Razvoj jezik i mogucnosti persuazivne ko

(1)

Chapter and abstract of the book

«Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film» / “Myth, Manipulation and Film: Manufacturing of Sense and Meaning”

Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt Dr. Lejla Panjeta

Razvoj, jezik i mogućnosti persuazivne komunikacije filma

Film kao sinteza umjetnosti i jedno od sredstava masovne kulture i masovnih

sredstava komuniciranja na početku 21. vijeka u multimedijalnim, digitalnim i

virtuelnim sredstvima komuniciranja postaje samostalno biće i ne spada ni u naučne, ni u umjetničke okvire, već predstavlja formu izražavanja i prenosa poruka u

komunikološkom smislu. Prema definicijama umjetnosti kao izražavanja pomoću

sopstvenog jezika, film se tretira kao umjetnost. No, prema načinima transfera poruka i interakciji sa masovnom publikom, film je jedno od najznačajnijih sredstava masovnog komuniciranja.

Praistorija ljudskog roda počinje sa razvitkom sinkretičke svijesti čovjeka koja derivira iz sinkretičke umjetnosti i prvih komunikacijskih procesa kod pećinskog čovjeka. Tvrtko Kulenović (1983) zapaža kako umjetnost postoji otkad postoji čovjek, a

komunikacija se rađa sa pojavom živog svijeta. Proces ostvarivanja komunikacije zavisi

od tri faktora: pošiljaoca, primaoca i poruke, kao niza podataka sa zajedničkim jezičkim kodom za oba učesnika u komunikaciji. Kako je iznešeno u studiji Jezik filma (Plazewski: 1961) film posjeduje sopstveni, nazavisni jezik, sazdan iz elementarnih jedinica:

kvadrata, kadra, scene i sekvence. U navedenom dijelu analiziraju se zanatski postupci na filmu, dati kao jedinice jezika kao što su: karakteristike kadra (statičnost, kretanje, planovi, kompozicije, osvjetljenje i sl.), karakteristike akcionih i dijaloških scena, karakteristike montažnih postupaka (sinhrone, paralelne, asocijativne montaže i sl.), karakteristike sekvenci i dr. «Ako riječ jezik shvatimo široko, onda svaka umjetnost ima svoj jezik (izuzev književnosti), jer svaka prenosi misli i osjećanja» (Plazewski: 1961; 14).

(2)

Peer Reviews: prof. dr. Muhamed Filipović, prof. dr. Tvrtko Kulenović, prof. dr. Ognjen Čaldarović, prof. dr. Besim Spahić, prof. Pavle Kalinić, prof. Adrian Kezele, ing. Moris Albahari, prof. dr. Keith Doubt

nastavak obične stvarnosti» (Hauzer: 1966, Stojanović: 1978), da bi se kasnije umjetnost

u teoriji i praksisu potpuno suprotstavila stvarnosti. Arnold Hauzer, kao i mnogi teoretičari praistorijske umjetnosti, naglašava najznačajnijim ovaj period svijesti ranog čovjeka kao magijski odnos prema stvarnosti. Manifestira se u obliku jedinstvenog organskog tkiva rituala, i to bez dualizma (koji spada u animističku svijest praistorijskog čovjeka) iz kojeg će se razviti mit, sakralna drama, te naposljetku dualistički mitovi o Ozirisu, Mitri, Dionisu i slično, a koji pokreću biblijsku alegoriju o Isusu Hristu. Iz ovih

arhetipskih obrazaca rađa se i grčka tragedija – prauzor svim dramskim umjetnostima,

te osnov literarnog predloška filma. Koncept Ozirisa, Dionisa i Isusa Hrista arhetipska je struktura života modernog čovjeka u demokratskom građanskom društvu pogodna za održavanje statusa quo i propagande na svim nivoima svijesti. «Patnja će biti nagrađena na onom svijetu» - poruka kojom se održavaju postojeći vladajući sistemi tzv. demokratije u kojoj mala manjina moćnika vlada umovima potrošački alijeniziranih individua.

