I M POSE
ENACT
IMPOSE ENACT — The artist’s persona
2
3
2 William S. Burroughs
3 Henry Miller
9 Willa Sibert Cather
10 David Hockney
35 George Bernard Shaw
36 Maxim Gorki
‘Artist’ is a title of great weight.1 An artist is making something exist by observing it.2
The artist does not tinker with the universe, he recreates it out of his own experience and understanding of life.3 Subjective artists are one-eyed, but objective artists are
blind.4 An artist is not paid for his labor but for his vision.5 All artists are illusionists
of one kind or another.6 What the rest of us see only under the influence of mescalin,
the artist is congenitally equipped to see all the time.7 The artist must know the
manner whereby to convince others of the truthfulness of his lies.8 The stupid believe
that to be truthful is easy; only the artist, the great artist, knows how difficult it is.9
What an artist is trying to do for people is bring them closer to something, because of course art is about sharing: you wouldn’t be an artist if you didn’t want to share an experience, a thought.10 Art should not be a space shut in on itself, but
rather a magnetic field that attracts the energies of artists into space, and possibly into the cities in which they circulate.11
Although an artist sets out to convey a viewpoint or emotion, that is not to say that the viewpoint or emotion has a single meaning.12 The role of the artist is to ask
questions, not answer them.13 The artist must say it without saying it.14 The artist
simply reveals, he doesn’t explain.15 The job of the artist is always to deepen the
mystery.16 Only he is an artist who can make a riddle out of a solution.17
The point of art is participation, by the artist in his work of making the artwork, by the observer in his work of making the artwork a part of his conscious-ness.18 It’s artists that set the agenda.19 It is our function as artists to make the
spec-tator see the world our way not his way.20 All in all, the creative act is not performed
by the artist alone; the spectator brings the work into contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act.21
In order for the artist to have a world to express he must first be situated in this world, oppressed or oppressing, resigned or rebellious, a man among men.22 The
artist is not an outcast from society, not a maladjusted, stubborn, impassioned fugitive from civilization.23 In any society, the artist has a responsibility.24
The idea that an artist might be able to make things ‘better’ is still a very commonly held notion.25 What the artist owes the world is his work; not a model
for living.26 The true artist can never be pressured by society; his compelling art
shirks-off all pressure except the pressure of Art! 27 Under any kind of regulation,
an artist can always find his creative space.28 If an artist is touched by some social
condition, what the artist creates will reflect that, but you can’t force it.29 Artists
are not engineers of the soul.30
An artist should distance himself from power so that he can think indepen- dently.31 When we see ourselves as artists, we no longer feel the need to impose our
story on others or to defend what we believe.32 The artist is the opposite of the
polit-ically minded individual, the opposite of the reformer, the opposite of the idealist.33
The form of government that is most suitable to the artist is no government at all.34
All Artists are Anarchists.35
For an artist freedom is as undispensable as talent or intelligence.36 Artists
talk a lot about freedom.37 However, an artist is not free to do as he or she pleases
IM
51 Ralph Waldo Emerson
52 Edward Ruscha
conditions.38 Left on his own, free to do anything he likes, the artist ends up doing
nothing at all.39 Some sort of pressure must exist; the artist exists because the world
is not perfect.40 The artist is not a person endowed with free will who seeks his own
ends, but one who allows art to realise its purpose through him.41
The artist is likely to be looked upon with some uneasiness by the more conservative members of society.42 Artists are the antennae of the race, but the
bullet-headed many will never learn to trust the great artists.43 It is frequently the tragedy
of the great artist, as it is of the great scientist, that he frightens the ordinary man.44
Artists are seen as one step above criminals.45 Artists themselves are not confined, but
their output is.46 It’s interesting to see the world’s fascination with a troubled artist.47
The artist is the world’s scapegoat.48 An artist is his own fault.49 An artist has to pay
for the gift of his genius.50 The artists must be sacrificed to their art.51
Most artists are doing basically the same thing — staying off the streets.52
Artists usually don’t make all that much money, and they often keep their artistic hobby despite the money rather than due to it.53 True artists are almost the only
men who do their work for pleasure.54 The reward of art is not fame or success
but intoxication: that is why so many bad artists are unable to give it up.55
An artist is someone who produces things that people don’t need to have but that he — for some reason — thinks it would be a good idea to give them.56 Well,
artists don’t produce anything useful or practical for society.57 Society pays the artist
for that which enriches life, the artist uses the money to buy time to continue this work.58 On the whole, money does artists much more good than harm.59 Artists
who speak negatively about commercial success never had any.60
Being a successful artist takes hard work, patience and good networking skills.61 As an artist you’re looking for universal triggers.62 To stand out, the artist
must either really believe in something and pursue it regardless of consequences, or the artist must figure out something that’ll simply get attention.63 And, moreover,
to succeed, the artist must possess the courageous soul.64 Being a good artist is the
toughest job you could pick, and you have to be a little nuts to take it on.65 Until you
