Ligeti

(1)

T.C

İstanbul üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü

Müzik Anasanat Dalı

Kompozisyon Sanat Dalı

Yüksek Lisans Tezi

GYÖRGY L

İ

GET

İ

’N

İ

N YA

Ş

AMI, ESERLER

İ

VE MÜZ

İ

K D

İ

L

İ

N

İ

N

İ

NCELENMES

İ

Oya ÇINAR

2501050673

Tez Danı

ş

manı: Kemal Mete Sakpınar

“Düzeltilmi

ş

Tez”

(2)

ÖZ

Başlık: György Sandor Ligeti’nin Yaşamı, Eserleri ve Müzik Dilinin

İncelenmesi

Hazırlayan: Oya Çınar

Bu tezin konusu, 28.05.1923-12.06.2006 yılları arasında yaşamış olan 20. yüzyılın ünlü bestecisi György Sandor Ligeti’dir. Çalışmada, araştırma ve değerlendirme kolaylığı bakımından bestecinin yaşamı kronolojik olarak dört evreye ayrılmış; yaşadığı olaylar, besteciliği, eserleri ve müzik dili her bir evre içinde özel olarak incelenmiştir. Bestecinin 20. yüzyıl müzik tarihindeki konumu ve yüzyıl müziğine katkıları yanında, geliştirdiği özgün besteleme teknikleri üzerinde durulmuş ve bazı eserlerinin analizi yapılmıştır. Bu bağlamda, kendine özgü besteleme anlayışı temelinde, Macar Halk Müziği’nin müzik yaşamındaki yeri ve bestelerine yaptığı etkiler, mikropolifoni ve ses katmanları, Minimalizm ve Postmodernizm Akımları ile bunların eserlerine yansımaları, ustaca kullandığı mikrotonalite kavramı ve bestecilik yaşamının son evresinde yararlandığı Afrika ritimleri ile poliritim teknikleri özellikle vurgulanmıştır.

(3)

ABSTRACT

Heading: A review of the life, works and musical language of György Ligeti Written by: Oya Çınar

The subject of this thesis is György Sandor Ligeti, the famous composer of the 20th century who lived between May 28, 1923 and June 12, 2006. For the sake of convenience in terms of study and assessment, this thesis divides the composer’s life into four chronological periods and reviews his experiences, his career as a composer, his works and his music language in each of those periods. In addition to the composer’s position in the musical history of the 20th century and his contribution to that century’s music, the original compositional techniques developed by him were reviewed and some of his works were analyzed. In this context, his original style as a composer, the importance of the Hungarian folk music in his life and their influence on his compositions, micropolyphony and sonic layers, Minimalism and Postmodernism movements and their reflections to his works, the notion of microtonality he masterly used, and the African rhythms and polyrhythm techniques he used in the last part of his life have been especially emphasized.

(4)

ÖNSÖZ

Bu yüksek lisans tez çalışmasında, ülkemizde yeterli düzeyde tanınmayan ve hakkında Türkçe hiçbir özgün çalışma bulunmayan ünlü Macar besteci-kompozitör György Sandor Ligeti’nin dört yaratı dönemi içerisinde yaşamı, eserleri ve müzik dili incelenmiştir.

Tezin amacı, bir 20. yüzyıl bestecisi olan Ligeti’nin eserlerini ve tamamen kendine özgü olan kompozisyon anlayışını incelemek ve yapılan analizlerle müziğinin anlaşılmasına katkıda bulunmaktır. Bu bağlamda, evrensel müziğin doğal gelişim, değişim ve evrim sürecinde Ligeti’nin form, stil, biçem, teknik, notasyon, melodi, ritim vb. yönlerden müzik sanatına getirdiği özgün yenilikler ile yaptığı tüm katkılar, tez sunum planındaki kronolojik sıra içinde, eserleri temel alınmak suretiyle incelenmiştir.

Ligeti hakkında Türkçe hiçbir kaynak kitap olmaması tezin hazırlanış sürecinde karşılaşılan en büyük sorun olmuştur. Besteci ile ilgili Türkçe bilgiler; başka konular için yazılmış sanat, edebiyat kitap ve dergilerinde, müzik ve/veya sanat sözlük ve ansiklopedilerinde, müzik tarihi kitaplarında ve gazetelerin müzik köşelerinde yayınlanmış bazı kısa ve yetersiz bilgilerden ibaretti. Ayrıca Türkiye’de Ligeti hakkında yabancı-İngilizce kaynak bulmakta da zorlanılmış ve faydalanılan yabancı kaynakları temin etmek için titiz bir araştırma yapmak gerekmiştir.

Çalışmamın her aşamasında engin bilgi ve tecrübesiyle bana yol gösterip destek olan İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Kompozisyon Bölümü Ana Sanat Dalı Başkanı Kemal Mete Sakpınar’a, tez konumu seçmemde ve tezimin yazım aşamalarında her an desteğini gördüğüm Prof. Lale Feridunoğlu’na, Ligeti ile ilgili partisyonları edinmemi sağlayan Doç. Özkan Manav’a, kaynak döküman bulmamda ve özellikle bunların tercümesinde bana yardımcı olan müzikolog Senem Acar’a teşekkürlerimi sunuyorum.

Ayrıca hala devam eden eğitim ve öğretim yaşamımda benden ilgi ve desteklerini esirgemeyen, sonsuz sevgi ve hoşgörüleriyle her zaman yanımda olan sevgili annem ile babama ve moral desteği için kardeşime minnet ve şükranlarımı sunuyorum.

(5)

İÇİNDEKİLER

ÖZ ... iii ABSTRACT... iv ÖNSÖZ... v İÇİNDEKİLER... vi ŞEKİLLER LİSTESİ... ix

KISALTMALAR LİSTESİ... xii

GİRİŞ... 1

1. MACARİSTAN YILLARI (1926-1956)... 3

2. KASIM 1956’DAN LE GRAND MACABRE OPERASI’NA (1974) KADAR OLAN ESERLERİ (KRONOLOJİK SIRAYA GÖRE)... 9

2.1. Elektronik Müzik Çalışmaları (1957-1958) ... 13

2.2. Orkestra Eserleri: ... 15

2.2.1. Apparitions (1958-1959)... 15

2.2.1.1. Apparitions’un Analizi... 18

2.2.2. Atmospheres (1961) ... 21

2.2.2.1. Atmospheres’in Analizi... 23

2.2.3. 100 Metronom için Senfonik Şiir (1962)... 35

2.2.4. Lontano (1967)... 36

2.2.4.1. Lontano’nun Analizi ... 38

2.3. Solo Eserleri:... 46

2.3.1. Volumina (1961-1962) ... 46

(6)

2.3.3.1. Continuum’un Analizi... 56

2.4. Vokal Eserleri: ... 58

2.4.1. Aventures (1962) ve Nouvelle Aventures (1962-1965) ... 58

2.4.2. Requiem (1963-1965)... 60

2.4.3. Lux aeterna (1966)... 62

2.5. Viyolonsel Konçertosu (1966)... 64

2.5.1. Viyolonsel Konçertosu’nun Analizi ... 70

2.6. Oda Müziği Eserleri: ... 78

2.6.1. İkinci Yaylı Dörtlüsü (1968)... 78

2.6.1.1. İkinci Yaylı Dörtlüsü’nün Analizi ... 80

2.6.2. Nefesliler için 10 Parça (1968)... 86

2.6.3. Ramifications (1968-1969) ... 87

2.6.3.1. Ramifications’ın Analizi ... 88

2.6.4. Oda Konçertosu (1969-1970) ... 93

2.6.4.1. Oda Konçertosu’nun Analizi ... 96

2.7. Le Grand Macabre Öncesi Hazırlık Çalışmaları (1970-1974) ... 110

3. LE GRAND MACABRE OPERASI (1974-1977)... 114

4. LE GRAND MACABRE’DAN SONRAKİ DÖNEM ESERLERİ, 1976 SONRASI RİTİM ANLAYIŞI, POSTMODERNİZM VE LİGETİ.. 121

4.1. Eserleri (1977-1992) ... 121

4.2. Ligeti’nin 1976 Sonrası Ritim Anlayışı ... 124

4.3. Müzikte Postmodernizm ve Ligeti ... 128

4.4. İki Piyano İçin Üç Parça (1976)... 134

(7)

4.5.1. Passacaglia Ungrease’in Analizi ... 138

4.6. Korno Üçlüsü (1982) ... 139

4.6.1. Korno Üçlüsü’nün Analizi ... 140

4.7. Piyano için Etüdler (1985-2001)... 148

4.8. Piyano Konçertosu (1986-1988) ve Keman Konçertosu (1992)... 154

4.9. Son Dönem Eserleri (1993-2001) ... 161

SONUÇ... 163

(8)

ŞEKİLLER LİSTESİ

Şekil 1.1. Musica Ricercata, XI., ölçü: 1-11... 6*

Şekil 2.1. Artikulation’dan bir kesit ... 14

Şekil 2.2. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 25-29. ... 19

Şekil 2.3. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 38-39. ... 20

Şekil 2.4. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 54... 21

Şekil 2.5. Atmospheres, ölçü: 1-2... 23 Şekil 2.6. Atmospheres, ölçü: 13-18... 24 Şekil 2.7. Atmospheres, ölçü: 34-37... 25 Şekil 2.8. Atmospheres, ölçü: 38-39... 26 Şekil 2.9. Atmospheres, ölçü: 40-41... 26 Şekil 2.10. Atmospheres, ölçü: 46-47... 27 Şekil 2.11. Atmospheres, ölçü: 48. ... 27 Şekil 2.12. Atmospheres, ölçü: 54. ... 28 Şekil 2.13. Atmospheres, ölçü: 53. ... 29 Şekil 2.14. Atmospheres, ölçü: 58. ... 30 Şekil 2.15. Atmospheres, ölçü: 65. ... 31 Şekil 2.16. Atmospheres, ölçü: 75-78... 32 Şekil 2.17. Atmospheres, ölçü: 81-82... 33 Şekil 2.18. Atmospheres, ölçü: 88-89... 34 Şekil 2.19. Atmospheres, ölçü: 103-110... 34 Şekil 2.20. Lontano, ölçü: 1-3. ... 39 Şekil 2.21. Lontano, ölçü: 43-45. ... 40 Şekil 2.22. Lontano, ölçü: 56-58. ... 41 Şekil 2.23. Lontano, ölçü: 62-63. ... 41 Şekil 2.24. Lontano, ölçü: 96-98. ... 42 Şekil 2.25. Lontano, ölçü: 122-123. ... 43 Şekil 2.26. Lontano, ölçü: 126-127. ... 43 Şekil 2.27. Lontano, ölçü: 160-163. ... 44

