SLAMET ABDUL SJUKUR TOKOH MUSIK KONTEMPORER INDONESIA.

DAFTAR ISI

LEMBAR PERSETUJUAN ... ii

PERNYATAAN ... iii

KATA PENGANTAR ... iv

ABSTRAK ... x

DAFTAR ISI ... xi

DAFTAR GAMBAR ... xiii

DAFTAR DIAGRAM ... xv

BAB I PENDAHULUAN ... 1

A. Latar Belakang Masalah ... 1

B Rumusan Masalah ... 14

C Tujuan Penelitian ... 15

D Manfaat penelitian ... 16

E. Kerangka Konseptual ... 16

F. Telaah Pustaka ... 23

G. Metode Penelitian... ... 28

H. Instrumen Penelitian... ... 33

I. Analisis Data... .... 34

BAB II MUSIK KONTEMPORER DI INDONESIA ... 36

A. Terminologi Musik Kontemporer di Indonesia ... 36

B. Sejarah dan Perkembangan Musik Kontemporer Di Indonesia ... 55

BAB III SLAMET ABDUL SJUKUR DAN KEHIDUPANNYA ... 84

A. Masa Awal dan Pengaruh Kesenian Slamet Abdul Sjukur... ... 84

B. Pribadi dan Orang-orang yang Memiliki Pengaruh Terhadap Slamet Abdul Sjukur ... 89

C. Pendidikan Formal Slamet Abdul Sjukur di Indonesia ... 95

D. Slamet Abdul Sjukur di Perancis ... 99

E. Perjalanan Karir dan Kepulangannya ke Indonesia... ... 102

F. Slamet Abdul Sjukur, Organisasi dan Penghargaan... .... 113

BAB IV HASIL PENELITIAN DAN PEMBAHASAN ... 121

A. Kategori Karya Slamet Abdul Sjukur... ... 121

B. Catatan Akhir Tentang Karya dan Pemikiran Slamet Abdul Sjukur... .... 179

BAB V KESIMPULAN DAN REKOMENDASI ... 186

A. Kesimpulan ... 186

B. Rekomendasi ... 188

DAFTAR PUSTAKA ... 195

NARASUMBER... .... 200

BIODATA PENELITI... ... 205

1

BAB I

PENDAHULUAN

A. Latar Belakang

Perkembangan seni musik di Indonesia terutama untuk musik kontemporer akhir-akhir ini mengalami peningkatan yang cukup baik, walaupun terasa bahwa musik kontemporer ini memiliki dunia sendiri. Istilah musik kontemporer sampai hari ini masih menjadi perdebatan sengit, para ahli musik berusaha membuka secara luas pengertian musik kontemporer dengan mengadakan pertemuan-pertemuan dalam bentuk lokakarya atau seminar.

2 Secara spesifik, musik kontemporer hanya dapat dipahami dalam hubungannya dengan perkembangan sejarah musik Barat di Eropa dan Amerika. Namun, walaupun dapat mengacu pada sebuah pemahaman yang spesifik, sesungguhnya label kontemporer yang dibubuhkan pada kata seni maupun musik sama sekali tidak menunjuk pada sebuah pengertian yang per definisi bersifat normatif. Itulah sebabnya, terutama bagi mereka yang awam, seni atau musik kontemporer banyak menimbulkan kesalahpahaman yang berlarut-larut.

Telah banyak komponis musik kontemporer Indonesia yang tetap berkarya dan terus berjuang di antara derasnya musik industri tanpa bergeming sedikitpun. Para komponis ini dapat membawa harum seni musik Indonesia sampai ke mancanegara, bahkan mendapat sambutan dari para kalangan intelektual musik bangsa Barat.

3 yang dapat memberikan pencerahan terhadap bangsa lain tentang keberadaan musik Indonesia.

Slamet memperoleh pendidikan musik hampir seluruhnya dari Barat, namun setiap karyanya tetap mengutamakan prinsip kerjasama sebagai ciri bangsa Indonesia. Slamet lebih mengutamakan kerjasama dengan musisi-musisi seperti bermain-main dari pada memberikan partitur, walaupun kadang-kadang Slamet memberikan partitur juga. ‘Kompleksitas kualitatif’ atau ‘ekspresi sosial’ pada karya-karya Slamet muncul pada proses latihan karya-karyanya, yaitu proses kerjasama antar pemain yang terlibat dalam proses komposisi itu. Dengan kata lain jalan menuju tujuan terasa lebih penting dari pada tujuan sendiri. Jika dilihat dari sisi lain, sikap ini serta hasilnya memiliki sedikit unsur politis, setidaknya jika dibandingkan dengan sistem pendidikan di Indonesia yang masih sangat hirarkis. Slamet sangat kritis dengan dunia pendidikan di Indonesia, namun kritik yang dilakukannya tidak bersifat agitasi. Kritik itu dilakukan dengan halus dan hampir tidak bisa terbaca oleh orang-orang yang belum dapat memahami karya-karya Slamet.

4 Slamet Abdul Syukur dapat kita simak seperti dikemukakan oleh Mack, (2001:49) bahwa:

Kemudian materi karya asli dipecahkan ke dalam elemen-elemennya (Slamet seolah-olah merombak musik asli itu). Ini namanya proses dekomposisi. Kemudian masing-masing elemen disusun baru dan diubah dalam berbagai unsur parametrisnya (durasi, tingginada). Dengan demikian materi aslinya memperoleh suatu identitas baru. Inilah yang disebut proses rekomposisi”.Kerangka susunan baru ini sering dikaitkan dengan suatu kerangka formal yang berdasarkan angka-angka simbolik tertentu yang tidak bisa (dan tidak usah) di dengar, akan tetapi sangat fungsional untuk kesatuan salah satu musik Slamet, kiranya hanya ada pada diri Slamet sendiri.

5 mitologi. Hasilnya adalah, bahwa Atlantis yang merupakan suatu bangsa berkebudayaan tinggi, dan tenggelam dalam waktu hanya satu hari karena bencana tsunami maha dasyat adalah Indonesia. Oleh karena itu, Slamet mengatakan kita wajib bangga terhadap bangsa ini, karena ternyata bangsa Indonesia dahulunya adalah suatu bangsa yang memiliki kebudayaan tinggi. Slamet mengatakan, kebanggaan itu telah tergerus dari hati generasi muda bangsa Indonesia, karena kelemahan pendidikan yang tidak berhasil menanamkan nilai-nilai kebanggaan terhadap bangsa.

6 Dari peristiwa ini, pihak Institusi Kesenian Jakarta tentunya merasa geram, karena telah dianggap menyalahi prosedur institusi yang berlaku. Sehingga Slamet mendapat teguran keras, yaitu diberhentikan dari tugasnya sebagai pengajar. Hal ini adalah suatu gambaran kecil bagaimana Slamet selalu teguh memegang prinsip-prinsip dasar secara personal terhadap sistem yang mengada-ada. Beliau sangat konsisten dengan kemajuan dunia pendidikan musik Indonesia, dengan berani memberikan peluang generasi muda bangsa untuk mendapatkan kesempatan tanpa mengenal hirarki. Mengenai pandangan Slamet terhadap pendidikan musik di Indonesia saat ini, dapat kita simak pada hasil wawancara yang dimuat di majalah ‘STACCATO’, sebagai berikut:

Dalam hal pendidikan musik yang berasal dari Barat, semuanya masih meraba-raba, semuanya masih menurut buku, dan banyak buku-buku yang sudah ketinggalan jaman, karena masih sedikit sekali orang –orang yang punya kesempatan berhubungan langsung dengan masyarakat musik-Barat. Bandingkan ini dengan orang-orang Barat yang belajar karawitan kita. Di Eropa, terutama Belanda, Perancis, Jerman dan Inggris, jumlahnya semakin banyak. Demikian pula Amerika, hampir 200 universitas menyediakan fasilitas yang diperlukan: perangkat gamelan lengkap, para pakar dari Indonesia, buku-buku dan berbagai dekomen audio-visual. Belum lagi mereka yang memerlukan datang kemari untuk berguru dan mengalami sendiri bersama komunitas karawitan. Dengan niat yang keras dan kapasitas yang mengagumkan mereka itu menyerap musik kita dari dalam. Sementara kita disini, terhadap musik barat, kita baru berada di depan pintu. Keadaan ini diperburuk oleh adanya kerendahan hati. Ada yang sudah bangga sebagai doktor musik pertama, ada yang bangga karena dirinya sudah internasional, dan sebagainya. Tidak adanya perencanaan yang matang. Semuanya tambal-sulam dan serba tergesa-gesa, dan kebiasaan omong kosong gaya megalomania.

7 mengandung makna tentang keseimbangan, kegigihan terhadap sesuatu yang menjadi obsesi.

Slamet mengarahkan para muridnya untuk menjadi seorang penemu bukan seorang ‘pembebek’, konsep untuk menemukan sesuatu yang baru membutuhkan semangat juang tidak kenal menyerah. Ia begitu cerewet dan terkadang sangat ikut campur terhadap karya murid-muridnya. Begitu sering para murid-muridnya ini menjadi tersinggung karena Slamet sangat keras dalam mengkritik dan memberi masukan. Semua ini ia lakukan untuk memacu semangat juang para muridnya menuju kemajuan. Hal ini begitu tercermin dalam setiap karya Slamet. Seorang muridnya bernama Soe Tjen Marching dalam suatu wawancara yang penulis lakukan melalui email tentang pertanyaan terhadap karya-karya Slamet mengatakan: “Selalu ada sesuatu yang baru dan memberontak disana”.