Za Kulenovića (1983) mit je sveta priča, za Lévi-Straussa (1966) mit je esencijalni govor ranog čovjeka, a za Junga (1977) mit je ono što je uvijek, svugdje i u šta svi vjeruju. Specifičnost čovjekovog psihičkog omogućava mitu infiltraciju u današnji moderni film, politiku, propagandu i komunikaciju na svim nivoima. «Potreba našeg savremenika za stalnim stvaranjem modernih mitova, što je izraz permanentne krize u kojoj se nalazi moderni čovjek, ukazuje da mit nije istorijski uslovljena pojava ljudske kulture, već

'moćna duhovna sila' koja se uporno održala do danas» (Đukanović: 2002; 180). Tako su

drama, pozorišna umjetnost i općenito literatura osnovi filmske umjetnosti, te su u teoriji filma na samom početku razvoja ovog medija postojale sumnje u njegovu prostornu i vremensku odrednicu koja je u potpunosti izbrisala Lessingovu podjelu na

umjetnosti prostora i vremena. Film je vrijeme u prostoru. Film je literatura, fotografija,

(3)

umjetničkih aspekata. Danas, na primjer, američki mainsteram nije ništa više od postmodernističkog medija, prenosnika propagandnih poruka.

Postmodernizam nastao 60-tih godina kao filozofski i umjetnički pravac, odlikuje se mješavinom stilova, manira, formi, te ukidanjem klasične granice: scena i iza scene (što komparaciju nalazi u novim medijima), a kako dolazi do erozije hijerarhije, postmodernizam rađa savremene metode propagande preko jezika filma, tj. clipova,

spotova ili reklama, jer je osnovna karakteristika ovog pravca: «montažno

suprotstavljanje, brzi rezovi, diskontinuitet, prekidi pažnje» (Babac & Klajn: 1995). Tako

jezik filma postaje medij za sebe, razvijajući se u «marketinško-propagandnoj

umjetnosti» kraja vijeka. Medij, u leksikografskom značenju, podrazumijeva svaku vrstu prenosnika poruke, medijatora, posrednika, sredstva za transmisiju komunikacije, onog

pomagala kroz koje se prenosi neko dejstvo. Specifičan jezik filma kao medija, otvara mu vrata u teorijske okvire umjetnosti, čime dobija počasno mjesto sedme umjetnosti, ali isti jezik «različitog dijalekta» koji on uspostavlja na televiziji, uslovljava i izučavanje filma sa stanovišta medija kao posebnog žanra masovnih komunikacija. Film se tako prvo "bori" za priznanje u umjetnosti, a poslije za svrstavanje u okvire modernih komunikacija i novih medija. Naime, nakon što su se 80-tih godina ocrtale jasne granice između filma kao umjetnosti bioskopa, i televizije kao medija krupnog plana, tehnologija je ponudila televizijsko sredstvo za uživanje u umjetnosti filma i video-rekorder je počeo

prazniti kino-dvorane. Ovaj razvoj sredstava masovnog komuniciranja, praćen

usavršavanjem kablovske televizije, prijetio je popularnosti filma kao medija masovne kulture, te Hollywood kreće u tehnološki razvoj kompjuterskih efekata na filmu koji publiku vraćaju u kina. Alijenacija i virtuelnost novih medija definišu društvo modernog čovjeka pa Hollywood, spoznavši propagandne mogućnosti filma kao medija, stvara novi

medij koji će karakterisati virtuelno-otuđeno društvo odraslo na «mreži». Rođen je DVD

i Dolby Surround Home Cinema Sistem, koji omogućava da film ne ostane na nivou sredstava masovnog komuniciranja nego da u svim elementima zadovolji kriterije novih

medija.