Şekil 2.28. Lontano, 12 Ritmik Öğe... 45

*

(9)

Şekil 2.29. Volumina’dan bir kesit ... 48

Şekil 2.30. Continuum, ölçü: 1-96... 56

Şekil 2.31. Continuum’dan bir kesit... 57

Şekil 2.32. Nouvelle Aventures’dan bir kesit ... 58

Şekil 2.33. Aventures, ölçü: 80-82. ... 59

Şekil 2.34. Aventures’dan bir kesit... 60

Şekil 2.35. Requiem’den bir kesit... 61

Şekil 2.36. Lux Aeterna, ölçü: 1-12... 62

Şekil 2.37. Viyolonsel Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-10. ... 70

Şekil 2.40. Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 25-26... 73

Şekil 2.41. Viyolonsel Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 41. ... 73

Şekil 2.45. İkinci Yaylı Dörtlüsü, birinci bölüm, ölçü: 15-19. ... 80

Şekil 2.46. İkinci Yaylı Dörtlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 18-20... 81

Şekil 2.47. İkinci Yaylı Dörtlüsü, üçüncü bölüm, ölçü: 7-10. ... 82

Şekil 2.48. İkinci Yaylı Dörtlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 54-63... 83

Şekil 2.49. İkinci Yaylı Dörtlüsü, beşinci bölüm, ölçü: 4-6. ... 84

Şekil 2.52. Ramifications, ölçü: 1-2. ... 89

Şekil 2.56. Oda Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-2. ... 96

Şekil 2.59. Oda konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 38-44. ... 98

(10)

Şekil 2.64. Oda Konçertosu, ikinci bölüm, ölçü: 1-9... 103

Şekil 2.68. Oda Konçertosu, üçüncü bölüm, ölçü: 18-22. ... 107

Şekil 2.69. Oda Konçertosu, dördüncü bölüm, ölçü: 20-21... 108

Şekil 2.70. Oda Konçertosu, dördüncü bölüm, ölçü: 54-55... 109

Şekil 3.1. Le Grand Macabre’ın ilk açılış sahnesinden ... 120

Şekil 4.1. Passacaglia Ungrease, ölçü: 1-10. ... 138

Şekil 4.2. Geleneksel Korno beşlileri motifi... 141

Şekil 4.3. Korno Üçlüsü, Lebewohl Korno beşlileri motifi... 141

Şekil 4.4. Korno Üçlüsü, dördüncü bölüm, ölçü: 1-5... 141

Şekil 4.5. Korno Üçlüsü, birinci bölüm, ölçü: 1-5. ... 142

Şekil 4.6. Korno Üçlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 27-35.. ... 144

Şekil 4.7. Korno Üçlüsü, ikinci bölüm, ölçü: 15-18. ... 145

Şekil 4.8. Dördüncü Piyano Edüd’ü Fanfares, ölçü: 1-10. ... 146

Şekil 4.11. Altıncı Piyano Etüdü, Automne a Varsovie, ölçü: 49-60. ... 150

Şekil 4.12. Chopin, Ballade No.4, Fa minör, op.52, ölçü: 175-176. ... 152

Şekil 4.13. Altıncı Piyano Etüdü Automne a Varsovie, ölçü: 52. ... 152

Şekil 4.14. Altıncı Piyano Etüdü Automne a Varsovie, ölçü: 55-57. ... 153

Şekil 4.15. Piyano Konçertosu, birinci bölüm, ölçü: 1-3. ... 156

Şekil 4.16. Yoruba ritmik zaman çizelgesi... 157

Şekil 4.17. Piyano Konçertosu’nun poliritimik yapısı ... 157

(11)

KISALTMALAR LİSTESİ

A.e. : aynı eser a.g.e. : adı geçen eser Fr. : Fransızca İng. : İngilizce İt. : İtalyanca Tr. : Türkçe Lat. : Latince vb. : ve bunun gibi

(12)

DÜZELTMELER

• Tez içindeki tüm alıntılar tırnak içinde gösterilmiştir.

• Tez içinde geçen “kanon” sözcüğü “taklitli kontrpuan”, “doğuşkan” sözcüğü “flajole”, “naturel” sözcüğü ise “bekar” olarak değiştirilmiştir.

• Birinci bölümde, üçüncü sayfanın ikinci paragrafında bulunan “ailede doğmuştu” ifadesi “ailenin çocuğuydu” olarak değiştirilmiştir. Altıncı sayfada bulunan üçüncü paragraf çıkartılarak yerine bir nota örneği (Şekil 1.1.) eklenirken, birinci paragrafın sonuna “Ligeti Musica Ricercata’nın finalinde kromatik diziyi kontrpuntal teknikle kullanmıştır.” cümlesi eklenmiştir. Eklenen nota örneği Şekiller Listesi –“ix” sayfasının birinci sırasına Şekil 1.1. olarak eklenmiştir. Yedinci sayfada bulunan üçüncü paragrafın sonuna “Ligeti’nin İki Koral Parçası’nın Sabah bölümünde yarattığı siyah tuşlu seslerden oluşan pentatonik akor; pentatonik diziye ait seslerin bir salkım şeklinde aynı anda duyurulmasıdır.” cümlesi eklenmiştir. Aynı zamanda bölüm içerisinde anlam bütünlüğünü bozan bazı sözcükler değiştirilmiş veya metinden çıkartılmıştır.

• İkinci bölümde, on dördüncü sayfada bulunan birinci paragrafta yer alan “jelatin” sözcüğü tırnak içine alınmıştır. On altıncı sayfada bulunan “obje” sözcüğü “cisim” olarak değiştirilmiştir. On sekizinci sayfada üçüncü paragraftaki alıntı çıkartılmış, tarafımdan yeniden yazılmıştır. Yirmi birinci sayfada şekil 2.4. nota örneğine, yirmi altıncı sayfada şekil 2.8. nota örneğine ve yirmi yedinci sayfada şekil 2.10. nota örneğine gerekli anahtarlar koyulmuştur. Yirmi yedinci sayfada yer alan “ölçü rakamı” ifadesi “ölçü birimi” olarak, yirmi sekizinci sayfada yer alan “ritmik taklitçilik” ifadesi “ritmik kalıpların tekrarı” olarak değiştirilmiştir. Otuzuncu sayfada şekil 2.14. nota örneğinin başına gerekli anahtarlar koyulmuştur. Otuz beşinci sayfada bulunan “Poeme Symphoniqe for 100 metronomes” ifadesi “Poéme Symphonique pour 100 metronomes” olarak değiştirilmiştir. Kırk birinci sayfada şekil 2.22. ile 2.23. nota örneklerinin başlarına gerekli anahtarlar koyulmuştur. Ellinci sayfada bulunan birinci paragraftaki alıntı çıkartılmış bu paragraf tarafımdan yeniden yazılmıştır. Elli birinci sayfada yer alan üçüncü paragrafa “(John Cage 1952 yılında 4’33’’ eserinde benzer bir uygulamayı gerçekleştirmiştir)” ifadesi eklenmiştir. Elli beşinci sayfada bulunan birinci paragrafa “tekrarlı motifleriyle

(13)

Bach’ın Do minör Prelüd’ü (Clavecin Bien Tempere-Volume I)” ifadesi eklenmiştir. Elli yedinci sayfanın birinci paragrafında bulunan “Çift (Double) Konçerto’nun” ifadesi “flüt, obua ve orkestra için İkili (Double) Konçerto’nun” ifadesi şeklinde değiştirilmiştir. Altmış dördüncü sayfada bulunan 2.5. Viyolonsel Konçertosu (1966) bölümünün başına tarafımca yazılmış bir giriş paragrafı eklenmiştir. Altmış altıncı sayfanın ikinci paragrafında bulunan “tezatlık oluşturan” ifadesi “tezat oluşturan” olarak değiştirilmiştir. Altmış yedinci sayfada bulunan ikinci paragraf yeniden ele alınarak varolan anlatım bozukluğu giderilmiştir. Yüz on birinci sayfanın birinci paragrafında bulunan “artistik” ifadesi “sanat” ifadesi ile değiştirilmiştir. Aynı zamanda bölüm içerisinde anlam bütünlüğünü bozan bazı sözcükler değiştirilmiş veya metinden çıkartılmıştır.

• Üçüncü bölümde, bölümün başına tarafımca yazılmış bir giriş paragrafı eklenmiştir. Ayrıca anlam bütünlüğünü bozan bazı sözcükler değiştirilmiş veya metinden çıkartılmıştır.

• Dördüncü bölümde, anlam bütünlüğünü bozan bazı sözcükler değiştirilmiş veya metinden çıkartılmıştır.

(14)

GİRİŞ

20. yüzyıl bestecisi, çağdaş müzik adamı György Sandor Ligeti’yi tanıtan bu çalışmada, bestecinin yaşamı ve eserleri dört bölümde incelenmiştir.

Çalışmanın birinci bölümünde; Ligeti’nin Macaristan’daki baskıcı rejim içinde eğitimini tamamlaması, özellikle Bela Bartok ve Zoltan Kodaly’den etkilenerek müziğini şekillendirmesi ve eserlerini bestelerken halk müziğinden yararlanması anlatılmıştır. Ligeti ilk gençlik dönemi eserlerini vatanı olan Macaristan’da bestelemiş, Sovyet Ordusu’nun 1956 yılında Macar Halk Ayaklanması’nı bastırmak için bu ülkeyi işgalinden sonra yurdunu terkederek Almanya’nın Köln kentine yerleşmiştir.

