrumen tradisional Batak Toba.

Kedudukan kaum perempuan dalam setiap aktivitas masyarakat tidak dapat dipisahkan dari norma-norma kehidupan yang berlaku dalam lingkungannya. Begitu pula yang terjadi dalam konteks seni pertunjukan, terlebih lagi figur yang mempunyai latar belakang menarik, yakni seorang perempuan dengan predikat

parmusik (pemain musik). Namun perlu dipahami pentingnya

kehadiran figur perempuan dalam konteks Opera Batak disebabkan oleh adanya pandangan masyarakat dalam menilai kehadiran

parmusik perempuan sebagai suatu yang tidak lazim (penyimpangan).

Anggapan bahwa parmusik perempuan dipandang kurang memahami konstruksi sosial budaya Batak yang patriarkal, kemudian mengakibatkan munculnya sikap yang menempatkan parmusik perempuan pada posisi yang tidak penting. Setidaknya disadari „penyimpangan‟ yang dilakukan oleh perempuan pada akhirnya membangkitkan kekuatan yang secara tidak sadar menjadi modal untuk pencapaian suatu prestasi.

Zanten membahas peran perempuan sebagai seniman dalam kedudukannya dilingkungan masyarakat.

(11)

“If the position of artist is marginal, because they do not conform to the normal style of living, this applies even more to the position of female artist. They have rather independent position in society and relatively more autonomy. Female artist sing and dance, rather than

play musical instruments.”18

Meskipun kredibilitas seniman tradisional menurut pandangan Zanten sering tersisihkan dalam konteks sosial, hal ini dikarenakan keberadaan mereka tidak merasa nyaman dalam gaya hidup normal, terlebih jika hal tersebut diposisikan kepada seniman perempuan. Seniman perempuan lazimnya adalah menyanyi dan menari, dibanding memainkan instrumen musik. Zanten beranggapan hal tersebut semata-mata disebabkan adanya pelanggaran terhadap tatanan yang berlaku dalam lingkungan sosialnya.19_Walaupun tatanan dalam suatu lingkungan sosial bisa saja berbeda dengan lingkungan sosial lainnya.

Sama halnya dalam seni pertunjukan Opera Batak masih dirasakan adanya semacam „hirarki‟ yang berdasarkan atas klasifikasi jenis pertunjukan jika dicermati lebih jauh. Hal semacam ini dapat pula ditinjau dari fenomena yang terdapat dalam dunia

paropera Batak Toba, terlihat adanya suatu „kreativitas‟ yang

18_{Wim Van Zanten. 1989. Sundanese Music In Cianjuran Style: Anthropological and} Musicological Aspects of Tembang Sunda. Dordrecht-Holand: Foris Publications. Hal 42.

19_{Wim Van Zanten. 1989. Sundanese Music In Cianjuran Style: Anthropological and} Musicological Aspects of Tembang Sunda. Dordrecht-Holand: Foris Publications. Hal 42.

(12)

diperankan kaum perempuannya. Meskipun „kreativitas‟ ini bukan prasyarat mutlak dalam Opera Batak, namun perlu digarisbawahi hal tersebut disebabkan oleh adanya sosialisasi yang lebih terbuka.

Figur Zulkaidah Harahap inilah yang kemudian menjadi simbol tertinggi bagi sejarah “paropera” bagi masyarakat Batak Toba. Musikalitas Zulkaidah mampu mensejajarkan kedudukannya dengan kaum pria dalam lingkungan seni pertunjukan Opera Batak sejak setengah abad yang lalu. Bagi masyarakat Batak Toba, keberadaan Zulkaidah Harahap bukan hanya merupakan bagian dari sisi kehidupan seni pertunjukan, tetapi juga sebagai pembuktian kepada

khalayak banyak bahwa seorang perempuan mampu

menyeimbangkan fungsi dan peranannya sejajar dengan kedudukan kaum pria. Namun ketika dikaitkan dengan pandangan gender, hal ini menimbulkan subordinasi terhadap kaum perempuan, secara lebih khusus terhadap kedudukan parmusik.

Persoalan ini menarik untuk dikaji baik dari sisi tekstual maupun kontekstual. Secara tekstual, kajian gender ini bertujuan mengkaji hal yang berkaitan dengan perjalanan hidup seorang seniman tradisi perempuan, Maestro Zulkaidah Harahap bersama dengan kelompok (1) Opera Batak klasik, Opera Batak Serindo (Seni Ragam Indonesia); (2) Opera Batak transisi PLOt (Pusat Latihan

(13)

Opera Batak) meliputi sejarah, perkembangan dan bentuk serta struktur pertunjukannya. Kedua Opera Batak tersebut merupakan wadah pertama dan terakhir Zulkaidah Harahap dalam berkesenian hingga kematiannya pada 25 Maret 2013 yang lalu. Secara kontekstual bertujuan mengkaji dampak kehadiran seorang seniman perempuan Zulkaidah Harahap dalam panggung seni tradisi Opera Batak terhadap eksistensi perempuan dalam seni pertunjukan Batak Toba. Kajian ini diharapkan mampu memberikan manfaat penting bagi semua pihak maupun pemerhati kesetaraan gender.

1.2. Rumusan Masalah

Seni pertunjukan Batak Toba yang didominasi laki-laki ditantang oleh eksistensi seorang perempuan, Zulkaidah Harahap. Jika pada sebelumnya Opera Batak secara musikal lebih bersifat seni maskulin dengan hadirnya Zulkaidah Harahap, Opera Batak kini memiliki jalan yang berbeda. Hal tersebut tentunya memunculkan beragam pertanyaan dan yang menjadi pertanyaan dalam penelitian ini antara lain adalah:

1. Bagaimana eksistensi Zulkaidah Harahap sebagai perempuan pada seni pertunjukan Opera Batak dalam masyarakat Batak Toba?

(14)

2. Apa arti penting eksistensi Zulkaidah Harahap dalam seni pertunjukan Opera Batak?

1.3. Tujuan dan Manfaat Penelitian

Berdasarkan latar belakang yang telah diuraikan di atas, terdapat beberapa tujuan yang ingin dicapai. Selain untuk menjawab pertanyaan yang ada pada rumusan masalah di atas, penelitian ini dilakukan berdasarkan pemahaman bahwa Perempuan, seperti juga laki-laki, merupakan subjek daripada objek. Perempuan tidak lebih “Ada dalam dirinya” sendiri daripada laki-laki. Perempuan, seperti juga laki, adalah “Ada bagi dirinya” dan sudah saatnya bagi laki-laki untuk menyadari fakta ini. Demikian halnya seni yang tidak mengenal bias gender, karena seni adalah kebutuhan dasariah manusia. Meskipun dalam kenyataan sosio-kultural masyarakat etnis tertentu, kebutuhan itu tidak jarang terkonstruksi menjadi kebutuhan yang sah bagi laki-laki dan ditabukan bagi perempuan. Hal itulah yang menjadi tujuan penulisan ini, yakni untuk memahami kenyataan tersebut.