Motion picture medij svoju differenciu specificu ima u sljedećim elementima: svjetlo,

pokret, realizam i montaža. Ovo su osnovne karakteristike medija koji se prije artističkih, komunikoloških ili ekonomskih elemenata koji ga danas čine, razvio iz

(4)

postulate teorije o perzistentnosti ljudskog vida u odnosu na pokretne objekte. Iz

eksperimenata nad ljudskom retinom javljaju se osnovni postulati filma kao medija, koji će se dalje oblikuje na dva žanrovska načina: realizam i fantastika. Analogija sa magijskim naturalizmom i animističkim geometrizmom u sviejsti ranog čovjeka je evidentna. Od ova dva elementa nastaje osnovna podjela filma na: dokumentarnu, igranu

i animiranu vrstu izražavanja.

Igrana vrsta doživljava svoje žanrovske i stilske transformacije, pa kada govorimo o filmu i istoriji filma mislimo na istoriju igranog filma, fikciju kao i razvoj filma u Meliesovom smjeru, dok Lumierova realistična struja stvara prvobitni filmski

žurnal, aktuelan sve do 60-tih godina, da bi se u kinima pretvorio u reklamne spotove a

po sadržajnoj strukturi svoje ovaploćenje doživio u današnjim vijestima ili

informativnom programu na televiziji. Žanrovi imaju svoje striktne zanatske formule i

strukture. A zbog tržišne uslovljenosti mainsterama u globalizovanom društvu, gdje je

potrebno pordati proizvod, unificirati ga i distribuirati sa povratom novca, američki film

ne predstavlja slobodnu umjetnost autora, već medij globalizacije engleskim jezikom i

propagandnim porukama Korporativne Amerike. Film je danas, upravo zahvaljujući

žanrovima mainstreama i uslovljenošću tržišne potražnje postao globani medij.

Složenost razvoja filma kroz prošli vijek odražava složenosti fenomena filma u segmentima: proizvodnje, tehnologije, autorske ideje, umjetnosti koje ga opslužuju (slikarstvo, dizajn, muzika, gluma i sl.), te uticaja na društvo i refleksije društva kroz njega. U odnosu na društvo i publiku kojoj je namijenjen, igrani film kao masovni medij ima funkcije: zabave, edukacije i širenja poruke, koja može biti idejno-umjetničkog

karaktera ili propagandno-političkog karaktera. Prema navedenim elementima koji film

čine fenomenom, on nesporno pripada umjetnostima, ali ga načini distribucije, poruke američkog mainstreama, te unaprijed zamišljeni masovni auditorij recipijenata, u globalizaciji društva svrstavaju u savremena sredstva komunikacije, kreirana principima marketinga i propagandne strategije ideološkog manipulisanja masama. Niti u jednoj drugoj umjetnosti u samom začetku ideje ne cenzuriše se sama ideja i već unaprijed toliko razmišlja o njenim efektima. Jedini željeni efekt ovih producentskih pionira u početku filma u Hollywwodu bio je profit. To se nije promijenilo ni danas u industriji

snova, međutim, osim profita kao «vrha piramide», u samoj kreaciji filmske umjetnosti

(5)

efekt na korisnika prilikom njegove finalizacije (prikazivanja). Razmišljanje o unaprijed određenom efektu nije samo producentska karakteristika. Propagandistički razmišlja i svaki scenarista prilikom pravljenja filma, unaprijed konceptirajući uticaj na publiku i redukcionizam stvarnosti. Pred početak realizacije filmskog projekta postavljaju se dva

osnovna pitanja –Koliko to košta? i Kolika je očekivana zarada? Filmska ideja u samom