get to a certain point, being an artist is no luxury.66 If you think you are an artist
you must be a fighter.67
As artists get wealthier and more famous, often their work gets worse.68 Not
all, but too many of the best writers, composers, and artists of our time begin to be acclaimed only when they no longer have anything to say and take to performing instead of stating.69 To be an artist is not about fame; it’s about art, which is this
intangible thing that has got to have lots of integrity, whereas being famous doesn’t really take any integrity.70
The term ‘giant’ is used too often to describe artists.71 An artist is no bigger
than the size of his mind.72 An artist earns the right to call himself a creator only
when he admits to himself that he is but an instrument.73 To be an artist is, by its
nature, a spiritual endeavor.74 But no artist is a church.75 What an artist does in the
studio is more primordial than religion.76
The artist should never try to be popular.77 An artist discovers his genius the
day he dares not to please.78 The concept that an artist would be revered by popular
culture is an immediate dismissal of his relevance as an artist.79 Flattery of the people
and incapacity to resist public opinion are the democratic vices, particularly among writers, artists, journalists and anyone else who is dependent on an audience.80 As
an artist, one must strive to become independent of judgment and familiar with the “ways of the Dragon”.81
That is the mystery of the artist in the world: simultaneously servant and soothsayer.82 The artist is still a little like the old court jester.83 The sociability of
5
When artists make art, they shouldn’t question whether it is permissible to do one thing or another.85 The great artists of the world are never Puritans, and seldom
even ordinarily respectable.86 In art, the only one who really knows whether what
you’ve done is honest is the artist.87
One doesn’t need to know the artist’s private intentions.88 The artist must be
in his work as God is in creation, invisible and all-powerful; one must sense him everywhere but never see him.89 The artist, like the God of creation, remains within
or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails.90 God and other artists are always a little obscure.91
Being an artist is being an isolated individual.92 All artists are self-sacrificing
human beings, and to become an artist is nothing but to devote oneself to the subterranean gods.93 The artist one day falls through a hole in the brambles, and
from that moment he is following the dark rapids of an underground river which may sometimes flow so near to the surface that the laughing picnic parties are heard above.94 To be an artist is to disappear in a way.95
The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.96 Good artists exist simply in what they make, and consequently
are perfectly uninteresting in what they are.97 What’s an artist, but the dregs of his
work — the human shambles that follows it around? 98 The artist does not exist except
as a personification, a figure of speech that represents the sum total of art itself.99
Artists are, above all, men who want to become inhuman.100 As a human being
the artist may have many moods and a will and personal aims, but as an artist he is ‘man’ in a higher sense — he is ‘collective man’ — one who carries and shapes the unconscious, psychic life of mankind.101 An artist is only an artist on condition that he
neglects no aspect of his dual nature.102 Artists do not run away from non-being, but
by encountering and wrestling with it, force it to produce being.103 The artist is behind
the mirror and everybody is looking at him saying, “Oh, it’s me.” 104
All true artists, whether they know it or not, create from a place of no-mind, from inner stillness.105 It’s this in-between… this frontier country between the tangible world
and the intangible one — which is really the realm of the artist.106 An Artist is an
actual State of Being, one that moves both inside and outside the realms of a studio or creative work.107 It’s the artist’s responsibility to balance mystical communication
and the labor of creation.108
The tools of an artist can be many things.109 If a person is an artist he can use
the most primitive of instruments a broken knife is enough.110 The simplest means
are those which best enable an artist to express himself.111 The most important tool
the artist fashions through constant practice is the faith in his ability to produce miracles when they are needed.112 It’s extraordinary stuff — what an artist has to do.113
The ideal artist is he who knows everything, feels everything, experiences everything, and retains his experience in a spirit of wonder and feeds upon it with creative lust.114 Artists are fiery, they do not weep! 115 If artists and poets are unhappy,
it is after all because happiness does not interest them.116 If you’re an artist, the
problem is to make a picture work whether you are happy or not.117
The artist is nothing without the gift, but the gift is nothing without work.118
There are no holidays for art; and that’s just fine with the artist.119 Most artists work
all the time, they do actually, especially good artists, they work all the time, what else is there to do? 120
The artist must not love his own work too long.121 An artist has got to be
constantly in a state of becoming.122 The refusal to rest content, the willingness to
risk excess on behalf of one’s obsessions, is what distinguishes artists from enter-tainers, and what makes some artists adventurers on behalf of us all.123 That’s the
artist’s role — to strike out always for something new, to break away, to defy, to… grapple with the unfamiliar.124 An artist needs the best studio instruction, the most
IM schappelijke grond'. Terwijl ze ons meevoert van het ene standpunt naar het volgende, komt de materie als in een vorm van animatie tot leven. Haar werk onderzoekt uiteenlopende vormen van betrokkenheid. Houkema studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie en de Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam.
