Содержание
6. ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРЫ
ВНИИТАГ, 2001. - 200 с.
2. Буров А. В поисках единства в архитектуре // Советская архитектура. - 1957. - №8 - С. 57-63.
3. Взаимодействие и синтез искусств / Д. Д. Благой. - СПб.: "Наука", 1978. - 269 с.
4. Пространство и время в искусстве. Сб. науч. тр. / Отв. ред. О. И. Притыкина. - СПб.: Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии им. Черкасова Н.К., 1988. - 170 с.
5. Шимко В. Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование городской среды. - М.:
Архитектура-С, 2006. - 384 с.
6. Хейзинга Й. Homo ludens: Статьи по истории культуры. - М.: Пресс-Традиция, 1997. - 416 с.
6. ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРЫ
Самым сложным для восприятия видом пространственных искусств является архитектура.
Сложность ее в том, что она занимает место между строительством, инженерией, наукой и искусством, и потому восприятие художественной образности архитектурных сооружений не всегда доступно любому зрителю.
Главной особенностью в восприятии архитектуры является восприятие пространства, созданного архитектурными элементами – стенами, крышей, окнами и т.д.
Говоря о простейшем архитектурном сооружении, как правило, мы представляем четыре столба, стоящих по углам площадки. Перекрытие на этих столбах создает осознаваемое пространство. Простейшее качественное разделение пространства в восприятии – противоположность верха и низа. Сочетание вертикальной оси и горизонтальной
плоскости образует первичную схему пространства, в которой обитает человек. Движение солнца задало направление по странам света. Важное значение для зодчества имеет и ландшафт. В нем выделяются направления, наиболее благоприятные для движения
человека. Геометрия учит, что кратчайшая связь между двумя точками, осуществляется по прямой. Перекрестие главных улиц средневековых городов имело символическое
значение. Выделив в пространстве движение вперед, назад, влево, вправо, человек создал геоцентрическую модель вселенной, и убеждение народов, что их место обитания и есть центр мира. Для мусульман – это Кааба, для европейцев - Капитолийский холм и т.д.
Модель осознаваемого пространства включает в себя и непосредственное восприятие, и индивидуальный опыт, и структуры, заданные коллективным опытом.
В результате развития зодчества возникла противоположность замкнутого и открытого, внешнего и внутреннего. Установилась ограниченность, завершенность, организованных пространств Бесконечность осталась для человека отвлеченным понятием. Перцептивное пространство всегда ограниченно.
В восприятии архитектуры огромную роль играет региональность, то есть зависимость от культуры, в которой сформировался человек. Так для жителя Европы радиус,
обеспечивающий контакт с собеседником меньше, чем для человека, живущего на севере континента.
Специфичные для разных культур величины воспринимаемых пространств определяют важные факторы своеобразия архитектуры разных народов. Так, просторность российских площадей противостоит относительная компактность и замкнутость западноевропейских ансамблей.
Разные культуры вырабатывали различную технику ориентации, влияющую на структуру осознаваемого пространства. Так, европейцы владеют уличной сетью и номерами домов, а в Японии оперируют зонами.
В зодчестве древности были разработаны свои правила, в которых единицей измерения был не современный метр, а соотношение между диаметром колонны или пролет купола.
Исследование процесса восприятия архитектуры привело к тому, что зритель в первую очередь обращает внимание на следующие композиционные приемы и средства.
Первой среди них является симметрия, воздействие которой на восприятие, как очень ясной упорядочивающей закономерности, коренится, видимо, в самой симметричности органов восприятия. Далее упомянем о реакции восприятия на усилия, связанные с перемещением взгляда. Для резкого изменения его направления необходимо преодолеть некую инерцию, что создает эмоциональный импульс. Благодаря этому углы пересечения плоскостей и прямых линий воспринимаются как характерные элементы формы. Излом линий глаз отмечает с точностью, вдесятеро большей, чем их плавное искривление.
Поэтому грани ясно расчленяют объем, а криволинейные очертания, по которым глаз легко скользит, создают впечатление нерасчленности. Внезапное раскрытие перспективы в глубину перед взглядом, скользящим по плоскости, вызывает мгновенную перестройку зрительного аппарата. Это вызывает сильный эмоциональный импульс. Особую силу эмоции подобный прорыв вызывает, если он соединен с организацией света. Расчленение глубинной перспективы промежуточными двумя кулисами» позволяет зрительному аппарату перестраиваться постепенно и смягчает эмоциональную реакцию Сила
ощущений возрастает гораздо медленнее, чем сила раздражителей. Отсюда вытекает, что для большей силы воздействия необходимо повышать резкость очертаний и легко
определяемых различий между частями композиции.
Согласно психологии восприятия человек не может одновременно воспринимать более семи объектов. Если же в поле зрения их попадает больше, что человек воспринимает их, как множество.