İkinci bölümde; Ligeti’nin Köln’e geldiği Kasım 1956 tarihinden Le Grand Macabre Operası’nı bestelediği 1974-1977 tarihine kadarki süre içerisinde bestelediği eserler ve bunları bestelerken geliştirdiği yeni teknikler anlatılmıştır. Bu dönemde Ligeti, Batı müziğinin temel unsurlarından olan melodi, armoni ve ritmi müziğinin dışında tutarken, ses katmanları ve kendi geliştirmiş olduğu bir yazı stili olan mikropolifoni (micropolyphony) tekniğini kullanarak doku, ses rengi ve tını üzerine yoğunlaşmıştır. Bu tekniklerle orkestra, oda müziği ve solo eserler yazarak Avrupa avant-garde (öncü) akıma yakın bir anlayış sergilemiştir.

Üçüncü bölümde; bir 20. yüzyıl operası olan Le Grand Macabre’ın Michel de Ghelderode’un ünlü oyunundan uyarlanan librettosunun yazılış aşamaları ile eserin konusunu oluşturan, insan doğasında var olan her türlü insani ve bireysel özellikten bahsedilmiştir. Buna ek olarak, içinde barındırdığı klasik yöntemlerin yanında uyguladığı kendine özgü yeni-modern teknikler de incelenmiştir.

Dördüncü bölümde ise; Ligeti’nin 1950’li yıllardan itibaren, ABD ve Batı Avrupa ülkelerinde genelde tüm güzel sanat dallarında özelde ise müzik alanında öncü-yeni anlayış, teknik ve uygulamalarıyla egemen ve etkin olan avant-garde akıma ait müzik tekniklerinin dışına çıkarak daha farklı ve özgün besteleme teknikleri geliştirmek için yaptığı çalışmalar anlatılmıştır. 1970’li yılların sonlarından itibaren Ligeti, müziğin tarihsel gelişim sürecinde ortaya çıkmış, klasik –geleneksel müzik diline özgü kompozisyon yöntemlerini kullanmayı tercih ederek avant-garde

(15)

akım ile yollarını ayırmıştır. Bu döneme ait çalışmalarında, bestecinin farklı ülke, din ve kültürlerin müziklerini araştırdığı, onlardan etkilendiği ve bu müziklere özgü değişik ve ilginç renk, tını, melodi ve özellikle ritimleri kendi yorumuyla işleyerek eserlerinde kullandığı gözlemlenmiştir.

(16)

1. MACAR

İ

STAN YILLARI (1926-1956)

Yirminci yüzyılın tanımına tam anlamıyla uyan Macar asıllı “avant-garde”1 (öncü) besteci György Sandor Ligeti 28 Mayıs 1923 yılında Macar Yahudisi bir ailenin mensubu olarak doğdu. Doğduğu kasaba olan Dicsöszentmarton Birinci Dünya Savaşından sonra Romanya topraklarına katılmış olan Transilvanya bölgesi içinde bir Macar kasabasıydı.

Ligeti sanatsal açıdan zengin bir “ailenin çocuğuydu”*. Baba tarafından dedesi profesyonel bir ressam, amcası ise ünlü keman eğitimcisi ve icracısı Leopold Auer idi. (Ligeti bu soyadın Macarlaştırılmış versiyonudur) Doğumundan hemen sonra ailesi Kolozsvar bölgesine taşındı. Ligeti ilk müzik eğitimini 1941-1943 yılları arasında Transilvanya’nın merkezindeki Cluj Klozsvar Konservatuvarı’nda aldı. Burada Ferenc Farkas’la (1905-2000) çalıştı ve yaz aylarında Budapeşte’de Pal Kadosa’dan (1903-1983) özel dersler aldı. Fakat eğitimi 1943 yılında bir Yahudi olarak Naziler için çalışmaya zorlanınca yarıda kesildi. Aynı yıllarda ailesi, erkek kardeşi ve akrabaları Auschwitz Toplama Kampı’na gönderildi ve kurtulan tek kişi annesi oldu. 1944’te direniş birliklerine katılması için askere çağırıldı.

Savaşı takip eden yıllarda Ligeti çalışmalarına devam etmek amacıyla 1945’in Eylül ayında Budapeşte’ye gitti ve Ferenc (Franz) Liszt Konservatuvarı’na girdi. Burada, 1945-1949 yılları arasında Zoltan Kodaly’nin (1882-1967) öğrecilerinden Pal Jardanyi (1920-1966) ve Sandor Veress (1907-1992) ile çalışarak kompozisyon deneyimlerini arttırdı. Bu dönem süresince yayımlanan ilk eseri olan Kineret 1942 yılında ödül kazandı. İkinci eseri ise 1945 yılında yazdığı Kodaly stilinde küçük bir koro eseriydi. Bu eser sadece Cluj ve Budapeşte’de değil aynı zamanda Workers Music Association (İşçi Müzik Birliği) tarafından 1947 yılında

1

Avant-garde (Fr.). Öncü kavrayış. Sanat açısından terim, tarihsel tanım içinde “bugün”ü geride bırakmak, öncü atılımlarla ileri bir sürece yönelerek “eski” olandan kopmak anlamını taşır. Yakın çağın müziğinde bu ilerici yaklaşımın temelleri 19’uncu yüzyılda atılmış, Richard Wagner’in deyişiyle “Geleceğin Sanat Eseri” (Das Kunstwerk der Zukunft) yönünde yürekli yaratıcı denemelere girişilmiştir. 20’nci Yüzyılın başlarında avantgarde sanatın başlıca akımları Futurizm, Dadaizm ve Ekspresyonizm olarak özetlenebilir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında savaşa ve ırkçılığa duyulan nefret, savaş öncesindeki akımlarda olduğundan daha etkili dışavurumlara yol açmıştır. Şu da varki bu yönde gözlenen 1950’li ve 1960’lı yılların coşkusu, 1980’li yıllardan başlayarak sönmeye yüz tutmuştur. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 1, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 126.”

(17)

Early Comes the Summer (Yaz Erken Gelir) başlığı altında Londra’da yayımlandı. Ligeti bu eserin Londra’da da büyük bir merakla beklendikten sonra yayımlanması ile uluslararası alanda ün kazanmaya başladı. 1949’da mezun oldu. Mezuniyetinden sonraki bir yıl içinde, Macaristan’ın iki büyük halk müziği araştırmacısı ve bestecisi olan Bela Bartok (1881-1945) ve Kodaly’nin de yaptığı gibi, Macaristan ve Romanya Halk Müziği ile ilgili etnomüzikoloji çalışmaları üzerine yoğunlaştı. Bir yılın sonunda 1950’de Budapeşte’deki eski okuluna armoni, kontrpuan ve müzik analizi öğretmeni olarak geri döndü.

1949 ile 1953 yılları arasındaki dönemde Macaristan’da despotik bir yönetim hüküm sürmüştür. Macaristan ile Batı dünyası arasındaki iletişim, komünist hükümet tarafından kesildiği için Ligeti müzikal gelişmeleri radyo yayınlarından gizlice dinleyerek takip edebilmiştir.

Ligeti o dönemi kendi deyişiyle şöyle anlatır:

Macar halk isyanı komünist rejim tarafından bastırıldığı anda, Batı radyoları dinletilmedi. Bütün Alman, Amerikan, İngiliz, Fransız radyolarını dinlemek mümkün ama anlamak mümkün değildi. Müzik de dinletilmedi. Yani Batı Müziği hakkında çok belirsiz bir izlenimim vardı. Her Perşembe, 11’de, Köln’deki WDR Radyosu’nda bir saatlik yeni müzik yayını olduğunu biliyordum. Yani bu şartlar içinde de olsa elektronik müzik hakkında biraz bilgim oldu, ama gerçekten dinleyemedim. Mesela Stockhausen’in Gesange der Junglinge

eserini net olarak 7 Kasım 1956’da dinleyebildim, çünkü ihtilal zamanı ve hemen ardından karıştırma istasyonu çalışmadı.2

Aykırı politik görüşlerin bastırıldığı, müzikte de yaratıcılıkta özgürlüğün mümkün olmadığı dönem şartlarında Ligeti, ilk müziklerinde Bartok’tan etkilendi. Bunun nedeni, Macaristan’daki komünist rejimin tüm sistemi kontrol eden baskıcı yönetimi altında yaşaması ve devletin Bartok dışındaki modern müziğe izin vermemesiydi. Buna rağmen, Alman ve Avusturya radyolarını gizlice dinlemesinin sonucunda Batı Avrupa’da gelişmekte olan “serial müzik”3 akımına ilgi duydu. Bu ilgisini Ligeti şöyle dile getirir:

2

John Tusa, “The John Tusa interviewers”, Transcript of the John Tusa interview with György Ligeti, 16.07.2006, (Çevrimiçi) http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/ligeti_transcript .shtml, 22.03.2007

3

Serial müzik (Dizisel müzik): 12-Ton müziğinde sesleri önceden belirlenmiş bir diziye ya da dizideki düzene göre yerleştirilmiş ses öğelerinin kullanımı tekniğiyle bestelenen müzik. Tonal armoninin tamamen dışında olan bir sistemdir. Dizisel müzik, 12-Ton tekniğini kapsadığı kadar,

(18)

“1955-1956 yılları arasında 12 ton müziği yaptım, çünkü biliyorsunuz o zamanlar bu en modern stildi ve ben kendimi Bartok’tan uzaklaştırmak istiyordum.”4 Ligeti rejimin kendisinden beklediği koral eserleri bestelemeye devam etse de, aynı zamanda rejimin benimsemeyip yasakladığı fakat kendisinin ilgi duyduğu müzikleri de bestelemeyi sürdürdü.

