Hrvoje Turkovi
ć
Suvremeni film
Djela i stvaraoci, trendovi i tradicije
(rukopis, nelektorirani, nekorigirani)
Sadržaj
Predgovor
1. Život izmišljotina
(Aladin, Posljednji akcijski junak)... 2. Svjetlopisna dočaravanja
(filmovi G. W. ; Izlazeće sunce)... 3. Između nametljivosti i autizma
(Robin Hood - muškarci u tajicama; Bjegunac; Eraserhead) 4. Koliko smo dudeki?
(Gruntovčani; Obitelj Addams 2)... 5. Ta teška meta: život
(Dani hrvatskog filma)... 6. Hoće'l skoro propast filma?
"Nepoznati Wenders" i poznata proročanstva...
7. Umjetnost za zapučak
(Schindlerova lista; U ime oca; Piano)... 8. Očuvati samopoštovanje
(Savršen svijet; ciklus Klinta Eastwooda na HRT)... 9. Stožernjaci među plitkoglavima
(Čunjaste glave; Gđa. Doubtfire)... 10. Filmska afektacija - njene vrline i mane
(Mali Buda)... 11. Čar kiča
(Filmovi Percyja Adlona)... 12. Izazov izvještačenosti
(Uoči Svjetskog festivala animiranoga filma, Zagreb 94).
13. Od kompleksa do homo dupleksa
(Doba nevinosti; Straža)... 14. Izdajnički svjetovi
(Razgolićeni; Zbogom moja konkubino; Policajac bez
kontrole)... 15. Dokoni repertoar
(Opasna žena; Čovjek bez lica; Duh iz kompjutora)... 16. Nadmoćni kretenizam
(Ace Ventura: šašavi detektiv; Beskrajni dan)... 17. Zagonetke i slutnje
(Obitelj Kremenko; Na kraju dana)... 18. Akcija!
(Brzina; Policajac s Beverly Hillsa 3; Pobuna u zatvoru Atica)...
19. Filmovi opstanka - dokumentarci rata i naravi (Sarajevski filmski dani u Zagrebu)... 20. Lijepi i razdrljeni vestern
(Maverick; Wyatt Earp)... 21. Paklene vještine
(Vrana; Istinite laži)... 22. Pitanje standarda
23. Može li suvremeni film biti klasičan?
(Četiri vjenčanja i sprovod; Zemlja sjenki)... 24. Kaos kao rutina - pregled domaćih računa: kritika i
kinematografija... 25. Ljubite li SF?
(Terminator; Vremenski policajac)... 26. Običnost iznimnosti
(Pakleni šund; Okorjeli policajac; Forrest Gump)... 27. I kad prestaje, nešto ostaje - pogled u prošlost
(Rani filmovi Ernsta Lubitscha)... 28. Laki humor, s pozadinom
(Na kraju tunela; Junior)... 29. Dani malog mrava
(4. Dani hrvatskog filma, 1995)... 30. Znanstvenofantastična stvarnost
(Prije kiše; Zvjezdana vrata)... 31. Nedostaje li vam romantizma?
(Filmovi Maksimilijana Paspe; Program suvremenog japanskog filma)...
32. Vrline manirizma
(Kika; Highlander 3; 101 Dalmatinac)... 33. Propaganda i film: kad se propagira zdušno?
(Moć slika: Leni Riefenstahl; Vrijeme bogova; Gospa)... 34. TV dnevnik kao buzdovan
(TV Dnevnici početkom svibnja 1994; Leon)...
35. Blago pretapanje zagrebačke škole u čakovečku
(Program animiranih filmova ŠAF-a; Nezaboravni travanj)
36. Profesionalizirani kult amaterizma
(Ed Wood)... 37. Medijski krajolik
(Media Scape, Međunarodni simpozij, Zagreb)...
38. Zašto sad Hitchcock?...
39. Prokletstvo ilustrativnosti
(Rob Roy; Isprani)... 40. Danak idili: dvije komedije
(Bogataš; Glup i gluplji)... 41. Kult impresivnosti
(Grimizna plima)... 42. Revolucija s margine
(Batman zauvijek)... 43. Genetska ikonografija
(Casper; Carlitov način)... 44. O naivnom i sentimentalnom - sve najljepše
(Hrabro srce; Dok si spavao)... 45. Meki svijet razaranja
(Umri muški 3; Vodeni svijet)... 46. Vježbe u trpeljivosti
(Pret-a-porter; Prvi vitez)... 47. Preporodna nadanja
(27. Revija neprofesijskog stvaralaštva, Zagreb)...
48. Male kinematografije - ogromne brige
Predgovor
Ova knjiga sabire tekstove što sam ih u redovitu slijedu objavljivao u kulturnome
dvotjedniku Vijenac, kroz dvije godine, u razdoblju 1993.-1995. Posrijedi su bile
pojedinačne kritike, osvrti na - pretežito suvremene, ali i prošlosne - filmove s aktualnoga
repertoara (repertoara redovnih kina, s posebnih programa u kulturnim centrima, s festivala, revija, filmskih ciklusa na televiziji i dr.), a povremeno i tematski eseji. Prema mojoj polaznoj nakani, te su kritike trebale prvenstveno dočaravajući određivati
individualitet pojedinih filmova i autorskih stilova, što sam držao prototipskim zadatkom
kritike. Ali, spontano, pisanje ovih kritika postalo je vezanom esejističkom avanturom; pišući o pojedinim filmovima nisam mogao a da ne uočavam provlačne problemske struje
suvremenoga filma i suvremenoga odnosa prema filmu uopće: hvatao sam orise
stvaralačkih trendova, općih suvremenih vrednovalačkih podrazumijevanja, gledalačkih i
stvaralačkih osjetljivosti te ih promatrati s iskustvom povijesnoga razvoja, odnosno
povijesne filmske primjerke promotriti iz suvremenoga kuta... I bez neke smišljene
namjere, posao se redovnoga pisanja recenzija pokazao interpretacijskim razvijanjem svojevrsne fenomenologije suvremenoga filmskoga stanja.
Takvo pisanje nije tipično za osvrte, tj. za neposredno kritičko praćenje
aktualnosti, jer pisanje je osvrta nadasve "atomski", pojedinačan posao, uvjetovan
pojedinačnom prigodom i prigodno jedinstvenom reakcijom. Kritike se nižu međusobno
nepovezano, ako ih što vezuje onda je to tek opća doživljajna i iskazna posebnost njihova
pisca, a nikako ne neki sustavni problemski zadatak (takve su primjereno bile kritike pokojnoga Vladeka Vukovića: usp. njegovu zbirku Imitacija života, Zagreb 1992).
Ali, ni "esejistički" pristup osvrtima, premda na filmskom području neproširen,
nije osobito "devijantan": uvijek je bilo i tzv. "interpretativnih kritičara", onih koji su
njegovali esejistički, tj. problemski, pristup aktualnostima, nastojeći sebi samima i svojim
sukulturnjacima pronaći "nadprigodne", tj. općenitije i dugoročnije orijentire za
snalaženje u mnoštvu pojedinačnosti i pojedinačnih različitosti koje nam nanosi protočna
suvremenost (tako je u šezdesetim i sedamdesetim primjereno djelovao Ante Peterlić i
Petar Krelja u esejima objavljenim u revijalnome Poletu, Telegramu, Filmskoj kulturi,
Filmu...).