(15)

1.4. Tinjauan Pustaka

Tinjauan pustaka dilakukan untuk menghindari terjadinya tumpang tindih terhadap topik dan permasalahan serta judul yang sama dengan peneliti terdahulu. Diharapkan penelitian ini bisa memecahkan masalah-masalah yang selama ini belum mendapat perhatian dari peneliti terdahulu. Di sisi lain, keutamaan tinjauan kepustakaan ini berfungsi untuk menemukan kerangka teori dan konsepsi sebagai dasar pijakan dalam rangka memantapkan pemecahan masalah-masalah yang dirumuskan dalam penelitian ini.

Dari sejumlah kepustakaan yang dicermati tampaknya penulisan yang berhubungan dengan kebudayaan Batak Toba telah banyak mengundang perhatian kalangan intelektual untuk memperbincangkannya. Perhatian ini terlihat dari beberapa hasil penelitian dan tulisan-tulisan yang membahas kebudayaan Batak Toba dari berbagai sudut pandang dan kepentingan tertentu. Namun, sampai saat ini peneliti belum menemukan kajian ilmiah ataupun penelitian tentang gender dalam kebudayaan Batak Toba.

Ada beberapa penelitian yang langsung mempersoalkan isu perempuan dalam dunia seni pertunjukan dan merupakan bacaan awal yang mendukung dan memberi inspirasi dalam menentukan

(16)

topik penelitian ini. Salah satunya adalah buku yang ditulis oleh Endang Caturwati, dkk, yang berjudul “Lokalitas, Gender, dan Seni

Pertunjukan di Jawa Barat” (2003). Masalah yang diangkat dalam

buku ini adalah permasalahan tentang “Dominasi gender pada seni pertunjukan Kliningan Bajidoran” di wilayah Subang yang ditulis oleh Endang, hingga kajian tentang “Gender sebagai sarana simbol pada musik tradisi sunda tercermin dalam Notasi Daminatila” yang dikaji oleh Heri Herdini.20

Namun yang menjadi acuan dari buku ini adalah tulisan dari Ismet Rachmat “Pesinden Titim Fatimah: dari pentas hingga penolakan gender,” yang mengatakan bahwa kehadiran perempuan (pesinden) dalam dunia seni pertunjukan seolah-olah telah menjadi bagian yang identik dengan pelanggaran susila. Apabila dilihat dari perkembangan serta kedudukan perempuan pada masa kini, nampaknya kultus semacam tersebut telah semakin bergeser. Hal ini dimungkinkan oleh adanya perkembangan pola pikir masyarakat seiring dengan semakin meningkatnya kualitas pendidikan di Indonesia. Bahkan hampir dapat disebutkan di dalam setiap jenis

20

Endang Caturwati, dkk.2003. Lokalitas, Gender, dan Seni Pertunjukan di Jawa Barat. Yogyakarta: Aksara Indonesia. Hal 87.

(17)

pertunjukan, kehadiran figur seorang perempuan dalam konteks-konteks tertentu mendapat sebuah peranan yang dominan.

Kajian tentang gender dalam seni pertunjukan pernah ditulis oleh Fuji Astuti, yang sebelumnya ditulis untuk kebutuhan Tesis Pascasarjana UGM dan kemudian terbit menjadi sebuah buku yang berjudul “Perempuan dalam Seni Pertunjukan Minangkabau: suatu

Tinjauan Gender” (2004).21

Fuji Astuti membahas peranan para koreografer Minang melalui berbagai kegiatan kreativitasnya di bidang tari telah berhasil sedikit banyak „menggeser‟ pandangan konvensional dalam masyarakat adat Minang mengenai peranan perempuan di area publik. Para koreografer yang dijadikan pokok bahasan itu adalah mereka yang sekaligus mewakili lingkaran kehidupan dikota. Peluang-peluang yang mereka peroleh dikota juga dikontraskan dengan kehidupan seni pertunjukan di desa, yang dalam kajian ini hanya diamati satu desa saja, yaitu desa Sungai Janiah, kecamatan Baso, kabupaten Agam. Dalam hubungan ini ditunjukan bahwa kegiatan seni pertunjukan di desa ini tetap mematuhi kaidah konvensional masyarakat Minang, yaitu bahwa perempuan tidak

21_{Fuji Astuti. 2004.Perempuan dalam Seni Pertunjukan Minangkabau: suatu Tinjauan} Gender. Yogyakarta: Kalika.

(18)

dianggap pantas untuk tampil dalam pentas pertunjukan kesenian. Oleh karena itu, maka di desa tersebut pertunjukan randai yang menjadi kebanggaan desa tetap menampilkan pemain laki-laki untuk memerankan peran perempuan.

Buku selanjutnya adalah tulisan yang tidak berkaitan dengan kajian gender, namun masih menjadi acuan pustaka penting bagi penelitian ini. Buku yang ditulis oleh dosen etnomusikologi ISI Yogyakarta ini berjudul “Opera Batak Tilhang Serindo: pengikat

budaya masyarakat Batak Toba di Jakarta” (2000).22

Krismus Purba menulis buku ini untuk melacak sejarah keberadaan Opera Batak klasik, yakni grup Opera Batak Tilhang Serindo (Seni Ragam Indonesia). Penelitian yang dilakukan mulai dari September 1999 hingga September 2000 ini, bertujuan untuk memahami faktor-faktor yang mempengaruhi eksistensi grup Opera Batak Tilhang Serindo dengan menganalisis pertunjukan secara total, baik aktivitas di atas panggung maupun diluar panggung, serta konsep perkembangan kreativitas seniman baik secara kelompok maupun individu. Namun yang menjadi inti permasalahan dalam tulisan Purba adalah orang Batak Toba yang tinggal di metropolitan

22_{Krismus Purba. 2002.Opera Batak Tilhang Serindo: pengikat budaya masyarakat Batak} Toba di Jakarta. Yogyakarta: Kalika.

(19)

Jakarta yang mensuplai keseniannya. Religi tradisional yang kuat, intensitas tantangan hidup yang tinggi, keharusan berpegang teguh kepada adat, ulet mempertahankan kesukuan, dan menghadapi tantangan kehidupan merupakan hal yang membentuk kepribadian orang Batak.

Sejauh ini pengangkatan pada tesis yang hampir serupa tidak ditemukan. Beberapa buku dan tesis yang telah dijelaskan di atas, menjadi pijakan awal dan menjadi rujukan untuk permasalahan penelitian. Selain itu dari beberapa buku dan tesis tersebut, tidak ditemukan pembahasan yang serupa dengan pembahasan yang akan dibahas oleh peneliti. Tulisan-tulisan Ismet Rachmat dan Fuji Astuti hanya membahas tentang kehadiran dan peranan perempuan yang dominan dalam seni pertunjukan. Sedangkan Krismus Purba hanya membahas mengenai peranan Opera Batak Tilhang Serindo sebagai pengikat budaya masyarakat Batak Toba di Jakarta, tetapi tidak ditemukan kajian yang mengangkat permasalahan seperti dalam tesis ini. Kajian gender dengan studi kasus Zulkaidah Harahap ini merupakan penelitian yang orisinal dan belum pernah dilakukan oleh peneliti sebelumnya.