Artist Sharon Houkema navigates the 'common ground'. While she takes us from one viewpoint to the next, we perform a kind of animation, in which the objects of focus come to life in the process. The work explores divergent forms of engagement. Houkema studied at the Gerrit Rietveld Academy and the Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam.
Artists who seek perfection in everything are those who cannot attain it in anything.126 With an artist, there’s no such thing as perfect.127 All artists will humiliate
themselves sometimes.128 There is in every artist’s studio a scrap heap of discarded
works in which the artist’s discipline prevailed against his imagination.129 To be an
artist is to fail, as no other dare fail.130 To be an artist you have to give up everything,
including the desire to be a good artist.131
Being an artist and having to be responsible for the art that you make is really quite challenging, and as you get older it becomes more and more difficult.132 As
an artist grows older, he has to fight disillusionment and learn to establish the same relation to nature as an adult as he had when a child.133 Being an artist is a very
long game.134 There’s no retirement for an artist, it’s your way of living so there’s
no end to it.135
Every time an artist dies, part of the vision of mankind passes with him.136
Dead he is not, but departed, for the artist never dies.137 Dead artists always bring
out an older, richer crowd.138 In an artist’s life, death is perhaps not the most
difficult thing.139
A
Dit is de eerste van twee publicaties waarin
Kunstlicht
kunstenaarspersonae onderzoekt, middels een interdisciplinaire en
historisch-chronologische reeks wetenschappelijke en kunstzinnige
bijdragen. Hoe kan de kunstenaarspersona worden gedeinieerd,
hoe draagt die betekenis, en waartoe dient ze?
Alsof het een kunstzinnig medium is, scheppen kunstenaars vaak een imago. Als zulke imago’s zowel op de natuurlijke ‘zelf’ als op kunstmatig rollenspel
gebaseerd zijn, kunnen ze personae worden genoemd. Het werk van kunste-naars en hun zelfpresentatie in het openbare leven zijn soms niet duidelijk van elkaar te scheiden. De personae die zo ontstaan koppelen de identiteit van
een kunstenaar aan de betekenis van diens werk. Maar kunstenaarspersonae worden ook gemaakt en versterkt door kunsthistorici, tentoonstellingen en
andere schakels tussen kunstenaar en publiek.
Deze uitgave is ontstaan vanuit het inzicht dat het onderzoek naar de kunstenaar als individu niet voldoende is ontwikkeld. De invloed van de persona van een kunstenaar op de waardering van zijn of haar werk is uitge-breid opgemerkt, parallelen tussen kunstenaars’ personae en hun werk wordt soms bestudeerd — Ernst Kris en Otto Kurz plaatsten algemene en specifieke kunstenaarslegenden in een historisch perspectief, en Oskar Bätschmann poneerde het paradigma van de ‘tentoonstellingskunstenaar’, met de toestand en methodes van de kunstenaar in het moderne tijdperk — maar slechts zelden is de kunstenaarspersona geanalyseerd of theoretisch onderbouwd als verschijnsel op zich, als een plaatsvervangend kunstwerk of een merkge-worden figuur die een niet-kunstzinnige agenda dient. De grote hoeveelheid
prikkelende respons op onze oproep bevestigde dit, en leidde tot het besluit om twee verschillende, onafhankelijke, complementaire, interdisciplinaire nummers over kunstenaarspersonae te maken. Voordat we de benaderingen en motieven van de bijdragen bespreken zullen we eerst een beknopte inleiding geven op het concept ‘kunstenaarspersona’ zelf.
IM
This is the irst of two
Kunstlicht
issues investigating artists’
personae in an interdisciplinary and diachronic series of
scholarly and artistic contributions. How can the artist’s
persona be deined, what are its modes of meaning
production, and what ends does it serve?
As if it were an artistic medium, visual artists oten construct their public image. Based simultaneously on the natural self and on artii-cial staging, such images can be called personae. Artists’ practices are blurred with their self-presentation in public life. The personae thus established connect artists’ identities to the meaning of their work. Yet artists’ personae are also co-created and ampliied by art historians and museum exhibitions, among other intermediaries.