začetku prolazi kroz auto-cenzuru zbog stalnog planiranja i razmišljanja o osiguravanju povoljnih i profitabilnih sadržaja u priči filma. «Ovo je istinska, prikrivena narav auto -cenzure: ona ograničava slobodu govora efikasnije nego što bi se vojska tiranskih i nametljivih medijskih mogula ikad usudila da će je doseći.» (Klein: 2002; 129) Ovdje se ne radi samo o filmu već o bilo kojoj ideji koja se u startu formira prema željama onih koji kupuju, tj. distribuiraju finalni proizvod - konglomeratima i korporacijama, producentima i izdavačima, što predstavlja sinergiju cenzure prema Kleinovoj. Osnov svega u ovom krugu osiguravanja tržišno-profitabilnih sadržaja u medijima, umjetnosti i filmu jeste strah od gubitka posla ili strah od nedostatnih primanja za preživljavanje (onoga koji od ovog rada živi). Dakle, za auto-cenzuru ne trebaju diktatori, već samo društvo kojim vlada novac. Proizvod novinarstva i igrani film prolaze kroz iste procese redukcionizma u kreatoru (auto-cenzura), da bi se potom pojavio na stolu mnogobrojnih «čuvara prolaza» - urednika ili producenata koji mu daju konačni oblik u odnosu na efekt koji žele postići ovim proizvodom. Igrani film je preskup projekat da bi propao, jer filmska proizvodnja zahtijeva angažovanje mašinerije za pravljenje novog svijeta, čija organizacija liči na organizaciju male države. Služeći se današnjom visokom tehnologijom digitalnog, autor (novinar ili filmski zanatlija) oblikuje stvarnost i kao proizvod na tržištu prodaje je korisnicima. Etika ove profesije zavisi od samokontrole ili autocenzure selektora plasiranog proizvoda. Kolika je granica ili sloboda u

selekcionizmu i redukcionizmu stvarnosti na fiktivni svijet filma u odnosu na

propagandu, ako smo u kontekstu ovog razmatranja utvrdili da je svaki komunikacijski

proces unaprijed persuazivan (percepcija stvarnosti iz rakursa pošiljaoca poruke)? Film predstavlja mali dio smisla, svijet zaokružen sopstvenim smislom i interpretaciju stvarnosti iz rakursa kreatora, te je stoga propagandni medij. Aristotelova «Poetika» ili «O pjesničkoj umjetnosti», osnovni je priručnik za pisce scenarija. Ova antička rasprava ustanovljava zakone:

(6)

 _{Ne postoji ništa prije, niti poslije filma}- on je zaokružena cjelina

 _{Početak je ekspozicija u kojoj se postavlja problem i završava se prvim}plotom (zapletom - peripecia) tj. preprekom za protagonistu, gdje se ustanovljava

njegov cilj

 Osnova sredine je zaplet, tj. sukob protagoniste i antagoniste, te prepreke (eng: curves –krivine) koje se postavljaju liku na putu do razrješenja, tj. cilja

 Kraj predstavlja kulminaciju posljednjeg sukoba, retardaciju radnje sa

posljednjim plotom i konačni rasplet

 _{Film je građen na elementima sukoba, a zaplet unutar nje}ga na principu akcije

i reakcije u odnosu protagoniste i antagoniste.

Osnovni elementi filmske priče, kao sastavni dijelovi Aristotelove «Poetike», su: zaplet, karakter – lik, sukob, jezik, misao, spektakl, muzika. Zajedno, ovi elementi postižu osjećanje sažaljenja i straha kroz katarzis u gledaocu. Povezivanje ovih elemenata zajedno sa elementima glume, scenografije (set design), kostimografije (kostim, maska, šminka), fotografije (svjetlo i pokret) i montaže zadatak je reditelja filma, a «mala država» tj. mašinerija proizvodnje filma koja omogućava da ovi elementi funkcionišu skupa jeste posao producenta, koji u modernom filmu nema samo ulogu «nadgledanja», usmjeravanja radnje i iznalaženja jezičkih kodova priče ili finansijera, nego aktivnog

saučesnika u propagandnim i kreativnim aktivnostima od prvog slova u sinopsisu. Da bi

jedna filmska priča bila film, ona mora imati element sukoba. To je neophodan element mitskih priča i u njemu leže propagandne mogućnosti. U sukobu se profilira plemenski arhetip neprijatelja ili maska zla. Nikome nije interesantno gledati kako su svi sretni i zadovoljni. U sukobu se ispoljavaju antagonist i protagonist, u nastojanju da dođu do cilja i prevaziđu prepreke na tom putu. Ako u priči nema sukoba, nema ni drame. Suština svakog mita ili drame je zaplet koji se gradi na osnovu sukoba glavnih likova i time postiže napetost (suspense) kao jedan od načina ostvarivanja katarsisa. U sukobu se motiviraju i otkrivaju protagonist i antagonist. Protagonist je glavni junak, heroj,

spasitelj. Njegov neprijatelj je antagonist, koji predstavlja način na koji se maska zla

imenuje. Filmovi u američkom mainstreamu teško funkcioniranju bez emocija, krvi, i

mita. Ova osobenost filma nudi propagandne mogućnosti za imenovanje straha i

(7)