“Ligeti halk müziğini, müzik yaşamı boyunca iki nedenle kullanmıştır. Birincisi, o dönemin iki bestecisi Bartok ve Kodaly’dir. Bunlardan özellikle Macar halk müziği araştırmacısı ve derleyicisi olan Bartok, eserleriyle erken dönemlerinde

Ligeti’yi en çok etkileyen besteci olmuştur. Aynı şekilde 1950’li yılların ilk yarısında Kodaly’nin ulusal halk müziğinin sembolü olarak kabul edilmesi

Macaristan’daki kültürel ortamı etkilemiştir. Bu nedenle müzikte, halk müziğinin koro düzenlemelerine karşı genel bir ilgi başlamış ve bu alandaki beste sayısı da artmıştır. O dönemin koşullarında Ligeti de bu durumu kendi besteleme tekniğini geliştirmek için bir fırsat olarak görmüş ve özellikle 1946-1948 yıllarında yazdığı halk şarkıları ve piyano eserlerinden daha cesur eserler yazmak için bir araç olarak kullanmıştır. İkincisi ise 1946-1956 yılları arasındaki politik ortamın katı sansür anlayışı nedeniyle Macar Besteciler Birliği’nin onaylamadığı müziklerin icra edilmesine veya basılmasına izin verilmemesidir. Ülkesinin bu baskıcı ortamında, Ligeti’de halk müziği temalarını kendisi için koruyucu bir kalkan olarak kullanıp, kendi öz çalışmalarını sürdürmüştür.”5

Ligeti, Bartok ve Kodaly etkilerinin yanısıra, kendisinin Macar geleneksel müziğinin bir parçası olduğunu hissederek Macar halk müziği ile arasında, içgüdüsüel yakın bir bağ kurmuştur. Ligeti bu konuyu şöyle anlatır:

Çocukluğumda müzikle özellikle ilgilendiğimin farkında değildim. Her zaman müziği hayal ederdim, fakat her çocuğun aynı şeyi yaptığını zannederdim. Romanya’nın bir parçası olmamıza rağmen nüfusun büyük çoğunluğu Macarca konuşuyordu. Köylü kadınlarının mutfaklarda ya da bu tarz ev işlerinde çalışırken söyledikleri bir çok Macar halk 12’den daha az ses öğesini de sergileyebilir. Ancak terim, Avusturyalı besteci Arnold Schönberg’in 12-Ton dizgesini genişleterek özellikle “süreklilik” gibi başka müzikal öğelere dizisel denetim uygulayan yaklaşımı için kullanılır. “Ahmet Say, Müzik Ansiklopedisi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Cilt 3, Birinci basım, Sözkesen Matbaası, Ankara, Eylül 2005, s. 67.”

4

György Ligeti and Minimalism, (Çevrimiçi) http://www.geocities.com/k_easwaran/papers/ligeti. html, 22.03.2007

5

(19)

şarkısı duydum. Ve sonra kasabanın yakınlarındaki bazı Romen köylerinde de bir çok Romanya halk şarkıları dinledim. Ayrıca bu küçük kasabada bir çok çingene vardı, ve onlarda çingene müziği çalıyorlardı. Fakat onların müziği gerçek çingene müziği değildi. Bu müzik, çingenelerin evlilik, cenaze ya da başka şeylere hizmet etmek için yaptıkları Macar seçkinleri ve aristokratlarının özel müziğiydi. Yani ev çingene müziği ile doluydu ve ben çingene müziği sevmiyordum.6

Ligeti’nin Macaristan’daki politik açıdan büyük kısıtlamaların olduğu dönemde yazdığı Musica Ricercata (1951-1953) 11 piyano parçasından oluşan bir dizidir. Bartok’un piyano için eğitsel amaçlı parçaları olan Microcosmos (1926-37) ile karşılaştırılmıştır. Bu 11 parçadan birincisi özellikle yalnız piyano eğitimi için birinci basamak sınıflarında kullanılmak üzere tasarlanmıştır. Eserde La sesi üst üste birçok oktavlarda duyulur. İkinci nota olan Re sesi sadece birinci parçanın en sonunda duyulur. Sonra ikinci parça bu iki notaya (La-Re) üçüncü bir notayı ekler ve eser bu şekilde her parçada yeni bir nota ekleme yöntemi ile sürer. En sonunda 11. parçada kromatik dizinin 12 sesi de eklenmiş olarak eser son bulur. “Ligeti Musica Ricercata’nın finalinde kromatik diziyi kontrpuntal teknikle kullanmıştır.(Şekil 1.1.)”*

Şekil 1.1. Musica Ricercata, XI., ölçü: 1-11.

6

John Tusa, “The John Tusa interviewers”, Transcript of the John Tusa interview with György Ligeti, 16.07.2006, (Çevrimiçi) http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/ligeti_transcript. shtml, 22.03.2007

(20)

1954’ten itibaren (1954-1956) Macaristan’daki baskı rejiminin uygulamaları yumuşamaya başlar. Bu yıllarda Ligeti, o güne kadar bestelediklerine göre daha radikal ve daha iddialı eserler yazmaya yönelir: Bu eserler: Birinci Yaylı Dörtlü’sü ve Sandor Weöres’in (1913-1989 yıllarında yaşamış, Ligeti’nin en çok sevdiği Macar

şair ve yazar) şiirleri üzerine İki Koral Parça’sıdır (1955).

Ligeti’nin müziğinde “ses katmanları”7 yöntemi onun müzik yaşamının ileri dönemlerinde ortaya çıkmış gibi gözükse de, Ligeti erken dönem dahil tüm müziksel çalışmalarında ses katmanları yöntemini kullanarak Macar halk müziği dizi ve armonilerinden yararlanmıştır. Örnek: Gece (Ejszaka-Night) ve Sabah (Reggel-Morning) üzerine İki Koral Parça’sı. Ligeti müzik yaşantısı süresince halk müziği öğelerini kullanırken sadece kendi kültürünün halk müziği ile sınırlı kalmamış, başka kültürlerin halk müziklerini de kullanarak müziğini zenginleştirme eğiliminde olmuştur.

“1956’da Almanya’ya göç etmeden önce yazmış olduğu bu iki eserden Gece ve Sabah üzerine İki Koral Parça’sı Batı’daki ilk 10 yıllık döneminde bestelediği müziğe daha yakındır. Özellikle eserin Sabah bölümü, crescendo ile yükselen beyaz tuşlardan oluşan ses katmanları üzerine kurulu 8 partili bir taklitli kontrpuan olarak başlar ve sonradan siyah tuşlu seslerden oluşan (pentatonik) akora dönüşür. Gece’deki katmanlı taklitli kontrpuanda ise sadece iki kelime tekrar edilir. Bunlar aşılamayan ve geçilemeyen, vahşi bir masalsı orman duygusu veren rengeteg tövis ve siyah notalı akorda duyulan csönd (sessizlik)’dur.”8 “Ligeti’nin İki Koral Parçası’nın Sabah bölümünde yarattığı siyah tuşlu seslerden oluşan pentatonik akor; pentatonik diziye ait seslerin bir salkım şeklinde aynı anda duyurulmasıdır.”*

“Başta Bartok olmak üzere Kodaly ve Igor Stravinsky (1882-1971) etkilerini yansıtan, Ligeti’nin Macaristan’dan ayrıldığı tarih olan Kasım 1956 tarihine kadar bestelediği eserleri “yeni klasikçilik” (neoklasisizm)9 akımına daha yakındır. Birinci

7

Ses katmanı: Polifonik anlayışta üst üste bindirilen seslerin, klasik anlamdaki akorlar şeklinde değil, salkımlar halinde sunulmasıdır.

8

A.e., s. 72. * Düzeltme

9

Neoklasisizm (yeni klasikçilik): 20. yüzyılın yeni klasisizmi modern armoni, tonalite ve melodi tekniklerini ortaya koyarken 18. yüzyılın ideallerine bir dönüştür. Bu hareketin öncüsü Ferrucio Busoni’dir (1866-1924). Neoklasisizm geniş çapta antiromantik ve genellikle nesneldir. Müzikte

(21)

Yaylı Dörtlüsü (1953–1954) Bartok, 1945 yılında bestelemiş olduğu küçük koral parçası Kodaly ve yine aynı yıllarda üflemeliler için bestelediği Altı Bagatel (Six Bagatelles) Bartok ve Stravinsky etkisindedir. Altı Bagatel’in heyecanlı ritmi, berrak renkleri ve mükemmel, benzersiz minyatür formu son derece sade ve simetrik bir yapıdadır.”10

“Ligeti’nin vokal eserleri ise, -ki pek çok vokal eser bestelemiştir- daha çok Macaristan’dan ayrılmadan önceki döneme aittir. Bunların bazıları şunlardır: Yabancı Ülkelerden (Idegen Földön-Abroad, 1945-1946); üç sesli kadın korosu için Dört Macar ve Slovak Şarkısı (1946), üç sesli koro için Yalnızlık (1946), beş sesli koro için 17. yüzyıl Macar müziğini içeren Bahar (1948), sekiz sesli koro için A Capella iki parça Gece ve Gündüz (1955), iki ve üç sesli çocuk korosu için Dört Matraşzentimre Halk Şarkısı (Matraszentimre dalok-Songs from Matraszentimre, 1955)’dır.”11

Ligeti, Budapeşte’de öğretmenlik yaptığı yıllarda (1950-1956) baskıcı komünist rejimin yasaklarla halkı bunalttığı ortam içinde, yasaklanmış Batı kanallarını radyodan gizlice dinleyerek elektronik müziğin Köln’de ortaya çıktığı ve gelişme gösterdiği konusunda bilgi almıştı. Hatta bir defasında şans eseri Karlheinz Stockhausen’in (1928- ) Gesang der Jünglinge (Song of the Youths) adlı eserini radyo yayınında dinlemesi onun elektronik müziğe olan ilgisini arttırdı. Ligeti, Macaristan’dan 1956 yılı Kasım ayı içinde, Sovyet rejimi tarafından şiddetle bastırılan Macar halk ayaklanması sırasında ayrıldı ve Almanya’ya yerleşti.

kullanılan malzeme, şekil, doku ve ortamın açıklığı ve basitliği esas amaçtır. Neoklasisizmin önemli özelliklerinden biri de kontrapuntal tekniğe olan ilginin canlanışıdır. “Emel Çelebioğlu, Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş, Tasvir Matbaası, İstanbul, 1986, s. 72.”

10

A.e.,s. 71.

11

İrkin Aktüze, Müziği Okumak, cilt-3, Hacıbeyov-Mouret, Pan Yayıncılık:99, Birinci Basım: Nisan 2003 (1000), s. 1229.