This publication was inspired by the observation that the artist, as an individual, has been under-investigated. The influence of an artist’s persona on his or her work’s reception has been duly noted, parallels between artists’ personae and their work are sometimes studied — Ernst Kris and Otto Kurz historicised general and specific mystifications of artists, Oskar Bätschmann proposed the paradigm of the ‘exhibition artist’ with the challenges and strategies of the artist in the modern age — but rarely has the artist’s persona been conceptualised or theo-rised as a phenomenon on its own, as a surrogate work of art or a branded figure to serve a non-artistic agenda. The number of highly provocative responses to our call for papers proved this assumption right, and resulted in our decision to compile two separate, independent, complementary, and interdisciplinary issues on artists’ personae. Before discussing the approaches and motives behind these contributions, a brief excursus into the concept of the artist’s persona will be made.
A
en zoveel een rol kunnen spelen als ze willen, maar toch geloofwaardig als ‘zichzelf’ kunnen overkomen.
Kunstenaarspersonae zijn dus figuren vormgegeven in een materiaal dat geen gebruikelijk kunstzinnig medium is, maar hoe dragen ze betekenis? Sommige bekende voorbeelden van kunstenaarspersonae, zoals die van Pablo Picasso, Frida Kahlo en Jeff Koons, maar ook van Herman Brood of Anton Heyboer, zijn complexe semantische netwerken en producten van hun bekendheid. Zowel hun verschijning als hun naam zijn bekende
beelden op zich. Deze voorbeelden geven aan dat het betekenisproces van de kunstenaarspersona niet alleen binnen maar ook buiten de context van het kunstwerk plaatsvindt, zoals bij beroemdheden in het algemeen. Sommige kunstenaars hebben hun personae rigoureuzer gebruikt, door het modelleren van hun biografie, verschijning, attributen en intellectuele stellingname
bijvoorbeeld. Zoals Salvador Dalí, Andy Warhol en Joseph Beuys laten zien, vertonen deze aspecten vaak overeenkomsten met thema’s en ideeën uit
hun werk. Een persona kan dus als een intermediaal kunstwerk worden beschouwd, dat kan worden gelezen, ontcijferd en bekritiseerd — waarvan Benjamin Buchloh’s demontage en verwoestende veroordeling van Beuys’ gefictionaliseerde en geromantiseerde persona misschien het meest treffende voorbeeld is. Dat brengt ons bij de functie: een kunstenaarspersona kan
kunstzinnige doelen dienen, maar promotiedoeleinden net zozeer.
Essentieel voor een dieper begrip van personae binnen en buiten de kunst is de wetenschap dat personae als een doek werken. Ze worden niet alleen gecomponeerd als zelfpresentatie, maar ook door anderen, als een projectie van buitenaf. Deze wisselwerking bestaat op basis van uiteenlopende belangen, verwachtingen en actoren. Een persona kan door derden op een levende of dode kunstenaar worden geprojecteerd in het kader van een commerciële opzet of een specifieke agenda van economische, ideologische, nationalistische of overige aard. Ons post-romantische wereldbeeld, waarin het ‘nieuwe’ en de avant-garde steeds sneller hun potentieel opgebruiken en waarin (vermeende) “marginaliteit een teken van het buitengewone is” — om
kunstsocioloog Pascal Gielen te citeren uit zijn boek The Murmuring of the
Artistic Multitude (2009) — zijn de onderliggende waarden van individualiteit,
de kunstenaar, en diens persona duur verkoopbare artikelen.
Gielen beweert dat de hoogst gewaardeerde waarden binnen onze postfordistische economie rond immateriële productie overeenkomen met de waarden die de kunstwereld voorstaat. We weten hoe het werk van
IM
If artists’ personae are constructs designed in a material that differs from conventional artistic media, how do they carry and convey meaning? Some of the more well-known examples of artistic personae, such as those of Pablo Picasso, Frida Kahlo, and Jackson Pollock, but also Jeff Koons and Tracey Emin, have become complex networked semantic units, images in their own right both in appearance and in name — a result of their fame. Like celebrities in general, these examples indicate that the basic structure of signification of the artist’s persona occurs both inside and outside the artistic frame. Some artists have employed their personae more rigorously by shaping their biog-raphy, appearance, attributes, and intellectual position, often in such a way that these elements coincide with the characteristics and concepts
inherent to the artists’ oeuvres, as Salvador Dalí, Andy Warhol, or Joseph Beuys have done. A persona could thus be considered an
inter-medial artwork that can be read, deciphered, and critiqued — proven perhaps most famously by Benjamin Buchloh’s lambasting decon-struction of Beuys’ fictional enhancements to romanticise his persona. Which brings us to the question of function: a persona may fulfil aims that are not merely artistic, but also promotional.