Pronicanje u pojedinačnosti kao i traganje za općenitostima samo su dva pola
istoga kritičarskoga posla, dvije jednakovrijedne mogućnosti - svaku od njih valja
iskušavati jer jedna drugu specijalistički nadopunjuje.
Ipak, prednost je esejističkoga pristupa u tome što on pokazuje dodatnu unutarnju
koherenciju kad se sabere u knjigu, kad se predoči u cjelini. Zato sam i mogao bez nekih
nesavladivih oklijevanja ovoj zbirci dati jedinstveni a generalizirajući naziv Suvremeni
film. Iako nije riječ o sustavnome općem (povjesničarskom ili teorijski interpretativnom)
pregledu suvremenoga filma, jest riječ o njegovoj vezano pisanoj analizi i tumačenju. Vjerujem da je ovim nizom kritika i eseja dana prilično koherentna predodžba o
"suvremenome filmu", odnosno o "suvremenome filmskome stanju", ne potiskujući nego
upravo njegujući svijest i o njegovoj složenosti i unutarnjoj raznolikosti.
Knjiga ove prirode može se čitati raznoliko (kako to, htio to autor ili ne, čitatelj
obično i čini): "u komadu", tj. u kontinuitetu od početka do kraja ili, pak, napreskokce,
prema filmu ili imenu autora, kako nešto čitatelju privuče pažnju (a u tome će mu pomoći
sadržaj knjige, dan naprijed, i kazalo imena i naziva filmova, dan pri kraju knjige).
Knjiga se, međutim, može čitati napreskokce i po drugom kriteriju - prema provodnim
zato jer mi je stalo da se čitatelj u knjizi što lakše snađe, prema što više relevantnih
interesa.
Ovoga cijeloga rada ne bi bilo bez polaznoga poziva na redovitu suradnju Tomislava Kurelca, urednika filmske rubrike Vijenca, kao i podrške ostaloga uredništva
Vijenca (osobito Marija Bošnjaka, koji je dao ideju za knjigu), a i poziva urednice
biblioteke ITD Ane Lederer da joj dam rukopis za objavljivanje knjige, na čemu im
zahvaljujem.
1. Život izmišljotina -‐ John Musker, Ron Clements, ALADIN (SAD, 1992);
John Mc Tiernan, POSLJEDNJI AKCIJSKI JUNAK (SAD, 1993.)
Aladin je poletna mješavina novog i starog Disneyja, novog i starog Hollywooda.
Film fascinira, zaokuplja, zabavlja, raznježuje, ali sve to takvom brzinom da je lako
izgubiti doživljajno sidrište. Premda dosjetljivije razrađen, Aladin nema, čini mi se,
onako zapamtljivo jedinstvene atmosfere kakvu je ostavila Ljepotica i zvijer, ili, još
nadmoćnije, stara Knjiga o džungli.
Aladin, naime, ne da zastati da mirno uživaš u ponečemu što ti se mili ili da bolje
razgledaš ono što nisi dobro razabrao: dinamičnost je tolika, smjena prizora i zbivanja
takva da si zadovoljan što uopće stižeš hvatati zbivanja i slike. Najbolje je doživljavačko
rješenje da se prepustiš nepresušno živahnome tijeku filma, ostavljajući proteklo
prošlosti, propušteno zaboravu, što djeca očito obilno rade, obožavajući film.
Ovu će se opću osobinu, inače, lako prepoznati kao dug spotovski inficiranim
medijskim vremenima, akcijskom dinamizmu što je u srži mozaičkog i jazzy okružja
televizijsko-urbanog života s prijelaza osamdesetih u devedesete.
Ali u svemu tome očuvana je i bitna tradicija. Naime, u svom tom
stroboskopskom kretanju slika ipak se može mirno hvatati stare poznate diznijevske
prizorne forme: zanimljivo anegdotalne događaje, kontrastne a osebujne karaktere,
zapamtljive sentimente, duhovite životinjske pratitelje i pouzdanike glavnih likova.
Majstorska je tradicija u crtežno-psihološkom karakteriziranju ostala i nadalje
mjerodavnom i djelotvornom u obnovljenome radu studija.
Zapravo, ono što je novo u starom "Disneyju" jest - dinamizam. Ali ne dinamizam
sam po sebi - jer je njega dobro poznavao i klasični crtić, osobito onaj kratki. Novo je
univerzaliziranje dinamizma. Norme klasičnog stila animacije - po kojima je zbivanje
moglo biti brzo i pretvorbeno naglo koliko se htjelo, ali je njegovo praćenje moralo biti
staloženo na pozadini postojanog krajolika - sada su prekoračene, u velikoj mjeri
zahvaljujući upravo pomoći kompjutorske obrade. Sada promatrački letimo krajolikom,
naglo se dižemo sa zemlje, uranjamo s visina u središte ambijenta, kružimo po ulicama i
oko likova. Točka promatranja postala je ne samo pokretna, već letački luda. A kako je
taj efekt izazvan složenim animacijsko-perspektivnim transformacijama iscrtanog
krajolika (posebno olakšanim i potaknutim računarskim mogućnostima), to je i sam
ukupan krajolik postao dinamičnim, živim sudionikom cjeline zbivanja. Akcijnost novih
filmova tako više nije vezana samo uz prizore već i uz opću kinestezijsko-promatračku
poduzetnost, pokretljiv odnos s okolišem.
Dinamizam izvrsno izdjelanog Aladina doista nadahnjuje, uzbuđuje. Ali budimo
oprezni: on ujedno uspješno prikriva stilski eklekticizam (neki su ambijenti realistički
tvarno detaljizirani, voluminozni, drugi jednolično premazani, "flah"), a prikriva uspješno
i psihološku usputnost, sklonost da se brzom psihološkom naznakom zavaraju
gledateljeve žanrovske potrebe za jačim uživljavanjem u narav likova i prilika.
* * *
Da je dinamizam oličen u Aladinu postao visoko stilsko normom za vrhunske
majstore američkog repertoarnog filma, mjerilom njihova majstorskoga ranga, svjedoči i
Posljednji akcijski junak holivudskog velemajstora Johna Mc Tiernena.
Mc Tiernan se je, po Predatoru, Umri muški, Lov na Crveni Oktobar, proslavio pokazivanjem do koje mjere jaka stilizacija promatračkog pristupa akciji može pojačati
nove maštalačke snage Hollywooda kojom taj imperijalno vlada svjetskim kinima. No,
ono čemu je sam maštovito pridonijeo - narativno svrhovitom uzvisivanju promatračkog
dinamizma i stilizacije - u Posljednjem akcijskom junaku kosi ga kao loša kob.
Stalni je, naime, tematski izazov za Hollywood bila igra na razmeđi stvarnosti i
mašte, između iskustveno nađenog i izvještačeno stvorenog. Taj je izazov isproban na
različite načine u novijim filmovima, npr. u Tko je smjestio Zeki Rogeru?, Kuki, Tronu...,
i, mora se reći, ne baš s uvjerljivim uspjehom. Sada se i McTiernan upustio u taj opasan
izazov: mladi junak filma Danny (Austin O'Brien) - koji toliko uživa u fikciji borbenih
spektakala sa superherojem Jackom Slaterom (Arnold Schwarzenegger) - iznenada dobiva priliku "stvarnog" sudjelovanja u Slaterovu maštotvornom svijetu, a Slater, opet,
pred kraj filma biva izglobljen u "stvarni" svijet Dannyja. U tu se smjenu razina
stvarnosti upleće još i parodičnost kao dodatan interpretativni komplikator: akcijski svijet
je parodijski zaoštrene stiliziranosti, a tijekom filma parodija postaje i tematiziranim
prizornim problemom podjednako i za malog Dennyja i za Slatera, za fikcionalnu kao i za "stvarnu" sredinu.