8 Pandangannya terhadap musik industri yang sangat kita rasakan begitu kuat pengaruhnya terhadap generasi muda bangsa ini sehingga melupakan musik bangsanya sendiri, dia kritik dengan pedas, namun dalam balutan bahasa ‘nyentrik’. Mack (2004: 164) menulis hasil wawancara dengan Slamet. Slamet mengemukakan pikirannya, yaitu:

Musik? Apa itu?,Anda sendiri pun mungkin merasa tidak punya urusan langsung dengan itu, artinya dengan musik. Musik hanyalah “yang itu lho,” yang bukan urusan kita. Dan sesungguhnya untuk mayoritas orang Indonesia zaman pembangunan ini, musik tidak ada. Kalaupun kita pernah ribut tentang musik cengeng, tentang Iwan Fals yang dilarang muncul di Medan, tentang hak cipta, peristiwa dengan Geldof dan sebagainya, kita ini tidak memperoleh musik itu sendiri. Di Tanah Air kita yang melambai-lambai ini, musik yang sebenarnya musik itu hanya dipikirkan oleh beberapa gelintir manusia saja dan tenggelam dalam hiruk pikuk pembangunan jalan yang melayang-layang. Kita lebih edan pada apa saja yang serba besar, bertekad menjadi bangsa metropolitanis, sementara bangsa-bangsa lain yang sudah maju dan karena itu tidak ribut perkara kemajuan, mereka itu sedang memikirkan bagaimana agar bumi kita ini menjadi suatu perkampungan yang akrab dan nyaman, bukan metropolitan yang serba wah. Istilah “perkampungan” ini terasa lebih manusiawi daripada metropolitan yang sudah menjadi simbol masyarakat orang-orang sakit jiwa karena stres dan frustasi, dan karena itu punya dendam untuk mengutuk apa saja yang mereka anggap jelek sebagai “kampungan.”Yang namanya “musik”, ialah yang selama ini ditunggangi oleh kata atau lirik lagu, gemerlap lampu dan goyang gaya TV yang sangat miskin itu. Dalam budaya “ayam goreng” yang menjadi trend orang-orang kota sekarang ini, selera kita lebih tertuju pada tepung pembungkus dan sausnya daripada rasa ayamnya sendiri, sehingga misalnya ayamnya itu diganti dengan gombal kaus-kaki pun, orang tidak perduli. Demikianlah gambaran musik kita dewasa ini. (mack,2004: 164).

9 bernama AKI (asosiasi komponis Indonesia). Organisasi ini merupakan suatu wadah yang mengakomodir para komponis kontemporer dari berbagai latar belakang, Organisasi ini selalu mengadakan pertemuan-pertemuan dalam bentuk pertunjukan, lokakarya, workshop dan lainnya.

Sebagian besar penggerak dari organisasi komponis musik kontemporer Indonesia adalah murid Slamet. Salah satunya adalah Tony Prabowo seorang komposer musik instrumental yang menggabungkan unsur-unsur musik tradisional Indonesia dengan musik internasional ini lahir di Malang tahun 1956. Belajar musik di bawah bimbingan komponis Slamet, Tony adalah seorang komponis Indonesia yang telah banyak berkolaborasi dengan koreografer tari, sutradara teater, pembuat film dan seniman lainnya.

Sebagai seorang seniman banyak penghargaan yang telah didapatkan oleh Slamet. Begitu besar kontribusinya terhadap pengembangan ‘sosio-culture’, sebab Slamet tidak saja hanya seorang seniman yang hanya membuat karya dan bermain musik untuk kepentingan individu semata, namun ia pun memberikan ilmunya untuk orang lain.

10 Kemudian Slamet senantiasa mengamati dan menilai proses tersebut. Bahkan dia membuat latihan-latihan khusus dengan masyarakat yang kemudian dia pilih sebagai musisinya. Pada latihan itu Slamet berusaha agar mereka bisa mengalami keindahan dan kekayaan suasana sunyi dan sepi. Kemudian Slamet menyarankan mereka bermusik berdasarkan pengalaman itu. Yang penting bagi Slamet adalah agar ia dapat pergi secara perlahan dari ketergantungan mereka secara fisik terhadap dia, dan pada akhirnya dia hanya menjadi konsultan kalau ada kesulitan yang amat mendasar dan tidak bisa dipecahkan oleh masyarakat Tarawas sendiri. Dengan cara demikian dan berdasarkan aktivitas produktif, konstruktif anggota desa Tarawas ini, Slamet mencapai suatu hasil skenario yang di pentaskan sebagai suatu kegiatan multimedia di luar. Ternyata, pementasan ini mampu membawa kesan intensitas magis yang amat mengesankan pada waktu itu. Sekarang ini, hasil dari hal tersebut di atas terasa menarik untuk diketahui, bahwa usaha Slamet telah berhasil menimbulkan ragam kegiatan kesenian mandiri.

11 Minimax, suatu pilihan lain yang berangkat dari keterbatasan (minim) dan memanfaatkan secara maksimal (…) usaha-usaha seperti ini, nampaknya tidak banyak menarik hati bagi kalangan orang-orang musik kita. Kita sudah terlanjur mempunyai cita-cita tinggi dan tidak mungkin lagi faham terhadap suatu sebagaimana adanya, apalagi kemauan untuk secara cermat menggali berbagai potensi yang tersembunyi di balik yang polos itu.

Pada hakekatnya seorang Slamet sangat memahami benar tentang maksud dan makna dari karya-karyanya, karena setiap karya yang ia ciptakan selalu mengalami proses yang sangat lama. Sebagai sosok komponis ia paham betul tentang kejujuran bunyi tanpa ‘embel-embel’. Hal ini ia katakan pada salah satu wawancara melalui email tanggal 26 Januari 2010. Ia mengatakan: “..dari segi musik saya berangkat dari “bunyi” dan dia harus sudah cukup untuk bisa berbicara sendiri, tanpa embel-embel filosofis.”

12 prinsip berkesenian yang murni, dia berani hidup sesuai pilihannya sendiri “saya seperti pedagang asongan” dalam salah satu wawancara dengan penulis pada tanggal 29 Maret 2010. Pola hidup sederhana ia lakoni tanpa mengeluh, karena konsep hidup ‘minimax’ mengajarkan kepadanya tentang bagaimana memaksimalkan sesuatu yang minimal, “kalau kita telah hidup dalam konsep ‘minimax’ rasanya mau mengeluhpun malu, mas”, wawancara tanggal 29 Maret 2010.

Slamet sebagai seorang komponis musik kontemporer selalu memberikan kebaruan dalam karyanya, kebaruan ini salah satunya adalah ia tidak tergantung pada alat musik, jarang sekali seorang komponis yang tidak menggunakan alat musik dalam bentuk benda seperti Slamet. Dalam karya ‘Uwek-Uwek’ suatu karya yang menggunakan alat kertas bertanda naumen klautara, alat tepuk ‘jembe’, dua tangan dan satu mulut teman mainnya, dan dua tangan serta mulutnya sendiri yang juga satu. Dengan tangan dan mulut itu, Slamet mengingatkan kita semua ketika manusia purba belum mengenal peradaban fasilitas, di mana anggota tubuh manusia menjadi satu-satunya kemungkinan alternatif alat produksi untuk menunjang dan mempertahankan hidupnya. Dengan struktur dua suara yang sangat sederhana, tetapi padat dan subtil dalam tekstur kontrapungturanya, Slamet meletakkan disiplin permainan ritme, ketinggian, dan intensitas bunyi pitch dan timbre, maupun pengetatan dinamika dan peluang improvisasi yang terjaga. Seperti dikemukakan oleh Hardjana, (2004:327) bahwa:

13 musik abad ke 19 yang memberi legitimasi berlebihan terhadap takhayulisasi tentang bagaimana musik yang “baik” dan musik yang “benar” itu.

Prinsipnya Slamet adalah satu sosok sosialis, tapi bukan berarti dia ber-aliran kiri, seperti ketika dia dipecat dari IKJ gara-gara selalu memberikan karya-karya komponis dari Eropa timur kepada para mahasiswanya dan dengan perilaku ini Slamet oleh rezim Orde Baru dianggap memberikan provokasi kepada mahasiswanya untuk berfikir dalam idiologi sosialis. Tapi bagi Slamet, hal itu merupakan suatu resiko perjuangan atas konsep pikiran-pikiranya, dan resiko-resiko ini dia lakoni dengan penuh tanggung jawab dan dalam totalitas tinggi. Pemikiran dan peranannya pada masyarakat senipun begitu besar, dia menginginkan kehidupan berkesenian berdasarkan konsep pemikiran lokal. Pada produksi Tarawas adalah suatu contoh perilaku sosial dalam hal keberadaannya pada konteks masyarakat. Makna yang paling penting dari pemikiran seorang Slamet adalah suatu konsep kesenian yang penuh aneka serta mandiri, kemudian konsep itu dapat disampaikan kepada orang lain. Slamet mengatakan bahwa “suatu karya itu mesti ada kejutan, bagaimana karya itu dapat membuat orang menunggu, apalagi setelah ini?” suatu ungkapan dari Slamet pada saat penulis kuliah bersamanya di SPS UPI pada 15 Juli 2009.