Crucial to a full understanding of personae in and
outside the artistic field is the knowledge that personae function as a projection screen, not merely produced by their bearer as a form of self-presentation, but which can equally be produced by others, influenced by projections from the outside. Different interests, expec-tations, and agents drive this reciprocity. A persona may be projected upon an artist, living or dead, by outside agents that employ a persona as a means to sell art or promote a particular agenda — be it economic, nationalistic, ideological, or otherwise. In our Post-Romantic world where the ‘avant-garde’ is ever more quickly consumed, where (perceived) “marginality is the sign of exceptionality” — to cite the art
sociologist Pascal Gielen from his book The Murmuring of the Artistic
Multitude (2009) — the values inherent to ‘individuality’, the artist and his persona, are highly marketable commodities indeed.
In fact, as Gielen has argued, in the Post-Fordist economy in which we live, where immaterial production reigns, those values most prized are the same as those promoted by the art world itself. We have
seen how the work of artists over the 20th century was embraced by
A
De auteurs in deze bundel gaan dieper in op de werking van de kunstenaarspersona. Aan onnoemelijk veel kunstenaars zijn stereotypes opgedrongen, van Jheronimus Bosch (de door visioenen geplaagde, geı¨soleerde zonderling) tot Murakami Takashi (in bepaalde kringen in Japan: de interna-tionale sell-out). Eigenschappen die aan rolmodellen en universeel herkenbare figuren worden toegeschreven worden toegeëigend door kunstenaars. Het
flirten van Lady Gaga met jaren ’40 Hollywood-musicals en het naoorlogse
supper club-milieu toont hoe een persona uit het collectief onderbewuste kan putten en middels uiterlijkheden inhoud kan belichamen. Zo kunnen ook aspirant-outsiderkunstenaars geloofwaardigheid scheppen door de zonderling uit te hangen en gangbaar denken af te wijzen. Personificaties zijn eveneens veelvoorkomende vormen van personae, als projecties van buitenaf (Aida
Makoto’s werk als een afspiegeling van collectieve Japanse trauma’s, waarvan Aida zelf tot boegbeeld wordt gebombardeerd, haast een allegorische
person-ificatie) of als zelfpresentatie (zoals de V-Girls’ performancepersonae, als jonge, ambitieuze intellectuelen — een fictionalisering van hun eigen publieke
personae). De V-Girls zijn een collectieve persona, waarmee de reflectie van bredere maatschappelijke thema’s wordt benadrukt — in hun geval middels parodie en satire, eveneens terugkerende motieven in het strategisch gebruik van personae.
De titel van dit nummer, Impose Enact, verwijst naar Jos ten Berges
gebruik van Ernst Kris en Otto Kurz’ ‘uitgevoerde (‘enacted’) biografie’: het toe-eigenen en opvoeren van eigenschappen die algemeen worden geassocieerd met de openbare rol van de kunstenaar als een soort algemeen geldende ‘biografie’. Ten Berge introduceert de term ‘opgelegde (‘imposed’) biografie’ om het opdringen van zulke eigenschappen te beschrijven wanneer kunstenaars in een keurslijf (van outsiderkunstenaars, in dit geval) worden gedwongen. Dit begrippenpaar roept Carl Jungs opvatting van persona in herinnering (zoals beschreven in ‘Über die Archetypen des kollektiven
Unbewussten’, 1954), die een expliciete wisselwerking impliceert tussen
maatschappelijke verwachtingen en hun uitvoering:
Iedere roeping of beroep, bijvoorbeeld, heeft een eigen typische persona. […] Een zeker gedrag wordt door de wereld aan hen opgedrongen, en beroepsbeoefenaars streven ernaar daaraan te beantwoorden. Maar het gevaar bestaat dat ze identiek aan hun personae worden […] De schade is geleden: vanaf dan leeft hij uitsluitend tegen de achtergrond van zijn eigen biografie.
De crux van deze noties van ‘uitvoeren’ (‘enacting’) en ‘opleggen’ (‘imposing’)
ligt in de handelingen van toneelspelen en poseren. Hoewel de betekenissen
IM
The authors included in this volume further elaborate upon the structure of the artist’s persona. A vast array of artists have had stereotypes thrust upon their personae, from Hieronymus Bosch (the haunted, isolated eccentric) to Murakami Takashi (in certain circles in Japan, the international sell-out). Related to stereotypes, the charac-teristics attributed to role-models and figures that belong to the public sphere have been appropriated by artists such as Lady Gaga, whose
recent affiliations with 1940s Hollywood and the post-war supper
club atmosphere show her ability to use her persona to tap into the collective (un)conscious. Other examples include aspiring outsider artists who gain credibility by demonstrating a general strangeness and refusal to adhere to ‘inside the box’ thinking. Personifications are equally a staple of personae, both as projections from the outside (Aida Makoto’s work as a representation of Japan’s collective trauma with Aida himself thrust into position as its figurehead — nearly an
allegorical personification), and as self-presentations (as in the case of the V-Girls’ performance personae as young, aspiring intellectuals — a fictionalisation of their own public personae). The V-Girls comprise a collective persona, in which broader social themes are further empha-sised through the use of parody and satire, recurring motives in the strategic use of personae.