Ali, dok se McTiernen pokazivao vrhunskim majstorom u djelotvornom dojmovnom usložnjavanju bitno jednostavnih fabulističkih situacija, izazov
pojednostavnjivanja interpretativno kompliciranih situacija - kakve su polazno ove u
Posljednjem akcijskom junaku (pa i one u prvom njegovom filmu Nomadi) - on nije uspio svladati. Umjesto da pomogne njihovu razlučenu povezivanju, McTiernenov superioran
stilizacijski zamah (smjena obilježenih rakursa, silovite promatračke vožnje,
iznenađujuće uvođenje likova u krupni plan, naglo promatračko unošenje u detalje ili
izvlačenje iz situacije) teži izjednačiti svjetovne razine u filmu, dati istovrsni
stilizacijsko-parodijski "štih" svemu što se gleda. Takvim pristupom oslabljuje i realnost i
maštu - ta sve je na kraju jednako prestilizirano, jednako izvještačeno, neobvezatno.
I tako se događa da je film vjerojatno nedostatno izrazite i jasne parodijske
nadmoći za one koji vole ismijavanje novoholivudskog akcijskog "debiliteta", a sigurno
je posve nedostatne uvjerljivosti za one koji se vole s nezamrljanim povjerenjem
prepustiti maštotvornom svijetu nepostojeće moćnih junaka - poput autora ovog osvrta.
Da ne bude krive procjene: Mc Tiernen se i ovdje potvrđuje umješnikom. Ali ne
vještakom stvari ključnih za svijet ovoga filma. Njegovo ga je majstorstvo ovoga puta
2. Svjetlopisna dočaravanja -‐ Ciklus filmova G. W.Pabsta; Philip Kaufman,
IZLAZEĆE SUNCE (SAD, 1993.)
Ima nešto neobvezatno a zanimljivo u gledanju starih filmova - kao i u listanju
starih magazina. Prepuštaš se nečemu što je i tuđe i domaće. U prvi mah opažaš sve
neobičnosti starih opremačkih običaja: osobitu crno-bijelu snimku, neobičnu naslovnicu
filma, odsutnost zvuka ili pak hrapavost i "šupljost" zvučanja ranog zvučnog filma, ljude
odjevene drukčijom modom, ulice grada po mnogočemu starinski različite od današnjih,
drukčijeg držanja ljudi i nešto drugačijeg uzajamnog ponašanja... A opet, prepustiš li se
dovoljno - ili ako pak gledaš izrađevine nekog starog vrsnog majstora - u svemu ćeš
razabrati prepoznatljive ljudske osobine i zaraznu predočavalačku opčinjenost kojoj je
"starinski" običaj tek osobitim začinom i polugom za doživljaj.
Ovo me je opće osjećanje prožimalo gledajući dio filmova sjajnog ciklusa filmova
Georga Wilhelma Pabsta (Raudnice u Češkoj, 1885. - Beč, 1967.) što nam ga je poklonila
marna direktorica Goetheova instituta, gđa. Christine Volker. Nešto u dvorani Goetheove
instituta, a nešto u dvorani Kinoteke u Zagrebu (od 11. do 25. 1. 1994.), pred
prorijeđenim ali dostatno brojnim gledalaštvom, imali smo prilike vidjeti sedam klasičnih
filmova Pabsta s prijelaza iz nijemog u zvučni film (Tajne jedne duše, 1925/26.; Ljubav
Jeane Ney, 1927.; Pandorina kutija, 1928/29.; Dnevnik izgubljene, 1929.; Bijeli pakao Piz Palua, 1929.; Zapadno bojište 1918., 1930.; Drugarstvo, 1931.
U Pabstovim stilskim isprobavanjima (od ekspresionističkoga k izravno
realističkome) ima nešto postojanog: duboka slikotvorna fascinacija prizorima svijeta.
Sjaj u oku uzbudljive Louise Brooks, njena prozračno osvijetljena figura (u Pandorinoj
kutiji i Dnevniku izgubljene), nezgrapni svjetlom iskipareni oblici starijih korumpiranih muškaraca, njihovih lica i tjemena (Dnevnik izgubljene), omekšali tonovi suncem
osvijetljenih interijera, ili pak sjenom ohrapavljeni zidovi, oblacima izbrazdano nebo, svjetlucavi ledenjaci (Bijeli pakao Piz Palua), sve je to podjednako tematskom
fascinacijom Pabsta, kao što su to i procjenjivački pogledi likova, vedrinom i mrakom
ispunjena lica, isprobavajući uzajamni dodiri ljudi, njihovo društveno stjecanje i
razilaženje, smjeh, podsmjeh i šala, bijes i suspregnuta okrutnost, dobrota i opasna
iskušavanja...
Pabstovi su prizori gusti, vizualno, društveno i psihološki plastični, protkani
snimateljskim istraživanjem svega što izgled može odati a promatrački prizorni izbor
dočarati.
Zaokupljen pojedinačnošću i konkretnošću prizora, Pabstu je opći tok radnje
filma na osobit način nevažan. U ranijim filmovima, u kojima konvencionalno ima dosta
fabule, prema njoj je zanimljivo nebrižan. Fabulistički obrati - obrati u odnosima likova,
njihovim reakcijama i postupcima - unose se više kako bi uveli nove prizore, nove
mogućnosti prizornih fascinacija, a manje kako bi suvislo razrađivali predodžbu o logici
zbivanja. Inače izvrstan i istančan opažač duševnih reakcija, povremeno će biti potpuno
nebrižan spram dugoročnije motivacije postupaka likova. Na primjer, mladi grof iz
Dnevnika izgubljene imbecilnom će nebrigom primiti činjenicu da ga je njegov ujak lišio
bilo kakva izdržavanja i da je ostao bez novčića potpore, ali će se kasnije u filmu
neočekivano baciti kroz prozor kad sazna da mu skora nevjesta neće donijeti u miraz
naglo iskrslo nasljedstvo.
Fabula je Pabstu neobvezatna strana filmovanja: zato će toliko rado pribjeći
zanima opći dojam nasumičnoga hoda sudbine, pri čemu su jedino jedinični prizori
sigurna vrijednost. Zato u njega fabulistička neobvezatnost nije mana - ona je
svjetonazorno utemeljena. Ali je, zahvaljujući i takvom svjetonazoru, struktura filma
svejedno primitivna: čini konstrukciju filma tesarski grubom, dalekom od fine rezbarske
konstrukcijske globalne obrade kojoj u to vrijeme već normativno teže holivudski
filmovi, a u kojoj će biti težište nadovezujućega razvoja filma.
* * *
Na ovom drugom - konstrukcijski vrlo dalekom, iznimno istanačnom - kraju stoji
najnoviji, postmodernistički, film Philipa Kaufmana Izlazeće sunce, što se upravo vrti na
repertoaru hrvatskih kina (u ponudi Europa Videa i Continental filma). Ono što zatiče i što oduzima dah gledatelju ovoga filma konstrukcijska je složenost koja podsjeća na
kombinatorno zapetljane ali savršeno uredne provodničke stazice micro-chipa.