14 memiliki cara khusus dalam menyebarkan konsep-konsep pemikirannya melalui musik sebagai layaknya “pedagang asongan” dan terutama dalam konsep kekaryaan yang begitu sangat individual, yaitu: ‘re-komposisi’, ‘de-komposisi’, serta sikap hidup ‘Minimax’. Mengenai kekaryaannya, Slamet mengatakan bahwa seluruh karyanya memiliki nilai pendidikan. Hal ini merupakan cermin kegelisahan Slamet yang dituangkannya dalam musik sebagai reaksi terhadap kepeduliannya kepada bangsa dan negaranya. Konsep ini merupakan ke-khusus-an seorke-khusus-ang Slamet dibke-khusus-andingkke-khusus-an tokoh musik kontemporer Indonesia yke-khusus-ang lainnya, selain itu ke ‘nyelenehan’ karya-karyanya dan juga ke ‘nyelenehan’ perilaku sehari-harinya. Menjadikan alasan penulis untuk melakukan penelitian ini.

15

B.

Rumusan Masalah

Dipilihnya biografi Slamet Abdul Sjukur sebagai objek bagi bahan penelitian tesis ini berdasarkan latar belakang masalah, maka terbentuklah beberapa pertanyaan penelititan yang bertujuan untuk memfokuskan arah penelitian dan menguak siapa, apa dan bagaimana Slamet Abdul Sjukur. Pertanyaan penelitian tersebut adalah:

1. Bagaimana latar belakang kehidupan Slamet Abdul Sjukur sebagai seorang tokoh musik kontemporer Indonesia?

2. Bagaimana peran Slamet Abdul Sjukur dalam perkembangan musik Kontemporer di Indonesia?

3. Bagaimana karakteristik karya musik Slamet Abdul Sjukur?

C. Tujuan Penelitian

Penelitian biografi Slamet Abdul Sjukur sebagai tokoh musik kotemporer Indonesia ini bertujuan untuk:

1. Mengetahui dan mengungkap latar belakang kehidupan Slamet Abdul Sjukur sebagai salah seorang tokoh musik kontemporer Indonesia

16 3. Menganalisis karakteristik karya musik Slamet Abdul Sjukur.

D.

Manfaat Penelitian

Penelitian Slamet Abdul Sjukur sebagai tokoh musik kontemporer Indonesia ini dapat bermanfaat bagi:

1. Seniman, masyarakat pendidikan atau para pelaku seni musik kontemporer serta masyarakat luas di Indonesia.

2. Kepentingan khasanah pustaka sejarah, pengembangan dan pelestarian musik kontemporer, sebagai salah satu khasanah musik di Indonesia.

3. Diadakannya penelitian lanjutan mengenai tokoh musik kontemporer di Indonesia

4. Slamet Abdul Sjukur serta komunitas di sekelilingnya.

E. Kerangka Konseptual

17 Diagram 1

Kerangka Konseptual Berdasarkan penulis dan pembimbing

1. Musikologi, bertujuan untuk membedah karya musik Slamet Abdul Sjukur secara lebih mendalam, dalam hal ini adalah musik kontemporer. Musik kontemporer merupakan suatu istilah yang menjadi perdebatan di Indonesia akhir-akhir ini, istilah ini adalah berasal dari Barat, di Barat sendiri istilah ini sudah tidak menjadi perdebatan. Musik kontemporer sebagai ‘aksi dan ‘reaksi tumbuh dalam suasana tanpa batas dan untuk semua jaman yang terus berubah dan penuh kotroversi. Oleh karenanya tidak ada satupun ciri-ciri dan tanda-tanda yang mempersatukan wajahnya seperti musik masa lalu. Seperti yang dikatakan oleh Ferrucio Busoni (1866) “ sesungguhnya istilah musik Kontemporer itu umum sifatnya, ia tidak menunjuk kepada sesuatupun yang sifatnya spesifik, kecuali menyiratkan tentang suatu waktu ‘masa kini’ atau sesuatu yang bersifat ‘kekinian’ yang tidak dibatasi oleh suatu periode tertentu”.(Beaumont, 1985:123).

Sosiologi Seni

Sejarah Musikologi

Musik kontemporer

18 Sifat dasar musik Kontemporer adalah menyangkut kebutuhan akan adanya pembaharuan terhadap masa lalu yang dianggap sudah tidak relevan dan usang (absolescent, absolete), tuntutan suatu pembaharuan oleh Saint Laurent, (Kompas Rabu, Januari 2002, hal.12), disebut sebagai ‘transformasi sebuah jaman’. Pada gilirannya akan selalu menimbulkan tiga goncangan besar, yaitu:

1. Kehendak umum akan adanya perubahan, reformasi sampai revolusi 2. Sebagai akibat logisnya terjadi distorsi sejarah dengan masa lalu 3. Timbulnya sifat kesementaraan (infermanentcy)

Dengan musikologi maka karakteristik kekaryaan Slamet dapat diketahui secara sungguh-sungguh. Sebagai seorang komponis musik kontemporer Slamet memiliki konsep kekaryaan yang hanya bisa ditelaah berdasarkan konsep individual, terdapat makna apa saja yang terkandung dalam karyanya. Sehingga penelitian ini mampu membedah dan kemudian masuk ke dalam karya Slamet sampai ke akar-akarnya.

20 musik kontemporer Indonesia. Setelah itu kita akan mengetahui jenis kesenimanan Slamet, dilihat dari kiprah dan kekaryaannya. Jenis seniman oleh Becker (1982) dikutip dari Narawati (2009) dalam makalah ‘Estetika Tari Mancanegara’ dibagi menjadi 4 jenis, yaitu:

1) Maverick: yang mengejar kebaruan tanpa pertimbangkan peminat; 2) Folk Artist: yang gayanya mengikuti tradisi yang sudah ada;

3) Naïve Artist: bukan artis tetapi berlagak seperti artis, karena ada gaya seni yang gampang ditiru.

4) Integrated artist: yang gaya seninya mengikuti perkembangan zaman atau selera masyarakat.

21 pengiring tari balet, Slamet paham betul dengan ilmu musik, sejarah musik dan segala hal menyangkut estetika musik.

3. Sejarah seni, Tidak semua peristiwa masa lalu adalah sejarah, sejarah adalah ilmu tentang manusia. Objek kajiannya adalah manusia bukan hewan, atau tumbuh-tumbuhan. Hal penting bagi seorang sejarawan adalah meyakinkan apa yang ditulisnya adalah benar dan mereka tidak memberikan opini. Kata sejarah berasal dari bahasa Arab, yaitu syajaratun yang mengandung arti pohon. Makna pohon pada masa lalu selalu dihubung-hubungkan dengan keturunan, atau asal-usul keluarga raja. Apabila kita melihat gambar istilah raja-raja atau dinasti, gambaran itu akan di lihat seperti pohon yang terbalik. Sejarah sebagai ilmu, “Dengan menulis apa yang sesungguhnya terjadi, sejarah akan menjadi objektif. Objektivitas sejarah membuatnya berbeda dengan satra. Para sastrawan sangat subjektif. Kebenaran mutlak ada di bawah kekuasaannya” (Supriatna, 2006: 9). Di dalam penelitian sejarah tentu fakta harus bersifat objektif dan apaadanya, peneliti akan mengumpulkan untuk mendapatkan segala data di lapangan melalui cara khusus, diantaranya secara diakroni, idiografi, empiris dan unik. Hal ini seperti yang dikemukakan oleh Kuntowijoyo (2003:12) sebagai berikut:

Sejarah menyuguhkan fakta secara diakronis, ideografis, unik, dan empiris. Bersifat diakronis karena berhubungan dengan waktu. Sejarah bersifat ideografis karena sejarah menggambarkan, menceritakan sesuatu. Bersifat unik karena berisi hasil penelitian tentang hal unik. Selain itu juga bersifat empiris artinya sejarah bersandar pada pengalaman manusia yang sungguh-sungguh.

22 dan waktu tertentu. Selain itu sejarah bersifat empiris, tanpa pengalaman yang sungguh-sungguh sejarawan tidak bisa berbicara. Sejarah dapat dilihat sebagai ilmu yang memiliki karakteristik tertentu. Sejarah termasuk ilmu manusia yang dalam perjalanan waktu dipecah menjadi ilmu sosial dan ilmu kemanusiaan. Sejarah termasuk ilmu empiris sehingga sangat bergantung kepada pengalaman manusia. Kemudian pengalaman itu direkam dalam berbagai dekomen. Sejarah historiografi, mengutip Helius Sjamsudin (1996) dalam Supriatna (2006:6) mengemukakan:

Ketika sejarah memasuki tahap menulis, ia mengerahkan seluruh daya pikirnya, bukan saja keterampilan teknis penggunaan kutipan-kutipan dan catatan-catatan, melainkan yang terutama penggunaan pikiran-pikiran kritis dan analisanya. Karena pada akhirnya ia harus menghasilkan suatu sintetis dan seluruh hasil penelitiannya dan penemuannya itu ke dalam suatu penulisan utuh yang disebut historiografi.

Dengan demikian, hasil karya sejarawan dapat dikategorikan sebagai bagian atau unsur dari sejarah. Tanpa historiografi, rasanya sulit bagi orang lain selaku pembaca sejarah yang tidak mengalami kejadian sesungguhnya, untuk memahami suatu kejadian di masa lampau.

Sejarah yang disajikan secara naratif dengan menonjolkan unsur cerita, kisah atau lakon dapat dikategorikan ke dalam sejarah sebagai seni, dikatakan Supriatna (2006:6), sebagai berikut:

23 penyajian, kemampuan berfikir kritis dan analisis dan sintesis menyebabkan karya sejarawan dapat dikategorikan ke dalamn karya seni atau gabungan antara seni (art) dan ilmu (science).