The title of this issue, Impose Enact, refers to Jos ten Berge’s
application of Kris and Kurz’s ‘enacted biography’, the appropriation and performance of traits commonly associated with the public role of artist as a collective biography of sorts. Ten Berge introduces the term ‘imposed biography’ to describe the forced application of such traits, when artists are given a straitjacketed role (as outsider artists, in this
case). These paired terms recall Carl Jung’s understanding of persona
(as published in The Archetypes and the Collective Unconscious,
1954), which suggests an overt reciprocity between society’s
expectations and their enactment:
Every calling or profession, for example, has its own characteristic persona. […] A certain kind of behaviour is forced on them by the world, and professional people endeavour to meet these expec-tations. However, the danger is that they become identical with their personas […] Then the damage is done; henceforth, he lives exclusively against the background of his own biography.
Forming the crux of these notions of enacting and imposing are,
overtly, the operations of acting and posing. While acting and posing
A
De kunstenaar doet beide met betrekking tot zijn of haar persona: het spelen van een kunstmatige rol wordt gecompenseerd door het gegeven dat de
kunstenaar niet daadwerkelijk in iemand anders kan veranderen. De V-Girls spelen gekunstelde versies van hun sociale rollen, en Arnon Grunberg poseert als zijn ‘heteroniem’ Marek van der Jagt — zoals Laurens Ham deze fictieve auteurspersona aanduidt. Dit onderscheid tussen het spelen van een rol en poseren als iets anders, die elkaar niet uitsluiten, compliceert ons begrip van authenticiteit.
Bij het samenstellen — of cureren — van deze uitgave zijn we geı¨nte-resseerd in zowel de uitgevoerde als de opgelegde persona, maar het zijn de praktijken waarmee de onderlinge afhankelijkheid van deze beide polen wordt aangetoond die ons het meest fascineren. Daarom dienen de artikelen in dit nummer elkaar op uiteenlopende manieren van repliek, maar is het geheel zo samengesteld dat het onderscheid tussen uitgevoerde en opgelegde personae geproblematiseerd wordt.
De proloog die aan dit redactioneel voorafgaat is een bijdrage van Sharon Houkema, die een veelvoud aan uitspraken over de rol van ‘de kunste-naar’ heeft verzameld die aan kunstenaars en andere (culturele) actoren zijn toegeschreven. Dit werk belichaamt en bewerkstelligt de conceptuele
anker-punten van Impose Enact door oorspronkelijkheid en gemaskerde
generali-satie tegen elkaar uit te spelen.
Marieke van Wamels historiografische ontsluiering en ontzenuwing van de persona van Jheronimus Bosch laat zien hoe een ‘opgelegde biografie’ een compleet verstoord beeld kan geven. Niet alleen wordt duidelijk hoe de ‘persona Bosch’ een historisch en kunstzinnig correcte interpretatie van het werk van de kunstenaar bemoeilijkt, ook stelt Van Wamel een duidelijk
alter-natief voor: een kunstenaarspraktijk moet in de specifieke historische context beschouwd worden. Ten Berge laat in zijn beschouwing van outsiderkunste-naars zien dat het ogenschijnlijke eenrichtingsverkeer van het ‘opleggen’ van een persona een te simpele voorstelling van zaken is. Een verband dat gelegd wordt, in dit geval het predicaat ‘outsider’, kan vormend zijn, maar ook
waar-devol voor de drager van zo’n brandmerk. Een collectieve persona biedt soms
de mogelijkheid iets te zijn. Zich voordoen als een outsiderkunstenaar door
de daarmee geassocieerde eigenschappen — of ‘attributen’ — te benadrukken, zoals het hebben van een verstandelijke handicap of juist het niet hebben van een opleiding, kan genoeg zijn om voor een te worden aangezien. Soms is dat zo eenvoudig omdat anderen er profijt van hebben, hetgeen tot een economie van outsiderkunst lijkt te hebben geleid.
Deze nuancering — met Judith Butler in het achterhoofd — van de opgelegde persona, baant de weg voor drie artikelen die op interdisciplinaire wijze de kern van dit nummer vormen, en die juist de actieve functie van
IM
poses for his or her depiction. The artist engages with both in regards to his or her persona: an instance of artiicial enactment is balanced by the fact that the artist cannot, truly, become anyone else. The V-Girls act out aestheticised versions of their social roles while Arnon
Grunberg poses as Marek van der Jagt, his ‘heteronym’ which is how Laurens Ham denotes a ictional authorial persona. This distinction, with terms which do not mutually exclude each other, problematises the notion of authenticity.
