MODUL
PENGANTAR INTERIOR BANGUNAN JAWA
Disusun oleh
Martino Dwi Nugroho, M.A.
PENDAHULUAN
A. Tujuan Umum
1. Deskripsi Mata Kuliah
Mata kuliah ini mempelajari tentang jenis-jenis rumah Jawa, fungsi ruang, konstruksi, estetika termasuk landasan filosofinya. Mata kuliah ini juga mempelajari tentang karakteristik masyarakat Jawa yang tercermin dalam interior rumah tradisional Jawa.
2. Kompetensi Mata Kuliah
Setelah mempelajari mata kulaih ini, mahasiswa diharapkan mampu menjelaskan tentang karakteristik bangunan Jawa, serta mampu mengaplikasikan kaidah-kaidah bangunan Jawa pada desain interior.
3. Srategi Perkuliahan
Kuliah teori (kelas), diskusi dan presentasi), kuliah lapangan.
B. Materi Pembahasan Tatap
muka
Kompetensi Dasar Materi Produk
1 Mahasiswa mengetahui Rencana KBM yang akan dilakukam
Penyampaian Rencana Kegiatan Pembelajatan
2 Mahasiswa mengetahui arsitektur Jawa dan Kebudayaan
Dasar-dasar folisofi dan pandangan hidup orang Jawa pada arsitektur.
3 Mahasiswa mengetahui tentang sejarah Bangunan Jawa
Jaman Prasejarah, Hindu Budha, Majapahit, Mataram Islam.
4 Mahasiswa mengetahui
tentang sejarah
masyarakat Kalang
Perkembangan masyarakat Kalang dari abad 4 – mataram Islam beserta karakteristinya
5 Mahasiswa mengetahui tentang isi naskah Kawruh Kalang
Penyampaian tentang konstruksi- konstruksi rumah Jawa berdasar naskah Kawruh Kalang.
6 Mahasiswa mengetahui tentang makna ruang bagi orang Jawa
Penyampaian tentang makna – makna ruang pada pendhapa, pringgitan, dalem ageng, gandhok,
gadri pawon dan halaman.
7 Mahasiswa mengetahui tentang Ragam Hias dan Konstruksi
Penyampaian tentang jenis-jenis ragam hias beserta makna dan penerapannya pada bangunan jawa (kampung, limasan, joglo, dan tajug) dikaitkan dengan stratifikasi masyarakat Jawa.
8. Mahasiswa mengetahui
tentang makna
pementasan (teatrikal) pada ruang
Penyampaian makna pemantesan pada ruang Jawa dikaitkan dengan stratifikasi pada masyarakat Jawa (rakyat biasa, bangsawan dan raja)
9 MID semester Ujian tertulis
10. Mahasiswa mengetahui tentang kaidah-kaidah
rumah Jawa Pada
masyarakat biasa
Survey dan kuliah lapangan di rumah Jawa rakyat biasa
11 Mahasiswa mengetahui tentang kaidah-kaidah rumah Jawa Bangsawan
Survey dan kuliah lapangan di rumah Jawa Bangsawan
12 Mahasiswa mengetahui tentang interior Kraton Jogja
Survey dan kuliah lapangan di Kraton Jogja
13 Mahasiswa mengetahui tentang kaidah-kaidah bangunan Tajug
Survey dan kuliah lapangan tentang kaidah-kaidah bangunan Tajug
14 Mahasiswa mengetahui perbandingan antara Bangunan Jawa pada masyarakat biasa, bangsawan, kraton, dan Tajug (masjid Jawa)
Diskusi dan presentasi hasil survey dan analisa tentang komparasi.
15 Mahasiswa mengetahui perbandingan antara Bangunan Jawa pada masyarakat biasa, bangsawan, kraton, dan Tajug (masjid Jawa)
Diskusi dan presentasi hasil survey dan analisa tentang komparasi.
16. Ujian Akhir Semester Desain ruang (residence atau komersial) menggunakan kaidah bangunan Jawa disertai konsep.
BAB I
ARSITEKTUR JAWA DAN KEBUDAYAAN
Sebuah bentuk menghasilkan rupa. Rupa bentuk adalah alat terpenting dalam membedakan suatu bentuk dengan lainnya, biasanya mengacu pada kontur sebuah garis, garis paling luar sebuah bidang, atau batas dari massa tiga dimensi. Ada beberapa kategori besar dari rupa bentuk. Rupa bentuk alami menunjukkan citra dan bentuk-bentuk alam. Rupa bentuk ini mungkin terlihat abstrak, biasanya melalui proses penyederhanaan dan masih mempertahankan karakteristik utama dari sumber-sumber alamnya. Rupa bentuk yang paling jelas adalah lingkaran, segitiga, dan bujur sangkar atau segiempat.1
Saka yang ada di Dalem atau rumah Jawa pada umumnya berbentuk bujursangkar dan segiempat. Bentuk ini lebih stabil, mempunyai kesan unity, mudah dibuat, dan dapat disusun di berbagai ruang.2
Umpak yang ada di dalem atau rumah Jawa pada umumnya berbentuk bunga padma3 dan lurus tanpa bentuk padma. Bentuk padma ini merupakan garis lengkung ke dalam kemudian melengkung keluar. Menurut Agus Sachari, kebudayaan Jawa sebenarnya merupakan rekonstruksi dari enam kebudayaan dominan yang mengalami proses transformasi. Keenam kebudayaan itu adalah kebudayaan Hindu, Budha, Cina, Islam, Kolonial, dan Kebudayaan Jawa.4 Dalam
1 Periksa DK. Ching, Ilustrasi Desain Interior, Erlangga, Jakarta, 1996, 104.
2 Periksa Phyllis Sloan Allen, Mirriam F. Stimpson, Beginnings of Interior Environment, 7th edition (America: Macmillan College Publishing Company, 1994), 11.
3Dalam ikonografi Hindu, Padma umumnya digambarkan dalam bentuk teratai yang sedang mekar. Padma ini sebagai laksana, yaitu tanda khusus yang dapat digunakan sebagai identitas yang dapat menandai dewa tertentu. Periksa Ratnaesih Maulana, Ikonografi Hindu, (Jakarta: Fakultas Sastra Universitas Indonesia, 1997), 38-41.
4 Periksa Sachari, Metodologi Penelitian Budaya Rupa (Jakarta:
Penerbit Erlangga, 2003), 77. Lebih lanjut dijelaskan oleh Agus Sachari bahwa transformasi merupakan suatu proses yang panjang yang didahului oleh terjadinya inkulturasi dan akulturasi, proses dialog dan sintesis budaya, serta diikuti oleh berbagai pergeseran dan perkembangan nilai-nilai untuk menjadi suatu kebudayaan baru.
konteks saka dan umpak, ternyata yang banyak berpengaruh adalah kebudayaan Hindu, Budha, Islam, dan kebudayaan Jawa.
1. Pengaruh Hindu dan Budha
Bentuk ragam hias ini berasal dari bentuk profil singgasana singgasana para dewa. Yang memiliki ragam hias ini hanya umpak. Ragam hias padma ini adalah untuk menambah keindahan. Umpak yang sederhana hanya bergaris lurus saja. Selain itu, padma adalah lambang kesucian, seperti yang banyak dijumpai pada bangunan candi, baik candi Siwa maupun candi Budha.
Kesucian yang dilambangkan padma ini rupa-rupanya mempunyai makna yang identik dengan arti kokoh dan kuat, yang tidak tergoyahkan oleh segala macam bencana yang menimpanya.5
Skema 1. Representasi umpak sebagai gunung
Umpak dapat direpresentasikan sebagai gunung. Hal tersebut dapat dilihat dari stilasi pada umpak yang menyerupai gunung di dalem pangeran.
Orang Jawa menganggap bahwa gunung adalah tempat yang suci karena di Inkulturasi adalah latihan setiap pelaku kebudayaan untuk menyesuaikan diri terhadap perubahan yang terjadi. Adapun akulturasi adalah pertemuan dua kebudayaan dan masing-masing dapat menerima nilai-nilai bawaannya. (Periksa Agus Sachari, Desain dan Kesenirupaan Indonesia Dalam Wacana Transformasi Budaya (Bandung: ITB Press, 2000), 85-86.)