Dengan demikian, untuk mengetahui segala hal tentang Slamet Abdul Sjukur melalui penelitian biografi maka sejarah seni sebagai konsepsi dasar penelitian ini akan dapat membuka segala hal mengenai kehidupan Slamet. Melalui kajian teks (sinkronis) penelitian ini dapat membuka rahasia karya Slamet dan melalui konteks (diakronis) dapat mengetahui latar belakang kehidupan Slamet mulai dari awal sampai sekarang.

F. Telaah Pustaka

Telaah pustaka atau tinjauan pustaka dalam penelitian ini merupakan suatu inti dari penelitian-penelitian terdahulu yang pernah ada dan dilakukan, lalu disertakan gambaran dan benang merah bagi kerangka dasar terhadap penelitian yang tengah dilakukan. Melalui telaah pustaka, peneliti dapat mengetahui keberadaan Slamet sebagai subjek yang akan diteliti berdasarkan hasil penelitian terdahulu. Dengan demikian peneliti memiliki sumber pustaka untuk mengetahui kelebihan dan kekurangan dari penelitian yang telah dilakukan sebelumnya. Sehingga peneliti dapat bekerja secara fokus dalam melaksanakan penelitian terhadap Slamet Abdul Sjukur.

1. Dieter Mack, (2004), Tiga Jejak Seni Pertunjukan Indonesia, Buku Figur

Seni Pertunjukan Indonesia, Ford Foundation dan Masyarakat Seni

25 bisa disangka demikian, kalau mengamati berbagai pernyataan dari pseudo-kritikus di pers. Dengan sedikit perkecualian, Slamet Abdul Sjukur selalu berhasil bekerja di tingkat transkultural yang sekaligus merupakan tingkat budaya individualnya sendiri. Pada saat yang sama, akar-akarnya tetap berada di lingkungan budaya Jawa, walaupun justru salah satu karyanya seperti ‘Ji-Lala-Ji’ lebih berhubungan dengan rintangan atau perlawanan yang dipilih, ditentukan, dan diakui oleh komponis sendiri. Hal-hal yang kurang lebih sama berlaku adanya desakan-desakan, bahwa nuansa pemaksaan dari luar. Justru keterbatasan ini sering diterima secara artistik. Hal seperti ini misalnya terbukti pada produksi ‘Angklung’ tahun 1975 untuk salah satu festival folklore di Dijon, Perancis.

2. Dieter Mack, (2001), Musik Kontemporer dan Persoalan Interkultural,

buku kumpulan esai, ADIPURA, Yogyakarta.

27 kita harus mempelajari kembali mengapresiasikan makna dan kekayaan segala sesuatu secara rinci. Praktek dan apresiasi musik tidak boleh dikaitkan dengan unsur kompetitif, kecenderungan demikian sudah terlihat pada karya-karya Slamet sebelumnya (‘Kangen’,’Svara’), ‘Spiral’ barangkali paling tepat untuk mengalami yang dimaksud oleh komponisnya. Slamet justru ingin mewujudkan yang barangkali hanya dibayangkan oleh Erik Satie (dan kemudian dikembangkan oleh Cage), yaitu keterikatan bunyi-bunyi musik dengan bunyi-bunyi lingkungan, sehingga seorang apresiator harus masuk ke dalam karya ini. Maka salah satu kekayaan ‘Spiral’ adalah perbedaannya pada setiap pergelaran, sebab lingkungannya juga berbeda.

3. Suka Hardjana, (2004), Antara Kritik dan Apresiasi, Buku Kumpulan

Kritik dan Esai, Penerbit Buku Kompas, Jakarta.

28 modern abad ke-20. Dikatakan seperti sebuah cerita fiksi film time machine yang menggambarkan dua peristiwa dalam kurun waktu yang berbeda, masa lampau dan masa kini, pada saat yang sama. Karangan musik Slamet Abdul Sjukur berjudul ‘Uwek-uwek’ mendapat kajian khusus sebagai suatu karya yang mengingatkan kita semua ketika manusia purba belum mengenal peradaban fasilitas, di mana anggota tubuh manusia menjadi satu-satunya kemungkinan alternatif alat produksi untuk menunjang dan mempertahankan hidup, terdapat pula suatu analisis karya secara lugas terhadap gagasan Slamet Abdul Sjukur sebagai seorang komponis, dengan struktur dua suara yang sangat sederhana, tetapi padat dan subtil dalam tekstur kontrapungtalnya. Slamet sangat disiplin terhadap permainan ritme, ketinggian, dan intensitas bunyi, maupun pengetahuan dinamik dan peluang improvisasi dalam momen musikal yang sangat terjaga.

G. Metode Penelitian

Metode penelitian adalah sebuah teori berupa konsep yang digunakan sebagai landasan dalam melakukan penelitian. Menurut Alwasilah, metode harus disiapkan untuk mencapai tujuan penelitian, (2006:85). Metode yang digunakan dalam penelitian ini adalah metode kualitatif. Karena dalam penelitian ini tidak diperlukan adanya ‘angka’ sebagai hasil dari sebuah perbandingan tertentu.

29 deskripsi, temuan-temuan dan pemunculan hipotesis. Creswell (1994:43) dalam bukunya, menjelaskan mengenai batasan penelitian kualitatif, bahwa:

In a qualitative study, researchers often employ the present tense to annotate immediate, direct action, or the past tense in a quantitative study to create distance between the written study and action on which, the study is based. Further, a qualitative study may employ more questions to guide the reader, whereas a quantitative study would not use questions and would be written in a more formal compositional style.

Seperti kutipan di atas, penelitian terhadap Slamet Abdul Sjukur ini membutuhkan pencarian data-data secara langsung, yaitu dengan cara memberikan banyak pertanyaan kepada subjek penelitian, maupun kepada orang lain yang memiliki hubungan terhadap subjek peneliti. Sehingga studi kualitatif digunakan sebagai cara dalam penelitian ini, karena tidak dibutuhkan jarak antara studi tertulis dengan tindakan yang didasarkan penelitian. Berbeda dengan kuantitatif yang tidak akan menggunakan pertanyaan-pertanyaan, akan tetapi ditulis dengan gaya komposisi yang lebih formal.

30 diperhitungkan untuk melihat dan menganalisa satu masalah yang sama”, (1974:28).

Untuk menghadapi masalah yang akan terjadi, maka dalam penelitian ini digunakan beberapa cabang ilmu yang dapat mendukung proses pengumpulan data dilapangan, yaitu: Ilmu seni (musik), ilmu sejarah dan ilmu sosiologi. Secara visual, menurut Komaruddin (1974:29), hubungan antar ilmu pengetahuan dalam pendekatan multidisipliner, dapat digambarkan sebagai berikut:

Diagram 2

Pendekatan Multidisipler

Pendekatan diakronis digunakan di dalam mengangkat dan meneliti mengenai perjalanan hidup Slamet Abdul Sjukur dalam berkesenian sejak kecil hingga dewasa. Penjelasan secara men-detil tentang istilah diakronis ini terdapat dalam buku Kamus besar Bahasa Indonesia, yang bermakna: “berkenaan dengan pendekatan terhadap bahasa dengan melihat perkembangan sepanjang waktu; bersifat hysteria”, (2003:261). Pernyataan lain yang dapat dijadikan acuan tentang istilah diakronis sebagai sebuah pendekatan terhadap suatu penelitian, tertulis di

Ilmu Seni

Ilmu Antropologi Ilmu Sejarah

Ilmu Sosiologi Masalah

31 dalam Kamus Bahasa Inggris-Indonesia, bahwa: diachronic, berdasarkan, menurut sejarah atau ilmu bahasa menurut sejarah (1975:180). Untuk mengungkap riwayat kehidupan Slamet Abdul Sjukur ini diperlukan pula studi kepustakaan atau library research, dengan tujuan untuk mendapatkan data-data tambahan sebagai tulisan berupa data kepustakaan melalui rekaman karya, foto, film, serta wawancara langsung kepada Slamet Abdul Sjukur sebagai nara sumber utama juga sumber info lainnya, hingga menyaksikan langsung pertunjukan karya Slamet Abdul Sjukur secara live. Artinya, peneliti memiliki peran sebagai peneliti lapangan atau field researcher yang langsung terjun melakukan penelitiannya (Booth, 1982). Untuk mendapatkan data-data dilapangan diperlukan alat bantu penelitian berupa kamera video shooting atau handy cam dan kamera foto. Melalui alat bantu ini digunakan untuk merekam kejadian-kejadian yang aktual dan faktual untuk mendukung bahan penelitian yang sudah ada.

Selanjutnya, di dalam sebuah penelitian akan diadakan kegiatan mengumpulkan data-data penelitian, untuk dijadikan bahan tulisan. Hal ini sangat penting dilakukan dalam sebuah penelitian kualitatif, seperti yang dikatakan oleh Komaruddin, (1974:113). mengenai pengumpulan data penelitian, bahwa:

Dalam sebuah penelitian haruslah menggunakan data-data, pengumpulan data ini disebut teknik pengumpulan data. Teknik pengumpulan data yang lazim digunakan di dalam sebuah penelitian atau penulisan tesis ada beberapa macam, antara lain wawancara, daftar pertanyaan (questionnaire), skala objektif, teknik proyektif dan pengamatan tindak tanduk.