Особую роль в мировой культуре заняло число «три», с которым связаны различные приемы. Отношение к числу-символу претворялось и в эстетическое предпочтение, определяемое легкостью восприятия трехэлементных групп.
В построении архитектурной формы приходится учитывать и возможность воздействия иллюзий, когда привычное, усвоенное опытом представление сталкивается с незнакомым, необычными очертаниями объектов. Иллюзии, порождаемыми перспективой, легко возникают, если очертания объекта не связываются с ясно ощутимыми горизонтальными и вертикальными направлениями, образующими основу прямоугольных координат.
Это является средством, которое позволяет сделать сооружение более доступным для восприятия. В классическом зодчестве значение ориентирующей системы получили
горизонтальные плоскости - потолок, пол. Их членения складывались в перспективную сетку, по отношению к которой легко было прочитать пространственные
взаимоотношения частей ансамбля или интерьера. Особо внимание рисунку полов уделяли зодчие барокко, предпочитавшие сложные пространственные структуры.
Психологами изучен и ряд очертаний, вызывающих зрительные искажения: отрезок прямой между двумя стрелками, обращенными внутрь, воспринимается гораздо длиннее, чем такой же отрезок между стрелками, обращенными наружу. Одна из двух
параллельных линий одинаковой длины кажется длиннее, если они расположены между двумя сходящимися отрезками линий.
Подобные сочетания возникают и в архитектуре. Тогда здание может казаться выше или распластанным. К.Росси в той части Дворцовой площади, которая образует нишу
напротив Зимнего дворца, использовал оба эффекта криволинейных изгиба, прогнув фасад глубокой параболой и расчленив его колоннадой.
Восприятие зрением трех измерений пространства взаимосвязано, однако их визуальная оценка неодинакова. Зрению свойственно уменьшать пространственные величины, причем ошибки растут в геометрической прогрессии с возрастанием величины объекта.
Искажения при восприятии могут привести к неожиданным результатам.
Многовековая практика архитектурного творчества позволила выработать ряд принципов композиции, соблюдение которых помогает достичь эстетической упорядоченности.
Целостность - важное качество архитектурной формы. В простейших случаях она обеспечивается нерасчлененностью внутреннего пространства и объема. Таковы
египетские пирамиды. Однако функция здания редко исчерпывается единым процессом, и возникает проблема соподчинения частей. Выявление главного и подчинения ему
второстепенных элементов – основная задача архитекторов. Композиция южного фасада Адмиралтейства построена на многоступенчатой иерархии главных и подчиненных элементов. Огромную роль в этом процессе играет симметрия. Расположение главного элемента на оси симметрии подчеркивает его значимость. Симметричность становится основой ориентации в пространстве.
Но вместе с тем, абсолютная симметрия невозможна в сложных архитектурных произведениях. Симметрия и асимметрия –два метода организации целостной формы.
Соотношение частей должны рождать ощущение динамики, указывающей человеку направление движения. Асимметрия открывает широкие возможности организации
процессов жизни, чем симметрия. Динамика и статичная уравновешенность воздействуют на эмоции, определяя характер восприятия архитектурной формы. Особо следует
подчеркнуть роль освещения в архитектуре.
Динамичность, усиленная освещением, доводит выразительность интерьера до драматизма.
В число главных средств воздействия на восприятие входит ритм, о котором уже говорилось в первых частях данного курса. Ритмичность, повторяемость отдельных элементов в пространстве облегчает восприятие по сравнению с неупорядоченным множеством. Ритму подчиняются пластичность, фактура, цвет и освещение.
Говоря о восприятии, необходимо особо подчеркнуть и условия восприятия произведений искусств, от которых зависит от контекста, в который они включены.
Органичное включение произведений монументального и декоративного искусства в архитектуру определяется как синтез искусств. Таковы, к примеру, росписи
Микеланджело в Сикстинской капелле. К синтезу искусств относятся включение витражей в интерьер готических соборов.
Некоторые произведения станковой живописи также рассчитаны на определенное место в интерьере, поскольку художник заранее вычислил пропорции холста, освещение, масштаб фигур. Такими произведениями являются два полотна Анри Матисса «Танец» и
«Музыка». Перенесенные в Эрмитаж, они стали гораздо хуже восприниматься зрителем.
Эмоции и профессиональное сознание
архитектора
в книге: Архитектура и эмоциональный мир человека , 1985
выходные данные с.3-54
версия для печати
При самом первом знакомстве с вопросом о роли эмоций в архитектуре, ее теории и истории бросается в глаза кажущееся отсутствие интереса к эмоциональному воздействию архитектуры во многих профессиональных трудах. Особенно редко касаются эмоций работы по истории и теории архитектуры.