Compiling this publication — or curating it, if you will — we are interested in both the enacted and the imposed persona, but it is those practices which show how these poles are in fact much closer than they may seem that we consider most compelling. Therefore, the articles in this issue respond to one another in various ways but are particularly organised in order to complicate the distinction between enacting and imposing personae.
The prologue which precedes this editorial is a contribution by Sharon Houkema, who has collected a plenitude of statements attributed to artists and other (cultural) actors on the role of ‘the artist’. Blurring authenticity and intrusive generalisation, this work
performa-tively encapsulates the conceptual anchors of Impose Enact.
Marieke van Wamel’s historiographic unveiling and dismantling of Hieronymus Bosch’s persona demonstrates how an ‘imposed biog-raphy’ can be radically distorted. In revealing how the ‘Bosch persona’ has jeopardised a historically and artistically accurate interpretation of the artist’s work, she proposes a clear alternative: to consider the temporal context of an artist’s practice. Jos ten Berge, in his essay on outsider artists, complicates the apparent unidirectionality of imposing persona by explaining how a certain affiliation, in this case the label of ‘outsider’, can be valuable as well as performative. A collective
persona sometimes provides an opportunity to be something. Posing
as an outsider artist by stressing the label’s intrinsic attributes, such as being autodidactic or mentally challenged, can suffice to be accepted as one — not in the least because others might profit from it, which is why an economy of outsider art seems to exist.
A
te ontstijgen. ‘Persona’ heeft performance in staat gesteld om zich van een kunstmatig onderscheid tussen acteur en personage te bevrijden, en perfor-mers om in een verscheidenheid aan contexten te werken. Bovendien blijkt dat de term ook op de performance van musici van toepassing is, die geen personage vervullen maar in een kunstzinnige samenhang de sociale rol van ‘musicus’ opvoeren. Hij stelt een drievoudig model voor dat onderscheid maakt
tussen een voorondersteld ‘zelf’, een persona die een sociale functie en een geprojecteerd imago kan dragen, en eventueel personages die op songteksten zijn gebaseerd. Sven Lütticken geeft een inleiding op een performancescenario van de V-Girls, en bewijst impliciet de interdisciplinaire mogelijkheden van Auslanders driehoeksmodel: de beschouwer weet dat er onbereikare
privéper-sonen achter de optredende gezichten schuilgaan, en kan onderscheid maken tussen de publieke personae van de vrouwen en hun personages, geëstheti-seerde vervormingen van diezelfde publieke personae. Lüttickens bespreking
van het ingekorte scenario van Academia in the Alps: In Search of the Swiss
Mis(s), dat hier voor het eerst gepubliceerd is, laat zien hoe het collectief de sociale rollen en posities bekritiseert waaraan ze in hun dagelijks leven onderworpen zijn, evenals de maatschappelijke omstandigheden en conventies waaruit die voortkomen. Alsof hij reageert op Auslander, bouwt Ham voort op
het ‘posturemodel’ uit de literatuursociologie, en stelt hij een vierdelig model voor: een onkenbare biografische persoon, de auteurspersona, de verteller,
en personages. Met dit model bespreekt Ham het gebruik van publieke en fictieve personae door Arnon Grunberg, en laat zien hoe de vier onderdelen een netwerk van onderling afhankelijke betekenaars vormen waarmee auteurs een complexe aanwezigheid in het sociale veld van de literatuur kunnen bewerkstelligen. Daarmee toont hij ook aan dat kunstzinnige en sociale of commerciële strategieën in het geval van Grunberg nauwelijks van elkaar gescheiden kunnen worden, een conclusie die voor veel personae opgaat.
Met het onderzoek van Sarah Walsh naar de persona van de Japanse kunstenaar Makoto Aida, die bewust door een museum in een uitgekiende vorm is gemodelleerd, keren we terug naar de externe projectie van een
kunstenaarspersona. We zien ook hier Hams conceptuele kader van het sociale veld, van de beeldende kunst in dit geval, dat nu echter de hoofdrol speelt en zelf de kunstpraktijk vervormt en gebruikt voor een heel andere, sociaal-politieke nationalistische agenda. Aan Aida worden stereotypen toegekend die namens hem betekenis dragen, en hijzelf verwordt als ‘genie’ tot allegorische personificatie. Conceptueel gesproken is de cirkel hier rond, zodat de totstandkomingsprocessen van Bosch’ en Aida’s personae in elkaars verlengde kunnen worden gezien.