32 1. Teknik wawancara

Pada penelitian ini, wawancara menjadi salah satu cara untuk mencari sumber data yang dipakai sebagai bahan tulisan. Proses wawancara tersebut dilakukan kepada narasumber yaitu: Slamet Abdul Sjukur, tujuannya untuk mencari data riwayat hidup, keluarga, kekaryaan dan kesenimanan Slamet Abdul Sjukur. Wawancara ini ditunjang oleh wawancara pendukung lainnya, yang dilakukan pada beberapa komponis kontemporer, pendidik musik dan murid yang mengetahui secara sungguh-sungguh tentang Slamet Abdul Sjukur. Hal ini dimaksudkan untuk mencari data lain dari data sebelumnya, berdasarkan pertanyaan-pertanyaan mengenai kesenimanan dan pengakuan terhadap karya-karya Slamet Abdul Sjukur. Selain itu ada juga wawancara singkat yang dilakukan kepada masyarakat yang ditemui secara acak, untuk membuktikan seberapa ‘dikenalnya’ Slamet Abdul Sjukur sebagai tokoh musik kontemporer Indonesia.

2. Observasi

33 3. Studi Dekomentasi

Menurut Bungin (2007: 121) “Metode dokumenter adalah salah satu metode pengumpulan data yang digunakan dalam metodologi penelitian sosial untuk menelusuri data histories”. Sedangkan Sugiyono (2007: 329) menyatakan bahwa “Dokumen merupakan catatan peristiwa yang sudah berlalu yang berbentuk tulisan, gambar, atau karya-karya monumental dari seseorang”.

Dalam penelitian Slamet Abdul Sjukur studi dekomentasi akan dilakukan melalui cara: mengumpulkan musik rekaman Slamet Abdul Sjukur, partitur karya, piala, piagam, undangan, booklet, pamplet, poster, ataupun tulisan-tulisannya.

H.

Instrumen Penelitan

34 penggunaan data pertanyaan dalam penelitian ini adalah untuk menunjang kekuatan dari proses wawancara yang dilakukan dalam penelitian. Data pertanyaan yang diberikan kepada narasumber, telah menjadi salah satu bagian terbesar dalam proses wawancara.

I

. Analisis Data

35 musikologi

Diagram 3 Teknik Triangulasi

Penggunaan teknik triangulasi dalam penelitian ini adalah, sebuah pertanyaan yang sama akan diberikan kepada beberapa orang nara sumber pendukung yang berbeda, namun datang dari kalangan yang memiliki latar belakang yang sama, yaitu musik kontemporer. Dijelaskan oleh Alwasilah, “bahwa triangulasi merujuk pada dua konsep yakni dimensionalitas melalui sudut pandang yang jamak dan stabilitas. Sumber-sumber, metode dan teknik yang berbeda bila digabungkan meningkatkan kredibilitas”, (2008:176).

musikologi

Sejarah seni

Studi dekomentasi

wawancara

BAB III

SLAMET ABDUL SJUKUR DAN KEHIDUPANNYA

A. Masa Awal dan Pengaruh Kesenimanan Slamet Abdul Syukur

Slamet Abdul Sjukur lahir pada hari Minggu, tanggal 30 Juni tahun 1935 di Surabaya. Pada masa itu Surabaya secara umum lebih dikenal dengan sebutan kota industri daripada kota budaya. Namun sekarang ini, Surabaya mendapat tambahan gelar baru yaitu sebagai kota pahlawan. Gelar ini dikarenakan adanya perlawanan masyarakat Surabaya terhadap kekuasaan Jepang yang dipimpin oleh seorang tokoh bernama Bung Tomo. Suatu peristiwa dalam bidang musik yang paling penting dan patut dicermati bahwa, sekitar tahun 90-an kota Surabaya melahirkan sebutan baru sebagai kota musik ‘rock’ di Indonesia, karena pada masa itu pergelaran dalam bentuk festival dan tumbuhnya kelompok musik rock sangat pesat. Acara-acara tersebut dipelopori oleh seorang pengusaha keturunan Cina bernama Log Zhelebor sehingga peristiwa ini sangat berpengaruh kepada seluruh daerah di Indonesia, maka tercipta-lah julukan atau gelar kota ‘rock’. Hal ini merupakan suatu bukti bahwa kota Surabaya sesungguhnya telah mengalami geliat terhadap musik sejak dulu, tahun 50 dan 60-an, ternyata seni dari Barat sudah sangat popular di kota ini.

Ternyata murid saya 98% adalah orang China, malahan hanya satu murid saya yang orang Jawa. Orang China itu pada umumnya kaya sekali. Kemudian, masalah lain adalah orang Jawa dan suku Indonesia dimana-pun tidak sanggup bekerja secara konsisten. Pernah ada lima pemain gitar yang berkeinginan studi komposisi pada saya. Karena mereka tidak punya uang, maka saya memberikan beasiswa, selama 2 sampai 3 bulan. Pada awalnya berjalan mulus. Kemudian tiba-tiba muncul aneka gangguan. Satu orang punya urusan ini, yang lain urusan itu, satu orang ada masalah ini, yang lain masalah itu dan sebagainya. Maka saya sangat senang mengajar orang China karena mereka sangat materialistik. Mereka minta sesuatu yang konkret buat uangnya, mereka ingin melihat terjadi sesuatu, dan kapan-kapan memang ada hasil-hasil yang amat memadai.

Surabaya merupakan salah satu tempat dilahirkannya tokoh-tokoh musik Indonesia, sebagai kota industri tentu terdapat berbagai macam etnik di luar etnik Jawa sendiri. Keberagaman ini tentu menyebabkan Surabaya tumbuh menjadi kota yang penuh warna disegala bidang kehidupan, demikian juga pada bidang musik, karakter setiap orang yang mewakili etniknya sangat terasa, seperti halnya etnik Cina mendapat penilaian khusus di mata Slamet.

Pada masa kecil di dalam lingkungan sekolah, Slamet sering mendapat gangguan dari kawan-kawannya, karena secara fisik Slamet memiliki kaki yang tidak sempurna. Ketidak sempurnaan ini membuat orang tua Slamet memiliki pikiran bagaimana supaya Slamet bisa tinggal di rumah sehingga tidak diganggu oleh kawan-kawannya, maka orang tua Slamet membelikan satu buah piano, inilah awal Slamet A Sjukur mengenal musik.

Neneknya sering mengajak Slamet untuk menonton pergelaran konser-konser musik. Dalam menonton pergelaran musik itu, Slamet disuruh untuk diam. Dalam hal ini adalah suatu awal dari perilaku penting di dalam menghayati musik, atau sering dikatakan oleh Slamet bahwa “bagaimana kita harus mendengarkan bunyi secara sungguh-sungguh. Pendapat terhadap perilaku ini dikemukakan oleh Mack (2004: 99), bahwa:

“agar musik bisa bicara padanya” aspek ini sudah merupakan salah satu tanda yang menarik yang menuju pada konsep “ekologi musikal” Slamet yang dikembangkan belasan tahun kemudian. Konsep ini mengandung sikap diam dan konsentrasi pada materi ini sebagai peranan yang paling penting.

Pada tahun 1944 dimana Indonesia masih dalam penjajahan Jepang dan pada saat itu usia Slamet adalah 9 tahun, Slamet mulai belajar piano. Akan tetapi kemudian keluarga Slamet harus melarikan diri seperti juga seluruh penduduk kampungnya ke wilayah Mojokerto dan ke berbagai kota lainnya di Jawa Timur. Karena pelarian ini hampir semua harta benda keluarganya musti ditinggalkan, termasuk pianonya.

keterbatasan fisiknya, dan Slamet tidak menerangkan lebih lanjut. Mengenai sekolah Taman Siswa ini dikemukakan oleh Mack (2004: 100), bahwa:

Sistem kesekolahan yang didirikan tahun 1922 oleh Ki Hajar Dewantara ini cenderung mengetengahkan nilai-nilai budaya Jawa dalam perkuliahannya. Sekaligus, sistem sekolah ini dimaksud untuk meredam pengaruh Barat, walaupun ide-ide dasar secara pedagogis sangat berpengaruh oleh Barat (konsep edukatif Montessori, filsafat antroposofi Rudolf Stainer, pemikiran Rabinath Tagore dari India dll.

Dari penjelasan di atas, Ki Hajar Dewantara (1889 – 1959) adalah seorang tokoh pendidikan Indonesia yang luar biasa jasanya terhadap perkembangan dunia pendidikan Indonesia, Taman Siswa tidak saja hanya berupa fisik sebuah bangunan namun yang paling penting adalah semacam simbol semangat juang dalam bidang pendidikan bangsa Indonesia. Orientasi asas dan dasar Taman Siswa dari Ki Hajar Dewantara, pernyataan asas Taman Siswa di tahun 1922 diupayakan sebagai asas perjuangan yang diperlukan pada waktu itu menjelaskan sifat taman siswa pada umumnya. Asas Taman Siswa memuat 7 pasal, Dewantara, (1962: 20-27) secara singkat dapat diuraikan sebagai berikut:

pasal ke-7 mengharuskan adanya keikhlasan lahir-batin bagi guru-guru untuk mendekati anak didiknya.