Premda je temeljena na Crichtonovu romanu i njegovu koscenarističkom udjelu,
priča je filma klavelovski islojevana (na način Shoguna i Tai Pana): posrijedi je svijet u
kojemu nitko nikome ne može posve vjerovati jer je u srži toga svijeta uglavnom
nevidljiva ili teško prozriva manipulacija "čovjeka po čovjeku". Kaufmanov se središnji
lik, istražitelj Smith (Wesley Snipes), kreće svijetom u kojem nije problem samo tko je
počinio ubojstvo, već tko sve umorstvo i istragu koristi u koje svrhe. Riječ je o svijetu
manipulativne tvorbe privida, sloja na sloj, gdje rastvaranje jednog pričina služi tvorbi
drugog, neprovidnijeg, gdje je sigurnost moguća tek kao privremeno samozavaravanje,
privremeno sljepilo. Ukratko: riječ je o iščišćenu modelu suvremenoga političkog svijeta,
svijeta u kojem upravo živimo.
Tematsku zapetljanost Kaufman postavlja izrazito strogom, ali i složenom
konstrukcijom: zagonetačkim, puzzle-kombinatornim, eliptičnim prebacivanjima iz
prizora u prizor, s jedne skupine likova na drugu, kratkim nagovještajnim scenama (tzv.
flashforwardima), s naglašenim ali za dulje neobjašnjivim indikacijama. Postupno gradi
izlagačko ustrojstvo one kombinatorne isprepletenosti kakvu još jedino znadu imati
suvremeni eksperimentalni filmovi strukturalnog smjera. A kako su prilike koje pokazuje tvrde, nesmiljene, kalkulativne, Kaufman to čini hladnom, oštrom snimkom, reskih
kontrasta i naglašenih tmina.
Nije doduše da - mudrošću iskusna tvorca - Kaufman ne "oljuđuje" svijet svojega
filma nagovještajem prijateljsko prepiralačkog i privremeno uzdaničkog odnosa između
Smitha i Connora (Sean Connery), uz uzgredne začine šale, parodije i ljubavnih
sentimenata. Ali kalkulativno hladan svijet ipak dominira nad svim ljudskim mekoćama
ovoga filma.
Na to se pitam, je li mojem vrijednosno kolebljivu doživljajnom odnosu prema
tom filmu, razapetu između divljenja Kaufmanu i stanovite mjere pozadinske odbojnosti,
kriva ova pretjerano iskalkulirana i na kraju još uvijek nejasna konstrukcija priče i njena
izlaganja, ili je pak razlog toj odbojnosti dublji - u mojoj nespremnosti da prihvatim Kaufmanov model mraznoga, nepovjerljivog, paranoičnog univerzuma, spram kojeg mi
se toliko privlačnijim čini Pabstov jednostavan prizorni svijet čijim krivudavim
3. Između nametljivosti i autizma -‐ Mel Brooks, ROBIN HOOD -‐ MUŠKARCI
U TAJICAMA (SAD, 1993.); Andrew Davis, BJEGUNAC (SAD, 1993.); David
Lynch, ERASERHEAD (SAD, 1978.)
Mel Brooks je redatelj šaljivac: valja šale. Valja šale na račun popularnih filmova,
popularnih redatelja, popularnih filmskih stilova i žanrova. Izvanfilmski svijet ga, čini se,
uopće ne zanima. Ovoga je puta izabrao da se našali na račun filma Robin Hood
producenta i glumca Kevina Costnera (redatelj Kevin Raynolds, SAD, 1991). Film mu je (izvorno: Roobin Hood: Men in Tights) zapravo parodijski preuzetak (remake,
obnovljena varijanta) tog filma: preuzima likove, fabulu, ali i izgled likova i prizorna rješenja prethodnoga filma, ali sve to karikaturalno izobličeno i gegovski pretjerano. Šalilački svemir Mela Brooksa svemir je egalitarističkog svođenja: nema toga dobroga,
istančanoga, dosjetljivoga, sjajnoga filmskoga rješenja koje se ne bi dalo prikazati kao
sušta glupost, samo ako ga prikladno prepraviš i prilagodiš. Brooksovo šalilaštvo
zapravo, poput narodskih "šala na tuđi račun", sustavno demonstrira mogućnost
nadmoćnog izokretanja svih dostignuća ljudskoga duha u glupost.
Ima u tome, vjerujem, jakoga čara za mnogoga kinoposjetitelja - čara
relativizacije i odrješenja. Za one pubertetlije - i predpubertetlije i zapubertetlije - kojima
je američki repertoarni film jedini i opsesivni doživljavalački svemir, bruksovski filmovi
djeluju kao oslobođenje od uzničke uvučenosti, posvemašnje zaokupljenosti svijetom
holivudski obilježenoga repertoarnoga filma. Oni pružaju mogućnost sprdajućeg odmaka
prema rješenjima što natapaju našu holivudski obrađenu filmsku maštu, te se tako čine
osloboditeljima od nužnosti, od obaveza, od skriveno prepoznatljivog, od svega što bi se
moglo shvatiti sputavajućim. Onim intelektualcima, pak, koji ionako taj repertoarni
svemir američkog filma drže smećem, vladavinom čiste gluposti, Mel Brooks će biti
dobrodošlim krunskim svjedokom: i po svođenju Hollywooda na glupost, i po
vulgarnosti svojeg svođenja.
Vjerujem, međutim, da za mnogoga gledatelja koji poznaje filmove što postoje i
izvan svijeta repertoarnoga filma, za gledatelje kojima nije potreban umjetan odmak, Brooksov film poništava mnogo više doživljajnih vrijednosti nego što ih uspostavlja.
Na primjer, premda će se držati fabule, trpjet će je samo kao podsjetnika na
izvorni film, kao podlogu za smišljanje pojedinačnih šala. Time fabula gubi sve čari
neizvjesna i uzbudljiva tijeka, te zaigra ulogu lijenoga vola za vuču kojemu je dan teški
zadatak da film ipak nekako dovuče do dalekoga kraja. Brooksovo zekanje poništit će,
također, i ono malo maštopoticajnih prizora i likova iz izvornog filma, jer će potonje
karikaturom izobličiti, a prizore usporiti zastajkivanjima oko gegova. Ove je on (sa
svojim suradnicima) čini se s previše truda smislio a da bi mogao dopustiti da se preko
njih na brzinu prijeđe - zato ih razvlači preko mjere zanimljivosti. Stilski pak, Brooks je,
kao i Woody Allen, eklektik oponašatelj, bez samostalnosti. Ponekad, doduše, oponaša
dobro (kao npr. u svom ranom Mladom Frankensteinu, SAD, 1974). Međutim, stil
njegova Robina Hooda nije stil uzorka (izvornog Reynoldsova filma). Posrijedi je spor i zastarjeli stil tridesetih godina. Osim ako to nije još jedna od Brooksovih neprikladnih
namjera: da stil posve modernistički nervoznog Raynolds-Costnerova Robina Hooda
svede na svečani stil E. Flynnovih Avantura Robina Hooda (red. M. Curtiz, SAD, 1938).