Sama struktura drame koja se sastoji iz antagoniste i protagoniste, sa

suprotstavljenim ciljevima jeste direktan proizvod propagandnog metoda razdvajanja ljudi na MI i ONI, te davanje oblika Našem zajedničkom neprijatelju. Kada se u repeticiji

Neprijatelja – Antagonista u američkom igranom filmu ustanovi i realni neprijatelj (na

svjetskoj političkoj sceni) propagandni cilj je ispunjen. Ovdje se ne radi o zavjeri pet ljudi «pušača» (iz filma TheX Files) koji su odlučili da u narednih deset godina antagonista u

filmovima bude neprijatelj američke politike, već i o društvu, čiji je odraz umjetnost. Društvena «klima» tj. razvijanje osjećaja ugroženosti od određenog neprijatelja može polučiti repeticijom istih neprijatelja u filmovima, kao što je to slučaj u filmovima do 8 0-tih i dijelom 90-0-tih, gdje su neprijatelji većinom komunisti. Svijest Amerikanaca (koja je opet profilirana kroz medije i film) o ugroženosti od Rusa preslikala se na filmove tog perioda. Dakle, osnovu za manipulaciju stanovništvom, kroz izazivanje straha, predstavlja mitska figura neprijatelja. Ovaj mitološki element je platforma za

propagandne mehanizme kontrole stanovništva i pristanka na akcije «vrhuške».

Proizvodnja neprijatelja je metod do savršenstva korišten i razvijen u nacističkom filmu. Jedan od Hitlerovih filmova koji prikazuje neprijatelje – židove i danas je «recept» za pravljenje neprijatelja preko filmske slike. U filmu Der Ewige Jude

narator objašnjava ponašanje židova, poredeći ih sa pacovima, da bi odmah potom uslijedio kadar gomile pacova koji jure i «skviče» prema kameri. U jednoj sceni židov kolje kravu, kao dio svog religijskog rituala (sa smiješkom na licu), dok se u narednoj pokazuju mladi nevini «janjići», kao metafora za Njemačku. Židovi su okarakterisani kao prljavi, koruptivni, ružni, lijeni i perverzni u ovom filmu, načinom kakav je svojstven

hrišćanima još od razapinjanja Hrista. Upravo jedna takva ukorijenjenost neprijatelja u

svijest jednog naroda (religijske skupine) mogla je dovesti do holokausta i njegovog prešućivanja. Istu situaciju kao sredinom prošlog vijeka sa demoniziranjem jevreja, nalazimo i krajem istog vijeka u Bosni sa «demoniziranjem» žena Srebrenice, koje uvijek u medijima prikazuju kao neuke žene u stilski nedosljednoj odjeći (kontrastnim bojama dimija i šamija) koje nariču i ne govore nijedan jezik (po pravilima civilizovanih globalnih medija čitaj: engleski jezik).

Ovo su samo neki od primjera funkcionisanja propagande na relaciji antagonist –

(8)

bijesa, jer su se prema njihovoj stvarnosti u Drugom svjetskom ratu svi urotili protiv

njih. Amerika je izvojevala pobjedu nad Hitlerom. Indijanci su skidali skalpove jadnim kaubojima koji imaju «svo civilizovano pravo na tlo Amerike». Komunizam je pošast koja se ustremila protiv poštenih Amerikanaca. Islam i Saddam Hussein su svjetski problem broj jedan. Trka u naoružanju nakon Hladnog rata izgubila je smisao, tako da se neprijatelji slobode traže među malim zemljama, koje imaju svoje sisteme u koje se Amerika infiltrira radeći preko tajnih ratova ili namiještanja izbora, što rezlutira pojavom terorističkih ili gerilskih grupa, koje onda zaista napadaju Ameriku. Ova igra trajaće u neodogled, jer joj je osnovni cilj profit preko vojne ili naftne industrije u namiještanju sukoba.