5Periksa Sugiyarto Dakung, Arsitektur Tradisional Daerah Istimewa Yogyakarta (Jakarta: Departemen Pendidiakan dan Kebudayaan, Proyek Inventarisasi dan Dokumentasi Kebudayaan Daerah, 1998), 154-155.
Umpak
Gunung, Bersemayam para dewa (sebagai citra) Padma
puncak gunung bersemayam para Dewa (menurut kepercayaan Hindu). Atau dengan kata lain bahwa di bawah dewa adalah gunung, seperti juga padma sebagai tempat duduk atau berada di bawah para dewa. Umpak bermotif padma, sehingga dapat dikatakan bahwa umpak adalah gunung. Menurut Denys Lombard6, di Jawa, konsep dari telaah kosmologi Sansekerta telah datang melengkapi bentuk-bentuk pemujaan asli yang lebih kuna yang ditujukan kepada gunung-gunung dan yang dikaitkan pada diri sang raja. Pada pemujaan kuno itu terdapat tema Gunung Meru7, pusat jagad raya, baik yang bersifat Brahmana maupun Budhis, lalu gagasan maharaja terkait pada poros itu dan harus dianggap sebagai Penguasa Gunung, seperti Dewa Siwa yang di India yang memang dianggap sebagai penguasa gunung. Oleh karena itu,
6 Periksa Denys Lombard, Nusa Jawa Silang Budaya, Buku III (Jakarta: Gramedia, 1996), 60.
7 Gunung Meru adalah gunung dalam mitologi Hindu tempat bersemayam para dewa dan mahkluk kedewaan, serta menjadi pusat jagad raya (periksa Frick, 1997, 221). Terkait dengan Gunung Meru sebagai pusat jagad raya, Robert Heine-Geldern mengatakan: ”Menurut doktrin Brahma jagad ini terdiri dari Jambudwipa, sebuah benua berbentuk lingkaran dan terletak di pusat, dikelilingi oleh tujuh buah samudra berbentuk cincin dan tujuh buah benua lain berbentuk cincin juga. Di luar samudra terakhir dari ketujuh samudra tadi, jagad ditutup oleh barisan pegunungan yang sangat besar. Di tengah-tengah Jambudwipa, jadinya di tengah-tengah jagad, berdirilah Gunung Meru, gunung kosmis yang diedari oleh matahari, bulan, dan bintang-bintang.
Di puncaknya terletak kota dewa-dewa yang dikelilingi pula oleh tempat- tempat tinggal dari delapan lokapala atau dewa-dewa penjaga jagad.
Menurut susunan Budhisme-pun, Gunung Meru menjadi pusat dari jagad raya.gunung ini selanjutnya dikelilingi oleh tujuh barisan pegunungan, masing-masing dipisahkan sesamanya oleh tujuh buah samudra berbentuk cincin. Di luar rantai pegunungan yang terakhir terletak lautan dan di dalam lautan ini dijumpai empat buah benua, masing-masing pada penjuru mata angin. Benua yang terletak di selatan Gunung Meru adalah Jambudwipa, tempat tinggal umat manusia. Jagad raya itupun dikelilingi oleh sebuah dinding besar yang terdiri batu-batu karang, disebut barisan cakrawala. Pada lereng Gunung Meru terletak swarga yang terendah, yaitu swarga dari keempat Raja Besar atau penjaga-penjaga dunia, pada puncak-puncak swarga kedua, yaitu swarga ketigapuluh tiga dewa serta Sudarsana, kota-kota dewa, tempat Indra bersemayam sebagai raja. Di atas Gunung Meru memuncak ke atas lapisan-lapisan lainnya dari kayangan” (periksa Robert Heine- Geldern, Konsepsi Tatanegara dan Kedudukan Raja di Asia Tenggara, terjemahan Deliar Noer (Jakarta: Rajawali, 1982), 4-5.
orang Jawa berusaha merepresentasikan hal tersebut ke dalam berbagai hasil kebudayaan, misalnya tumpengan, gunungan, atap rumah termasuk juga bentuk umpak. Lebih lanjut Mangunwijaya mengatakan bahwa citra dasar gunung selalu dihayati sebagai dunia atas.
Dalam berarsitektur, orang secara spontan merasakan penghayatan dasar ’yang tinggi’ dengan lawannya ’yang rendah’. Yang tinggi dihubungkan dengan segala yang mulia, yang ningrat, yang aman, dan yang menguasai sekitar. Adapun yang rendah, lazim sekali dihubungkan dengan realita-realita yang kurang baik, yang berbahaya, yang membawa penyakit, kaum bawahan.8
Gambar 22. Umpak di Kraton dari stilasi bunga padma yang menjadi landasan Dewa Brahma. (Foto: Martino Dwi Nugroho, 2008 dan gambar dari
http://id.wikipedia.org/wiki/Berkas:Brahma_1820.jpg)
8 Periksa Mangunwijaya, Wastu Citra (Jakarta: Gramedia Pustaka Utama 1992), 96.
Hubungan antara saka dan umpak dapat dimaknai sebagai hubungan lingga dan yoni pada paham Hindu. Simbol dari dewa tertinggi Siwa adalah linga (lingga), memberi bentuk phallus yang khas pada batu-batu tegak dari masa Prasejarah yang sakral. Pasangan wanita dari linga adalah yoni, adalah versi yang lebih indah dari batu-batu horisontal wanita dari tahta leluhur Indonesia; yoni berfungsi sebagai alas bagi linga itu sendiri, juga bagi patung- patung peringatan raja.9 Linga dalam arsitektur Jawa direpresentasikan dengan saka, sedangkan yoni direpresentasikan dengan umpak.
Peranan para dewa biasanya sangat mutlak dalam menjamin keleatarian alam semesta. Dengan kata lain model yang transenden akan membawa pikiran manusia pada suatu pandangan bahwa otoritas para dewa adalah satu- satunya model yang paling benar bagi kelestarian tata alam semesta, atau satu- satunya jalan untuk memecahkan soal hidup mati. Pemposisian supra, dimana satu unsur (misalnya dewa) mutlak berada di atas unsur lain (misalnya manusia). Prinsip hubungan seperti ini biasa diwujudkan dalam sistem klasifikasi yang berlawanan (oposisi biner10), misalnya suci atau murni terhadap dosa atau bernoda.11
Dari uraian di atas dapat diketahui bahwa saka (terutama saka guru) adalah representasi dari Dewa. Hal tersebut didasarkan atas :
1. Dewa-dewa dianggap sebagai penguasa gunung.
9 Periksa Claire Holt, Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia, alih bahasa RM Soedarsono (Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2000), 34.
10 Menurut Arthur Asa Berger, makna dapat dipahami dengan menggunakan oposisi biner, karena makna itu bersifat relasional. Segala sesuatu baru bermakna karena adanya suatu relasi sejenis yang dilekatkannya. Hubungan tersebut dapat bersifat tersurat maupun tersirat tetapi dengan satu tau lain cara hubungan itu pasti ada. Arti muncul dari hubungan-hubungan dan hubungan yang sangat penting dari sifat oposisi. Kita mungkin tidak menyadari hubungan dalam sertiap situasi yang terjadi, sehingga di mana ada arti di situ ada oposisi.
Periksa Arthur Asa Berger, Tanda-Tanda Dalam Kebudayaan Kontemporer (Yogyakarta: Tiara Wacana, 2005), 205-209.
11 Periksa PM. Laksono, Pemikiran Orang Jawa Ketika Membaca Tanda-Tanda Zaman, Jurnal Kejawen, Edisi 3 Tahun II (Yogyakarta:
Narasi, 2007), 9.
2. Dewa-dewa duduk di atas bunga padma, sehingga dapat dikatakan bahwa dewa menguasai padma, atau yang duduk di atas padma pasti dewa (meskipun banyak arca yang menunjukkan bahwa yang duduk di atas padma adalah raja yang telah meninggal. Dalam kebudayaan Indonesia-Hindu, raja dipandang sebagai titisan dewa). Dengan kedudukannya sebagai raja dewa, raja yang telah meninggal dipuja, dan diwujudkan sebagai dewa dalam bentuk patung.12
Gambar 23. Makna Saka dan Umpak. (Gambar: Martino Dwi Nugroho, 2008) Ajaran Hindu yang berkembang berabad-abad sebelum Islam datang, tidak dapat disangkal telah meletakan pondasi seni sebagai bagian dari ritualisme dan mampu membangun kesadaran persuasif yang terelakan dalam kompleks estetika budaya masyarakat Jawa. Masa ini memang tidak diragukan lagi nilai estetisnya bagi masyarakat Jawa.