Film je, po svemu tome, uglavnom dosadan. A kako mu gegovi baš uvijek ne
sjaje duhovitošću - kako to već bude sa šalama napasnih šaljivaca - nasmijavat će
beziznimno samo onoga tko gine za tim da bude nasmijan. * * *
Međutim, repertoarni film ne zaokuplja uprazno: da "zarobljenost" repertoarnim
filmom može pružiti vrijednosti o kojima parodijski filmski nametnik Brooks može samo
Živi paket, Nico, Zakon šutnje). Skroz uzbudljiv, katarzičan na kraju, pruža sve što film
potjere može dojmovnog pružiti svojim probranim arsenalom djelotvornih vještina:
uzbuđujućom popratnom muzikom od koje pluća vibriraju, impresivnim detaljima,
rekonstrukcijskim sklapanjem faktografije što pristaje uzbudljivoj detekciji, a opet sa
sjajnim portretnim nabačajima likova (izvrstan Harrison Ford i dojmljiv Tommy Lee
Jones) - riječ je zaista o savršenom proizvodu moćne žanrovske tradicije.
Taj se film doima poput vrhunskih bizantinskih ikona: osjeća se krajnja, gotovo
akademska istančanost, odmjerenost, složeno znanje u poznatu načelnu poretku. I što je
najbolje, poznatost ne smanjuje užitak ni vrijednost već je njihov jamac, uvjet
istančanosti i majstorske superiornosti na svakoj razini.
* * *
Ako netko čak i ovakve majstorije osjeća duhovno sputavajućim, zasićujućim - a
može! - ne znači da mora posve odustati od filmova, niti da jedini odmor traži u
repertoarnim parodijskim izmecima. Postoje i druga prikazivačka mjesta pored
repertoarnih kina gdje se zdušni filmoljubac može nadahnuti i drukčijim mentalnim
svjetovima od onih repertoarno prevladavajućih. Takvo je mjesto televizijski filmski
program (u kojem ima i starih, a i neholivudskih filmova), nerepertoarno prikazivalaštvo
poput Kinoteke, inozemnih kulturnih centara u nas, odnosno filmskih tribina i filmskih centara po gradovima Hrvatske. Gotovo istodobno kako je započelo prikazivanje
Muškaraca u tajicama, Centar za film Studentskog centra u Zagrebu pružio nam je
prigodnu mogućnost oglednog uvida u kultni i bizarni Lynchov prvijenac Eraserhead,
prikazan na zasad jedini dostupni način: videotehnikom. Film je poslužio za otvorenje
"Tjedna umjetničkog videa" u kojem je prikazan bogat izbor svjetskih videodjela.
Naime, pokraj danas potpuno pretegle repertoarne holivudske proizvodnje, i u samom SAD-u postoje brojne osobne i grupne alternative dominantnom filmu. I to ne samo one eksperimentalističke, već i osebujno, ali prepoznatljivo narativne. Eraserhead
je takav: dočarani svijet toga filma posve je neočekivan a opet čudovišno konzistentan i
dojmljiv. To je svijet otpadnih ambijenata: ispucalih, zamračenih tvorničkih prostora, ali
još uvijek u nekakvu neobjašnjivu pogonu. Ljudi što nastavaju taj okoliš odaju znake jake
retardiranosti, ali opet životno djeluju, svaki na svoj neočekivan način, s razaberivom
osobnošću. Oni žive nekom osobitom a prijetećom logikom koju, međutim, sami ne
mogu spoznati te žive potišteno, bojažljivo, povremeno agresivno, gotovo kao pokusne životinje za nagovještenog, ali nerazaberivog a moćnog promatrača.
Ne treba, međutim, pretjeravati u suprotstavljanju ovakvog alternativnog filma
dominantnom. Među njima doista postoji stanovita napetost i društvena
raznosmještenost, ali ne uvijek i međusobna isključivost. Dominantni populistički film
uvijek je bio osjetljiv za stvoritelje neobičnih a fascinirajućih fikcionalnih svjetova, jer je
svaki takav maštotvorni svijet još jedan mogući privlačitelj publike žudne da im se
maštanje obogati. Dominantni je film zato nastojao (makar i ogledno) poneke alternativce
uključiti u svoju proizvodnju. Njujorški podzemljaš John Casavetes (Sjenke, SAD, 1959)
postao je plodan holivudski redatelj, a takvim je danas i David Lynch. Producenti populističkog filma potiču bivše alternativce da njeguju svoju neobičnu osjetljivost (jer
su njome i privukli pažnju), samo populistička sredina donosi stanovit oprezni nadzor: da
redatelji ne kliznu u stvaralački autizam, kojemu su toliko skloni odveć samozaokupljeni
4. Koliko smo dudeki? -‐ Krešo Golik, GRUNTOVČANI (ponovno
prikazivanje TV-‐serije); Barry Sonnenfeld, OBITELJ ADDAMS 2 (SAD, 1993.)
Dudek nije tek lik već obilježavajući pojam, simbol - dudek. Po izvornom
emitiranju TV-serije Gruntovčani (1975., proizvodnja Zagrebačke televizije) učestalo se
moglo načuti ovakva nabacivanja u razgovorima: "On ti je pravi dudek", "Nisam ti ja
dudek", "Svi smo mi dudeki"...
Simbolički, dudekom je svaki dobar i pošten "naivnjak", naivnjak po tome što ga
je lako prevariti i navući da radi što ne želi, što mu je na štetu i što se kosi sa zdravim
razumom. Riječ je o klasičnoj narodskoj budali (kako je to povremeno književni Švejk, odnosno filmski Stanley iz Laurel i Hardy para): na njemu se iskaljuju podjednako bližnji
kao i sudbina. Glumački briljantan Dudek Martina Sagnera - jedno od antologijskih
ostvarenja hrvatske filmske glume - čak je svojim rasplinutim izrazom lica i nezavršenim
kretnjama bespomoćne komunikacije i glumački blizak Laurelovu Stanleyju.
Ali, Dudek nikada ne bi postao toliko djelotvornim simbolom da nije složenijih
vrijednosti od ove zadane "budalnosti". On, naime, svojim stalnim nemoćnim, ali
podozrivim pogledima i oklijevajućim nećkanjima iskazuje svoju zdravorazumsku
skeptičku procjenu prilika, ljudi, ponuđenih projekata. A ima i sposobnost da shvati svoju
opću hudu kob i da nad njome povremeno zavapi očajničkom sviješću. Uz to, kao i kod
svih simboličkih "budala" što su ostale poticajne za javnu maštu, u Dudeku ima neke životne žilavosti: sposobnosti da ipak nekako izgurava svoj život i održava neiskvarivom
svoju narav bez obzira u kakve sve glibove nesreća i poniženja upadao. Sposoban je čak
povremeno posramiti one koji ga vodaju i ismijavaju.
Ove strane su zalogom dubljih simpatija gledatelja. Ali premda bitna privlačnost
lika leži u njima, očitija privlačnost je i u tome što je Dudek uvijek zahvalnom
ismijavačkom metom i za same gledatelje, a ne samo za njegove su-likove. Gledatelji će,
naime, za Dudeka pomisliti "Praf mu budi", držati ga budalom i ismijavati ga točno onda
kad je žrtvom Cinobera. Jer dudeka ne bi bilo da nije cinobera: lik Cinobera - u
prihvatljivo povišenoj stilizaciji Zvonimira Ferenčića (pri čemu čak i njegova glumačka šmira donosi vrijednosti liku) - oličenjem je trajno opredijeljenog manipulatora,
prevaranta svakog oko sebe a za sebe. Cinober nije oličenjem metafizičkog već
prostodnevnog zla, on je naprosto demonstratorom koliko se legitimni društveni
regulativi - zamišljeni i ustaljeni da nadziru egoističnost pojedinca - dadu izokrenuti i
iskoristiti u posve egotističke svrhe.