(20)

1.5. Landasan Teori

Seperti yang dikemukakan sebelumnya, penelitian ini bertujuan menganalisis kenyataan kehadiran perempuan dalam panggung Opera Batak. Untuk kebutuhan penjelasan gejala tersebut, akan dipaparkan teori sosial yang dipandang relevan untuk membantu menjelaskannya. Teori yang dipakai dalam tulisan ini adalah teori eksistensialisme perempuan yang di paparkan oleh Simone de Beauvoir, seorang feminis eksistensialis Perancis dalam tulisan kontroversialnya The Second Sex.

Sebelum menelaah tulisan Beauvoir tentang ke-Liyanan perempuan, ada baiknya jika terlebih dahulu melihat hubungan antara The Second Sex karya Beauvoir dengan Being and Nothingness karya Jean Paul Sartre. Ada pandangan yang mengatakan bahwa The

Second Sex sekedar penerapan Being and Nothingness pada situasi

khusus perempuan. The Second Sex tetap merupakan teks eksistensialis, hanya saja Beauvoir banyak menggunakan istilah yang digunakan Sartre, dengan memodifikasi maknanya agar dapat sesuai dengan agenda feminisnya.

(21)

The Human being as“L’etre pour-soi”and“L’etre en-soi”

“L’etre-pour-soi” Being-for-it self Ada Untuk Dirinya sendiri

&

“L’etre-en-soi” Being-in-it self

Ada Dalam Dirinya sendiri

Jean Paul Sartre dalam bukunya Being and Nothingness, membagi Diri ke dalam dua bagian, yaitu Ada untuk dirinya sendiri (pour-soi) dan Ada dalam dirinya sendiri (en-soi). Ada dalam dirinya sendiri mengacu kepada kehadiran material repetitif yang dimiliki oleh manusia dengan binatang, sayuran, dan mineral. Ada untuk dirinya sendiri mengacu kepada kehadiran yang bergerak dan berkesadaran, yang hanya dimiliki oleh manusia.23_{Perbedaan antara} Ada dalam dirinya sendiri dan Ada untuk dirinya sendiri berguna dalam melakukan analisis tentang manusia, terutama jika kita mengasosiasikan Ada dalam dirinya sendiri dengan tubuh yang konstan dan objektif. Karena tubuh dapat dilihat, disentuh, didengarkan, dicium, dan dirasakan, tubuh adalah objek yang dilihat. Sebaliknya, yang melakukan tindak melihat, menyentuh,

23

Jean Paul Sartre.2004. “Being and Nothingness Sartre: Sumbangan terhadap The Second Sex”dalam Rosemarie Putnam Tong, Aquarini Priyatna Prabasmoro (Penerjemah) Feminist Thought: Pengantar Paling Komprehensif kepada Aliran Utama Pemikiran Feminis. Yogyakarta: Jalasutra. Hal 255.

(22)

mendengar, mencium, dan merasakan-bukanlah objek yang semata-mata dapat dilihat, melainkan menurut Sartre, masih mempunyai sejenis ke-Adaan atau ke-Aku-an; Ada untuk dirinya sendiri. Apa yang memisahkan ke-Aku-an seseorang-kesadaran seseorang atau pikiran seseorang-dari tubuhnya, secara paradoks, adalah tidak ada sama sekali (nothing) secara literal-no thing tidak satu hal pun, atau ketiadaan (nothing-ness).24

Menurut Sartre, setiap Ada untuk dirinya sendiri membangun dirinya sendiri sebagai subjek, sebagai Diri, tepat dengan mendefenisi Ada Liyan sebagai objek, sebagai Liyan, tindak kesadaran membentuk sistem yang secara fundamental merupakan relasi sosial yang konfliktual. Dengan demikian, proses defenisi diri adalah proses untuk menguasai Ada Liyan. Dimana dalam menempatkan dirinya sebagai Diri, setiap Diri menggambarkan dan mengatur peran bagai Liyan. Lebih dari itu, setiap subjek membangun dirinya sendiri sebagai transenden dan bebas serta memandang Liyan sebagai imanen dan diperbudak. “Sifat manusia”, suatu esensi/inti yang dimiliki bersama-sama oleh semua manusia, yang menentukan bagaimana seorang manusia seharusnya, sesungguhnya tidak ada.

24

(23)

Kondisi manusia lah yang menempatkan semua manusia sama dan tanpa defenisi. Eksistensi, menurut Sartre, mendahului esensi. Manusia ada hanya sebagai organisme hidup yang amorfus (tidak mempunyai bentuk yang ajeg) hingga kita menciptakan identias yang terpisah dan esensial bagi diri kita sendiri melalui tindakan yang sadar-melalui pilihan dan keputusan, menegaskan kembali tujuan dan proyek lama, serta menegakkan tujuan dan proyek yang baru.25

Semua Ada yang berkesadaran atau, Ada untuk dirinya sendiri, tidak memiliki esensi atau defenisi. Mereka harus mendefenisi diri melalui proses pengambilan keputusan dan pengambilan tindakan yang saling berhubungan. Sebaliknya, semua Ada yang tidak berkesadaran, atau Ada dalam dirinya sendiri, bersifat masif (sebagaimana adanya).26_{Pour-soi; subjek yang berkesadaran, tidak} dapat menjadi en-soi; subjek yang tidak berkesadaran.27_Menurut Sartre, hubungan antar manusia adalah variasi dari dua bentuk dasar tema konflik; konflik antara kesadaran yang saling bersaing,

25_{Jean Paul Sartre.2004. “Being and Nothingness Sartre: Sumbangan terhadap The Second} Sex”dalam Rosemarie Putnam Tong, Aquarini Priyatna Prabasmoro (Penerjemah) Feminist Thought: Pengantar Paling Komprehensif kepada Aliran Utama Pemikiran Feminis. Yogyakarta: Jalasutra. Hal 256.

26

27

(24)

yaitu Diri dan Liyan.28_{Tidak ada kemungkinan untuk keselarasan,} atau kesatuan, antara Diri dan Liyan, karena kebutuhan Diri untuk memperoleh kebebasan yang total terlalu mutlak untuk dibagi.29 Penolakan untuk mengakui subjektifitas Liyan, menyebabkan subjek memahami Liyan semata-mata sebagai objek. Meskipun demikian, apa yang terjadi bahkan tanpa pengakuan kita, tetap terjadi: ada Liyan yang dalam pandangannya kita adalah objek.30_Demikian pemikiran Sartre yang membagi Diri (manusia) menjadi dua bagian:

Pour-soi; dan en-soi; kemudian dianalogikan dan dikembangkan

Beauvoir hingga menjadi bentuk pemikiran yang fenomenal, yang dikenal dengan istilah Liyan (The Second Sex).