Создается впечатление, что чем серьезнее работа, тем меньше места в ней уделено чувствам.
Напрасно было бы искать учение об эмоциях в архитектуре у Витрувия. Он замечает, правда, что "мужество" Минервы, Марса и Геркулеса требует, чтобы посвященные им храмы были "без прикрас", тогда как "нежность"
Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф требует "форм более стройных, цветистых, украшенных листьями и завитками", но этим дело и ограничивается /12/. В весьма авторитетном труде М.Красовского по истории русского деревянного зодчества /31/ мы не найдем и этого,что, конечно, не значит, что деревянные сооружения русского Севера лишены эмоциональной окраски. Однако очевидно, что очень многое можно сказать об архитектуре и без обращения к эмоциям.
Может показаться, что эмоциональность вообще не входит в круг интересов зодчего или историка архитектуры, тогда как в текстах публицистических, обращенных к массовому читателю, путеводителях и т.п. описания чувств и настроений, вызываемых архитектурными сооружениями, встречаются довольно часто.(1)
Но было бы преждевременным утверждать, что эмоциональная сторона архитектуры интересует лишь публицистику. И в трудах по истории и
теории архитектуры, и в текстах, принадлежащих знаменитым зодчим, мы находим весьма эмоциональные описания архитектурных переживаний. Вот какими словами характеризует, например, Вельфлин итальянскую
архитектоничность: "В Италии изолированная фигура, изолированное строение, даже отдельная колонна в здании обладают не известной нам степенью свободы, которая нас поражает как определенность решения. И нам начинает казаться, что достаточно сбросить принесенные с собой оковы, чтобы принять участие в этой свободе, но это заблуждение.
"Пластический" идеал только на время утоляет тоску, и наша жизненная настроенность снова требует, чтобы мы погрузились в стихию
неограниченного, не получившего совершенной самостоятельности бытия, сопряженного с бесконечными зависимостями" /11. С.68/. И вот что
удивительно: в приведенном отрывке речь идет не о каких-либо конкретных сооружениях, например Микеланджело, которые подвигали Вельфлина и на более экспрессивные поэтические описания, а об архитектурной форме
"вообще", т.е. перед нами теоретическое рассуждение. Эмоциональность теоретической мысли Вельфлина позволяет понять, почему свою
докторскую диссертацию, написанную в 1866г., он посвятил именно
"психологии архитектуры" /68/. Однако эмоциональную восприимчивость Вельфлина нельзя объяснять особенностью искусствоведческого подхода к архитектуре. Удивительные по эмоциональной насыщенности описания можно найти в трудах М.Гинзбурга, К.Мельникова, Ф.-Л.Райта и Ле Корбюзье. (2)
Современные работы по психологии архитектуры /46,47,55/, содержащие множество полезных сведений и понятий, чаще всего далеки от
эмоциональной приподнятости тона и исследуют, как правило, стандартные эмоциональные реакции, хорошо укладывающиеся в анкеты и тесты. (3)
Вопрос о месте эмоций в профессиональном сознании оказывается сложным и противоречивым. Мы вынуждены судить об архитектурных эмоциях не только по собственным переживаниям или анкетным данным, но и по
текстам, выражающим противоречивые мнения разных людей. Нам, воспитанным на безусловном восхищении зодчеством Ренессанса, трудно понять, например, Джона Рескина, тратившего свой незаурядный талант на доказательство того, что архитектура эпохи Возрождения была постыдным падением вкуса, предательством мужественных идеалов средневековья и выражением роскошной изнеженности, моральной деградации и бессилия.
Читая страстные периоды Рескина, невольно задумываешься не только об относительности суждений, основанных на чувствах, но и об
относительности чувств, основанных на суждениях.
Конечно, легче всего было бы ограничиться описанием собственных чувств, забыв об их ограниченности. Имея дело с зафиксированными
противоречивыми человеческими страстями, так поступать уже нельзя.
Однако сама эта противоречивость дает ключ к конструктивному
обсуждению проблемы. Можно попытаться собрать различные доводы "за"
и "против" эмоционального подхода к архитектуре, чтобы в дальнейшем попытаться объяснить их. Пусть наша попытка будет гипотетичной или даже ошибочной, - действуя так, мы не избежим односторонности чистой апологетики или чистого отрицания в этом непростом вопросе.
Критика "эмоционального подхода" к архитектуре
Начать этот раздел кажется уместным с аргументов "отрицающих", чтобы естественнее кончить "утверждением" эмоций в архитектуре.