Deze vier ‘hoofdstukken’ — een prelude, opgelegde personae en hun complicaties, de functies van uitgevoerde personae, en de politiek van extern geprojecteerde personae — worden afgewisseld met het werk van Bill Burns, wiens werk bovendien op de omslag van deze publicate te zien is. Als een
IM
an aesthetic context. He proposes a three-part model, distinguishing between a presupposed ‘self’; a persona that may involve a social function and a projected image; and optionally a character that may appear specifically in the product of the performance, namely in the lyrics. Sven Lütticken introduces a performance script by the V-Girls, implicitly proving the portability of Auslander’s tripartite scheme: while the audience knows that there are unreachable private persons behind the performing faces, the model makes a distinction between the women’s public personae and their aestheticised formalisations.
The discussion of the abridged script of Academia in the Alps: In
Search of the Swiss Mis(s), published here for the first time, shows how the group critiques the social roles and positions they are subjected to — as well as the social circumstances and conventions that determine them — in their everyday lives. As if in response to Auslander, Laurens Ham builds upon the ‘posture’ model from literary sociology and proposes a four-part model that includes: an unknowable biographical person; the author’s persona; narrator; and characters. Using this model to discuss the Dutch author Arnon Grunberg’s use of public and fictional personae, Ham reveals how each of the four instances form a network of mutually dependent signifiers that allow authors to retain a high degree of complexity in the social field of literature. In so doing he demonstrates that artistic and social or commercial strategies in Grunberg’s case can hardly be distinguished — a conclusion that is valid for many practices.
In Sarah Walsh’s investigation of the institutional construction of the persona of Japanese artist Makoto Aida, we return to the projection of an artist’s persona from the outside. Here, Ham’s very framework of the ‘social field’ — the visual arts in this case — acts as a protagonist that instrumentalises artistic strategies in order to serve a nationalist, socio-political agenda. Aida has been charged with stereotypes that produce meaning on his behalf, where he, by proxy of his ‘genius’, is plunged into becoming an allegorical personification. Conceptually we return here to the initial article of this issue, so that the production processes of the personae of Bosch and Aida can be weighed
against one another.
These four sections: a prelude; imposed personae and their problematics; the function of enacted persona; and imposed personae and their politics, are punctuated by the work of Bill Burns, which is additionally featured on the cover of this volume. As a delegate of our editorial statement, his framing of ‘the curator’ as the ultimate art persona mocks our own, ultimately imposing, efforts to under-stand the artist as an intelligible and comprehensive figure against the backdrop of a highly mediatised and mobilised social field of
A
UTE
U
R
—
TITEL
NL
/
TITEL
EN
17
EDIT
ORIAL
van ‘de curator’ als ultieme kunstwereldpersona de draak met onze eigen werk, dat uiteindelijk ook iets opdringt wanneer we pogen de kunstenaar
inzichtelijk te maken als een leesbare en interpreteerbare figuur tegen de achtergrond van een sterk gemedieerd en dynamisch sociaal veld van de
kunsten. Impose Enact is, met andere woorden, een discursief veld waarin
een duidelijk onderscheid tussen uitvoeren en opleggen — twee betekenissen van ‘performance’ — verdwijnt.
De tweede uitgave over kunstenaarspersonae zal zich eveneens op een ogenschijnlijk onderscheid toeleggen: het gebruik van een persona binnen een kunstwerk enerzijds en in het openbare leven anderzijds.
Kunstlicht is iedereen die aan deze publicatie heeft bijgedragen veel dank verschuldigd, en nodigt zijn lezers uit om te reageren. We zijn Merel Schenk zeer dankbaar omdat ze onze laatste uitgaven geweldig ontworpen heeft, en zijn we verheugd met haar opvolger Corine van der Wal, die dit nummer heeft ontworpen. We verwelkomen Tim Roerig en Marlies Peeters in onze redactie, en ten slotte melden we dat Rana Ghavami, Roel Griffioen en Docus van der Made weliswaar stoppen als redacteurs, maar tegelijkertijd ingehuldigd
worden als eerste leden van Kunstlichts nieuwe Adviesraad.
Namens de redactie,
IM
POSE
EN
A
C
T
—
T
he art
ist
’s person
a
18
IM
POSE
EN
A
C
T
—
T
he art
ist
’s person
a
distinctions between enacting and imposing — two meanings of ‘performance’ — disappear.
Kunstlicht warmly thanks all contributors to this issue, and invites its readers to respond. Furthermore, we are immensely grateful to Merel Schenk, the magnificent graphic designer of our past few issues, and are happy to announce Corine van der Wal, the designer of this issue, as her successor. We welcome Tim Roerig and Marlies Peeters to our editorial board. Lastly, we report that Rana Ghavami, Roel Griffioen, and Docus van der Made have resigned as editors
but will gloriously go on to found the core of Kunstlicht’s new
Advisory Board.
On behalf of the editorial board,