Guru piano pertama Slamet adalah seorang pianis dari Ambon, yang bernama D. Tupan. Guru ini memiliki kegiatan bermain piano di stasiun radio Belanda di Surabaya secara rutin. Namun tidak begitu lama Slamet belajar pada D. Tupan, dia pindah kepada seorang guru keturunan Cina “ saya lupa nama guru Cina ini ” ujar Slamet, (wawancara 30 April 2010). Slamet tidak begitu lama pula belajar pada guru keturunan Cina ini, karena dia beserta keluarganya harus melarikan diri kembali karena datangnya penjajah Jepang. Setelah kembali dari pelarian itu tepatnya pada tahun 1949, Slamet melanjutkan belajar piano dengan seorang guru wanita Belanda bernama Schaap. Kemudian gurunya ini menyerahkan Slamet untuk belajar kepada seorang pianis asal Swiss, bernama Josep Bodmer. Maka, dari Bodmer ini Slamet mengenal musik Perancis dan Spanyol, terutama musik akhir abad ke-19, dan awal abad ke-20. Hasil pengalaman perkenalan dengan musik Perancis dan Spanyol itu, membuat Slamet sangat mengenal karya-karya Maurice Ravel terutama ‘Sonatina’ untuk piano solo, dan pengalaman ini merupakan suatu proses penting dan sangat berperan dalam membentuk dasar pemikiran Slamet dan minatnya untuk melanjutkan belajar ke Perancis.

B. Pribadi dan orang-orang yang memiliki pengaruh terhadap Slamet Abdul

Syukur

Interaksi adalah proses di mana orang-orang yang berkomunikasi saling mempengaruhi dalam pikiran dan tindakan. Seperti diketahui, bahwa manusia dalam kehidupan sehari-hari tidaklah lepas dari hubungan satu dengan yang lain.

Ada dua orang yang memiliki peran penting dalam membentuk filsafat hidup Slamet. Orang pertama adalah teman belajarnya, yaitu Ruba’i Kaca Sungkana seorang kritikus dalam bidang seni rupa. Namun ia memiliki kemampuan musikal. Ruba’i Kaca Sungkana adalah seorang pianis walaupun menurut Slamet kemampuan ini tidak begitu mengesankan. Namun demikian sebagai seorang komponis, dia dengan sikap atau estetika yang cukup aneh dan menonjolkan suatu keunikan yang berarti. Karya-karya yang ia ciptakan mirip karya Schoenberg pada awal karirnya, “Artinya suatu gaya ekspresif dengan tonalitas bebas seperti misalnya pada Klavierstucke op.11” (Mack, 2004: 102), akan tetapi kenyataan ini baru diketahui oleh Slamet beberapa tahun kemudian.

Orang kedua adalah berasal dari keluarganya sendiri, yaitu ayah dari ibunya yang bernama Arsyad. Dalam suatu wawancara dengan penulis Slamet menjelaskan bahwa, Arsyad ini adalah seorang yang berperawakan kecil dengan sosok seperti orang Arab. Di dalam lingkungannya, Arsyad ini sangat terkenal oleh karena gaya hidupnya yang tidak biasa dan berbeda sama sekali dengan orang lain. Dia memiliki keyakinan sendiri, kalau dia berpergian kemana-mana maunya hanya berjalan kaki. Selain itu dia penggemar buku I Ching “buku filsafat dari China yang peduli dengan change manipulations” (Mack, 2004: 100). Pengaruh dari kedua orang ini, merupakan titik tolak terpenting bagi perkembangan dan penyempurnaan konsep-konsep estetisnya, dan kemudian menjadi dasar dalam berkesenian Slamet.

perempuan Perancis bernama Francoise Mazureak. Dari pernikahan ini pada tahun 1979 lahirlah anak mereka yang diberi nama Svara, namun kemudian pada tahun 1981 Slamet bercerai kembali dan kemudian dia hidup tanpa ikatan pernikahan

Ada seorang komponis Indonesia yang dia kagumi yaitu Amir Pasaribu. Slamet begitu mengagumi orang ini walaupun ia pernah sangat sedih karena pikiran Amir Pasaribu yang membuat Slamet merasa sangat sedih dan kecewa. Menurut Slamet, kekagumanya pada Amir Pasaribu disebabkan pada masa itu tidak ada orang yang dapat membuat karya musik sebagus Amir Pasaribu. Pada wawancara yang dilakukan penulis pada tangga 29 Maret 2010, Slamet mengatakan tentang Amir Pasaribu ini, bahwa:

Saya adalah pengagumnya, saya mengetahui Pasaribu itu dari suatu majalah Zenit, karena majalah itu hebat! Sekarang kita gak punya majalah seperti itu, ada majalah sastra tapi memuat musik, ada khotbahnya Mochtar Embut, Amir Pasaribu, dan polemik musik oleh Amir pasaribu, Waah!! Sedap sekali, nah waktu dia datang ke Jogja jadi direktur, saya senang sekali dan saya mau belajar pada dia. Lalu dia tanya musik saya, saya perdengarkan musik saya memang sudah ada beberapa, dia senang, wah hebat sudah jauh anda. Lalu dia Tanya, sudah pernah belajar harmoni?, belum, cuma saya pernah belajar pada pak haeni pada waktu itu, ee berubah dia, yang awalnya kagum pada saya lalu berubah karena saya belum belajar harmoni. Amir Pasaribu mengatakan, tidak boleh harus belajar harmoni dulu, gitu..saya lalu merasa sedih sekali, seorang Pasaribu yang saya kagumi kok berfikirnya begitu, jadi pikirannya masih standar ya.

disampaikan oleh Amir Pasaribu musisi Indonesia pada masa itu, dikemukakan Pasaribu (1955: 53), bahwa:

Para pembatja mungkin ingat kembali nama2 crooner seperti: van der Mul, Iseger, Miss Jacoba, Abdullah, Jan Bos, Miss Lie, Rukiah, Annie Landaouw, Miss Netty, Leydelmeyer, Paulus Item, Bram Atjeh, Wahab, Kartolo, Ismail, Kusbini, Vctor Lumban Tobing, Leo Spel, Miss Dja, Miss Alang dan lain2 ‘misselijk’.

Amir Pasaribu sangat tegas mengatakan bahwa musikus dan penyanyi di Indonesia dikelompokkon sebagai crooner (menyanyi dengan mikropon; pen) dan misselijk (memuakkan). Istilah crooner cukup popular pada tahun 1950-an sesungguhnya merupakan suatu penilaian “merendahkan” yang dilontarkan kritikus musik terhadap kualitas para musikus atau penyanyi. Kemudian pada bagian lain Amir Pasaribu mengemukakan pendapat bahwa musik Indonesia sejak permulaan abad ke-20 sampai dengan tahun 1950-an tidak menunjukkan suatu perkembangan yang berarti. Musik Indonesia, menurut dia, “masih meraba-raba.” Bahkan lebih jauh dari itu, “Pasaribu mengatakan bahwa musik Indonesia tidak termasuk dunia seni, tetapi tergolong kepada dunia hiburan”, (Esha, 2006: 85).

Amir Pasaribu tidak pernah mengajar Slamet, tapi Amir Pasaribu mengaku bahwa Slamet itu adalah muridnya. Keterangan ini dikatakan Slamet kepada penulis disaat wawancara 29 Maret 2010, Slamet mengatakan:

rasa nasionalis dan berani mengatakan kebenaran walaupun awalnya tidak mengenakkan. Kemudian sikap ini terus digunakan Slamet dalam perjalanan hidupnya, Slamet kemudian menjadi seorang komponis yang kritis terhadap bangsanya, dia berani mengatakan segala sesuatunya dengan terbuka. Kalau putih dia katakan putih dan kalau hitam dia katakan hitam. Penulis pernah bertanya tentang mengapa Slamet tidak mau dipanggil Bapak tapi maunya dipanggil Mas, dalam wawancara pada tanggal 29 Maret 2010 dia mengatakan:

Karena saya itu dasarnya benci sama pejabat, karena biasanya pejabat di Indonesia itu bukannya melayani rakyat, tapi malahan mereka harus dilayani oleh rakyat, jadi itu mas, jadi sikap saya itu adalah reaksi terhadap kebejatan daripada pemerintah yang begitu arogan. Sampai akhirnya cucu saya suruh panggil Mas. Murid-murid saya di Surabaya saya suruh panggil Mas atau Eyang, gak apa-apa. Banyak juga orang berpendapat, wah..biar gak kelihatan tua, tapi bukan masalah itu.. Panggilan bapak itu sepertinya ada pemisahan, tidak akrab, kesannya manut-manut dan menjilat, seperti pejabat saja. Mas itu rasanya lebih akrab dan dekat, kadang-kadang saya ngibul kepada orang-orang, saya katakan pada waktu itu kakek saya mengatakan pada saya, kalau kamu sudah dewasa nanti katakan kepada orang disekitarmu, jangan pernah memanggil kamu bapak, sebab kalau panggil bapak dalam waktu dua atau tiga hari akan mengalami celaka.

Slamet paling tidak suka dengan sesuatu yang sifatnya formalitas dan mengada – ada, dia adalah orang yang benci terhadap adanya tingkatan dan penggolongan. Di mata Slamet semua orang itu sama saja, tidak ada yang tinggi derajatnya ataupun rendah.

C. Pendidikan Formal Slamet Abdul Syukur di Indonesia

sejak tahun 1951 di institut tersebut. Slamet menceritakan kepada penulis tentang hal ini pada wawancara tanggal 30 April 2010, bahwa:

Pada waktu itu belum ada nama AMI melainkan SMIND. Karena guru saya mengajar di sana, maka saya mengikutinya ke Yogyakarta, dan pada waktu itu mutu seni di sana masih agak rendah.Pada waktu itu saya sudah sering membaca majalah Zenit dan aneka publikasi lainnya, juga Amir Pasaribu, Yang saya senang, beberapa waktu kemudian pasaribu dipilih menjadi rektor di Smind, dia menggantikan Pak Sumaryo Lukman Efendi, seorang mantan perwira polisi. Dan seperti sering terjadi, Pasaribu berpacaran dengan mantan guru piano saya dari Belanda yang tinggal di Surabaya. Saya sendiri sangat gembira karena baru kali ini saya menemukan seorang guru komposisi dan bisa memperlihatkan karya-karya saya.