(22)

2. KASIM 1956’DAN LE GRAND MACABRE OPERASI’NA

(1974) KADAR OLAN ESERLER

İ

Aralık 1956’da Ligeti, Sovyet ordusunun Macaristan’ı işgali üzerine Almanya’ya yerleşmiş, Kasım 1956–1958 yılları arasında da Köln’de yaşamıştı. Köln’de bulunduğu bu süre içinde Batı Alman Radyosu’nda (WDR) elektronik müzik çalışmaları yapmaya başladı. Glissandi (1957), Artikulation (1958) ve 3 Elektronik Parça adlı elektronik müzik eserleri bu dönemin ürünleridir. Bu arada 1959’dan itibaren, her yaz Darmstadt’ta yapılan yeni müzik derslerine katıldı. Bu dersler esas olarak serializm ve elektronik müzikle ilgiliydi. Ligeti bu süre boyunca herhangi bir eser bestelemedi. Çünkü gerek stüdyoda, gerekse stüdyo dışında öğrenmesi gereken çok şey vardı. Bu gerekçeyle burada kaldığı bir yıl içinde (1959– 1960) katıldığı derslerin dışında bol bol müzik dinledi ve o dönemin yeni tekniklerini öğrendi.

“Ligeti’nin 1960’lara kadar, diğer besteciler ile olan etkileşimleri dikkate değerdir. 1960’larda Krzysztof Penderecki (1933- ) orkestral ve koral dokular yaratmak alanında bir yenilikçi olarak görülürken, Witold Lutoslawski’de (1913-1994) “rastlamsal kontrpuan” alanında bir öncü olarak kabul edilir. Fakat Ligeti bu tekniklerde her iki besteciden de öndedir.”1

“Ligeti, Pierre Boulez’in (1925- ) sunduğu yeni diziselliği incelemiş ancak kuramsal açıdan estetik kaygılar duyduğunu belirtmiştir.”2 Bu dönemdeki ilk çalışması, “total serializmin”3 en önemli ve başarılı örneklerinden biri olan, Boulez’in

İki Piyano için Structures 1a adlı eserinin müzikal yapısı üzerine analiz olmuştur. Yapmış olduğu bu analiz Avrupa avant-garde dergisi Die Reihe (Alman müzik dergisi) içindir ve 1958 yılında basılmıştır. Ligeti’nin yaptığı bu analiz belkide bir

1

Oscar Thompson (1887-1945), “Ligeti György”, The International Cyclopedia of Music and Musicians, Editor, Tenth Edition Bruce Bohle, 1975, s. 1256.

2

Evin İlyasoğlu, Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti., Birinci baskı, Kasım 1994, Beyoğlu/İstanbul, s. 270

3

Total serializm: Besteci, üzerinde çalıştığı esere özgü, kurduğu denklemin ardıllık ilkesi gereğince, tartı, gürlük, ses ve es (sessizlik, sus) gibi müzik öğelerinin herbirinden ayrı bir dizi yaratarak, eseri diziler toplamından oluşturmuştur. Bu türdeki dizi müzik anlayışına “Total serial” (Tümel dizisel) adı verilmiştir. (Anton Webern’in Concerto op. 24. (1948) eseri bu türde yazılmış bir müzik türüdür.) “Kemal Mete Sakpınar, Sanatta Yeterlilik Tezi, “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde öğeler”, s. 29.”

(23)

20. yüzyıl eserinin en çok okunan ve atıfta bulunulan analizi olmuştur. Detaycı ve duygudan uzak bir şekilde, Boulez’in yapı kuramlarını çok ayrıntılı olarak araştırmıştır. Ligeti yapmış olduğu bu analiz ile henüz kendi müziğine göstermediği özeni Boulez’in müziğinin analizine göstermiştir.

Ligeti’nin, 1960’lı yılların başlarından itibaren bestelediği eserlerinde Batı müziğinin temel unsurlarından olan melodi, armoni ve ritim yer almaz. Ligeti eserlerinden bu geleneksel unsurları çıkartarak bu dönemde sadece doku, ses rengi ve tını üzerine yoğunlaşır. Eserlerinin form açısından belirsiz ve klasik anlayışa göre analiz edilmesi güç bir yapıya sahip olduğu gözlemlenirken armoni açısından ise tonal anlayıştan kaçınan bir yapıya sahiptir ve herhangi bir melodi unsuruna rastlamak zordur. Ligeti armoni ile ilgili bu anlayışını mikrotonalite4 veya olağandışı akort yöntemlerini kullanarak daha da genişletmiştir. Ritim açısından ise 1950’lerde etkisinde olduğu Bartok’un eserlerinde yer alan asimetrik ritimlerin dışına çıkarak farklı bir anlayış içine girmiştir. Bu anlayışa göre ritimler neredeyse birbiriyle bağlantısız, geleneksel ölçü kavramının dışında ve belirsiz olarak hareket ederler. Bu ritim anlayışı, 1960’ların sonuna doğru ise daha fazla hissedilebilen mekanik ve tekrarlı bir anlayış içine girerek “minimalist”5 etkiler içermeye başlamıştır.

Ligeti bu dönem (1956–1974) içinde bestelediği eserlerinde kendine özgü müziksel teknik ve biçemleri uygulamıştır. Çağdaş diğer bestecilere göre farklılıklar yaratan bu özgün tekniklerden biri Lontano, Requiem, Lux aeterna, Viyolonsel

4

Mikrotonalite: Doğu müziği çalgılarından esinlenerek batı çalgılarına uyarlanan “mikrotonal” yaklaşım ile “bien-tempere” (eşit düzenlenmiş) oniki sesi oluşturan kromatik bir dizi, aralıkları oluşturan komalarının, arttırılması yada eksiltilmesi suretiyle daha az veya daha fazla sayıdan oluşabilir hale getirilmiştir... Charles Ives ve diğer Amerikalı bestecilerin “mikrotonal” müzik denemelerinde, piyano dinletiden önce tasarlanan komalara akort ediliyordu. Aynı komalar, perde bulunmayan yapısal özelliklerinden dolayı yaylılar ve birçok nefesli çalgıdan ise kolay elde edilebiliyor ve bu nedenle aranan tını bütünlüğü sağlanabiliyordu. “Kemal Mete Sakpınar, “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde Öğeler”, Sanatta Yeterlilik Tezi, s. 54-55.”

5

Minimalizm: Müzikte minimalizm, çağın başından beri Avrupa’da egemen olan yeni müziğin karmaşıklığına karşı tepki olarak doğmuştur. Temel ilkesi, sürekli yinelenen müzik tümcesinin ya da kısa motifler içinde tonalite ve ritmin belli belirsiz, ağır ağır değişime girmesini öngörür. 1970’li yıllarda Batılı besteciler kaynaklarını Batı’nın dışındaki ülkelerde aramaya başlarlar. Uzakdoğu, Japonya, Bali, Endonezya, Hindistan ve Afrika müziklerine büyük bir ilgi duyulur. Bu toplumların özgün müziği, çalgıları, ritimleri ve biçimleriyle Batı müziğine yeni sesler getirir. Minimalizmin de kaynaklandığı noktalar, Asya müziğindeki tekdüze yineleme örnekleri, Uzakdoğunun gizemli ezgileri ve Afrika’nın ritimsel çeşitliliğidir. Minimalist besteci, melodi, armoni, ritim ve biçim kaygısını bir yana bırakıp, tekdüze bir ortam ve büyülenmişcesine kendinden geçiren bir müzik yaratmak peşindedir. “Evin İlyasoğlu, Zaman İçinde Müzik, Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti., Birinci baskı, Kasım 1994, Beyoğlu/İstanbul, s. 273”

(24)

Konçertosu gibi eserlerinde ortaya çıkar. Bu eserlerinde aralıkların ses malzemesi olarak belirleyiciliği çok önemli bir yer tutar. “1970’lerden sonraki eserlerinde de ortaya çıkan bu belirleyicilik, dev ses katmanlarının ve yazı içindeki yoğun kromatik dokunun genellikle tek bir aralığa indirgenmesi olarak açıklanabilir. Örneğin, J.W. Bernard’ın 1999 tarihli Ligeti’nin Geç Dönem Eserlerinde, Aralık Anlayışının Yenilenmesi ve Önemi adlı yazısında, bestecinin Requiem adlı eserinin Lacrimosa bölümünde oktav, beşli ve triton aralıklarının yazı içinde yoğun bir kromatik dokunun, genelde tek bir aralığa eridiği noktalarda ortaya çıkışını, aralık sinyalleri tekniğinin ortaya çıkması olarak açıklamıştır. Ligeti aynı konuyu şu şekilde belirtmiştir: Aralık sinyalleri ne tonal ne de atonal olarak görülmeli, onlar saflıkları ve açıklıkları ile durak noktalarını oluşturup gerilim ve çözüm arasında bir değişim imkanı sağlıyorlar.”6 Bu açıdan bakıldığında Ligeti’nin, çözüm olarak belirlediği noktaların bir çeşit kadans bölgesi özelliği taşıdığı söylenebilir.

Ayrıca Ligeti’nin söz konusu orkestral nitelikte olan eserlerinde göze çarpan bir diğer farklı özellik şudur: Eser başlangıcı için seçilen bir ses üzerine diğer çalgılar ünison ve oktav aralıklarından giriş yaparak aşama aşama genişleyen katmanlar oluştururlar. Sonrasında ise bu katmanlara komşu seslerin de eklenmesiyle bu genişleme, kendi içinden yeni bir ses katmanını daha doğurarak bir çözülme ve erimeye doğru ilerler. Ses katmanları bu çözülme sırasında genellikle tek bir aralığa indirgenir.

Değinilmesi gereken ve Ligeti’nin eserlerinin pek çoğunda dikkat çeken bir başka nokta da, eser veya bölüm sonlarının genellikle bir kayboluş ve sessizliğe varış hissi vererek bitmesidir.

Ligeti’nin müziğinde önemli bir yer tutan bir başka teknik ise ses katmanlarıdır. Ses katmanlarını oluşturan çalgılara ait yatay ses partilerinin her biri, eser içinde ya kendisinin geliştirmiş olduğu bir teknik olan “mikropolifonik” (Micropolyphony)7 tarzda ya da arpejler, tutulan uzun sesler, tek nota üzerinde

6

Jonathan W. Bernard, “Ligeti’s Restoration of Interval and Its Significance for His Later Works”,

Music Theory Spectrum, The Journal of the Society for Music Theory, Volume 21, Number 1, Spring, 1999, s. 2.