Krajem 20. vijeka, američki film više ne slika društvo u onoj povratnoj sprezi društva i umjetnosti, već anticipira sukobe u realnoj politici, prikazujući antagoniste neprijateljima, koje sami izaberu, kakav je slučaj sa Saddamom Husseinom i islamskim

fanaticima. Film kraja 90-tih 20. vijeka ima dominantnog neprijatelja – islam, što će se 11. septembra, pokazati tačnim. Filmovi su već dovoljno izvršili pripremu propagande na relaciji kreiranja arhetipskog neprijatelja. Pored definisanja i crtanja neprijatelja, film i filmska industrija imaju i drugačija sredstva uticaja na korisnike kroz filmski sadržaj ali i ono što ga prati, kao što su Public Relations, marketing, cenzure, promocije, te

proizvodnja celebrities (slavnih, mitoloških figura - glumaca). Specifičnost

identifikacijskog elementa sa filmskom realnošću i junacima - spasiteljima - koje predstavljaju filmski mitovi pruža mogućnosti za persuazivno uticanje na mase.

Film sa svojim multimedijalnim pristupom i širokim dijapazonom recipijenata, smanjujući vremenske i prostorne distance na globalno selo, ima hiperfunkcionalne nivoe uticaja na kreiranje svijesti i reakcija kod stanovništva. «Igrani filmovi su potencijalno najuticajniji oblik komunikacije do sad pronađen. Vaša poruka stiže do svakoga svugdje (...) ljudi treba samo da vide. Nad tim nema kontrole.» Ovo je replika J. Edgar Hoovera, direktora FBI-a iz filma Chaplin. FBI je o Chaplinu imao imao 1.900

stranica dosijea i pratio ga dvadeset godina, te ga je prognao iz Amerike pod sumnjom da

je komunist. Film TheGreat Dictatorproglasili su komunističkim. Na 44. dodjeli Oscara

1972. godine Chaplin je konačno dobio Special Academy Award. U pitanju je samo šta je

profitabilno i pogodno za persuazivne obrasce režiranja događaja u medijskim i javnim

(9)

promociju. Dvadesetih godina prošlog vijeka nije bilo zvanične državne kontrole, ali su već tada vlasti prepoznale potencijal propagandnog ubjeđivanja filma, te ogroman potencijal raznovrsnih recipijenata filmskih ideja i poruka (tj. društveno i politički

usmjerenih).

Magična formula blockbustera i internet kreirali su strukturu komunikacije čiji su glavni akteri Fanovi (obožavatelji) i Starovi (zvijezde), a za eksploziju ove podjele aktera

nove komunikacije između Smrtnika i Heroja u 80-tim godinama odgovoran je

«madžioničar» moderne produkcije - Jerry Bruckheimer (Black Hawk Down, Pirates of

the Caribbean: The Course of the Black Pearl, Bad Boys, Days of Thunder, Pearl

Harbor, Enemy of the State, Armageddon, The Rock, Con Air, Remember the

Titans, Gone in Sixty Seconds, Coyote Ugly, King Arthur, i drugi). Ovaj «šaman»

moderne mainstream produkcije, napravio je 1986. godine «eliksir za vječnu»

produkciju profita i uspjeha u filmu - Top Gun (recept filma Dirty Dancing). Osnovne

karakteristike formule blockbuster uspjeha ovog spota za američku vojsku su:

 _{odlično režirane akcione scene}

 pirotehnika i kaskaderske scene

 drama kao problem morala glavnog lika

 peripetije – curves (krivine) tokom cijelog filma (na najneočekivanijim dramaturskim tačkama)

 sporedni ljubavni zaplet (ljubav prema partneru, djeci, roditeljima, bratu, sestri ili domovini)