Perempuan sebagai Liyan (Woman asOther)

Dengan mengadopsi bahasa ontologis dan bahasa etis eksistensialisme, Simone de Beauvoir dalam buku fenomenalnya The

Second Sex, mengemukakan bahwa laki-laki dinamai “laki-laki” sang

28_{Jean Paul Sartre.2004. “Being and Nothingness Sartre: Sumbangan terhadap The Second} Sex”dalam Rosemarie Putnam Tong, Aquarini Priyatna Prabasmoro (Penerjemah) Feminist Thought: Pengantar Paling Komprehensif kepada Aliran Utama Pemikiran Feminis. Yogyakarta: Jalasutra. Hal 259.

29

30

(25)

Diri, sedangkan “perempuan” sang Liyan. Jika Liyan adalah ancaman bagi Diri, maka perempuan adalah ancaman bagi laki-laki. Karena itu, jika laki-laki ingin tetap bebas, ia harus mensubordinasi perempuan terhadap dirinya. Jelas, opresi gender bukanlah sekadar bentuk opresi. Perempuan selalu tersubordinasi laki-laki. Perempuan telah menginternalisasi cara pandang asing bahwa laki-laki adalah esensial dan perempuan adalah tidak esensial.31

Simone de Beauvoir dalam “Eksistensialisme untuk

Perempuan,” menelaah bagaimana perempuan menjadi tidak hanya berbeda dan terpisah dari laki, tetapi juga inferior terhadap laki-laki. Analisisnya tentang bagaimana perempuan menjadi Liyan, ditelaah melalui fakta biologi, psikoanalisis Freud, para ekonom Marxis serta para filsuf eksistensialis. Beauvoir mencatat bahwa biologi menawarkan pada masyarakat fakta yang kemudian oleh masyarakat diinterpretasi sesuai dengan kebutuhannya sendiri. Biologi, menjelaskan peran reproduksi jantan dan betina yang berbeda. Jantan dan betina adalah dua tipe individual yang dibedakan dalam satu spesies karena fungsi reproduksinya; mereka hanya dapat didefenisikan secara korelatif. Produksi dua tipe gamet,

31

Simone de Beauvoir. 2004. “Eksistensialisme untuk Perempuan”dalam Rosemarie Putnam Tong, Aquarini Priyatna Prabasmoro (Penerjemah) Feminist Thought: Pengantar Paling

(26)

atau sel kelamin, sperma dan telur, belum tentu mengimplikasikan eksistensi dua jenis kelamin yang berbeda; karena nyatanya, telur dan sperma, dua tipe sel reproduksi yang sangat berbeda, keduanya bisa diproduksi dari individu yang sama.

Meskipun “fakta” reproduksi ini mungkin dapat menjelaskan mengapa seringkali jauh lebih sulit bagi perempuan untuk tetap menjadi Diri, terutama jika ia telah mempunyai anak. Menurut Beauvoir, fakta itu tidak dapat membuktikan mitos sosial dengan cara apapun bahwa kapasitas perempuan untuk menjadi Diri, secara intrinsik, memang lebih rendah daripada laki-laki.32_Pembudakan betina bagi spesies dan keterbatasan dari kekuatannya yang beragam adalah fakta yang sangat penting; tubuh perempuan adalah salah satu elemen esensial dalam situasinya di dunia. Tetapi tubuh itu saja tidak cukup mendefinisi perempuan; tidak ada kenyataan hidup yang sesungguhnya kecuali yang dimanifestasikan oleh individu, yang sadar melalui kegiatan dan apa yang ada di dalam masyarakat. Biologi tidak cukup untuk menjawab pertanyaan yang menghadang kita mengapa perempuan adalah Liyan. Dengan kata lain, karena perempuan adalah Ada untuk dirinya sebagaimana ia juga adalah

32

(27)

Ada dalam dirinya, kita harus mencari penyebab dan alasan di luar hal-hal yang diarahkan oleh biologi dan fisiologi perempuan, untuk menjelaskan mengapa masyarakat memilih perempuan untuk menjalankan peran Liyan.33

Beauvoir kecewa mencari jawaban di luar biologi dan psikologi, terutama psikoanalisis, untuk mendapat penjelasan yang lebih baik mengenai ke-Liyanan perempuan. Menurutnya, Freudian tradisional pada dasarnya menceritakan hal yang sama tentang perempuan: Bahwa perempuan adalah makhluk yang harus mengatasi kecendrungan nafsu seksualnya dan kecendrungan “feminin”-nya, yang pertama diekspresikan melalui erotisme klitoral, yang kedua melalui erotisme vaginal. Beauvoir menolak anggapan ini dan menganggapnya sebagai simplistik. Menurutnya kemanusiaan tidak dapat dijelaskan hanya sebagai produk dari implus-implus seksual yang direpresi atau disublimasi. Kemanusiaan adalah lebih rumit dari ini, dan karena itu hubungan perempuan dan laki-laki juga tidak dapat disederhanakan dalam kerangka seksual semata.34

33

Komprehensif kepada Aliran Utama Pemikiran Feminis. Yogyakarta: Jalasutra. Hal264. 34

(28)

Beauvoir menolak pendapat freudian yang mengatakan adalah anatomi perempuan yang menempatkan perempuan sebagai warga negara kelas dua. Freudian menganggap perempuan “mencemburui” mereka yang memiliki penis, menurut Beauvoir, bukan karena mereka ingin mempunyai penis itu sebagai penis, tetapi karena mereka menginginkan keuntungan material dan psikologis yang dihadiahkan kepada pemilik penis. Status sosial laki-laki tidak dapat ditelusuri dari karakteristik tertentu dari anatomi laki-laki; tetapi, “prestise penis” harus dijelaskan “melalui kekuasaan sang ayah.” Perempuan adalah Liyan bukan karena mereka tidak memiliki penis, melainkan karena mereka tidak memiliki kekuasaan.35

Pada akhirnya, Beauvoir menganggap penjelasan Marxis mengenai alasan mengapa perempuan adalah Liyan hampir sama tidak memuaskannya seperti penjelasan Freud. Friedrich Engels berpendapat bahwa kapitalisme mengatur sistem pembagian kerja spesifik, dimana laki-laki menguasai produksi; laki-laki menjadi “borjuis,” sedangkan perempuan melakukan pekerjaan domestik (rumah tangga); perempuan menjadi “proletar”. Menurutnya, hanya jika kapitalisme dijatuhkan dan alat produksi dimiliki secara merata

35

(29)

oleh perempuan dan laki-laki, barulah jenis pekerjaan akan dibagi

bukan berdasarkan gender seseorang, tetapi berdasarkan

kemampuan, kesiapan, dan kebersediaan seseorang untuk melakukan pekerjaan tertentu.36_{Namun, Beauvoir tidak setuju} dengan Engels dan bersikeras bahwa perubahan kapitalisme ke sosialisme tidak akan secara otomatis mengubah relasi perempuan dan laki-laki. Perempuan sangat mungkin akan tetap menjadi Liyan dalam masyarakat sosialis dan kapitalis, karena akar opresi terhadap perempuan lebih dari sekedar faktor ekonomi; tetapi yang lebih utama adalah faktor ontologis. Karena itu, Beauvoir menekankan bahwa Pembebasan perempuan membutuhkan, paling tidak, penghapusan lembaga yang melanggengkan hasrat laki-laki untuk menguasai perempuan.37

Beauvoir mencari penjelasan yang lebih mengenai alasan mengapa laki-laki menamai laki-laki sang Diri, dan menamai perempuan sang Liyan. Beauvoir memperkirakan bahwa mungkin ada lagi penjelasan, bahkan penjelasan yang lebih mendasar mengapa laki-laki menempatkan perempuan dalam ruang Liyan.