2. Pengaruh Islam
Pengaruh Islam pada rumah tinggal pangeran sangat kecil.
Visualisasi religius keIslaman pada saka dan umpak yang merupakan unsur pokok struktur bangunan Jawa tidak begitu menonjol, sehingga dapat diketahui bahwa representasi ke-Islaman pada dalem pangeran tidak kelihatan. Pengaruh agaman islam lebih mengutamakn penyiaran agaman
12Periksa Wiyoso Yudoseputro, Jejak-Jejak Tradisi Bahasa Rupa Indonesia Lama (Jakarta: Yayasan Seni Visual Indonesia, 2008), 67.
Padma Gunung
Dewa Dewa
Yoni (perempuan)
Lingga (laki-laki)
Islam daripada budaya jasmani (bangunan kurang mendapat tempat) termasuk dalem pangeran. Hal tersebut berbeda dengan Kraton Yogyakarta yang merupakan titik puncak kehidupan masyarakat dan kehidupan Jawa- Islam yang mencerminkan kehidupan religius dalam kehidupan masyarakat Jawa. Terutama pada saka dan umpak, ragam hias di kraton terdapat unsur- unsur Islam yang berbentuk seperti kaligrafi yang menggunakan huruf tradisional.
Sugiyarto Dakung mengatakan: ”Terdapat beberapa kaligrafi berhuruf Arab:
a. Huruf Arab yang digambarkan atau dipahatkan secara wajar.
b. Huruf Arab yang distilisasikan sehingga berupa suatu hiasan.
c. Huruf Arab yang dirangkum sehingga berupa hiasan.
d. Kata Jawa yang mirip dengan kata Arab yang diwujudkan dalam bentuk ujudnya.
Perwujudannya sebagai berikut:
a. Tulisan Subhanahu yang terdapat pada kerangka bangunan dhadhapeksi, pada sebelah ujung-ujungnya.
b.Urutan huruf Arab: mim, ha, mim, dan dhal (Mohammad) yang distilisasikan sehingga merupakan suatu bentuk hiasan padma pada umpak, songkok pada umpak, dan motif sorotan pada balok-balok kerangka bangunan yang kesemuanya mengagungkan nama Nabi Muhammad SAW.
c. Rangkaian huruf Arab: mim, ha, mim, dhal serta huruf-huruf ra, sin, wau, lam, alif, lam, lam, dan ta simpul. Dimaksudkan untuk menyebutkan: Muhammad Rasul Allah. Distilisasikan sehingga merupakan suatu bentuk hiasan motif putri mirong pada saka”.13
13 Periksa Dakung, 1998, 190.
Gambar 24. Kaligrafi berbentuk huruf Arab di Kraton Yogyakarta (Gambar: Sugiyarto Dakung, 1998, 190)
Ragam hias-ragam hias tersebut selalu menyebut nama Nabi Muhammad yang merupakan nabi terbesar dalam agama Islam. Pada dalem pangeran, unsur-unsur kaligrafi pada umpak tetap dipertahankan, sedangkan pada saka dihilangkan.
Istana kerajaan di Indonesia di samping berfungsi sebagai tempat tinggal raja dan keluarganya, juga sebagai pusat pemerintahan. Lebih dari pada itu kraton adalah pusat kegiatan seni budaya yang pengaruhnya terasa kepada masyarakat dan bangsa. Dalam sejarah seni rupa Islam di dunia, istana para raja juga menjadi sumber pengenalan karya seni rupa. Di istana inilah pembinaan dan pengembangan kesenian dijalankan para penguasa pemerintahan feodal sesuai dengan tradisi yang telah dicapai dan tuntunan kebudayaan baru. Sebagai bangunan profan, kraton lebih melambangkan kekuasaan raja daripada kebesaran agama. Agama Islam memang tidak banyak berbicara pada konsep bangunan dan hiasannya. Ini tidak berarti bahwa nilai-nilai budaya Indonesia pada zaman Islam lama tidak berpengaruh pada pendirian bangunan istana. Di sinilah terasa lagi kenyataan bahwa pandangan hidup setiap bangsa yang bersumber pada tradisi di tiap daerah
atau negara mempunyai pengaruh yang berbeda terhadap kaidah seni bangunan, khususnya bangunan istana.14
Foto 13. Ragam hias kaligrafi pada saka di Kraton Yogyakarta.
(Foto: Martino Dwi Nugroho, 2008)
Pertumbuhan Islam di Indonesia didukung oleh tradisi lama di satu pihak dan kebudayaan asing non-Islam di lain pihak. Kekuasaan Islam yang timbul di pulau Jawa dan sebagian di Sumatra sesuai dengan kepentingan strategi politik dan kebudayaannya berusaha untuk menyesuaikan diri dengan tradisi kebudayaan lama yang berasal dari zaman Hindu selama tidak bertentangan dengan asas ajaran Islam.
Penggunaan motif tumbuh-tumbuhan dengan stilasi bentuk berdasar pola hias yang padat dan penuh adalah gaya seni hias Islam kuno di Indonesia yang dapat dibedakan dengan gaya seni hias di negara lain. Gaya seni hias yang
14 Periksa Yudoseputro, Jejak-Jejak ..., 2008, 180
bersumber pada seni Majapahit inilah yang menjadi ciri dari seni hias Islam kuno di Indonesia yang tampak pada bangunan dan benda pakai.15
Kekayaan seni hias untuk bangunan istana sejalan dengan kemajuan yang dicapai dalam perkembangan seni dekoratif Islam purba. Terutama pada zaman pemerintahan Sultan Agung, seni dekoratif mencapai puncak kemajuan, sehingga kesenian Indonesia-Islam menampilkan karya yang bermutu. Pada waktu itu seni istana menghasilkan berbagai karya dekoratif yang berhubungan dengan seni pandai logam mulia dan seni ukir kayu. Perkembangan seni dekoratif berpengaruh besar pada kegiatan seni kerajinan dan seni bangunan. Maka tidak diragukan lagi bahwa berbagai teknik telah dicapai untuk menghias istana.16
3. Kebudayaan Jawa.
Masyarakat Jawa mengenal dua falsafah bentuk dasar yang selalu menjadi anutan hampir di seluruh kehidupannya, yaitu bentuk piramida dan kerucut.
Bentuk dasar ini kemudian dapat dibagi lagi atas dua sudut pandang yaitu sudut pandang vertikal (makrokosmos, tegak lurus, mengatas, alam atas) dan sudut pandang horisontal (mikrokosmos, mendatar, mendunia, alam tengah atau bawah). Sudut pandang vertikal secara sederhana dapat digambarkan dalam bentuk segitiga, dan sudut pandang horisontal dapat digambarkan sebagai segiempat.17
TABEL XVIII.
Representasi Falsafah Hidup Dengan Bangun Rupa
Falsafah hidup Bangun Rupa
1. Yang Maha Kuasa (diletakan di sudut paling atas dari segitiga sebagai lambang
1. Segitiga sama sisi.
2. Gunungan
15Periksa Wiyoso Yudoseputro, Seni Rupa Islam di Indonesia (Bandung: Angkasa, 1986), 9.
16Periksa Yudoseputro, 1986, 62-63.
17 Periksa Sachari, 2003, 75.
yang tertinggi dan sempurna.
2. Alam kehidupan (Alam atas, alam tengah, dan alam bawah).
3. Hirarki sosial (Raja, priyayi, dan rakyat).
4. Bahasa (Krama inggil, Krama madya, ngoko).
5. Falsafah hidup (Cipta, Rasa, dan Karsa).
3. Kerucut
4. Susunan Prisma
1. Arah mata angin (Utara, barat, aku, timur, dan selatan).
2. Sedulur papat lima pancer.
3. Mancapat
Segiempat dengan garis diagonal.
(Periksa Sachari, 2003, 76).
Adapun ragam hias yang ada di saka yaitu mirong, saton, dan praba.
Mirong atau putri mirong dalam ragam hias bangunan tradisional ialah suatu bentuk pahatan yang menggambarkan seorang putri yang terlihat dari belakang.