Doduše, za uspjeh mu je potrebna plodna žrtva: Dudek je nadasve dudek -
Cinoberu, pa tek po tome i drugim sugrađanima. Žrtvena dudekovština omogućava
privremeno ismijavačko odrješenje od gledateljske simpatijske vezanosti uz lik. Ali,
vjerujem, tim će si ismijavanjem gledatelji samo olakšavati duboki strah od toga nisu li u životu i sami dudekima, nemoćnim žrtvama preigravanja hude sudbine i umješnih
cinobera - toliko poduzetnih i opće nadvladajućih danas.
Premda je Dudek a i tangenta Dudek-Cinober postao ponesenim zaštitnim znakom
ove serije, ne bi mogao biti takve dojmljivosti da cijeli ocrtani svijet Gruntovčana i
Gruntovca nije sjajne plastičnosti. Gruntovčani su vrhunskim kolektivnim djelom,
uzornom (filmsko-televizijskom) serijom, jedan od rijetkih visinskih uzleta s nezgrapnog televizijskog prizemlja (kojem je kasnije i sam Golik bio žrtvom: Inspektor Vinko).
Uz Sagnerova Dudeka, još su dva važna kreativna čvora ove serije: scenarij
Mladena Kerstnera i režija Kreše Golika.
Protivno povremeno modnom uzvisivanju seoske "humane" osobne društvenosti,
pisci u nas - osobito Kolar pa po njemu i Kerstner - na temelju bogatog životnog iskustva
pokazivali napregnutiju stranu društvenih veza na selu: tiransku vladavinu opće društvene
paske i upornog izbijanja intrigantskih ratova oko izboravanja vlastitih "pravica" u međusobnim usuglašavanjem preopterećenim malim zgusnutim zajednicama, kakve su
one zagorske i podravske.
Naglasak na osebujnim profilima mnogobrojnih ljudi i isprepletenim odnosima punima intrige, sjajan je dinamičan temelj za seriju ako se prizorno (anegdotalno)
dosjetljivo razvija, kako je to uspio Kerstner. A to je bilo i najpoticajnije područje za
Krešu Golika, koji je upravo u svojim filmskim remek-djelima Imam dvije mame i dva
tate (1968) i Tko pjeva zlo ne misli (1970), pokazao koliko je osjetljiv za ocrtavanje naravi pojedinaca u napregnutu a prepoznatljivu procesu usaglašavanja običaja i njihovih
tumačenja u svakodnevici. I ovdje je demonstrirao koliko je lucidna njegova virtuoznost
da kroz pažljivo odmjeravanje komentatorskih "reakcija" prizornih promatrača na jasno
predočene "akcije" učini svaku priliku i svaki aktivni lik zanimljivim i osobitim, odnose
napetim, psihološki složenim a izrazito preglednim. Uočimo li još Golikovu pažnju
ambijentu, tj. smještenosti i vezanosti ljudi uz ambijente, protkanu s dramski odmjerenim
a bogatim etnografskim zapažanjima, nije neobično da se ova klasična serija danas gleda kao da je od danas i za danas rađena - kao postojano živ, bogat, zanimljiv svijet pun
maštalački izbistrenih životnih prepoznavanja.
* * *
Jedna je još, čini mi se, stvar sjajna s Gruntovčanima: autori je nisu pretočili u
kino-film (kako je to učinio npr. Branko Bauer sa Zimovanjem u Jakobsfeldu, a upali u
napast i drugi redatelji), a kako su to učinili i producenti Obitelji Addams, prvog i sad
drugog nastavka (Addams Family Values, Barry Sonnenfeld, SAD, 1993). Serija ima nešto nenadoknadivo: srođavanje s likovima kakvo se javlja u serijama, moguće je samo
pod uvjetima višekratnih i raznoprigodnih dodira s likovima kroz niz filmova, odnosno
nastavaka. Prestavši proizvoditi serije i odustavši od klasične star-tipizacije, suvremeni
populistički film uspijeva sroditi s likovima tek na kratko: po malobrojnim nastavcima.
Televizijske serije su u potpunosti preuzele tu srođavalačku ulogu, pa je tako i Dudek
mogao postati "domaći" tek kroz seriju, a ne kroz jedan film koji ne računa na nastavke.
S Obitelji Addams očito se računalo na nastavke a i na serijelnu pripremljenost. U
to se ime od izvorne televizijske serije zadržalo ikonografsku tipizaciju ključnih likova,
ambijenta kuće u kojoj žive, tipa odnosa i "događaja" - i to je, valja reći, najveća
vrijednost dvaju Sonnenfeldovih nastavaka. Dojmljivost "atmosfere" zadržana je i ostala
dovoljno poticajnom i u filmskoj preradbi.
Ali, ostalo je osiromašeno. Ono što je u seriji ključnim odomaćivateljem
gledatelja - a to su idilični porodični odnosi u izvrnutoj obitelji Addams - u filmovima se
pretpostavlja ali se posebno ne razvija. Zato i bizarni skečevi - koji se na odomaćenom
terenu idiličnih porodičnih odnosa primaju naglašenim užitkom u izvornoj televizijskoj
seriji - na filmu postaju samostalnim na način komičkih skečeva Benny-Hillovih
TV-seansi, ili, ako hoćete, na način naših Je'l me tko tražio?. A, za moj dojam, ključnu grešku
rade scenaristi i autor onda kad neke od ključnih atributa likova (npr. nadljudsku vještinu
i moć Addamsovih demonstriranu na početku filma) potpuno zanemare u trenucima kad
se očekuje njihova aktivacija (npr. Addamsovi su posve nemoćne žrtve uljeza - dadilje,
tako da ih tek beba mora spašavati).
Film Obitelj Addams 2 gledljiv je onoliko koliko je dojmljiva njegova opća
"atmosfera" i poneki njegovi "skečevi", ali nije baš neko sjajno ostvarenje.
Preradbe serija u filmove nisu načelno nemoguće - one su pojedinačnim
stvaralačkim problemom s kojim autori s nejednakom uspješnošću izlaze na kraj. A
ikonografsko podsjećanje na izvornu seriju dvosjeklo je: može pomoći privlačenju
5. Ta teška meta: život -‐ DANI HRVATSKOG FILMA: Gerasimovljev pristup
* Dokumentarizam i generacija snimatelja i montažera * Reklamnjaci *
Eksperimentalni, crtani i igrani film
Ima i skromnosti i moći u snimateljskom radu Aleksandra Gerasimova
(Slavjansk, 1984. - Zagreb, 1977), tog naški naturaliziranog Ukrajinca, jednog od
ključnih filmskih profesionalaca dojmljive filmske proizvodnje Škole narodnog zdravlja tridesetih godina. Kinotekin retrospektivni probir njegovih filmova je - uz retrospektivu dokumentaraca Krste Papića i crtanih filmova Pavla Štaltera - bio dojmljivim i
upozoravajućim uvodom u ovogodišnje Dane hrvatskog filma.