36

Friedrich Engles. 2004. “Takdir dan Sejarah Perempuan” dalam Rosemarie Putnam Tong, Feminist Thought: Pengantar Paling Komprehensif kepada Aliran Utama Pemikiran Feminis. Penerjemah: Aquarini Priyatna Prabasmoro. Yogyakarta: Jalasutra. Hal 265.

37

(30)

Menurutnya, begitu laki-laki menyatakan dirinya “sebagai Subjek dan Ada yang bebas, gagasan Liyan pun muncul” terutama, gagasan perempuan sebagai Liyan. Perempuan menjadi segala sesuatu yang bukan laki, suatu kekuatan asing yang lebih baik dikontrol laki-laki karena kalau tidak, perempuan akan menjadi Diri dan laki-laki-laki-laki menjadi Liyan.38

Simone de Beauvoir dalam bukunya “The Second Sex” menyatakan “Perempuan adalah rahim” (Tota mulier in utero). Perempuan dianggap sebagai rahim karena perempuan memiliki ovarium, uterus. Kekhususan ini justru memenjarakannya dalam subyektivitasnya, melingkupinya di dalam batasan-batasan sifat alamiahnya.39_{Perempuan sama sekali bukan laki-laki. Bagi filsuf} rasionalisme dan nominalisme, perempuan tak lebih dari sekadar makhluk manusia yang didesain dengan sewenang-wenang oleh kata perempuan. Memang perempuan, seperti halnya laki-laki, adalah juga manusia; namun, pernyataan itu sungguh abstrak.

38_{Simone de Beauvoir. 2004. “Eksistensialisme untuk Perempuan”dalam Rosemarie Putnam} Tong, Aquarini Priyatna Prabasmoro (Penerjemah) Feminist Thought: Pengantar Paling

Simone de Beauvoir. 2003.The Second Sex; Fakta dan Mitos. Penerjemah: Toni B Febriantono. Surabaya: Pustaka Promethea. Hal 6.

(31)

Kenyataannya, setiap manusia selalu tunggal, individu yang berlainan.40

Istilah maskulin dan feminin digunakan secara simetris semata-mata sebagai masalah bentuk. Namun, dalam aktualitasnya hubungan antara kedua jenis kelamin ini tidak persis seperti dua arus listrik, karena laki-laki mewakili baik arus positif dan arus netral, sebagaimana diindikasikan dengan pemakaian kata laki-laki

(man-peny) untuk menunjukkan umat manusia secara umum;41

sementara perempuan hanya mewakili hal-hal yang berkonotasi negatif, yang didefenisikan oleh kriteria-kriteria terbatas, tanpa adanya hubungan timbal balik.

Kemanusiaan adalah laki-laki dan laki-laki mendefinisikan perempuan bukan sebagai dirinya, namun sebagai kerabatnya; perempuan dianggap bukan sebagai makhluk yang mandiri.42 Laki-laki mampu berpikir tentang dirinya sendiri tanpa perempuan. Sementara perempuan tidak dapat memikirkan dirinya tanpa laki-laki; oleh karenanya ia disebut “seks,” yang secara esensial berarti datang kepada laki-laki sebagai makhluk seksual. Baginya, ia adalah

40

41_{Simone de Beauvoir. 2003.The Second Sex; Fakta dan Mitos. Penerjemah: Toni B} Febriantono. Surabaya: Pustaka Promethea. Hal 8.

42

(32)

seks, seks absolut. Didefenisikan dan dibedakan dengan referensi laki-laki dan bukan laki-laki dengan referensi perempuan; ia merupakan makhluk yang tercipta secara kebetulan, makhluk tidak esensial yang berlawanan dengan makhluk esensial. Laki-laki adalah sang Subjek, sang Absolut dan perempuan adalah Sosok yang Lain.

Sosok yang Lain sama primordialnya dengan kesadaran itu sendiri dalam masyarakat paling primitif dan dalam mitologi paling kuno, orang mendapatkan ekspresi dualitas, Diri sendiri dan Sosok yang Lain.43_{Dualitas ini tidak ada secara murni dalam pembagian} jenis kelamin; ia tidak lepas dari fakta-fakta empiris. Tidak ada satu kelompok pun yang menganggap dirinya sebagai Yang Satu tanpa sekaligus menganggap Sosok yang Lain menentangnya.44_Subjek tersebut hanya bisa muncul jika ditentang. Ia menjadikan dirinya sebagai sesuatu yang esensial, penentang yang lain, yang tidak esensial, sang Objek. Akan tetapi, kesadaran yang lain, ego yang lain, justru melakukan hal yang resiprokal. Kenyataannya, perang, perdagangan, perjanjian, dan persaingan antar suku, bangsa, dan kelas cenderung menolak konsep Sosok yang Lain dalam pengertian absolutnya dan mewujudkan relativitasnya. Betapapun juga,

44

(33)

individu-individu dan beberapa kelompok dipaksa merealisasikan unsur timbal balik hubungan mereka.45_{Namun, bagaimana jika} unsur timbal balik ini tidak diakui kedua jenis kelamin ini, apabila ternyata salah satu dari term-term yang kontras ditempatkan sebagai satu-satunya yang paling esensial, menolak adanya relativitas terhadap korelasinya dan mendefenisikan yang terakhir sebagai yang lain.