7

Micropolyphony (Mikropolifoni): 20. yüzyıla ait bir müzikal tekniktir. Bu terim uzayan disonans (uyuşumsuz) akorların veya aralıkların belli bir zaman dilimi içinde yavaş bir şekilde yer değiştirmesi

(25)

mekanik tekrarlar, vb. tekniklerle bağımsız hareket ederler. Ses katmanları eser süresince kimi zaman aynı anda kimi zamanda da taklitli kontrpuntal teknikle girişler yaparak ilerlerler. Fakat söz konusu taklitli kontrpuan tekniği klasik taklitli kontrpuan anlayışındaki her bir melodik çizginin taklit edilmesi prensibinden farklıdır. Burada bir katman bir diğerinin üzerine binerek ortaya yavaşça değişen bir ses yığını veya kümesi çıkarır.

Ligeti müziklerinde dev ses katmanlarını Pointillist (Noktalamacı) anlayışa göre yaratır. Pointillizm (Noktalamacılık) ilk olarak resim sanatında ortaya çıkmıştır. “Ressam Seurat, 1880 yılında, renklerin noktalarla dağıtılması ile kompozisyonun gerçekleştirilebileceği düşüncesinden yola çıkarak resim alanında doğrudan desen kullanmadan bir çok tablo yapmıştır. Van Gogh, Monet, Mondrian, Kandinsky gibi sanatçılarla, geliştirilmiş çeşitlemelerini izlediğimiz bu anlayış, müzik alanında 1950 yıllarında “Atonalite”8 sonrasında yeniden ele alınmıştır. Tanımlamak gerekirse, geniş aralıklarla serpiştirilmiş notalarla başlayan müzik, adım adım düzenli bir birlikteliğe doğru ilerletilmekte veya tekrar serpilmektedir. Verilmek istenen duygusal devinim, bu birliktelik odağı etrafında oluşturulmaktadır.”9 Ligeti’nin Pointillist anlayışla bestelediği eserler arasında Atmospheres, Apparitions, Lontano, Requiem, hatta rastlamsal olmasına rağmen Volumina sayılabilir.

şeklinde açıklanabilir. David Cope’a (1997) göre Mikropolifoni, “birbirinden farklı ritimlerin, tınıların ve çizgilerin eş zamanlı olarak duyulmasıdır.” Bu teknik esas olarak Ligeti tarafından geliştirilmiştir. “David Cope, Techniques of the Contemporary Composer, New York, New York: Schirmer Books., First edition, ISBN 0-02-864737-8., 1997, s. 10.”

8

Atonalite: Modern tonal anlayışının en son ve asıl gelişmesi her tonalitenin tümden reddedildiği atonalitenin ortaya çıkmasıdır. 20. yüzyıl bestecilerinden bir çoğu atonal veya yaklaşık atonal müzik yazmış olmalarına rağmen, bu akımı bir sistem haline getiren ve esas tekniğini oniki ton sistemi

şeklinde (aynı zamanda “dodecaphonic” müzik de denir) 1920’lerde kuran Arnold Schoenberg’dir. “Emel Çelebioğlu, Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş, Tasvir Matbaası, İstanbul, 1986, s. 80.”

9

Kemal Mete Sakpınar, “Yirminci Yüzyıl Müziğinde Avant-garde Öğeler”,İ.Ü.D.Konservatuvarı Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanatta Yeterlilik Tezi, Mart 2002, s. 39.

(26)

2.1. Elektronik Müzik Çalı

ş

maları (1957-1958)

Bu yıllarda Ligeti daha Budapeşte’de iken mektuplaştığı Herbert Eimert (1897-1972) ve Stockhausen’in yanında elektronik müzik çalışmaları yapmaya başlamıştır. Daha sonra yeniden çalgısal çalışmalarına dönecek olan Ligeti Glissandi (1957), Artikulation (1958) ve Atmospheres başlıklı üç tane elektronik müzik eseri yazmıştır. Atmospheres daha sonra büyük orkestra için yazacağı orkestral Atmospheres’den farklıdır. Bu fark, orkestral Atmospheres’deki mikropolifoni düşüncesini, ses katmanları kompozisyonlarını ve onların çeşitli kombinasyonlarını içerir. Elektronik müzik Atmospheres eserinin adını Ligeti daha sonradan Pièce électronique no. 3 olarak değiştirmiştir.

Ligeti’nin Köln elektronik müzik stüdyosunda yarattığı ilk eser Glissandi (Mayıs-Ağustos 1957)’dir. Bu eser yine kendisi tarafından sonradan gün ışığına çıkartılmış ve tek kanallı kasete kaydedilmiştir. Glissandi’deki ses efektleri glissando yapan sesler ve gürültüler, Stockhausen’in Gesang’ında duyduğu hava bombardımanı ve radyo dalgalarındaki şekille sessel bir temsile dönüşmüştür. Ligeti bu eseri için daha sonra “elektronik ortam için parmak egzersizi” yorumunu yapmıştır. Ligeti’nin uluslararası arenada boy göstermesi ise yarattığı ikinci elektronik müzik eseri olan Artikulation ile olmuştur. Artikulation, 25 Mart 1958’de Batı Alman Radyosu’nun Musik der Zeit (Günümüzün Müziği) adlı programında yayınlanan ve bu tarihten çok kısa bir süre önce tamamladığı dört kanallı bir teyp parçasıdır. Bu bir ölçüde Köln Elektronik Müzik stüdyosunun katkısıyla oluşan bir projedir: “Artiküle” edilenler elektronik seslerin konuşma gibi maskelenişi ve vokal akustik biliminin gelişiminin müziğe yansımasıdır. Dört dakikaya yakın bir zaman dilimi boyunca bir çeşit vokal teknik içinde çığlıklar, ulumalar, gümbürtüler, patlamalar, çarpışmalar, kazalar, hırıltılar, felaket ve diyaloğun çizgi film gibi art arda betimlemesi duyulur. Artikulation’la ilgili bir notta kendisinin açıkladığı gibi seslere atfedilen anlam sezgilerine dayanıyordu ve son derece bilinçliydi. Ligeti beste anlayışını şöyle açıklar:

Tabiki programatik veya tasvir edici olan hiçbir şeyden hoşlanmıyorum, ama bu, müzikte bazı çağrışımlara karşı olduğum anlamına gelmez. Tam tersine ses ve müziğe anlam kazandıran şartlar renk, bütünsel, görsel veya hatta tadılabilir şeyleri aklıma getiriyor. Diğer

(27)

yandan renk, form, malzeme kalitesi ve hatta soyut fikirler ister istemez müziksel kavramlara dönüşüyor. Bu, bestelerimdeki pek çok “müzik dışı” özelliği açıklar. Ses yansıtan düzlemler ya da ortamlar birbirleri içine karışıyor- ıslak, yapışkan, jelatin, parlak, kuru, parçalar, topaklar; maddelerden hayal gücüyle oluşturulan binalar, labirentler, yazıtlar, metinler, diyaloglar- durumlar, olaylar, oluşumlar, değişimler, yıkımlar, yok oluşların hepsi saf olmayan bir müzik ortaya çıkarıyor.10

“Bu olağanüstü pasaj Ligeti’nin, avant-garde kültürün övdüğü soyutlama tarzından ne kadar uzak olduğunu gösterir. Aynı zamanda onun, geleneksel anlamdaki melodik-armonik dilde ifade fikrinden de bağımsız olduğu görülmektedir. Her şeyden önce, “jelatin”* gibi bir ses hüzünlü bir notadan çok farklıdır. Ligeti için müzik bir şeyi çağrıştıran değil, o şeyin ta kendisi olmalıydı; sesler aynen Artikulation’daki gibi kendi dilinde konuşmalıydı ve anlam kazanmak için tonal veya dizisel daha başka, üst bir dile sahip olması gerekmezdi. Onlar, kendi başlarına da varolabilirlerdi.”11 (Şekil 2.1.)

Şekil 2.1. Artikulation’dan bir kesit

Bu kompozisyonlardan tek basılacak eser olan Artikulation, 1958 yılının Mart ayında Köln’de ilk kez seslendirildi; o yıl ayrıca 1953-1954 yılları içinde bestelenmiş Birinci Yaylı Dörtüsü de Viyana’da ilk kez icra edildi. Ayrıca 1957’de tekrar gözden geçirmeye başladığı ve daha sonra Apparitions adını alacak olan orkestra eserinin 10 Griffiths, a.g.e., s. 26-27. * Düzeltme 11 A.e., s. 27.

(28)

ikinci versiyonu üzerinde çalıştı. Bu onun daha önce Macaristan’da ilk versiyonunu yazdığı önemli projelerinden biriydi.

Ligeti’nin çalgısal müziğe döndükten sonra yaptığı müziklerinde elektronik müzik alanındaki tecrübelerinden yararlandığı görülmektedir. Ve yarattığı birçok tını da elektronik müzik alanında oluşturduğu müzikal dokulara benzemektedir.

2.2. Orkestra Eserleri :

2.2.1. Apparitions (1958-1959)

Ligeti 1958-1959 yıllarında Almanya’nın Darmstadt kentinde öğretmenlik yaparken müzik çevrelerinin dikkatini çeken ve büyük orkestra için ilk eseri olan Apparitions’ı (Belirişler) besteledi. “Apparitions, içinde ölçüsüz ritim, fantastik karmaşa ve değişik ses kurgularının yer aldığı bir eserdir. Ligeti bu değişik teknikleri Apparitions’ta bir araya getirerek orkestral katmanlar yaratmıştır. Orkestral katmanlar tekniğini Iannis Xenakis (1922-2001), Penderecki ve Stockhausen adlı besteciler de Ligeti ile eş zamanlı ve birbirlerinden bağımsız olarak eserlerinde uygulamışlardır.”12 Orkestral katmanlar tekniği Apparitions’da ve daha sonraki eserlerinde ortaya çıksa da bu teknik Ligeti’nin çocukluk yıllarına kadar giden bir rüyaya dayanır:

Küçüklüğümde bir keresinde rüyamda bir mabet içindeki yatağıma nasıl gideceğimi bulamadığımı gördüm. Çünkü tıpkı ipek böceklerinin kozaları gibi bütün oda iyi örülmüş, yoğun ve çok karmaşık bir ağ ile kaplıydı. Yanımda diğer canlılar ve objeler bu büyük ağa asılı kalmışlardı: Her çeşit pervane ve kelebek solgun bir mumun ışığına doğru gitmeye çalışıyordu. Ağa takılan canlıların her hareketi bütün bu sistemin sallanmasına sebep oluyordu. Böylece buraya takılan bütün yastık vb. eşyalar etrafa saçılıyordu. Bazen bu durum karşılıklı olarak gerçekleştiğinde o kadar şiddetli oluyordu ki, ağın çeşitli yerlerinden yırtılmaya başladığını ve böylece şeklinin değiştiğini gördüm. Bu durumda, geçen zamanın geri getirilemeyeceğinin ümitsizliği ile geçmiş zamanın bir daha hiçbir zaman düzeltilemeyecek olmasının neden olduğu açıklanamayan bir hüzün vardı.13

12

Paul Griffiths, “Ligeti, György”, The New Grove dictionary of music and musicians, Ed. Stanley Sadie, Second Edition, Volume 14, New York, 2001, s. 691.