 _{ideje u filmu kao reklama američkog duha, vrijednosti i načina života}

 najbolja moguća glumačka podjela (casting)

 dobar soundtrack (muzika iz filma)

 _{obavezna američka zastava, ukoliko nije radnja filma smještena prije 18.}

vijeka

 _{goli muški torzo (macho –}_{ratnici) ili naglašene ženske obline (utegnute}ili razgolićene ženske osobe veoma često «plave» puti ili kose)

(10)

gradove. Jedna takva bomba uništila bi cijeli blok zgrada (block – više zgrada, bust –

razbiti). Bushovim bombama u napadima na Irak tepalo se drugačijim nicknameom

(nadimkom). One su se zvale bunker busters. Šezdesetih godina ovaj termin

upotrebljavao se u britanskim pozorištima, kada su bili popularni mjuzikli, za koje se trebalo čekati u ogromnim redovima ispred bloka u kome je smješten teatar. Tako je termin koji označava bombe ušao u filmsku terminologiju označavajući u kinamatrogafiji isto što i bestseller u književnosti – hit i enormnu zaradu. Prvi hollywwodski blockbuster bio je Jaws iz 1975. godine, koji je pored uspjeha na kino-blagajnama, uništio kompletnu ljetnu sezonu (iz straha od ajkula, ljudi nisu išli na plaže ili se nisu kupali). Jaws su zaradile 260 miliona $US, a Spielberg se smatra kreatorom ljetne

filmske sezone (ljetnih blockbustera). Do 21. vijeka blockbusterom se smatrao film koji zaradi preko 100 miliona $US, međutim, u posljednje virjeme skoro svaki veliki hit

postaje blockbusterom i veoma lako ulazi u Klub 100. U 2003. godini čak je 18 filmova

ušlo u ovaj klub, a 290 filmova već spada u kategoriju blockbustera. Kritičari smatraju da

će se uskoro ova granica morati pomjeriti na 200 miliona $US zarade. Prvi kandidat za

ulazak u tu kategoriju je The Passion, koji je zaradio 370 milona $US samo u američkim

kinima, a čisti profit Mela Gibsona iznosi 210 milona $US, što mu obezbjeđuje prvo mjesto na Forbesovoj ljestvici stotinu najslavnijih osoba iz showbusinessa.

Iz ovih elemenata vidljivo je koliko film ima hiperfunkcionalne propagandne tj. komunikološke nivoe. Zbog njegove osobenosti identifikacije, kao i zabave koju nudi, te

mogućnosti multimedijalnog prenosa poruka u pamćenje (čovjek pamti 80% vizuelnih

sadržaja u filmu) naučnici i profesori sa Univesity of Central Florida u Orlandu u 2002. godini otvorili su predmet «Physics in Films» (na koji se prijavilo 1.900 studenata). Predmet se sastoji od analiziranja akcionih scena ili onih sa naučnim sardžajem (fizika,

matematika, biologija, hemija). Tako su loši filmovi (lažni) sa naučnog stanovišta: The

(11)

po naučnim postulatima ne može biti istinito i tačno. Realizam filma po svojoj prirodi je ubjeđivačke naravi, tako da film djeluje stvarnije od stvarnosti. Prilikom prvog prikazivanja Ulaska voza u stanicu ljudi su iskakali iz kino-sjedišta, misleći da će voz zaista ući u salu. Današnji horori stvaraju iracionalne strahove koji funkcionišu na nivou arhetipa straha od tuširanja, mračnih prolaza, haustora, zavjese koja se leluja na prozoru, nestanka struje, škripe prozora ili vrata, grmljavine i otvaranja prozora, groblja i slično. Toliko puta korištena stereotipija u hororima postaje arhetipska slika kod generacija odraslih na TV-u i videu, te izaziva strah preko već proživljenog (ne ličnog)

iskustva kroz film.