Menurut legenda, hiasan ini merupakan perwujudan dari Nyi Roro Kidul yang datang ke kraton khusus untuk menyaksikan pertunjukan tari Bedhaya Semang18, tetapi beliau tidak menampakkan diri, hanya bersembunyi di berlakang
18 Tarian Bedhaya Semang menurut para pakar diciptakan oleh Sultan Agung Hanyokrokusumo, pembangun kebesaran kerajaan Mataram pada abad 17 (periksa Umar Kayam, Ngayogyakarta dalam Sekaring Jagad Ngayogyakarta Hadiningrat (Jakarta: Himpunan Wastraprema, 1990), 14). Tarian sakral Bedhaya Semang dari Kraton Yogyakarta dipentaskan setelah sekitar 132 tahun tidak pernah dipertontonkan di depan umum. Bedhaya Semang terakhir dipentaskan pada pemerintahan Sultan Hamengku Buwono VII (1870 Masehi) dan biasanya tarian itu digelar setiap peringatan jumenengan (naik tahta) raja Mataram Islam, dan dilanjutkan dengan para raja di Kasultanan Yogyakarta. Salah satu syarat pokok dalam tarian Bedhaya Semang adalah sembilan penari yang tampil semuanya harus masih lajang dan perawan. Itu bermakna tarian itu memang benar-benar suci. Oleh sebab itulah kenapa Bedhaya Semang dianggap tarian keramat. Periksa http://www.sinarharapan.co.id/berita/0210/08/sh05.html.
tiang.19 Hiasan mirong ini dipakai di Kraton Yogyakarta terutama di bangunan- bangunan utama seperti Gedong Kuning tempat tinggal Sri Sultan, Bangsal Kencono, Bangsal Pancaniti, dan Bangsal Witana.
Kata Praba berasal dari bahasa Sansekerta yang berarti sinar, cahaya bayangan kepala atau belakang punggung dan hiasan wayang yang berada di punggungnya (mirip gambar sayap). Kalau di candi-candi artinya menjadi cahaya kesucian di kepala para dewa. Ragam hias ini dibuat dengan teknik sunggingan, berwarna kuning emas, hijau, biru, dan merah. Ragam hias praba berbentuk relief atau lukisan timbul yang ditempatkan pada saka guru, saka penanggap, dan saka èmpèr, baik pada bagian atas maupun pada bagian bawah. Hiasan praba ini dipakai di Kraton Yogyakarta. Maksud dari pemberian hiasan praba ini agar tiang-tiang atau saka-saka menjadi bersinar atau bercahaya.
Saton adalah hiasan pahatan dengan garis kotak – kotak. Pada tiap kotak berisikan hiasan bunga, baik bunga tunggal maupun bunga ganda. Hiasan saton ini dapat dijumpai pada tiang bangunan rumah pada bagian atas dan bawah, pada balok – balok blandar, sunduk, pengeret tumpang, ander, sebagai pengisi bidang ( tebeng pintu ) yang selalu ditempatkan pada ujung dan pangkal. Hiasan saton selain untuk memberi keindahan juga memberi kelengkapan pada ragam hias tumpal dan tlacapan, yang berfungsi sebagai landasan atau dasar.20
Sedikitnya ornamentasi pada saka dan umpak pada rumah pangeran di Yogyakarta dipengaruhi oleh beberapa faktor, yaitu :
1. Kesederhanaan.
Menurut Noordi Pakuningrat, para pangeran memang suka kesederhanaan.21 Hal tersebut dapat dilihat dari minimnya ornamentasi atau ragam
19 Periksa Ismunandar, Joglo. Arsitektur Rumah Tradisional Jawa, Edisi Kedua, Cetakan Keempat (Semarang: Effhar Offset, 2007), 55.
20 PeriksaDakung, 1998, 143-144, 167-170, 176-178. Periksa juga Ismunandar, 2007, 49-57.
21 Wawancara dengan R.M. Nordi Pakuningrat di Pendapa Dalem Pakuningratan pada tanggal 21 Februari 2009.
hias pada interior dalem khususnya pada saka, baik pada pendapa maupun dalem ageng.
Namun, kesederhanaan tersebut tetap mencerminkan prestige seorang pangeran dalam menjaga ”praja”, seperti yang dikatakan oleh Sartono:
”Gaya hidup yang dipandang dari perpektif simbolik itu merupakan suatu subkultur dari tradisi Kejawen ebagai tradisi besar Jawa, yang didukung oleh golongan sosial tertentu. Terciptalah ruang sosio kultural, di mana golongan yang memiliki gaya hidup itu dapat menghayati hidupnya sesuai dengan status dan peranannya dalam masyarakat. Dengan gaya hidup itu dipertahankan pula prestige serta kekuasaan sosial yang sangat dibutuhkan untuk mempertahankan kedudukan politik dan ekonomisnya. Di sini ada pengaruh yang saling memperkuat. Justru presitige sosial tersebut memungkinkan memungkinkan gaya hidup kaum elit menjadi model dan mendorong unsur-unsur sosial lain untuk menirunya., tidak lain karena gaya hidup itu sendiri menjadi simbol status. Di sini dijumpai nilai khas yang berkaitan dengan status, ialah apa yang di dalam bahasa Jawa disebut praja”.22
2. Tidak boleh melebihi kraton atau menyamai kraton.
Mengungkap permasalahan kehidupan kraton tidak dapat dipisahkan dari persoalan sumber legitimasi kekuasaan raja. Konsep negara gung yang harus dilihat sebagai pusat kosmologis pemerintahan, dan manca negara yang merupakan subordinasi negara gung, memperlihatkan bagaimana legitimasi kekuasaan raja terhadap para kerabat dan rakyatnya. Kerajaan tradisional, dalam konsep politiknya mengakui bahwa raja merupakan penguasa yang memiliki dasar sebagai dewa-raja atau kalifatullah. Raja sebagai orang yang dinilai mempunyai karisma serta kekuatan melebihi manusia biasa, memiliki kekuasaan yang amat besar terhadap kerabat dan rakyatnya. Adanya konsep dewa-raja pada masa Hindu Jawa yang memandang raja sebagai inkarnasi dewa, berlanjut pada masa Islam
22 Periksa Sartono Kartodirdjo, Perkembangan Peradaban Priyayi (Yogyakarta: UGM Press, 1987), 54.
dalam pengertian khalifatullah.23 Hal tersebut semakin memperkuat kedudukan raja sebagai pemegang kekuasaan tertinggi dikerajaan. Kedudukan raja sebagai wakil Tuhan, memungkinkan seorang raja untuk menuntut pengakuan bahwa dirinya adalah penguasa tunggal yang mempunyai kekuasaan terhadap kesetiaan dan ketaatan penuh dari bawahannya. Institusi yang berhubungan dengan ketaatan, kesetiaan, kewibawaan, serta keagungan cukup memperlihatkan fungsinya bagi budaya kehidupan masyarakat Jawa. Melihat kenyataan dari alam pikiran tersebut, tentu saja prinsip dan pandangan hidup itu sangat berpengaruh bagi kehidupan lingkungannya. Seorang raja yang memerintah kerajaan Jawa selalu digambarkan bahwa ia tidak hanya memiliki kekuasaan terhadap negara dan harta benda, melainkan juga terhadap bawahannya dengan segala kehidupan pribadinya termasuk dalam rumah tinggalnya.
Kraton adalah pusat kehidupan masyarakat Jawa. Hal tersebut terkait dengan stratifikasi sosial yang terjadi di Jawa dimana posisi Pangeran ada di bawah Sultan. Menurut etika Jawa, pada masa yang lalu tidak akan seseorang membangun rumah yang melebihi atau setidak-tidaknya menyamai rumah pembesarnya atau rumah orang-orang yang kedudukannya lebih tinggi daripada dirinya.24 Sikap seperti itu mencerminkan rasa hormat kepada golongan yang lebih tinggi. Thomas Stamford Raffles menjelaskan tentang rasa hormat kepada golongan atas yang terjadi di istana:
”Dari semua ini, yang paling terlihat jelas adalah upacara istana. Orang asing biasanya terpesona dengan adanya penghormatan dan penghargaan yang sangat ekstrim dari rakyat kepada atasan mereka, yang sudah menjadi karakter orang Jawa. Penghormatan kepada derajad yang dianggap lebih tinggi, kepada orang berpengalaman, kepada ayah ibu dan orang tua, sudah terlihat pada gambaran karakter mereka. Tapi penghormatan yang berlebihan kepada golongan yang lebih tinggi, yang dibawa oleh lembaga politik yang ada di daerah tersebut, patut mendapat perhatian khusus... .