Pada waktu Slamet di SMIND selain Amir Pasaribu dan Ruba’i Kaca Sungkana ada orang lain lagi yang disebut Slamet merupakan figur penting, yaitu pemain cello dari Rusia, namanya Nikolai Farvolomeyeff karenaorang ini banyak berkontribusi untuk perkembangan SMIND. Pada masa ini, karena Slamet dan rekan-rekannya adalah generasi pertama atau generasi perintis, mereka lebih haus terhadap segala macam informasi, pengalaman dan aktivitas di bidang musik.

Dalam hal ini, Slamet melihat dan merasakan akan adanya perbedaan yang mendasar antara masa Slamet dan kawan-kawannya sebagai generasi perintis dengan ISI Yoyakarta sekarang ini. Menurut Slamet, sekarang ini mutu dan inti pendidikan di Institut Seni Indonesia bersifat dangkal. Sikap penasaran atau senantiasa ingin tahu yang belum diketahui dari pihak mahasiswa kelihatan saat ini hampir tidak ada. Inisiatif-inisiatif mandiri, terlepas dari instansi juga tidak kelihatan sehingga persaingan produktif antara mahasiswa dan dosen tidak terjadi pada masa ini.Ternyata pada tahun 50 - an di masa Slamet kegiatan seperti ini adalah merupakan kebiasaan sehari-hari. Mack (2004: 103), mengemukakan:

Pada zaman perintisnya pun, hubungan kerja sama antara para dosen dan mahasiswa lebih diwarnai dengan sikap kerjasama yang konstruktif, walaupun, menurut Slamet, kenyataan ini sebagian besar juga berhubungan dengan persentase dosen-dosen asing.

Menurut hemat penulis masalah pergeseran orientasi ini adalah karena kemajuan teknologi media masa yang sangat memprihatinkan, sehingga seperti mahasiswa seni termasuk ISI Yogyakarta telah mengejar orientasi ke wilayah musik hiburan. Hal ini disebabkan faktor lingkungan sosial dan materialisme. Namun pendapat lain dikemukakan oleh Mack, (2004: 103), bahwa:

Perlu diingatkan kembali bahwa di sini kita berbicara tentang jenjang pendidikan musik Barat, bukan tentang pendidikan musik karawitan Jawa, Sunda, atau Bali. Mengapa mutu musik Barat di Indonesia sampai hari ini begitu rendah, sedangkan misalnya di negara Asia tetangga seperti Korea, Filipina, dan Jepang sama sekali tidak demikian? Pertanyaan ini disampaikan tanpa menyinggung masalah lain, yaitu mengapa pendidikan musik Barat mesti berperan, padahal sumber-sumber budaya Indonesia sendiri amat kaya? Menurut hemat penulis, terutama terdapat suatu faktor terpenting. Kebanyakan tradisi seni musik di sini bersifat kolektif dan disampaikan/dilestarikan secara lisan. Dengan sedikit perkecualian, kebutuhan rutinitas latihan alat musik seni tradisi sama sekali tidak ada. Perkembangan bahasa musik pun hanya terjadi dalam kolektif, sesuai dengan keterampilan masing-masing.

Pada tahun 50-an pembelajaran di SMIND masih dilaksanakan secara menyeluruh. Belum ada spesifikasi seperti misalnya program penciptaan atau program pembelajaran piano. Di samping alat pilihan utama, masih terdapat teori musik, psikologi musik terutama salah satu mata kuliah yang disebut “pengantar Pengetahuan Musik,” yaitu perkuliahan yang menuju pada peningkatan wawasan gaya-gaya musik melalui contoh-contoh rekaman musik. Mata kuliah ini paling disukai oleh mahasiswa pada wakrtu itu. Penulis menanyakan pada Slamet tentang pendidikan di SMIND yang sejak awal berdasarkan musik Barat, wawancara pada 29 Maret 2010, Slamet menjawab:

mulanya Bapak Menteri ini cenderung menolak konsep Sumaryo, tetapi sumaryo mampu ber-argumentasi bahwa lagu kebangsaan Indonesia, “Indonesia Raya,” juga menggunakan bahasa musik Barat. Terhadap argument ini Mangun Sakoro nampaknya tidak mampu menolak keinginan Sumaryo.

Padahal Sumaryo adalah tidak termasuk kepada kelompok yang mendukung orientasi Barat tanpa kompromi, kemudian kritik-kritik tajam dari Bung Karno terhadap pengaruh musik barat, yang dalam istilahnya “musik ngak-ngik-ngok,” tidak mempunyai pengaruh negatif “dan tidak menyebabkan perubahan dalam isi kurikulum serta dalam struktur atau konsep pembelajaran ini,” (Mack, 2004: 105).

Selesai dari SMIND di Yogyakarta, Slamet kembali pulang ke kampung halamannya yaitu Surabaya. Namun kepulangan ini setelah terjadi suatu perjalanan ke Perancis dan Belanda dengan biaya sendiri, namun di undur dengan tiba-tiba pada tahun 1956. Hal ini terjadi karena ayah Slamet ingin mendaftarkan anaknya di perguruan tinggi musik di kota Paris. Akan tetapi, setelah sampai di sana ternyata baru diketahui bahwa ada musim libur diantara semester. Kemudian setelah hal itu Slamet di bawa ke Belanda dalam rangka pengobatan kakinya untuk dioperasi. Ketika Slamet sudah masuk rumah sakit, sang ayah tiba-tiba pulang ke Indonesia karena suatu alasan politis. Mengenai hal ini dikatakan Mack (2004: 105), bahwa:

Pada waktu itu, Mesir telah menutupi kanal Suez karena ada perselisihan dengan pihak Inggris. Kejadian ini menimbulkan rasa takut pada masyarakat Belanda bahwa Perang Dunia ke-III akan mulai. Akhirnya prasangka ini tidak terwujud, padahal keluarga Slamet telah mengeluarkan banyak uang tanpa ada hasil apa pun.

D. Slamet Abdul Sjukur Belajar ke Perancis

Jakarta, Slamet memperoleh beasiswa untuk belajar musik selama satu tahun di Paris, kemudian oleh pemerintah diperpanjang satu tahun lagi, setahun kemudian diperpanjang lagi oleh sekolahannya, dan akhirnya ditambah tahun keempat dengan beasiswa dari “Foundation Roussel,” dalam hal ini diartikan “ Yayasan Roussel. Albert Roussel (1869 – 1937) adalah komponis dari Perancis yang juga sekian waktu tinggal di India dan daerah-daerah lain di Asia, tetapi bukan di Indonesia.” (Mack, 2004: 106).

Slamet memulai belajar (1962 – 1969) dimulai dengan belajar piano dengan seorang guru bernama Jules Gentil. Namun pada saat bersamaan , dia sudah mulai masuk kelas “Analisis” dan “Komposisi” di “Conservatoire National Superieur de Musique” dan di “Ecole Normale de Musique”. Keduanya adalah nama perguruan tinggi di Paris. Mengenai istilah sekolah Nasional dan Internasional yang terjadi di Indonesia, Slamet mengatakan pada penulis, wawancara tanggal 24 April 2010, ia mengatakan:

Saya merasa lucu dengan orang Indonesia, sekolah Internasional kalau di Indonesia dianggap hebat, mempunyai kelas khusus dan bergengsi. Kalau di luar negeri, yang namanya sekolah Internasional itu adalah sekolah buangan yang siswanya berasal dari berbagai macam bangsa yang belum mampu bersaing di sana, tapi dak usah bingung, negeri kita ini memang aneh.

Di kelas “Komposisi” inilah Slamet belajar pada Olivier Messiaen (1908 – 1992), seorang tokoh musik dunia. Peran Messiaen sebagai komponis dan guru komposisi paling nyata setelah perang dunia ke-II, Messien merupakan figur utama generasi muda tahun 50-an, terutama di Perancis akan tetapi juga di Darmstadt. Mack (2004.a: 81) mengemukakan:

Dilihat dari kutipan diatas, penulis melihat bahwa Slamet begitu memahami keterkaitan spiritualitas Messiaen sebagai guru yang memiliki pengaruh besar terhadap perjalanan Slamet selanjutnya. Keterkaitan ini terlihat pada konsep-konsep berfikir yang terkandung pada karya Slamet yang akan dibahas pada tulisan selanjutnya. Mengenai pengalaman awal Slamet belajar pada Messiaen, dikatakannya secara singkat pada wawancara 30 April 2010, bahwa:

Ketika masuk kelas Messiaen, pada mulanya saya agak kecewa- karena saya sendiri tidak tahu apa-apa, analisis-analisisnya saya sama sekali tidak mengerti, dan hanya pada akhir studi saya mengerti sesuatu. Ketika pada waktu itu dia membahas “Walkure” yaitu suatu opera dari Richard Wagner. Akhirnya saya pindah pada Henri Dutilleux yang lebih memperhatikan situasi saya pada waktu itu.

Diantara tahun 1969 dan 1976 tahun-tahun akan kepulangannya ke Indonesia, Slamet membuat produksi “Angklung”. Mengenai karya ini Mack (2004.b: 107) mengungkapkan:

Ada dokumen pada piring hitam atau CD dengan judul “Indonesie-Le Groupe Angklung”. Arion ARN 64183. Yang aneh, walaupun semua lagu diciptakan atau diaransir Mas Slamet, nama dia disebut sebagai pimpinan grup angklung saja. Sayang, saat ini CD tersebut out of print.