Uplivu filma u stvarnost pridnose i fanovi, kopirajući obrasce iz filma u ponašanju, govoru, stavovima, oblačenju, kreiranju filmskih atmosfera u realnom okruženju, te širenjem «znanja» poteklog iz filmova, kao i mijenjanjem jezika (fraza i riječi u kolokvijalnom govoru) na semantičkom ali i sintaksičkom planu. Film stvara jedan sleng nove generacije prepoznatljiv u svakom jeziku, ne samo engleskom.

Pored cenzure, kao sredstva kojim se propagandne poruke regulišu, o moći uticaja filma na korisnike i kreiranje predmeta javnog mnijenja, svjedoče i zabrane prikazivanja filmova, kao što je slučaj sa filmom The Last Temptation of Christ, koji je francuska vlada zabranila na insistiranje Crkve. Još jedan film podigao je adrenalin Crkvi

– The Magdalene Sisters – predstavljanjem jednog manastira u Irskoj, gdje su

djevojčice (štićenice) fizički zlostavljane i psihički maltretirane pod izgovorom o spasenju i čistoti duše. Nakon filma JFK koji govori o zavjeri u Kennedyjevom ubistvu, te nakon završnog patriotskog monologa advokata Jima Garrisona, gdje se postavlja pitanje o dužnosti Amerikanaca, kao i o suštini slobode, koja do 2038. godine javnosti ne

dopušta da imaju uvide u vladine dokumente o ubistvu presjednika, Clintonova

administracija otvorila je dokumentaciju prije isteka ovog roka. Ovo su samo neki od primjera uticaja filma na javnost i mogućnosti kreiranja objekta javnog mnijenja. Film

The Passion of the Christ takođe je uzburkao prve stranice novina prije prikazivanja

(12)

uz upotrebu riječi «antisemitistički», na koju korisnici (javnost) reaguju instinktivno – u ovom slučaju – kupuju karte na kino-blagajnama. I tako je magični krug zatvoren, uloženi kapital je vraćen profitom, recpijenti u katarzičnom zanosu opijeni, zabavljeni i edukovani o pitanjima koja bira politika države ili politika produkcije, a filmska

umjetnost postala multimedijski alat u globalizacijskom mainstreamu. Film kao medij tako je prošao put od vašarske magije krajem 19. vijeka do virtuelnog, digitalnog i multimedijskog cirkusa 21. vijeka. Niti u jednoj fazi svog razvoja nije napustio koncept

(13)

Reference:

 Aristotel – O pesničkoj umetnosti. Beograd: Dereta (2002); štampano prema

izdanju iz 1988. godine

 Babac, Marko & Klajn, Rihard (1995): Novo lice televizije. Beograd: Katedra za filmsku i televizijsku montažu

 _{Đukanović, Boro (}2002): Kultura, psihijatrija, psihologija - enciklopedijski riječnik. Sarajevo: Akademija scenskih umjetnosti Sarajevo

 Hauzer, Arnold (1966): Socijalna istorija umjetnosti i književnosti. Beograd: Kultura (izvor originala nije naglašen)

 Jung, Carl Gustav (1977): Odabrana djela K. G. Junga. Beograd: Matica Srpska

 Klein, Naomi (2002): No Logo. Zagreb: VBZ (originalno izdanje nije naznačeno)

 _{Kulenović, Tvrtko (1983):}Umjetnost i komunikacija. Sarajevo: Veselin Masleša  Levi-Stros, Klod (1966): Divlja misao. Beograd: Nolit

Lévi-Strauss, Claude (1962): La Pensée sauvage. Paris: Plon

 _{Petrić, Vladimir (1970):}Razvoj filmskih vrsta. Beograd: Umetnička akademija u

Beogradu

 Plazewski, Jerzy (1961): Jezik filma. Warsava: Winawnictwa artystyczne i filmowe

 Stojanović, Dušan (1978): Teorija filma. Beograd: Nolit

 www.cinemania.com

 magazin Hollywood No. 100, str. 22, No. 98, str. 18,19, No. 106, str. 24; magazin

Total film No. 18, str. 38-63

 dnevni list Gulf Times, 30.05.2004. No. 6074, vol: XXV, Time Out (suplement) str.