23 Periksa Mari S. Condronegoro, Busana Adat Kraton Yogyakarta 1877-1937 (Yogyakarta: Yayasan Pustaka Nusatama, 1995), 5.
24Periksa Kartodirdjo, 1987, 29.
Sumbu kosmis utara selatan
Mengenai tradisi penghormatan yang ditunjukkan kepada golongan yang lebih tinggi di Jawa, dalam keadaan apapun, tidak seorangpun yang dapat berdiri saat kehadiran orang yang lebih tinggi derajadnya, juga tidak bisa berkata dengan bahasa yang sama dengan apa yang digunakan oleh orang yang lebih tinggi derajadnya. Putra mahkota atau keluarga raja sekalipun tidak ada yang boleh berdiri pada saat raja hadir. Larangan yang sama juga diterapkan pada keluarga masing-masing pemimpin yang lebih rendah. Jika penghormatan semacam ini
terbatas pada keluarga kerajaan saja, mungkin bisa disamakan dengan negara lain di wilayah timur, dimana wajar untuk seorang rakyat merendahkan dirinya di hadapan raja, tapi di Jawa kebiasaan dari pemerintah Jawa adalah bahwa setiap pendelegasian kewenangan menuntut kepatuhan dalam tingkat yang sama. Jadi, dari pekerja biasa ke atas tidak ada yang berani berdiri dihadapan orang yang tingkatnya lebih tinggi”.25
Prinsip hormat memainkan peranan besar dalam mengatur pola interaksi dalam masyarakat Jawa. Ungkapan yang tepat atas hormat (urmat) didasarkan atas pandangan bahwa semua hubungan kemasyarakatan tersusun secara hirarkis.
Oleh karena itu orang wajib memeliharanya dan membawa diri. Pernyataan corak tertib sosial yang demikian itu pun merupakan suatu kebaikan bagi orang Jawa.26 Pandangan itu sendiri berdasarkan cita-cita tentang suatu masyarakat yang teratur baik, di mana setiap orang mengenal tempat dan tugasnya dan dengan demikian ikut menjaga agar seluruh masyarakat merupakan suatu kesatuan yang selaras.
Kesatuan itu diakui oleh semua dengan membawa diri sesuai dengan tuntutan tatakrama sosial. Kesadaran akan kedudukan sosial masing-masing pihak meresapi seluruh kehidupan orang Jawa.27 Representasi dari rasa ’urmat’ ini diwujudkan dengan tidak adanya ornament pada saka, kecuali pada Dalem Mangkubumen yang merupakan tempat tinggal putra mahkota.
Unsur dasar yang memegang peranan penting dalam kebudayaan Jawa adalah cara pandang masyarakatnya. Mereka memiliki pemikiran dasar yang menjadi acuan dalam penataan interior sebuah ruang, karena tiap bentukan dianggap memiliki makna. Mulder secara garis besar membagi pemikiran orang Jawa menjadi 3 bagian. Pertama, bentuk lebih penting dari isi. Isi dan bentuk, keduanya tidak bisa dipisahkan. Orang Jawa beranggapan bahwa bentuk yang lahiriah (konkrit) memiliki arti atau mantera. Kehidupan Jawa bersifat seremonil,
25Periksa Thomas Stanford Raffles, History of Java, terjemahan Eko Prasetyaningrum et.al. (Yogyakarta: Narasi, 2008), 209.
26Periksa Hildred Geertz, Keluarga Jawa (Jakarta: Grafiti Pers, 1983), 154
27 Periksa Franz Magnis-Suseno, Etika Jawa, Sebuah Analisis Falsafi Tentang Kebijaksanaan Hidup Jawa (Jakarta: Gramedia, 1984), 60.
jadi setiap kegiatan menjadi terorganisir, nyata dan resmi, termasuk pula didalamnya cap, tanda tangan, lambang-lambang yang lain memainkan peranan yang maha besar. Kedua, bentuk yang sempurna telah ada; bentuk ini hanya harus ditaati dan diisi. Bentuk yang sudah ada dianggap sempurna. Untuk mengisi kesempurnaan itu, orang harus menunggu “waktu baik”, tetapi waktu tidak dipergunakan untuk membentuknya. Orang Jawa menaati kenyataan yang sempurna, dengan pengertian orang Jawa menghormati bentuk yang sudah ada.
Ketiga, dalam cara berpikir, waktu tidak memainkan peranan yang penting Sebagai variabel yang berdiri sendiri waktu tidak difahami. Bentuk adalah buah pikiran (hasil kebudayaan) yang paling penting dan sudah meliputi waktu. Dari ketiga pemikiran tersebut dapat disimpulkan bahwa hasil kebudayaan Jawa berasal dari kehidupan orang Jawa dari waktu ke waktu yang melambangkan setiap aktivitasnya.28
Keraton sebagai pusat budaya, di mana raja sebagai masineas olah cipta dan tumbuh kembangnya seni rupa yang lahir di balik dinding kraton memang dianggap seni klasik yang bermutu tinggi dibanding seni rupa rakyat yang lahir di pedesaan. Keduanya akan bermuara pada peningkatan kentalnya karakter peradaban secara terintegrasi bagi masyarakat Jawa dan mendasari dinamika pluralitas budaya baru di masa berikutnya.
Para perintis ilmu sosiologi, Durkheim dan Mauss mengatakan bahwa konsepsi mikrokosmis yang membagi ruang pemukiman menjadi empat bagian, tidak lain adalah sebuah manifestasi dalam bentuk fisik dari sebuah metode klasifikasi dari benda-benda. Konsepsi ruang mikrokosmis semacam itu tidak hanya membagi ruang pemukiman menjadi empat sektor, tetapi juga menempatkan setiap penghuni, benda, warna, dan angka di salah satu dari keempat sektor tersebut. Pembagian ini dilakukan dengan menggunakan mata angin utara, selatan, barat, dan timur sebagai pemandu arah. Santosa memperkirakan bahwa kultur bilangan empat baru berkembang di Nusantara
28Periksa Niels Mulder, Kepribadian Jawa dan Pembangunan Nasional (Yogyakarta: Gajah Mada University Press, 1986), 75.
setelah bangsa Melayu-deutero tiba di Nusantara sekitar abad 500-300 SM.
Konsep bilangan empat dan salib digunakan oleh banyak etnis di Indonesia sebagai pengertian dasar dalam melakukan orientasi dalam ruang atau pada pembentukan sebuah satuan ruang. Konsep ini berlaku baik untuk mendirikan rumah ataupun sebuah desa.29 Orientasi bilangan empat yang menunjuk arah mata angin utara, selatan, barat, dan timur menimbulkan suatu titik atau imajinasi tugu poros, pusat yang terjadi oleh persilangan garis-garis timur-barat dan utara- selatan. Persilangan tersebut membentuk Pusering Jagad (poros pusat cakrawala).
Penentuan bilangan empat dan terdapat persilangan yang membentuk pusat digunakan dalam pembuatan saka guru. Pendapa dan dalem ageng membentuk empat persegi panjang dan area saka guru menjadi pusatnya. Hal tersebut sama dengan konsep moncapat dan konsep sedulur papat lima pancer dimana kedua konsep tersebut merupakan corak magis yang mengandung empat hal dimana terdapat pusat (lima) sebagai pusatnya. Konsep keblat papat lima pancer yang diartikulasikan dalam pendapa dan dalem ageng yaitu keempat saka guru dan satu entitas tengah yang bersifat maya (sebagai pancer). Juga konsep tentang keempat arah mata angin beserta dewa penjaga yang ada di tiap mata angin (utara: Dewa Wisnu, selatan: Dewa Anantaboga, barat: Dewa Yamadipati, dan timur: Dewa Mahadewa).30
Tabel 20 menunjukan bahwa area guru yang terdiri dari empat saka guru menjadi pusat, pancer, puser, menjulang tinggi ke atas seperti konsep moncapat31.