13

(29)

“Belki müzik onun bu anısını canlandırmıştı veya bu anı onun böyle bir eser yazmasına sebep olmuştu. Ama şüphesiz bu rüya (sanal görüntüler) onun için yaratıcı bir güç olmuştu. Onun Batı’da geçirdiği ilk on yıllık dönemindeki eserlerinde karmaşık bir ağ örgüsü, açık ışık hüzmeleri, boş alanlar, “cisim”* bolluğu ve akıp giden zaman için duyulan umutsuzluk vardır. Müzik ile ilişkilendirildiğinde bu umutsuzluğun sürekliliği, Ligeti’nin yaratma ve gelişme kararlılığına olumsuz etki eder. Her ne kadar Ligeti bu umutsuzluğa karşı direnç gösterse de yaşadığı olumsuz hayat tecrübeleri ve tanık olduğu toplumsal yozlaşmanın da etkileriyle umutsuzluk ve karamsarlık eserlerine yansır. Ligeti’nin çocukluğunda gördüğü bu rüyayı seslere indirgeme girişimi daha Budapeşte’de iken aklındaydı. Bu konuyla ilgili olarak Ligeti şunları söylemiştir:

1950’de hayal ettiğim müziği duyabiliyordum ama bu hayal edilen şeyin kağıda dökülmesiyle ilgili tekniğini henüz düşünmemiştim. Başlıca sorunum, ölçü ve ölçü çizgileri olmayan bir müzik yazmak için ilhamın bir daha gelmeyeceği olasılığıydı.”14

Ligeti Budapeşte’deki son yılında (1956) Apparitions’ı, Viziok başlığı altında yazdı. Batı Avrupa’ya göç ettikten sonra yaptığı bu çalışmanın Köln’de gördüğü yeni tekniklerin yanında yetersiz kaldığını farketti. 1957’de bu eserini yeniden gözden geçirdi ve bu sefer üç bölümlü olarak yazmayı tasarladı: “İlk bölüm, Budapeşte modeline benzer şekilde tasarlanır ve ses katmanlarından oluşur. İkinci bölüm ise olağanüstü derecede hareketli bir müzikal dokuya sahiptir. Eserde tekrar eden farklı ve düzensiz figürleri herhangi bir düzene göre belirlenmeyen 12 yaylı çalgı çalar. 12 yaylı çalgının çaldığı bu hareketli doku bir saniye için bir kesintiye uğrar. Bu bir saniyelik sessizliğin ardından eserin bu bölümü, diğer saniyede gelen hafif nüansla birlikte, aniden ve kısa bir süre için ff ’ya yükselir. Üçüncü bölüm ise Ligeti’nin yaklaşık 10 yıl sonra bestelediği Viyolonsel Konçertosu’nun ikinci bölümü ile benzerlikler gösterir. Ligeti yaşamının ileriki yıllarında Apparitions’ı tekrar gözden geçirmiş ve ona son şeklini vermiştir. Apparitions’ın günümüz versiyonu iki bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm hala bir önceki Apparitions versiyonunun ses katmanı uygulamasına sadıktır. İkinci bölüm ise çok karmaşık, aynı anda

* Düzeltme

14

(30)

duyulmayan ve senkronize olmayan birkaç ostinato15şeklinde düzenlenmiş yenilikçi bir bölümdür. Analiz edilebilmesi son derece güç bir yapıya sahiptir.”16

Apparitions’un partisyonunda obua yer almaz, çünkü eser temel olarak, gerçek dışı ve hayalet sesler içeren bir karaktere sahiptir. Bunun sonucu olarak Ligeti, obuanın tınısının çok somut bir sonoriteye sahip olduğunu, çalışmadaki gerçek dışı ve düşsel seslerin içinde obuanın çok somut ve dünyevi kalacağını düşünmüştür.

“Ligeti eserinde İtalyan besteci Luigi Nono’nun (1924-1990) Cori di Didone eserine gönderme yapar. Kromatik dizi düşüncesi Birinci Yaylı Dörtlüsü’nden Keman Konçertosu’na kadar Ligeti’nin müziğinde önemli rol oynar ve onun kromatizmi öncelikli olarak uyum anlayışı içinde değerlendirilir.”17 Bu bakımdan kromatik dizi içi doldurulmuş olan aralıklardan oluşan bir alan ve yatay bir ses katmanı gibi duyulmaktadır.

“Ligeti, Apparitions eserinde başka kompozisyon sistemlerinde de etkilendiğini anlatır. Bu döneme kadar Köln ekolünün hem takipçisi, hem de tıpkı Mauricio Kagel (1931- ) gibi ekole dıştan bakan kuşkucu biri olarak görünür. Bu nedenle de Budapeşte deneyiminin etkisi ve ideoloji düşüncesine karşıdır. Apparitions, dönemin diğer avant-garde eserleriyle aynı kategoride değerlendirilir. Ama aynı zamanda gösterişe, dogmaya, kayıtsızlığa yönelik bir eleştiri amacı da taşır. Ligeti’nin savaş sonrası serializmine karşı geliştirdiği eleştirel tutum, zamanla başka avant-garde bestecilerin katılımıyla yaygın bir görüş halini almıştır. Yani Ligeti, serializmin besteciler üzerinde bir değerlendirme aracı olmasına karşı çıkarak, küçük formdaki eserlerde oluşan kontrastların dinleyicide yarattığı durgun ve solgun imajın, büyük formdaki eserlerde daha bariz kontrastlar ve ani geçişlerle zenginleşeceğini savunmuştu.”18

15

Ostinato (İtalyanca inatçı, ısrarlı): Melodik veya ritmik bir öğenin tüm eser boyunca veya bir bölümünde tekrarlandığını ifade eder. Basta böyle bir gelişim “basso ostinato”yu oluşturur. 20. yüzyılda bunun örneğine cazda boogie woogie stili piyano çalışında rastlanır. “Emel Çelebioğlu,

Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş, Tasvir Matbaası, İstanbul, 1986, s. 319.”

16 A.e., s. 30. 17 A.e., s. 32. 18 A.e.

(31)

“Apparitions Ligeti’nin form ve müziksel doku konusundaki düşüncelerini belirlemesini sağladı. Özellikle de farklı müziksel dokuların nasıl sentezleneceği, birbiri üzerine yerleştirilip değiştirilebileceğini öğrendi.”19 Ligeti 1959’da Viyana’ya döndü ama 1960 Haziran’ında Apparitions’un prömiyerinde bulunmak üzere tekrar Köln’e gitti. Bu eser onun uluslararası ününün yayılmasını sağladı, sonraki yıl (1961) Stockholm Müzik Akademisi’nde dersler vermeye başladı.

2.2.1.1. Apparitions’un Analizi

Yapısı bakımından eser iki büyük bölümden oluşmuştur. “Her bölüm içinde (büyük binaları oluşturan tuğlalar gibi) küçük dokular barındırır. Ligeti eserinde bu küçük formları yapı malzemesi olarak kullanmış ve birbirine kaynaştırmıştır. Eserde glissando katmanlar ve elektronik deneyselciliğin belirgin bir özelliği olan ani ses kesintileri vardır. Küçük dokular (tuğlalar) genellikle homojen katmanlar, müzik fısıltıları ve seslerin yer değiştirmelerinden meydana gelir. Eserin tümü bir drama içinde ses katmanlarının kullanımıyla ilgili bir denemedir ve sahne arkasından duyulan üç kemanla gerçekleştirilen bir ses katmanı ile sona erer.”20

“Apparitions’ın ilk bölümü giriş niteliğinde, yavaş bir bölümdür. İkinci bölüm ise Agitato başlığını taşır ve daha hızlı bir yapıya sahiptir. Bölüm genellikle pp nüansta ilerlerken 25. ölçüde Wild (Vahşi) başlığını taşıyan kesite gelindiğinde, gerilim 46 yaylının aniden fff nüansta polifoniye katılmasıyla artar.”* (Şekil 2.2.)

19 A.e., s. 33. 20 A.e., s. 31. * Düzeltme

(32)

Şekil 2.2. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 25-29.

“Yaylıların her biri ses katmalarını oluşturan kromatik dizilerin ayrı bir noktasında kesişir. Bu kesişmelerde baskın aralıklar yedili ve dokuzlulardır. Kromatik dizi sadece 12 notanın düzgün bir şekilde organize edilmesini sağlamak için kullanılmıştır. İşte bu uygulama kulağın açıkça bir çizgiyi takip etmesine imkan vermez.”21

21

(33)

Eser, Wild başlığı altında hızlı, hazin bir sona doğru giderken 43. ölçüdeki Tempo Primo’dan itibaren giderek hafifleyerek pp nüansına ulaşır. Daha sonra yeniden Wild karakterine bürünerek fff nüansta, bakır üflemelilerin ton üretimi

olmaksızın çalgılarına sadece hava üfledikleri pasaj ile devam eder. ( Şekil 2.3.)

Şekil 2.3. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 38-39.

Eser, kemanlar ve viyolaların Sol diyez, viyolonsellerin ise La diyez (tenor do anahtarı) üzerinden tizlere doğru çıkıcı olarak yaptıkları glissando ile son bulur. (Şekil 2.4.)