Slamet juga bekerja di “Groupe de Recherches Musicales” mengenai ini “artinya Kelompok Penyelidik Musik”. Yang dilakukan mereka bukan penelitian dalam arti murni, melainkan mereka mengeksplorasi aneka sumber bunyi untuk disusun secara musikal. Studio ini terkenal sebagai pusat aliran “musique concrete”. (Mack, 2004.b: 107). Stasion radio nasional ORTF yang dipimpin oleh Pierre Schaeffer, namun sumber biaya hidup Slamet sesungguhnya didapat dari perannya sebagai pemain piano di berbagai sekolah balet. Dalam melakukan pekerjaan ini, Slamet memberi komentar yang dikutip dari Mack (2004.b: 107) seperti di bawah ini:

saya menyadari bahwa aksen musik harus membantu penari melompat bukannya ketika penari jatuh kembali ke lantai yang menyebabkan musiknya terasa berat dan penarinya melekat ke tanah. Juga saya mengerti bahwa gerak yang lamban perlu diisi dengan musik yang mengalir lembut, bukannya dengan Marche Funebre! Lama-lama bisa menjadi pengiring tetap pada 3 sekolah ballet dan bahkan merangkap sebagai kinesis (tukang pijat) kalau ada penari yang mendapat musibah (keseleo, kejang dsb). Senang bekerja sebagai pengiring sekolah ballet, mereka cantik-cantik, sayang banyak yang gampang stress dan pembicaraannya membosankan.

Slamet juga pernah bekerja di kedutaan besar Republik Indonesia sebagai tenaga administrasi, namun profesi ini tentu tidak dapat membuat betah. Karena sebagai seorang seniman Slamet lebih suka hidup bebas. Dalam pemikirannya, Slamet paling tidak suka dengan sesuatu yang sifatnya rutinitas, dia mengatakan bahwa bangsa Indonesia tidak bisa berkembang karena orang-orangnya betah dengan rutinitas, hal ini membuat orang tidak berani keluar dari rutinitas itu padahal orang itu harus dapat mencoba sesuatu yang baru sehingga dapat menciptakan inovasi baru. Penulis pernah memiliki pertanyaan perihal persoalan administrasi yang dalam pertanyaan itu, kok Slamet mengerti tentang sesuatu yang sifatnya administrasi, seperti ketika Slamet mengajar di UPI Slamet paham betul tentang aturan-aturan yang dibuat dalam rangka mengundangnya mengajar di UPI, ternyata pengetahuan administrasi itu didapat dari pengalamannya bekerja di KBRI Perancis. Slamet memiliki beberapa murid piano dan teori musik juga ketika di Perancis.

E. Perjalanan Karir Slamet Abdul Sjukur dan Kepulangannya ke Indonesia

bertanya kepada Slamet, “kamu mau hidup sampai mati di sini”, lalu Slamet menjawab ‘ya pak! Saya mau tinggal di sini. Mengenai niatnya tidak mau pulang dan pandangannya terhadap orang Indonesia lulusan luar negeri ini, Slamet menyampaikan dengan gaya kritiknya pada wawancara tanggal 29 Maret 2010 kepada penulis, ia mengatakan:

Saya sudah 14 tahun di Perancis, saya tidak punya niat untuk pulang, soalnya saya melihat, dulu banyak kawan-kawan saya kalau pulang dari luar negeri itu langsung jadi raja, saya itu malu gitu lho mas. Kalau sudah dapat gelar Doktor lalu jadi raja, padahal setahu saya, kalau di sana tamat, itu masih dianggap ingusan, baru tamat dari sekolah, belum diterima di kalangan professional. Seperti dulu di Indonesia itu, semua orang tua kepingin punya mantu kalau tidak dokter ya ndak mau, nah sekarang banyak dokter, kalau ada dokter baru lulus ndak berani orang berobat, nah kalau keliru! Gitu juga mas, ya jadi, kalau orang itu sudah lulus dari perguruan tinggi di luar negeri, dan sudah mendapat gelar Dokter, wah! Orang itu sudah dianggap hebat se-dunia. Padahal belum apa-apa, hanya lulus, belum diterima dikalangan profesional, nah! Karena itu, saya ndak mau pulang. Saya dengan susah payah harus bisa sampai menjadi bagian dari komunitas mereka. Dengan musik saya banyak dipentaskan, saya diundang kesana-kesini, itupun saya tetap ndak mau pulang ke Indonesia.

Gambar 1

Slamet Sedang menjelaskan karya ‘gelandangan’ kepada penulis.

mempunyai pengetahuan apa-apa tapi sudah menjadi raja di negerinya sendiri. Slamet begitu yakin bahwa seseorang haruslah mengalami proses di lapangan dalam bidangnya, sehingga dapat memahami dan memaknai sungguh-sungguh kemampuannya secara individu dan dapat berguna secara utuh terhadap orang disekelilingnya.

Kepulangan Slamet ke Indonesia tidak dapat dilepaskan dari dorongan mantan gurunya di SMIND, yaitu Bapak Sumaryo L.E. Slamet memanggilnya sebagai Pak Maryo, diakui Slamet bahwa Pak Maryo ini sangat dikaguminya, dia seorang pensiunan polisi tapi dia hebat. Pada tahun 70-an Bapak Maryo ini sempat memimpin IKJ (Institut Kesenian Jakarta). Selain Bapak Sumaryo yang meminta pulang, juga Bapak Suka Hardjana yang dipanggil Slamet Pak Suko. Tentang permintaan kedua orang ini, Slamet menceritakan pada penulis wawancara tanggal 29 Maret 2010, bahwa:

Celakanya saya itu, punya seorang guru yang saya kagumi, namanya Pak Maryo, salah satu pendiri SMIND dia seorang polisi. Tapi ‘begini’ mas (maksudnya bagus kepada penulis) saya sangat kagum kepadanya. Dia sama Pak Suko (maksudnya pak Suka Hardjana) merengek, saban bulan kirim surat kepada saya ‘mas, kamu pulang dong, Indonesia sudah berubah. Lalu saya tanya, rumahnya gimana? Saya dapat gaji berapa?, sudahlah pokoknya kamu pulang, nanti semuanya bisa diatur. Lalu pulang saya.

bau WC tersebut. Kemudian Slamet merasa kecewa karena gajinya tidak mencukupi sampai dia dibantu oleh orang tuanya untuk mencukupi kebutuhan hidup sehari-harinya.

Setelah itu Slamet diterima dan mulai mengajar di IKJ, dia merasa senang. Pada mulanya dia mengajar teori musik dan komposisi selain itu banyak rekan-rekannya yang dia sukai.Namun tidak lama dari itu, Slamet diperkarakan oleh Taufik Ismail, bahwa tempat yang dia tempati bukan untuk tempat tinggal dosen, tapi untuk tamu dari Bandung dan itupun boleh menginap hanya satu sampai dua hari saja. Maka Slamet bingung dengan masalah ini, Pak Maryo ingin melindungi Slamet tapi dia kalah kedudukan, sampai akhirnya orang tua Slamet mencari pinjaman untuk membelikan rumah supaya Slamet tidak kembali ke Perancis.

Pada tahun 1987-1983, Slamet menjadi Dekan di IKJ (Institut Kesenian Jakarta), selain itu dari tahun 1977 – 1981, Slamet merupakan pimpinan cabang musik di DKJ (Dewan Kesenian Jakarta). Pada tahun 1987, Slamet dipecat dari IKJ, alasan pemecatan itu disebabkan oleh sikap Slamet dan dan konsep pikiran-pikiran Slamet belum dapat diterima oleh pihak yang berkuasa pada saat itu. Slamet memiliki sikap “non kompromis”, dalam segala hal, sehingga sikap ini sangat bertentangan dengan kebiasaan pada lingkungannya yang mengenal kompromi. Pada masa itu adalah masa pemerintahan Orde Baru, jargon “demi kelancaran masyarakat umum” merupakan senjata pemerintah untuk menangkap atau memecat orang-orang yang dianggap menentang “bagi seorang dosen berstatus pegawai negeri,” (Mack, 2004: 108). Penulis menanyakan kepada Slamet A. Sjukur perihal status kepegawaiannya ketika mengajar di IKJ, wawancara 29 Maret 2010, Slamet menerangkan bahwa:

Sebagai seorang yang tidak mengenal kompromi, Slamet sering kali mendapat semacam keputusan merugikan secara sepihak tanpa penjelasan secara objektif. Perilaku seperti ini merupakan kebiasaan yang tidak disukai oleh Slamet, pendidikan di Indonesia bagi Slamet hanyalah merupakan formalitas semata. Dia merasa bahwa kurikulum musik dibuat oleh orang-orang yang tidak ahli di bidangnya, sebagai bukti dia merasa sampai saat ini tidak ada hasil memuaskan.

Gambar 2

Slamet dalam suatu acara khotbah musik di Salihara, Jakarta

Ketika ditanyakan perihal bagaimana kemajuan pendidikan musik Indonesia ke depan, dia merasa yakin bahwa suatu hari nanti bangsa ini akan maju, dia melihat ada gejolak dan pemikiran bagus dari beberapa orang muda bangsa ini. Kepedulian Slamet terhadap pendidikan Indonesia begitu tinggi, dia tidak henti-hentinya melakukan kritik secara terbuka terhadap sistem pendidikan musik Indonesia, kalaupun kemudian dia selalu dipecat dari instansi di mana dia mengajar, bagi Slamet hal itu adalah resiko suatu perjuangan.