Mengapa perempuan tidak mempermasalahkan kekuasaan laki-laki? Tak ada subjek yang dengan sukarela mau menjadi objek, sesuatu yang tidak esensial; ini bukan karena Sosok yang Lain, dalam mendefenisikan dirinya sebagai yang lain memantapkan Yang Satu.46_{Mereka memang benar-benar perempuan secara anatomi dan} fisik. Alasan mengapa Sosok yang Lain menjadi sesuatu yang absolut sebagian karena ia kurang memiliki kesatuan atau sifat kebetulan dari fakta sejarah.47_{Mereka hanya memperoleh apa yang diberikan} kaum laki-laki; mereka tidak mengambil apa-apa, mereka hanya menerima. Hal ini disebabkan karena perempuan kurang memiliki tujuan konkret untuk mengorganisasikan diri mereka menjadi

45

47

(34)

sebuah unit yang dapat berhadap-hadapan dengan unit korelatif. Perempuan juga tidak mempunyai solidaritas dalam hal pekerjaan dan kepentingan seperti yang dimiliki kaum proletar. Kaum proletar bisa saja menganjurkan pemusnahan kelas penguasa, tetapi kaum perempuan bahkan tidak mampu bermimpi untuk membasmi kaum laki-laki. Ikatan yang menyatukan mereka dengan para penindasnya tak dapat dibandingkan dengan apa pun juga.48

Pembagian jenis kelamin merupakan fakta biologis, bukan merupakan peristiwa sejarah. Laki-laki dan perempuan bertentangan dalam Mitsein primordial, dan perempuan tidak mampu menghancurkannya. Dengan adanya pasangan yang merupakan suatu kesatuan fundamental yang dipancangkan bersama, pemisahan masyarakat atas dasar jenis kelamin menjadi mustahil. Dari sini terlihat ciri dasar perempuan: ia adalah Sosok yang Lain dalam sebuah totalitas di mana kedua komponen tersebut saling

membutuhkan.49

Perempuan, menurut Simone de Beauvoir, dikonstruksi oleh laki-laki, melalui struktur dan lembaga laki-laki. Tetapi karena perempuan, seperti juga laki-laki, tidak memiliki esensi, perempuan

49

(35)

tidak harus meneruskan untuk menjadi apa yang diinginkan laki-laki. Perempuan dapat menjadi subjek, dapat terlibat dalam kegiatan positif dalam masyarakat, dan dapat mendefenisi ulang atau menghapuskan perannya sebagai istri, ibu, perempuan pekerja, pelacur, narsis, dan perempuan mistis. Perempuan dapat membangun dirinya sendiri karena tidak ada esensi dari femininitas yang mencetak identitas siap pakai baginya.50_{Semua yang} menghambat usaha perempuan untuk membangun dirinya sendiri di dalam masyarakat patriarki mulai tiba pada ujungnya, menurut Beauvoir: “Hal yang pasti adalah bahwa sampai saat ini, semua kemungkinan yang bisa diraih perempuan telah ditekan dan hilang dalam wacana kemanusiaan, dan karena itu, sudah waktunya bagi perempuan untuk meraih kesempatan untuk kepentingannya sendiri dan bagi kepentingan semuanya..”

Perempuan, seperti juga laki-laki, lebih merupakan subjek daripada objek. Perempuan tidak lebih Ada dalam dirinya sendiri daripada laki-laki. Perempuan, seperti juga laki-laki, adalah Ada bagi dirinya, dan sudah tiba waktunya bagi laki-laki untuk menyadari fakta ini. Tentu saja tidak ada cara yang mudah bagi perempuan

50

(36)

untuk menghindarkan diri dari apa yang diberulang-ulang digambarkan Beauvoir sebagai imanensi perempuan: pembatasan, defenisi, dan peran dalam masyarakat, kepatutan; dan laki-laki telah menekankan imanensi ini kepada perempuan. Meskipun demikian, jika perempuan ingin menghentikan kondisinya sebagai jenis kelamin kedua, Liyan, perempuan harus dapat mengatasi kekuatan-kekuatan dari lingkungan. Perempuan harus mempunyai pendapat dan cara seperti juga laki-laki.51

Dalam proses menuju transendensi, menurut Beauvoir, ada empat strategi yang dapat dilakukan oleh perempuan. Pertama, perempuan dapat bekerja. Beauvoir menyadari bahwa bekerja dalam kapitalisme yang patriarkal bersifat opresif dan eksploitatif, terutama jika pekerjaan itu membuat perempuan harus melakukan pekerjaan dalam shift ganda: di dalam dan di luar rumah. Dengan bekerja di luar rumah bersama dengan laki-laki, perempuan dapat “merebut kembali transendensinya”. Perempuan akan “secara konkret menegaskan statusnya sebagai subyek, sebagai seseorang yang secara aktif menentukan arah nasibnya.”52

51

(37)

Kedua, perempuan dapat menjadi seorang intelektual, anggota dari kelompok yang akan membangun perubahan bagi perempuan. Beauvoir mengatakan bahwa kegiatan intelektual adalah kegiatan ketika seseorang berpikir, melihat dan mendefenisi, dan bukanlah nonaktivitas ketika seseorang menjadi obyek pemikiran, pengamatan, dan pendefenisian. Beauvoir mendorong perempuan untuk menghargai dirinya secara sungguh-sungguh dalam profesi yang dipilihnya.53

Ketiga, perempuan dapat bekerja untuk mencapai transformasi sosialis masyarakat. Seperti Sartre, Beauvoir meyakini bahwa salah satu kunci bagi pembebasan perempuan adalah kekuatan ekonomi. Beauvoir mengingatkan perempuan bahwa lingkungan tentu saja akan membatasi usaha mereka untuk mendefenisi diri. Jika perempuan ingin mewujudkan semua yang diinginkannya, ia harus membantu menciptakan masyarakat yang akan menyediakannya

dukungan material untuk mentransendensi batasan yang

melingkarinya.54

53

(38)

Keempat, untuk mentransendensi batasan-batasannya, perempuan dapat menolak menginternalisasi ke-Liyanannya, yaitu dengan mengidentifikasi dirinya melalui pandangan kelompok dominan dalam masyarakat sehingga perempuan untuk menjadi Diri dalam masyarakat harus membebaskan diri dari tubuhnya. Menerima peran sebagai Liyan, menurut Beauvoir adalah menerima status obyek. Di satu sisi, Diri autentik perempuan hidup sebagai “Diri-Obyek” yang dilihat dari dunia laki-laki. Di sisi lain, Diri autentik perempuan hidup sebagai “Diri yang terasingkan dan kasat mata bagi dirinya sendiri.” Sebagai akibatnya, perempuan menjadi Diri yang terpecah. Menolak Diri-Subyek yang kreatif berarti kehilangan otonomi terhadap diri sendiri.55

Creativity Folk Musician: The Individual’s Role in Traditional Change

Kemunculan dan keberadaan figur perempuan, Zulkaidah Harahap, didefinisikan sebagai suatu „kreativitas‟ dalam panggung seni pertunjukan Batak Toba. Satu teori yang dikemukakan oleh

55

(39)

George Herzog dalam Philip Bohlman, “The Study of Folk Music in the

Modern World” bab ke-5 yang berbunyi:

“The creative process is not one begun and finished by a single individual; it is spread over many individuals and generations, and it never comes to an end as long as the tradition is alive.”56

“Proses kreatif bukanlah dimulai dan di akhiri dari satu individual saja; tetapi dikembangkan oleh beberapa individual dan generasi, dan tidak akan pernah berakhir selama tradisi itu tetap hidup.”