(34)

Şekil 2.4. Apparitions, ikinci bölüm, ölçü: 54.*

2.2.2. Atmospheres (1961)

Ligeti’nin 1961 yılında Apparitions’tan sonra yazmış olduğu Atmospheres (Atmosferler) bugün müzik çevrelerince daha iyi tanınmaktadır. Ligeti 1960’lardan başlayarak tartısal örgütleme anlayışını geliştirmiş, bunun yanında yakın ses ilişkileriyle oluşan ses ortamları yaratmıştır. Ligeti’nin bu anlayışı Atmospheres eserinde ortaya çıkar. Atmospheres, vurmalı çalgıların yer almadığı büyük orkestra için yazılmış bir eserdir. Bu eser Ligeti’nin 1960’larda üreteceği eserler için bir çıkış noktası olmuş ve onun Avrupa’nın avant-garde bestecileri arasına girmesini sağlamıştır.

“Köln elektronik müzik stüdyosunda Stockhausen ile çalışan Ligeti, 1961’de bestelediği Atmospheres adlı orkestra yapıtıyla (ve bu dönemde yazdığı öteki

* Düzeltme

(35)

yapıtlarıyla) tınısal süreç bilincine yönelik “şiirsel, yapısal ve renkli” bir kompozisyon anlayışına öncülük etmiştir.”22

Ligeti Apparitions, Atmospheres ve diğer orkestral çalışmalarında orkestral ses katmanları yöntemini kullanmıştır. Ses katmanları yöntemi Ligeti’nin kompozisyonal tekniğinin temelini oluşturur ve onun müziğine her açıdan tamamen hakim olmuştur. “Orkestrasyon tekniğinde ses ve çalgısal sıralama ya çok ağır değişir ya da hiç değişmez, kromatik dizinin değişen her bir notasında sadece bir katman duyulur. Özellikle Atmospheres’de müzikteki zaman kavramı donmuştur.”23

“Atmospheres’de melodi, armoni ve ritim unsurları son derece belirsizdir. Armoni genelde, yarım tonların üst üste bindirilmesinden oluşan ses katmanlarından meydana gelir; belirgin hiçbir melodi yoktur. Eser, Ligeti’nin mikropolifoni adını verdiği çok seslilik türünü yansıtır. Sonuçta duyulabilir bir kontrpuan yerine iç içe geçmiş karmaşık bir doku ortaya çıkar. Atmospheres’de gözlemlenebilen eğilim, eski geleneklerin “yerle bir edilmesi” ve tümüyle yeni temellere dayalı bir beste yapısının inşa edilmesidir.”24 Ligeti mikropolifoni tekniğini şu şekilde açıklar:

Armonik bakımdan müzikal akışı olan her partide armoniler ani değişikliğe uğramaz, açıkça hissedilen aralık kombinasyonları dereceli olarak bulanıklaşır. Ve bu bulanıklık içinde yeni aralık kombinasyonlarının ortaya çıktığını farketmek mümkündür.25 Ligeti’nin mikropolifoni tekniğini yoğun bir şekilde kullandığı eserlerine örnek olarak: Org için yazmış olduğu Volumina (1961–1962), soprano, mezzosoprano, koro ve orkestra için yazmış olduğu Requiem (1965) ve Viyolonsel Konçertosu (1966) verilebilir.

Ses katmanlarını kullanarak eser örnekleri veren bestecilere ve eserlerine

şunlar örnek olabilir: Xenakis, Metastaseis adlı eserinde yaylı çalgılar için orkestral katmanları besteledi. (1953-54) Stockhausen Carre’de (1959-60) ve Penderecki’de yaylılar ve vurmalılar için yazdığı Anaklasis’te aynı şekilde ses katmanları oluşturdu.

22

Ahmet Say, Müzik Tarihi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Üçüncü Basım, Adalet Matbaası, Ankara, 1997, s. 502.

23

Griffiths, a.g.e. s. 28.

24

Mike Searby, Ligeti the Postmodernist?, Tempo, New Ser., No. 199. (Jan., 1997), s. 9-10.

25

David Cope, Techniques of the Contemporary Composer, New York, New Yok: Schirmer Books, 1. edition, 1997, s. 101.

(36)

“Ligeti Apparitions’ın 1960’da Uluslararası Müzik Derneği’ndeki ilk sunumundan beri, avant-garde müzik çevrelerinin en sevilen bestecisi olmuştu. Ligeti’nin Apparitions ve Atmospheres’deki katman kullanımı, onların alışık olduğu tınısal anlayışın son derece dışındaydı. Orjinalliği ve elektronik seslere yaklaşımını anımsatmasıyla da onları çok etkiledi. Apparitions, göre daha az ilgi görürken, Atmospheres’in 1961’de Donaueschingen Festivali’nde yapılan prömiyeri çok başarılı oldu ve Atlantik’in her iki tarafında da pek çok kez seslendirildi ve kaydedildi.”26

2.2.2.1. Atmospheres’in Analizi

Atmospheres’de, orkestranın bütün elemanlarının (73 çalgı) oluşturduğu beş oktavlık bir ses alanı içindeki tüm sesler, bir ses katmanı oluşturacak şekilde pp nüansta, dolcissimo olarak aynı anda giriş yaparlar. (Şekil 2.5. )

Şekil 2.5. Atmospheres, ölçü: 1-2.

Bu etkileyici ve yavaş başlangıçta tüm çalgılar divisi ve surdinli olarak kullanılır ve diminuendo nüansta gitgide ses gürlüğünü azaltarak yok olurlar. Ancak

26

(37)

bu, tam manasıyla bir yokoluş değildir. Viyola, viyolonsel ve kontrbas çalgı grupları daha küçük çapta bir ses katmanı ile bu ilerleyişi devam ettirirler. Ses katmanının ilerleyişi 13 ölçü boyunca sürer ve bu kez başlangıçta yaylıların ağırlıklı olarak yer aldığı ses katmanı yerini, üflemelilerin de yoğun olarak katıldığı ppp nüansta dolcissimo olarak bir başka ses katmanına bırakır.

Bu, eserdeki ikinci büyük katman niteliğindedir ve yoğun nüans değişikleriyle yeniden şekillenmiştir. “Katmanın başında, beyaz tuşlardaki notalar (diyatonik dizi: La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol) ve sonra korno, flüt ve klarinetlerin birlikte yarattıkları siyah tuşlardaki notaların (pentatonik dizi: La bemol, Si bemol, Re bemol, Mi bemol, Sol bemol) oluşturduğu katmanlar bir çeşit tınısal gökkuşağını yansıtıyordu.”27 Yaylıların tutan sesleri üzerinde üflemeliler kaygan bir şekilde çok ufak aralık ve nüans değişimleriyle kesitin mikropolifonisini yaratırlar. (Şekil 2.6.)

Üflemelilerin bu mikropolifonisi, yaylılarda ppp nüansta son bulur. Daha sonra yerini 23. ölçüden itibaren, yaylılarda, üst üste bindirilmiş geniş bir kromatik ses katmanı ile başlayan yeni bir kesite bırakır. Bu kesitin mikropolifonik yapısı ilk önce, sadece yaylılarda gelen uzun seslerle başlar. Son vuruşta üflemeli çalgıların da

27

(38)

dolcissimo olarak eklenmesiyle yoğunluğu artan bir mikropolifonik dokuya ulaşır. Bu mikropolifonik doku yoğunlaşmak yerine, gitgide azalır.

Sonrasında yaylılar ve üflemelilerde çıkıcı yönde mikropolifonik bir doku izlenir. (Şekil 2.7.)

Birbirleri üzerinde duyulan ve parti geçişlerinin hiç farkedilmediği bu mikropolifonik dokular ve katmanlar, çalgı sayısının gitgide azalmasıyla, yerlerini pikoloların hakim olacağı üç ölçülük bir alana bırakırlar. ffff nüansa kadar çıkarak,

(39)

çok ince ses perdelerinde, üçüncü oktavda La diyez, Sol, La, sesleri ile duyulan dört pikolo 39. ölçüde birden bire kesilir. (Şekil 2.8.)

Şekil 2.8. Atmospheres, ölçü: 38-39.*

40. ölçüde ise bu kesintiye kontrbaslar altı oktav aşağıdan giriş yaparak, herhangi bir duraklama (kesinti) olmaksızın cevap verirler. Bu cevap, büyük oktavdaki Mi, Fa, Fa diyez, Sol, Sol diyez, Do diyez, Re, Re diyez seslerinden oluşur. ffff nüansta, surdinsiz olarak, dört ölçü boyunca ilerler. (Şekil 2.9.)

Şekil 2.9. Atmospheres, ölçü: 40-41. *Düzeltme

(40)

Eserin orta kesiti, 2/2’lik “ölçü birimi”* ile başlayan, dev mikropolifonik taklitli kontrpuan katmanlarının yer aldığı bir kesittir. Bu kesitin mikropolifoni örneği, 48 partiden oluşan bir taklitli kontrpuan şeklinde yazılmasından oluşur. 28 kemanda (1. ve 2. kemanlar) aşağıya doğru bir iniş gözlemlenirken, 10 viyola ve 10 viyolonsel tizlere doğru çıkar. Her iki grupta da tekrar tekrar beliren bir melodik yapı vardır. Kemanlarda, yukarıya doğru çıkıcı bir yarım ton, inici bir tam ton, yarım ton ve tam ton kombinasyonu ile başlayan “ Fa diyez, Sol, Fa bekar, Mi, Re-, Mi bemol, Re bemol, Do, Si bemol, Si bekar, La, La bemol, Sol, Fa, Fa diyez, Mi, Re diyez, Do diyez, Re, Do, Si, La, Si bemol ve La bemol” seslerinden oluşan bir dizi kesitin inici hattını oluşturur. (Şekil 2.10.)

Şekil 2.10. Atmospheres, ölçü: 46-47. **

Kesitin, viyola ve viyolonsellerinde gelen, çıkıcı bir yarım ton, tam ton, inici bir yarım ton ve çıkıcı bir tam ton kombinasyonu ile başlayan; “ Do, Re bemol, Mi bemol, Re bekar, Mi bekar-, Fa, Sol, Fa diyez, Sol diyez, La, Si, Si bemol, Do, Re, Do diyez, Re diyez, Mi, Fa diyez, Fa bekar, Sol, La bemol, Si bemol, La bekar, Si” seslerinden oluşan bir dizi ise kesitin çıkıcı hattını oluşturur. (Şekil 2.11.)

Şekil 2.11. Atmospheres, ölçü: 48.

* Düzeltme ** Düzeltme