Gerasimov je predani zapisivač, katalogizator činjenica života, ne tražeći više od
toga nego da ih nađe i zapiše. Njegova snaga, pak, leži u slavi koju daje činjenicama
svojim snimanjem. Gerasimov je natprosječno nadaren i kultiviran snimatelj: opčinjen je
plastičnošću stvari, oblikovnom igrom svjetla, složajem i kretanjem figura u vidnome
polju. Ali ta mu opčinjenost ne kvari promatračku staloženost i naciljanost: sva je
njegova osjetljivost u smjernoj službi bogomdanim činjenicama: jer one su te kojima
valja dati riječ, koje treba osmotriti na najbolji način - u njihovoj prirodnoj, nadavajućoj
cjelini i po njihovim obilježavajućim osobinama, onima po kojima ih prepoznajemo i po
kojima ih trebamo pamtiti kao jedinstvene, baš takve tvorevine. Gerasimovljevo
katalogiziranje zato nije posljedicom izlagačkog primitivizma niti tek opisivačkog
samoograničavanja, već višeg nagnuća: gotovo panteističkog odavanja pošte
bogomdanim pojavama čiji je poredak božanstveno zadan: sam će se iskazati samo ako
opisuješ i popisuješ savjesno i predano.
* * *
Nije danas lako uočiti goreopisane osobine Gerasimova. U ranijim filmovima, u
kojima kadrovi odmjereno traju i budu razdvojeni međunaslovima dozvoljavajući svoje
pojedinačno razgledavanje i autonomno vrednovanje (Jedan dan u turopoljskoj zadruzi,
1933, redatelj Drago Chloupek; Varaždin, 1934, redatelj Drago Chloupek; Đačko
planinarenje po Velebitu, 1938, red. Živko Prebeg), očitije su nego u njegovim kasnijim
filmovima (Sunčani Split i osobito Dubrovnik) u kojima počinje prevladavati montažna
množina vezanih slika, najavljujući suvremenu televizijsku i kinematografsku
preplavljenost protočnim živim slikama.
U današnjim okolnostima - u kojima nema toga što se ne bi snimalo, što već
negdje nije barem po svom općem tipu snimljeno, što se ne bi pridružilo nepreglednoj
zalihi već snimljenog i slikovno zapamćenog - život kao da je postao dobrano zastrt
slikama. Današnji dokumentaristi pod pritiskom su da pokušavaju pronaći neku
nepopunjenu "rupu" u slikovnom premazu stvarnosti, ili barem da izbore pažnju za svoju
vlastitu slikovnost, za njezinu osobitost u konkurentskom okružju tuđih i već postojećih
slika.
Zato se dogodilo da je na ovim Danima toliko važnim postao snimateljski i
montažni design, obrada. Naime, često je jedini način da film izbori pažnju za sebe u
tome da bude dobro snimljen i da slike efikasno promiču. Nedvosmisleno je postalo da
Hrvatska ima nov, brojni i iznimno vrijedan naraštaj snimatelja i montažera. Da
potkrijepim tvrdnju - a i da bude zapisano - evo abecednog niza onih koji su se dojmljivo predstavili na ovim Danima. Snimatelji: Tihomir Beritić, Branko Cahun, Vanja Černjul,
Zoran Drakulić, Davorin Gecl, Stanko Herceg, Silvije Jasenković, Silvestar Kolbas,
Tomislav Kovačić, Karmelo Kursar, Branko Linta, Mario Perušina, Boris Poljak, Jasenko
Sandra Botica, Davorka Feller, Bernarda Fruk, Jasna Fulgozi, Goran Fuzul, Kras Gančev,
Tvrtko Grgić, Davor Javoršek, Ljubica Mikuljan, Sven Pavlinić, Josip Podvorac,
Dubravka Premar, Dubravko Prugovečki, Ivan Roca, Maja Rodica, Igor Roksandić,
Dubravko Slunjski, Vesna Štefić, Višnja Štern, Slaven Zečević, Tihomir Žarn...
Svi su snimatelji, s individualnim razlikama naravno, sposobni dati dojmljivu sliku: vizualno ispunjen kadar, koloristički i figuralno dobra sklada, jasnog središta
pažnje i smislenog njenog premještanja, često iznenađujuće a privlačne vizure... A
montažeri uspijevaju učiniti vrlo dojmljivim sučeljavanje tih slika, odmjeravati im
glazbene naglaske i pravo trajanje, pronalaziti sugestivan tijek čak i maloumnim
konstrukcijskim zamislima.
* * *
Ali, vještina ovih obiju struka postaje toliko uočljiva upravo zato što su i oni
uglavnom žrtve općeg mentaliteta kojeg su glavnim pronosiocem i za koji glavni račun
polažu - redatelji. Riječ je o mentalitetu po kojem se film nastoji što blještavije
"odsnimiti", pojedinačan predmet što slikovitije "usnimiti" - a da se pri tome prepušta
sreći i ustezljivoj "inspiraciji" hoće li život pokazati što drugo do svojeg odsutnog izraza
lica.
To ne znači da među dokumentarcima nema izvrsnih ostvarenja. Kreljin
depresivno kompaktni, pronicljivom Cahunovom kamerom istesan Kukuruzni put
(montažerka: Višnja Štern) kao i nešto opušteniji Treći Božić, vrijednošću slijede njegova
prethodna najbolja ostvarenja. Vinko Brešan (Zajednički ručak), Neven Hitrec (Dvorana,
730 dana poslije), Branko Schmidt (Vukovarski memento) dali su priliku vidjeti da se i trenutna poplava ratnih slika dade osjetljivo i dosjetljivo odmjeriti, učiniti nepropagandno
sućutnom. Doda li se tome televizijski komotne, sporovozne obrazovne dokumentarce
pristojne slikovno-montažne i obavijesne kultiviranosti (Danijel Riđički: Pax Christi 4;
Luka Marotti: Svijet Slave Raškaj; Don Frane Bulić), tada čovjek doista ima što da si
probere iz prošlogodišnje dokumentarističke "berbe".
Ali, niti jedan od ovih filmova ne narušava opći dojam po kojemu se naši
dokumentaristi radije baškare po slikama nadajući da će nabasati na koju iznimnu, nego što bi znali uopće kako da postanu "glasnogovornicima" života.
Utoliko me se jače dojmio jedini film koji riječ daje činjenicama na predan način
Gerasimova a, opet, uza svu izlagačku vještinu suvremenosti. To je film Dvorište,
redatelja Saše Podgoreleca, snimatelja Jasenka Rasola i montažera Igora Roksandića. Stil
filma poznate je tradicije asocijativno-poetskog filmovanja: učavanje trivijalnih detalja
dokone svakodnevice (skrivenom kamerom uhvaćena ponašanja ljudi na dvorišnoj strani
stambenog bloka), poredbeno njihovo kombiniranje uz glazbeno-komentatorske naglaske - tako da se istaknu osobitosti predočenog. Ali, gersimovljevska je tradicionalnost tog
filma u pomnosti, strpljenju i uočavalačko-izlagačkoj djelotvornosti kojom je to učinjeno.
A posve je iznimno da danas postoji film koji "otkriva" nešto u običnom, a ne da nam tek
predočava ono što nam se kao važno stalno nudi na dnevnom programu televizije.
* * *
Ima, međutim, jedna grana videa i filma u kojoj oslikavateljska efikasnost nije
više izlikom nego dobrodošlim sadržajem: reklamni film. Svo blještavilo montaž
no-zvukovno udarnog "opremanja" ovdje nalazi svoju gransku svrhu. Reklamni film je, zato, na ovim Danima bio vrstom koja je odskočila od drugih. Neki od autora, posebno Ivan
Roca (Pivo za doživljaj; Misli mint, misli svježe i Orljava), Neven Hitrec (Monting
Energetika; Senso), Stephan Lupino (Pume) dosežu najviši esteticistički standard
suvremenog reklamiranja.