Dalam bab yang berjudul “Folk Musician” ini terdapat tulisan pada sub-bab “Creativity vs Representation: The Individual’s Role in

Traditional Change,” atau “Kreativitas vs Representasi: Peran Individu

dalam Perubahan Tradisional.” Herzog menuliskan bahwa, “Banyak diskusi kesenian tradisi menganggap bahwa tradisi itu menggelakkan kreativitas.” Dalam kondisi ini, Herzog menyatakan bahwa kreativitas bertentangan dengan representasi, sama halnya antara individualis dengan pandangan komunal masyarakat. Argumen yang ditimbulkan oleh konflik ini adalah bahwa tindakan individu cenderung akan membawa kepada perubahan, sedangkan masyarakat komunal

56_{George Herzog. 1988. “Folk Musician” dalam Philip V. Bohlman, The Study of Folk Music} in the Modern World. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Hal. 69.

(40)

cenderung menolak perubahan.57_{Menurut Herzog, beberapa seniman} dapat kreatif dengan cara yang disengaja, dengan sadar berusaha memperkenalkan perubahan atau setidaknya kepada varian gaya tradisional. Ada juga seniman lainnya yang kreativitasnya tidak disengaja, meskipun hasil akhirnya terdapat inovasi dan perubahan yang luas, karena alasan untuk kreativitas yang tidak disengaja juga bervariasi.58

1.6. Metode Penelitian

Penelitian ini menggunakan pendekatan studi kasus yang memiliki kesamaan dengan studi tokoh dalam batas-batas tertentu. Pendekatan studi kasus yang digunakan umumnya berupa studi tokoh, terutama apabila peneliti berhadapan dengan seorang informan yang tidak memiliki karya yang berbentuk dokumen sehingga data yang lebih banyak diperoleh berasal dari hasil wawancara. Studi kasus dilakukan dengan cara mengumpulkan data melalui wawancara dengan seseorang sebenarnya identik dengan studi tokoh. Studi kasus dan studi tokoh yang dilakukan peneliti adalah penggalian informasi tentang seseorang yang bersifat

(41)

mendalam dan terfokus pada persoalan yang berkaitan dengan suatu

bidang keilmuan tertentu.59 _Persoalan _memerlukan _suatu

pendekatan sebagai perspektif untuk melihat permasalahan secara mendalam dan terfokus. Tesis ini menggunakan pendekatan feminisme sebagai perspektif untuk melihat persoalan yang terjadi pada perempuan dalam seni pertunjukan Opera Batak melalui studi kasus dan studi tokoh dari seorang seniman tradisi perempuan, yakni Zulkaidah Harahap.

Salah satu kaidah dalam penjelasan sejarah adalah penjelasan sejarah yang terdapat dalam sejarah naratif, sejarah deskriptif, atau sejarah yang bercerita (verhalendeverklaringsmodel). Narrative History ini sesuai dengan apa yang ditulis Lorenz J. G. Droysen dalam studinya De Constructie van het Verleden, sebagai verhalende

verklaringsmodel atau model penjelasan sejarah bercerita. Menurut

Droysen menulis sejarah adalah persoalan kontinuitas, doorlopend

proces, menyusun dengan cara merekonstruksi kembali masa lalu,

menghubungkan fakta yang satu dengan yang lainnya, sehingga terbentuklah sebuah cerita.60

59_{H. Arief Furchon dan H. Agus Maimun. 2005. Studi Tokoh: Metode Penelitian Mengenai} Tokoh. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Hal 33-34

60_{LorenzJ. G. Droysen. 2008. “De Constructie van het Verleden” dalam Kuntowijoyo,} Penjelasan Sejarah (Historical Explanation). Yogyakarta: Tiara Wacana. Hal 11, 15, 16.

(42)

Sejarah naratif adalah menulis sejarah secara deskriptif, tetapi bukan sekedar menjejerkan fakta. Ada tiga syarat cara menulis sejarah naratif yaitu: colligation, plot, dan struktur sejarah. (1)

Colligation: menulis sejarah adalah mencari inner connection

(hubungan dalam) antar peristiwa sejarah, kemudian melakukan proses colligation (collide=bentrokan);61_{(2) Plot: menulis sejarah sama} seperti menulis novel, memerlukan plot. Ada dua pengertian plot disini. Pertama, plot adalah cara mengorganisasikan fakta-fakta menjadi satu keutuhan, karena tidak mungkin melakukan penulisan sejarah secara „universal‟, tetapi harus memecahnya menjadi bagian-bagian. Kedua, plot dalam sejarah yang mirip dengan plot dalam sastra, yaitu interpretasi dan eksplanasi;62_{(3) Struktur sejarah:} strukturadalah cara mengorganisasikan dan pentingnya struktur sejarah adalah sebagai “rekonstruksi yang akurat” dalam penulisan sejarah.63

Sejarah naratif (narrative history) peneliti gunakan untuk merekonstruksi sejarah mengenai Opera Batak Serindo dari ketiga penulis buku yang pernah menuliskan sejarah grup tersebut. Sejarah

61_{W. H. Walsh.2008.“Philosophy of History: An Introduction”dalam Kuntowijoyo,} Penjelasan Sejarah (Historical Explanation). Yogyakarta: Tiara Wacana. Hal. 147.

62_{Paul Veyne.2008.“Writing History: Essay on Epistemology”dalam Kuntowijoyo,} Penjelasan Sejarah (Historical Explanation). Yogyakarta: Tiara Wacana. Hal 148.

63_{Michael Stanford.2008.“Nature of Historical Knowledge”dalam Kuntowijoyo, Penjelasan} Sejarah (Historical Explanation). Yogyakarta: Tiara Wacana. Hal 148.

(43)

naratif juga peneliti gunakan untuk mengkonstruksi sejarah mengenai PLOt atau Pusat Latihan Opera Batak yang belum pernah dituliskan dalam sebuah tulisan ilmiah sebelumnya. Selanjutnya peneliti menggunakan „struktur sejarah‟ untuk mengkonstruksi bagaimana struktur pertunjukan Opera Batak klasik dan Opera Batak transisi,dilihat dari persamaan dan perbedaan kedua struktur pertunjukan tersebut.

Metode yang digunakan dalam penelitian ini ada dua, yakni:(1) Rekonstruksi Historis; dan (2) wawancara. Rekonstruksi Historis digunakan berdasarkan sejumlah tulisan mengenai Zulkaidah Harahap dari berbagai perspektif tertentu, dalam hal ini perspektif yang dipakai adalah perspektif feminisme. Kemudian wawancara digunakan untuk melengkapi validitas data tulisan-tulisan mengenai Zulkaidah Harahap pada informan yang mengetahui dengan baik tentang kehidupan Zulkaidah Harahap.

1. Jenis Penelitian

Penelitian ini merupakan penelitian kualitatif yang studi kasusnya mengarah pada pendeskripsian secara rinci dan mendalam

(44)

mengenai potret kondisi tentang apa yang sebenarnya terjadi menurut apa adanya.64

Dalam penelitian ini, pendeskripsian secara kualitatif dilakukan untuk menggambarkan bagaimana sesungguhnya eksistensi perempuan dalam seni pertunjukan Opera Batak dalam masyarakat Batak Toba melalui perjalanan hidup seorang seniman perempuan Maestro Zulkaidah Harahap bersama dengan grup Opera Batak Serindo atau Seni Ragam Indonesia (Opera Batak klasik) dan grup PLOt atau Pusat Latihan Opera Batak (Opera Batak transisi), meliputi sejarah dan perkembangan, bentuk serta struktur pertunjukannya.