29Periksa Suryadi Santosa, Arsitektur-Kota Jawa, Kosmos, Kultur &
Kuasa (Jakarta: Centropolis-Magister Teknik Perencanaan Universitas Tarumanegara, 2008), 47-57.
30Periksa Frick, 1997, 85.
31 Moncapat adalah penyusunan dari empat desa yang terletak di sebelah utara, selatan, timur, dan barat termasuk suatu desa induk.
Selain itu dapat diartikan sebagai corak magis empat-lima yang mengandung empat mata angin dan pusatnya sebagai aturan administratif kuno maupun awal mula mikrokosmis. (periksa Frick,1997, 90, 222).
Tegangan datar dipertunjukkan oleh cakram pedoman dan pusatnya (moncapat).
Pusat sebagai proses, dilambangkan oleh gunung suci Mahameru.
Perwujudan dualisme dengan tegangan vertikal antara manusia dan dewanya.
Tabel 20. Konsep moncapat (Frick, 1997, 91)
Konsep moncapat di atas kemudian direpresentasikan dengan keletakan saka dan umpak, seperti pada gambar di bawah ini.
Gambar 25. Saka Guru sebagai pusat, pancer, puser, dan representasi konsep moncapat di pendapa Dalem Tejokusuman. (Gambar: Martino Dwi Nugroho, 2009)
Gambar 26. Sistem menurut arah mata angin dengan lima dasar dikaitkan dengan pasaran hari Jawa (Lombard, 2008, 101).
Perlambangan warna-warna di atas diambil dan diperluas oleh agama Islam yang memberinya makna moral. Perpadanan baru yang diperoleh adalah sebagai berikut: putih adalah warna ketenangan batin (mutmainah), merah adalah warna marah (amarah), kuning adalah warna keinginan (supiah), dan hitam adalah warna kecemburuan (luwamah). 32 Komponen arsitektural yang dianggap penting (utama: lebih ke arah sakral/fungsi simbolik) diletakan pada central space, dan komponen lain mengelilingi secara simetris (pamidhangan dan keempat saka guru ada di pancer atau pusat/tengah-tengah).33 Keletakan saka dan umpak di pendapa dan dalem ageng pada dalem pangeran di Yogyakarta disusun berdasar konsep Vastu Purusha Mandala34 dimana pusatnya dinamakan saka
32 Periksa Lombard, 2008, 101
33Periksa Josef Prijotomo, Ideas And Form of Javanese Architecture (Yogyakarta: Gadjah Mada Press, 1992), 42.
34 Vastu Purusha Mandala adalah suatu persegi empat yang dibagi sembilan persegi kecil. Terdapat persegi empat yang terletak di tengah sebagai pusat atau puser. Vastu purusha adalah roh ruang yang dengan wajahnya yang menghadap ke bawah melindungi lahan bangunan
Utara, Hitam, Wage
Barat, Kuning,
Pon
Selatan, Merah, Pahing
Timur, Putih,
Legi Pusat,
Pancawarna, Kliwon
guru. Dalam sebagian besar buku pegangan tentang tata cara pembangunan suatu kuil Hindu dinyatakan bahwa setiap bangunan kuil harus mengikuti kerangka- kerangka dasar yang sederhana, dan istilah yang paling umum dinamakan Vastu- Purusha-Mandala. Vastu-Purusha-Mandala berlaku pula bagi pembangunan suatu kota, desa, perbentengan, atau seluruh hal yang berkaitan dengan dimensi keruangan. Pada dasarnya, diagram ini merupakan suatu Vastu atau norma dasar semesta, jejak (tapak) mengenai kosmos dan menampakkan bentuk yang dianggap sebagai Purusha (insan, atau personifikasi gejala semesta dasar yang awal, asli, utama, dan sejati) yang universal dalam suatu mandala (bentuk, form) di dunia yang fenomenal. Secara tepat proporsi, Vastu-Purusha-Mandala itu sendiri tidak penting karena tidak pernah secara tepat merupakan cetak biru tentang candi atau kuil, melainkan suatu ramalan atau perkiraan yang memuat kemungkinan- kemungkinan untuk dijadikan acuan bagi pembangunan kuil. Vastu-Purusha- Mandala pada dasarnya berbentuk persegi dari sejumlah persegi yang dikonversikan dalam bentuk persegi-persegi utama. Ukuran yang paling sederhana terdiri dari bentuk persegi yang berjumlah 81 (9x9). Bagian inti yang terdiri dari 4 atau 9 bagian ditujukan bagi dewa-dewa utama, yakni Brahma.35
Pada gambar 27 menunjukkan bahwa pusat dihuni oleh Dewa Brahma. Dewa Brahma mempunyai bermacam-macam nama sebutan salah satunya adalah Bodha36 atau guru, sehingga dapat dikatakan bahwa saka yang berada di pusat dinamakan saka guru seperti dalam Vastu Purusha Mandala dimana pusatnya (periksa Frick, 1997, 149). Dari semua aturan dan perintah di dalam Vastushastras, satu hal yang ditemukan untuk membangun bangunan oleh para perancang dari zaman lampau untuk masa kini adalah Vastu Purusha Mandala. Vastu Purusha Mandala telah digambarkan sebagai "
suatu kumpulan aturan yang mencoba untuk memudahkan terjemahan dari konsep mengenai agama ke dalam format secara ilmu bangunan (http://www.nexusjournal.com/N2002-Nathan.html)
35 Periksa Soeroso. Jantra dan Mandala dalam Arsitektur Candi.
Berkala Arkeologi Sangkhakala No. III/1998-1999 (Medan: Pusat Penelitian Arkeologi Nasional – Balai Arkeologi Medan, 1998/1999), 41 - 57.
36 Periksa Maulana, 1997, 27.
dihuni oleh Dewa Brahma yang mempunyai sebutan Bodha atau guru. Adapun gambar 25 menunjukan penerapan prinsip Vastu Purusha Mandala pada salah satu pendapa yaitu Dalem Tejokusuman.
Gambar 27. Vastu Purusha Mandala (Gambar: www.boloji.com)
Gambar 28. Penerapan prinsip Vastu Purusha Mandala pada pendapa Dalem Tejokusuman (Gambar: Martino Dwi Nugroho, 2009)
BAB II
SEJARAH ARSITEKTUR JAWA
Telah banyak teori yang mencoba menjelaskan perihal bagaimana caranya pengaruh kebudayaan India (Hindu-Buddha) sampai ke kepulauan Indonesia. Hal yang sudah pasti adalah berkat adanya pengaruh tersebut penduduk kepulauan Indonesia kemudian memasuki periode sejarah sekitar abad ke-4 M. Menurut J.L.A Brandes (1887), penduduk Asia Tenggara termasuk yang mendiami kepulauan Indonesia telah mempunyai 10 kepandaian menjelang masuknya pengaruh kebudayaan India, yaitu: (1) mengenal pengecoran logam, (2) mampu membuat figur-figur manusia dan hewan dari batu, kayu, atau lukisan di dinding goa, (3) mengenal instrumen musik, (4) mengenal bermacam ragam hias, (5) mengenal sistem ekonomi barter, (6) memahami astronomi, (7) mahir dalam navigasi, (8) mengenal tradisi lisan, (9) mengenal sistem irigasi untuk pertanian, (10) adanya penataan masyarakat yang teratur.i Dalam kondisi peradaban seperti itulah mereka kemudian berkenalan dan menerima para niagawan dan musafir dari India ataupun dari Cina.
Setelah berinteraksi dengan para pendatang dari India, maka diterimalah beberapa aspek kebudayaan penting oleh penduduk kepulauan Indonesia. Aspek- aspek kebudayaan dari India yang diterima oleh nenek moyang bangsa Indonesia benar-benar barang baru, yang tidak mereka kenal sebelumnya, yaitu: (1) Aksara Pallava; (2) Agama Hindu dan Budha; (3) Perhitungan angka tahun Saka. Melalui ketiga aspek kebudayaan dari India itulah kemudian peradaban nenek moyang bangsa Indonesia terpacu dengan pesatnya, berkembang dan menghasilkan bentuk-bentuk baru kebudayaan Indonesia kuna yang pada akhirnya pencapaian itu diakui sebagai hasil kreativitas penduduk kepulauan Indonesia sendiri. Salah satu hasil kebudayaan yang merupakan kreatifitas penduduk Indonesia adalah arsitektur. Hal tersebut dibuktikan dengan banyaknya peninggalan-peninggalan arkeologis.