No, tu ima i jedan nadvrhunski izuzetak: reklama Zagreba Hrvoja Hribara (Između Zaghlula i Zahariasa: Zagreb u mojoj duši, 1994). Opremački blještav koliko
treba (snimatelj Vanja Černjul; montažer Slaven Zečević), njegova je glavna snaga u
manama. Da je visoka dosjetljivost s početka filma potrajala i do kraja (a nije) film bi bio
remek-djelom filmske inteligencije. No, i ovako, to je duhovno najsvježija i najpametnija
novost hrvatske kinematografije.
* * *
Granski ostatak filmova naprosto je stvar opstanka i održavanja standarda.
Malobrojnost crtanih i eksperimentalnih filmova rastužuje. Te vrste, koje toliko ovise o
posve osobnom nastojanju autora jer su posve napuštene i zanemarene od svoje
reprezentativne sredine, očito ove godine nisu uspjele ni u čemu nadljudskome. Tri
pristojna eksperimentalna filma (The Beams, Ghosts 1994, V. Kneževića, S. Bogojevića
Naratha i M. Kalođere; Zapping, Milana Bukovca; Pogled optimista, Darka Vernića) ipak
održavaju standard i vrstu, a to čini i ono nekoliko crtanih filmova (topla ali skicozna
Zemlja snova Magde Dulčić; zanimljiva ali tek fragmentarna dostignuća "tvarne"
animacije pionirskog televizijskog odvojka: Moja Baka, Andreje Bassi, i dobra animacija za lošu priču u Snjegovićima, Stevana Šinika).
I ove je godine "akademičarski" soj dao glavnu živost festivalu. Filmovi koji hoće
biti duhoviti, dojmiti se dosjetkom i njoj podređuju postupak pravim su predahom na
festivalu zamorne ozbiljnosti i "sporovoznosti". Takvi su bili igranofilmski Samopotjera
Dražena Žarkovića, Rastanak Branka Ištvančića, Okus limuna Gorana Kulenovića,
Paranoja Tihomira Žarna, Rastreseno gledanje kroz prozor, Vlatke Vorkapić i dr.
Premda se u većini djela osjeća da su još uvijek prvenstveno samovježbe a ne plod
zrelosti, vježbalačka ograničenja daleko je lakše pretrpjeti i zanemariti nego ograničenja
zrelosti u drugih.
Igrani filmovi na Danima - ti "reprezentacijski" mastodonti u sitnarskoj proizvodnji današnjice - po mjeri su tradicionalnog spektra hrvatskog filma: dva
angažirana filma i jedan artistički. Od dva angažirana filma jedan je
"narodno-oslobodilački" (Vrijeme za... , Oja Kodar), a drugi "političko-preispitivački" (Zlatne
godine, Davor Žmegač). Oba se muče anegdotalno "humanizirati" svoj tezični angažman.
I dok je Vrijeme za... u tome naivnije, nezgrapnije ali i melodramski izravnije i
djelotvornije, Zlatne godine su u tome artističnije, stiliziranije. No, njih posve nadmašuje
dosljedno osobna artističnost: Berkovićeva Kontesa Dora. Taj je film rađen za
intelektualce "sa srcem", tj. za one koji se uz zadovoljenu erudicijsku sladokusnost vole prepustiti i nježnostima.
I tako i tu kao i drugdje u današnjem hrvatskom filmu i videu dobivamo mnogo
6. Hoće l' skoro propast filma? -‐ "Nepoznati Wenders" i poznata
proročanstva
U svom kratkom filmu Chambre 666, Wim Wenders je - za festivala 1982. u Cannesu - postavio petnaest filmskih redatelja, jednog po jednog, pred kameru, prikvačio
im mikrofone i ostavio ih same u hotelskoj sobi (br. 666) da odgovore, između ostalog,
na ovakvo pitanje: "Je li filmski jezik onaj koji gubimo, nije li filmska umjetnost počela
propadati?". Među izabranim redateljima bilo je i najčuvenijih: J. L. Godard, S.
Spielberg, R. W. Fassbinder, M. Antonioni, W. Herzog...
Taj smo film imali prilike vidjeti u ciklusu kratkih filmova Wima Wendersa (pod nazivom "Nepoznati Wenders") kojeg nam je ponudio Goetheov institut i Filmoteka l6 između 16. i 28. ožujka. Ovo je bila još jedna poslastica za filmoljupce u gustome nizu
iznimnih ciklusa koje nam sustavno nudi Goteheov institut.
Wendersova Chambre 666 malo je zabavan, a malo gnjavatorski film. Zabavno je promatrati što čine redatelji kad su bačeni pred kameru i suočeni s pompoznim pitanjem o
sudbini filma. Ima tu neočekivano nekonvencionalnih poteza, svjedoci smo kolebanjima,
zbunjenostima, priručnim snalaženjima zatečenih redatelja. Ali postupno počinju gnjaviti
njihove meditacije jer su natopljene trivijalnostima, egocentričnim samorefleksijama, pa i
budalaštinama - uostalom onime što se i dade očekivati od bilo kojeg čovjeka
nepriremljeno bačenog pred pompozno pitanje a u ovjekovječiteljsku priliku.
No, film uspijeva u onome što je nakanio: da iskaže kataklizmičku brigu nad
sudbinom filma uopće.
* * *
Ovo "propastovanje" - proricanje propasti - ne javlja se prvi puta u filmskoj povijesti. Možda zato što je film kulturno područje čijeg smo nedavna "nastanka" svi
svjesni, skloni smo u filmu vidjeti pojavu koja, budući da nije "oduvijek", nije vjerojatno
ni "zauvijek"; koja, nedavno nastala, može uskoro i propasti, prolazna kao neka brišuća
epidemija.
Ideju da je film prolazna pojava čija će popularnost ubrzo zamrijeti imao je već
jedan od središnjih izumitelja filma - Lumiére. Prvi veći val općih predviđanja propasti
filma javio se pojavom zvučnog filma i njegovim nadvladavanjem nad nijemim. Drugi
val nastupio je pedesetih i šezdesetih godina, kad je postalo jasno koliko toga od filma
preuzima i zauzima televizija. Ovo je sad treći val kataklizmičara, a obilježavaju ga
kombinirane crte prethodna dva: predviđanje propasti onog najvrijednijeg u filmu
("filmskog jezika"), utapanje filma u drugom mediju (u televiziji, videu), s jednom dodatnom: predviđanje potiskivanja svakoga "drugačijega filma" i "drugačije televizije" -
američkim, holivudskim, "komercijalnim".
Svaka od tih kataklizmičarskih galama imala je činjenične poticaje, ali je s njih
krivo poopćavala.
Zvučni film doista je posvema postisnuo nijemi, iščistio ga iz repertoarnih kina na
rub rubnoga: u rukavce eksperimentalnog i amaterskog filma. Ali, bojazni da će
potiskivanjem nijemog filma biti uništeni visoki stilski potencijali filma pokazale su se
praznima: ne samo da se, s vremenom, nastavljala daljnja granska razvijanja i
najosobitijih retoričkih dostignuća nijemog filma, nego je zvuk proširio mogućnosti filma
i dao novi stilski zamah njegovu razvoju.
U šezdesetim godinama, opet, doista su se počele događati ključne preinake na