2. Pengumpulan data dan Metode Analisis data

Data dalam penelitian ini berupa data primer, yaitu data yang diambil secara langsung oleh peneliti. Penelitian ini dilakukan dengan melalui beberapa tahap, diantaranya:

a. Studi pustaka

Studi pustaka dilakukan sebagai tahap paling awal dalam penelitian ini. Studi pustaka diperlukan untuk

64

Dr. Lexy J. Moleong.2001. Metodologi Penelitian Kualitatif. Bandung: PT Remaja Rosdakarya. Hal 125-126.

(45)

mendapatkan data tertulis mengenai topik penelitian, landasan teori, dan data-data pendukung lainnya melalui buku-buku terbitan, jurnal, artikel, dan situs internet sehingga diperoleh data yang valid.65

Jenis-jenis data yang diperlukan antara lain: data materi berupa dokumen, video, kepustakaan dan literatur-literatur terkait topik penelitian terutama mengenai kajian-kajian dalam tinjauan gender, dan tentang Zulkaidah Harahap, serta sejarah seni pertunjukan Opera Batak yang dapat diperoleh di Tiga dolok dan kota Pematangsiantar, kabupaten Tapanuli Selatan, Sumatera Utara.

Literatur pendukung lainnya dapat diperoleh di Medan, yang merupakan pusat pemerintahan Sumatera Utara. Data dapat diperoleh dari perpustakan daerah provinsi Sumatera Utara, Perpustakan Fakultas Ilmu Budaya (USU) Universitas Sumatera Utara, Perpustakan Fakultas Bahasa dan Seni Universitas HKBP Nomensen Medan dan Taman budaya Sumatera Utara.

b. Observasi: pengamatan lapangan.

65

Dr. Lexy J. Moleong. 2001. Metodologi Penelitian Kualitatif. Bandung: PT Remaja Rosdakarya. Hal 125-126.

(46)

Observasi merupakan metode mengumpulkan data dengan mengamati langsung di lapangan. Proses ini berlangsung dengan pengamatan yang meliputi: melihat, merekam, menghitung, mengukur, dan mencatat kejadian.66 Namun, Observasi yang digunakan dalam penelitian ini adalah untuk membantu pemahaman mengenai struktur pertunjukan Opera Batak, bukan untuk pemahaman tentang Zulkaidah Harahap.

Observasi yang dilakukan dalam penelitian ini adalah melihat langsung bagaimana seni pertunjukan Opera Batak yang ada saat ini, Opera Batak PLOt (Pusat Latihan Opera Batak) yang telah menggelar turnya di Pulau Sumatera Utara; Medan, Pematangsiantar, dan Balige pada tanggal 30 Agustus-5 Oktober 2013; dan Pulau Jawa; Bandung, Yogyakarta, Solo, dan Jakarta pada tanggal 19-26 Oktober 2013; serta di kota Koeln, Jerman pada tanggal 2 November 2013 yang lalu. Namun, peneliti hanya sempat mengamati ketika PLOt menggelar pertunjukan dan Worshop Opera Batak pada 21-22 Oktober di Padepokan Bagong Kussudiarjo, Yogyakarta. Proses

66

(47)

penelitian serta observasi selanjutnya akan peneliti laksanakan pada minggu ke dua Januari-Februari 2014 di Sumatera Utara. c. Wawancara

Wawancara adalah metode pengumpulan data dengan cara menanyakan sesuatu kepada subyek penelitian atau informan. Metode wawancara yang digunakan dalam studi tokoh salah satunya adalah wawancara tidak berstruktur atau wawancara mendalam. Jika sang tokoh sudah meninggal biasanya dilakukan wawancara tidak langsung. Wawancara tidak langsung dilakukan kepada orang lain yang mengetahui tentang aktivitas dan produktivitas sang tokoh.67

Proses wawancara dilakukan dengan narasumber yang dianggap mempunyai kompetensi yang relevan dengan objek penelitian, terutama orang-orang yang terlibat langsung dengan almarhum Zulkaidah Harahap selama berpartner bersamanya dalam panggung Opera Batak Serindo dan Opera Batak PLOt, antara lain:

1) Maestro Alister Nainggolan; sahabat dan partner Zulkaidah Harahap, mantan pemain grup Opera

67

H. Arief Furchon dan H. Agus Maimun. 2005. Studi Tokoh: Metode Penelitian Mengenai Tokoh. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Hal 51-53.

(48)

Batak Serindo, dan saat ini adalah pemain grup Opera Batak PLOt, di Sumatera Utara.

2) Thompson Hutasoit; Direktur Artistik dan pemain di grup Opera Batak PLOt, Sumatera Utara.

3) Mantan pemain-pemain Opera Batak klasik,

khususnya grup Opera Batak Serindo yang mengenal baik keberadan Zulkaidah Harahap (jika masih ada, selain Alister Nainggolan).

4) Zulkarnaen Gultom; suami dari Zukaidah Harahap 5) Krismus Purba; dosen etnomusikologi ISI Yogyakarta,

penulis buku Opera Batak Tilhang Serindo. d. Discografi

Discografi adalah mengumpulkan dokumentasi dengan

alat media elektronik, seperti kamera, handycam, atau rekaman audio. Hasil data yang diperoleh berupa video, foto, hasil rekaman audio atau visual pendukung lainnya.68

Sebelum melakukan analisis, terlebih dahulu dilakukan pemilihan data. Hal ini dilakukan untuk menyederhanakan sekaligus melihat validitas data yang telah terkumpul. Data yang telah

68

(49)

terkumpul diposisikan sesuai dengan dimensi ruang dan waktu, kemudian dilakukan analisis data dengan pendekatan yang sesuai. Data yang telah dianalisis kemudian dievaluasi dan dilakukan sinkronisasi antara permasalahan dengan teori dan pendekatan yang digunakan. Setelah melakukan sinkronisasi, tahap selanjutnya adalah menarik kesimpulan atas data-data yang telah diintegrasikan sehingga memperoleh hasil akhir dari masalah penelitian yang dipilih.69

1.7. Sistematika Penulisan

Seluruh hasil penelitian tentang “Eksistensi Perempuan dalam Opera Batak” melalui Zulkaidah Harahap di Sumatera Utara nantinya akan dijabarkan melalui pembahasan yang ditandai dalam beberapa bab dengan sistematika penulisan sebagai berikut:

BAB I Pendahuluan. Dalam bab ini akan menjelaskan alasan peneliti mengakaji permasalahan pada tesis. Bagian ini akan dibagi kedalam Latar Belakang Masalah, Rumusan Masalah, Tujuan dan Manfaat Penelitian, Tinjauan Pustaka, Landasan Teori, Metode Penelitian dan Sistematika Penulisan.

69