Sejarah perkembangan Arsitektur Jawa
Arsitektur Jawa yang dikenal saat ini pada dasarnya merupakan perkembangan arsitektur tradisional masa lalu yang dimulai pada jaman prasejarah 2500 SM hingga 200 M. Tetapi kejelasan identifikasi tentang arsitektur Jawa mulai terlihat pada masa Hindu Budha (Jawa Tengah) abad 7-10 dengan dibangunnya candi-candi yang memuat relief tentang bentuk arsitektur tradisional Jawa terutama candi Borobudur (Budha) dan Candi Loro Jonggrang (Hindu), dan semakin jelas lagi pada masa Jawa Timur abad 11-15 dengan masa kejayaan Majapahit dimana konstruksi kayu untuk arsitektur rumah tinggal mulai diperkenalkan (Frick, 1997: 31-74, Santosa, 2008: 60).
Sejarah perkembangan rumah Jawa dimulai dari jaman Masa neolitik (2500- 1500 SM) dan megalitik ( 1500 SM-200 M). Pada masa itu orang Jawa hidup dalam masyarakat pedesaan yang sudah dikonsolidasikan dan menjadi inti masyarakat baru yang memperkembangkan desa atau kampung tradisional.
Bentuk gubuk mereka masih agak kecil, berbentuk kerucut dengan atap yang langsung menempel ke tanah dan dibuat dari daun-daunan. Pada perkembangannya, teknik tradisional tentang pembangunan rumah yang dapat dibongkar pasang (knock down) mulai dikembangkan. Hal ini dikarenakan rumah tersebut sesuai dengan kebutuhan mereka yaitu ladang berpindah serta pembukaan hutan dengan cara membakarnya. Atap rumah yang berbentuk kerucut sudah terpisah dari tanah.
Kemudian dilanjutkan dengan jaman atau masa Hindu Budha. Zaman keemasan peradaban Jawa dimulai pada akhir abad ke-8 dan awal abad ke-9 saat wangsa Sailendra yang beragama Budha mengambil alih kekuasaan di Jawa dari wangsa Sanjaya. Tempat kedudukan pemerintahan dinamakan Keraton, yang berarti istana raja dan rumah tangga istana. Pada masa itu juga konstruksi kayu diperkenalkan kepada rakyat. Hal tersebut dapat dilihat pada candi Prambanan atau disebut juga candi Roro Jonggrang.
Pada relief candi Loro Jonggrang terdapat dua ragam bangunan berdasarkan material, yaitu bangunan yang terbuat dari batu dan bangunan yang terbuat dari kayu. Untuk penelitian ini dikhususkan pada bangunan kayu, karena pengungkapan bangunan-bangunan dari batu sudah dapat terwakili dari bentuk candi-candinya sendiri yang tersebar di sekitar Yogyakarta, misalnya candi Prambanan, Borobudur, Plaosan, Kalasan, dan lain-lain. Adapun bukti artefak bangunan dari kayu tidak ada bukti arkeologisnya. Dalam hal ini yang dimaksud dengan bangunan dari kayu ialah bangunan yang konstruksi utamanya adalah rangka yang menyangga bagian atap yang bahannya dari kayu. Bangunan ini
umumnya mempunyai bagian-bagian atap, penyanggayang diberi atau tidak diberi dinding dan alas ataupun lantai. Bagian-bagian tadi dapat juga digolongkan sebagai kepala, badan, dan kaki. Bangunan-bangunan tersebut dapat langsung berdiri di atas tanah ataupun dapat berdiri di atas tanah ataupun dapat berdiri di atas suatu dasar yang ditinggikan, mempunyai bentangan atau jarak tiang penyangga yang lebih besar dari bangunan dengan konstruksi susunan batu dan memberi kesan ringan (Atmadi,1979: 5).
Sesuai dengan batasan yang digariskan, maka untuk membaca bangunan kayu yang ada pada relief Candi Loro Jonggrang digunakan patokan sebagai berikut:
1. Tiang-tiang penyangga bagian atap adalah relatif lebih kecil dan jarak antara tiang lebih lebar.
2. Bentuk-bentuk atap pelana, limasan, tajug ataupun lainnya dengan konstruksi atap ringan.
3. Tampak bangunan memberi kesan ringan.
Relief candi Loro Jonggrang yang memuat gambar bangunan Jawa
Sekitar abad ke-13 hingga abad ke–14 pada saat Majapahit diperintah oleh Hayam Wuruk, dalam bidang arsitektur dikembangkan ekspresi dan teknik pembangunan yang baru. Buku pelajaran bagi bermacam bagian pembangunan diterbitkan, pengetahuan dasar tentang pembangunan rumah kediaman, candi,
pemandian dan tata kota diadakan pada waktu itu. Pembangunan dengan batu alam dihentikan dan penggunaan batu merah beserta konstruksi kayu diistimewakan dan diperkembangkan sedemikian rupa sehingga masih dipergunakan pada masa kini dalam arsitektur dan tata kota.ii
Arsitektur bangunan rumah tinggal pada masa Majapahit dapat dibedakan dalam tiga kelompok :
1. Arsitektur Jawa Kuno.
Arsitektur Jawa Kuno mempunyai ciri-ciri : Konstruksi bangunan dari kayu yang merupakan tiang berdiri di atas tanah. Mempunyai kolong dan tanpa pemisah ruang. Pemisah ruang hanya dilakukan dengan menggunakan kain atau bahan tidak permanen yang pada siang hari dapat dilepas. Penutup atap menggunakan alang-alang atau ijuk.
2. Arsitektur Majapahit Lama
Arsitektur Majapahit Lama mempunyai ciri-ciri : Konstruksi bangunan dari kayu yang berdiri di atas batur dan masih belum ada pembatas yang permanen. Penutup atapnya sudah genting Bangunan semacam ini dapat berfungsi sebagai pendapa maupun sebagai tempat untuk istirahat atau tidur.
3. Arsitektur Majapahit Akhir
Arsitektur Majapahit Akhir mempunyai ciri-ciri sama dengan arsitektur Majapahit Lama. Sudah mempuyai batas permanen bangunan
Namun demikian perlu diketahui bahwa akhir periode Majapahit masih pula dijumpai ketiga macam bangunan di Atas terutama karena adanya perbedaan fungsi bangunan yang masih digunakan pada waktu itu. Seperti pada relief candi yang dibangun pada periode yang sama.
Adanya perubahan nilai-nilai sosial dan mulai susahnya mendapatkan bahan bangunan kayu, menjadikan bangunan-bangunan yang menggunakan kayu untuk kolom maupun dinding secara perlahan berkurang dari perbendaharaan arsitektur Jawa. Hal ini didpercepat dengan adanya penduduk baru dari pulaupulau lain dan orang-orang asing yang datang ke Majapahit dalam rangka berdagang. Mereka mendirikan berbagai macam bangunan yang menggunakan bahan bangunan
tradisi membangun rumah sesuai dengan kebutuhan baru sehingga bangunannya mempunyai ciri yang berbeda. Kemudian orang Jawa meniru cara membangun para pendatang baru, sehingga terjadi suatu sinkritisme ungkapan arsitektur yang dapat dilihat pada relief candi. Bangunan tersebut tidak terdapat di tempat lain kecuali di Jawa pada waktu itu.
Arsitektur bangunan sakaral pada dasarnya tidak banyak berbeda dengan bangunan biasa. Ketiga macam bangunan yang tersebut di atas dapat pula dilihat dalam suatu tapak, yang mempunyai aturan pengelompokan bangunan tersendiri.bangunan sakral yang ada pada situs Majapahit pada umumnya mempunyai dua atau tiga halaman. Halaman pertama mempunyai candi Bentar seperti yang terdapat pada Waringin Lawang untuk kelompok bangunan Hindu.
Pada kelompok bangunan Budha tidak ditemukan tanda-tanda candi Bentar.
Masuk halaman kedua ditemukan Paduraksa atau Gapura seperti bajang Ratu.
Dengan emikian dapat dikatakan bahwa pola dan bentuk bangunan sakral diBAli adalah turunan dari bangunan sakral Hindu Majapahit.
Periode selanjutnya adalah masuknya Islam di Indonesia pada abad ke-7 dan berkembang pada abad ke-12. Periode ini sebenarnya merupakan kelanjutan dari periode Hindu Budha. Pedoman dan peraturan seni bangunan pada jaman Islam disempurnakan dan mencapai puncak perkembangan seni bangunan kayu.
Bangunan masjid dan istana raja adalah contoh bagaimana tradisi arsitektur kayu mencapai bentuknya apda jaman Islam.iii
BAB III
SEJARAH ORANG KALANG
Waktu yang lampau, kegiatan perencanaan dan perancangan dilakukan oleh seseorang yang dianggap ahli oleh lingkungan masyarakat tersebut, yang diserahi tanggungjawab untuk mengembangkan pemikirannya untuk menciptakan bangunan rumah tinggal. Rumah tinggal yang diciptakan lebih banyak tergantung pada pemuka ahli teknik tersebut disebut Kalang37 dari pada pihak calon pemakainya, sehingga kesamaan atau perubahan yang terjadi sangat tergantung pada perubahan yang diinginkan oleh pemuka ahli tersebut.
Kalang yang artinya tukang kayu ahli bangunan rumah, adalah para tenaga kerja yang dilatih dan dididik oleh para guru adat, yang kebanyakan dari lingkungan Kraton, sebagai abdi dalem kraton. Mereka belajar dari guru adat dengan cara latihan, sedang guru adat mengetahui hal-hal tersebut dari membaca ajaran-ajaran yang bersifat simbolik yang dibuat oleh pujangga kraton.
37 Kalang juga diartikan sebagai orang yang menguasai tentang perencanaan dan tata bangunan rumah tinggal dari kayu dengan alasan :
1. Kayu tidak mudah rusak dikikis air hujan.
2. Kayu merupakan bahan yang mudah didapat.
3. Perabot dari bahan kayu mudah dikerjakan, perbaikan perabot dari kayu mudah dilakukan
Kalang dibagi menurut keahlian – keahlian tertentu, yaitu :
1. Kalang Blandhong yaitu orang yang ahli dalam pemilihan dan penebangan kayu.
2. Kalang Adeg yaitu orang yang ahli perencanaan.
3. Kalang Abreg yaitu orang yang ahli pembongkaran rumah lama dari kayu.
4. Kalang Obong yaitu orang yang ahli tentang pemeliharaan dan pembersihan hutan.
(periksa Harmanto Bratasiswo, Bauwarna, Adat Tata Cara Jawa, (Jakarta, Yayasan Suryo Sumirat, 2000), 295).
Selanjutnya menurut Ismunandar, di Yogyakarta, para ahli tersebut tidak disebut jabatannya secara lengkap, melainkan cukup disebut dengan istilah Kalang saja. Dengan istilah itu orang sudah mengenalnya sebagai ahli perancang maupun pembuat bangunan tempat tinggal yang ulung (periksa Ismunandar, Joglo. Arsitektur Rumah Tradisional Jawa. Edisi Kedua, Cetakan Keempat (Semarang: Effar Offset, 2007), 5.)
Pengetahuan-pengetahuan tentang pembuatan rumah tersebut kemudian dituliskan dalam bentuk naskah supaya pengetahuan yang bersifat turun temurun dapat dibaca dan diketahui oleh masyarakat luas.38
Orang kalang sudah berdiam di Jawa sejak masa sebelum Hindu atau sebelum abad VII. Pada kehidupanya di rawa-rawa dan hutan-hutan tersebut menjadikan golongan ini mempunyai pengetahuan atau keahlian di bidang perkayuan dan selanjutnya dikenal sebagai ahli membuat benda-benda dari kayu.
Pada masa Majapahit orang-orang kalang menyumbangkan tenaga untuk pembuatan saluran-saluran pengairan, pembuatan jalan, membangun istana dan tempat suci, dan membuka tanah-tanah persawahan serta ikut berperang meluaskan jajahan. Pada masa Mataram Islam berkuasa dan pada masa pemerintahan Belanda, banyak golongan Kalang yang bekerja pada Belanda sebagai tenaga dalam pembuatan galangan kapal dan pembangunan kota Batavia.
Pada masa Mataram Islam, oleh Sultan Agung mereka dikumpulkan dan diberi tempat tinggal menetap dan dijadikan hamba-hamba raja yang mengurusi dalam hal pembuatan benda-benda dari logam, mendirikan bangunan-bangunan istana, bahkan membuat masjid untuk raja yang beragama Islam tersebut menebang dan mengangkat kayu jati dari hutan-hutan.39
Di Jawa, orang Kalang tersebar hampir di seluruh Jawa Tengah dan Jawa Timur. Komunitas Kalang ditemukan mulai dari Cilacap, Adipala, Gombong, Ambal Karanganyar, Petanahan, Solo, Tulungagung, hingga Malang.
38 Periksa Arya Ronald, Ciri-Ciri Karya Budaya Di Balik Tabir Keagungan Rumah Jawa (Yogyakarta: Universitas Atmajaya Yogyakarta, 1990), 435-436.
39 Periksa Emiliana Sadilah, Kesadaran Budaya Tentang Tata Ruang Pada Masyarakat di DIY (Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, 1998), 2. Lebih lanjut Ismunandar menjelaskan bahwa teknik penyusunan rumah Jawa seperti teknik penyusunan batu-batu candi. Tetapi bukan rumah orang Jawa yang meniru bentuk candi, melainkan benetuk candilah yang meniru rumah orang Jawa. Mengapa demikian? Karena candi yang sekarang ada seperti Dieng, candi Borobudur, Pawon, Mendut dan lain-lain pada umumnya baru berdiri pada abad ke-8, sedangkan sebelum agama Hindu dan Budha datang di Indonesia, nenek moyang kita telah mempunyai tempat tinggal yang cukup permanen untuk melindungi diri dan keluarganya.(periksa Ismunandar, 2007, 3)
Di utara Jawa, tercatat di kota-kota seperti Tegal, Pekalongan, Kendal, Kaliwungu, Semarang, Demak, Pati, Cepu, Bojonegoro, Surabaya, Bangil, hingga Pasuruan terdapat komunitas Kalang.40
Masyarakat Kalang ini mempunyai kebiasaan berpindah tempat. Hal tersebut dapat diketahui dari pendapat Raffles:
”Ketika orang Kalang hendak pindah dari satu tempat ke tempat lainnya, mereka menggunakan pedati yang memiliki dua bendi yang mantap, dengan poros yang dapat berputar, dan ditarik oleh dua atau lebih ekor kerbau, tergantung dari keadaannya. Dalam gerobak tersebut mereka menempatkan bahan bangunan yang merupakan bekas konstruksi gubugnya yang dulu, peralatan pertanian, dan beberapa barang berharga. Mereka menganut kebiasaan ini hingga akhir-akhir ini.
Sejak mereka tunduk pada peraturan para pemimpin Jawa, mereka biasa pindah dari satu tempat ke tempat lain di Jawa
Seperti halnya pada masyarakat Kalang. Sebuah komunitas yang menarik dalam kaitannya dengan sosio-kultural Jawa. Mereka diduga merupakan penduduk asli Kotagede dan terkenal sebagai seniman. Mereka berasal dari wilayah kerajaan Majapahit Hindu di Jawa Timur dan Bali, yang diminta negara Mataram Islam untuk memenuhi kebutuhan akan seni. Pada dasarnya mereka tidak berbeda dengan suku bangsa Jawa lainnya. Namun akibat dari berbagai perjalanan sejarah yang dilalui dan perubahan-perubahan dalam sistem kemasyarakatan menjadikan mereka sebagai komunitas tersendiri, ekslusif, dan terpisah dari masyarakat sekitar. Kelompok masyarakat ini kemudian bergerak pada bidang usaha terutama perdagangan, jasa, transportasi, dan juga bidang seni ukir kayu dan emas.
40 Disarikan dari Andrianto Soekarnen dan Heru Prasetya, Mereka Orang Kalang, Mereka Berekor?, berdasar penelitian Soelardjo Pontjosutirto, Marjanto Poerwomartono, dan Herry Soeagijardjo dari Fakultas Hukum UGM tahun 1971, Majalah Trust, Edisi 09 - 10 Tahun VI 31 Desember - 6 Januari 2007, www. Majalahtrust.com, diringkas oleh penulis.