Одним из веских доводов против увлечения эмоциональными реакциями, такими, как "восторг", "уныние", "радость", "бодрость" и пр., оказывается то простое соображение, что эти психические состояния не исчерпывают действительного значения произведения архитектуры и по сути дела ничего о нем не говорят. Если бы произведения искусства стремились лишь
вызвать то или иное "настроение", было бы вполне резонно обсуждать вопрос о постепенной замене искусства более дешевым и надежным
способом вызывать психические реакции, например химическим,
основанным на приеме наркотиков, или просто раздражая участки мозга, ответственные за возбуждение тех или иных эмоциональных состояний.(4) Быть может в таком случае, удалось бы избежать противоречивости психических реакций на одни и те же раздражители, как то происходит с произведениями искусства и архитектуры.
В какой-то мере эти идеи давно обсуждаются и даже реализуются.
Достаточно вспомнить фантастические сеансы сенситивных фильмов в романе-антиутопии Олдоса Хаксли "Прекрасный Новый Мир" /57/, в котором низшим сословиям вменяется принятие наркотиков или просмотр аудио-визуально-обонятельных фильмов, вызывающих все виды
наслаждения, и сопоставить эти литературные фантазии с такими реальными формами современной культуры, как наркомания, фильмы ужасов или порно-представления. Причины, по которым они считаются ущербными, заключается вовсе не в том, что они эмоционально
неэффективны, а в том, что воздействуя на чувства в обход мышления и бесконечно сужая спектр человеческих чувств, они ведут к деградации культуры.
Нельзя сказать, что в архитектуре нет попыток действовать в том же направлении. Существует архитектура, создающая иллюзорные эффекты с помощью подчеркнуто изобразительных пластических форм или
суперграфики, вызывающих эйфорию. Правда, пока такие произведения составляют редкие исключения и воспринимаются с большей долей иронии, но если представить себе, что эти "сильнодействующие" приемы станут употребляться широко, жизненная среда станет мало отличаться от сюрреалистического кошмара. Можно надеяться, что этого не произойдет никогда и нигде, но в теории приходится учитывать и такую возможность.
Другое соображение исходит из критического отношения к попыткам найти
"исчисления" архитектурных эмоций эмпирически и последовательно
"внедрять" соответствующие закономерности в жизнь. Помимо нежелательности подобного "манипулирования чувствами", критика
указывает и на трудности в реализации этих программ. Архитектурная среда достаточно разнородна, и в ней далеко не все компоненты направлены на программное возбуждение тех или иных эмоций. Даже такой стилистически единый ансамбль, Как Театральная улица в Ленинграде, производит то или иное конкретное впечатление, в зависимости от массы привходящих обстоятельств: состояния погоды, времени суток, количества людей на улице и т.п. Если же взять обычный фрагмент городской среды, в котором соседствуют здания разных стилей, а архитектура смешивается с рекламой, видом транспорта, толпой и т.п., станет ясно, сколь трудно выделить
"архитектурную составляющую" из этого разноголосья.
Эмоциональная реакция целостна и отражает не только внешнюю, но и
"внутреннюю" среду человека, его самочувствие, настроение и многое, что не зависит от облика архитектурного сооружения, находящегося в данный момент в поле зрения. Извлечь из массы действующих на человека
раздражителей какую-то "архитектурную" составляющую столь же трудно, как определить эмоциональной вклад в восприятие здания какой-нибудь одной его детали: окна, сандрика, карниза и т.п. Целое в эмоциональном восприятии всегда сильнее детали. Если бы даже удалось с помощью сложного лабораторного эксперимента изолировать восприятие архитектуры от средового контекста, а затем установить, какую
эмоциональную реакцию вызвал этот изолированный объект, то результат опыта пришлось бы отнести не столько к области архитектурных, сколько к области "лабораторных" эмоций.
Все эти доводы указывают на трудность определения смыслового содержания архитектуры в процедурах эмпирического психологического анализа. Что может входить в содержание этого понятия, если мы показываем здание непрофессионалу? Разве можно быть уверенным, что ассоциации, которые вид здания вызовет в его сознании, будут именно
архитектурными? (5) Сталкиваясь с трудностями эмпирического
исследования восприятия архитектуры в городской или природной среде, порой пробуют отказаться от известных профессиональных суждений и пытаются подходить к среде как к совершенно новому объекту
проектирования. При этом теряется опыт профессионального архитектурного мышления, а он заслуживает, вероятно, бережного
отношения, поскольку впитал в себя историческое богатство человеческих чувств и мыслей.
Немалое влияние на восприятие среды и архитектуры оказывает привычка, которая сама по себе противоречива. С одной стороны, привычные ситуации снижают остроту впечатления и свежесть чувств. Привычное может вызвать скуку или ускользнуть от внимания. Интересует и поражает нечто новое, увиденное впервые. Турист иначе воспринимает архитектурные памятники, чем человек, проживший поблизости от них всю жизнь. Речь идет не об оценке, но об интенсивности впечатлений. Новое может не нравиться, но впечатление от нового всегда сильнее, чем от привычного.
C другой стороны, "привычка свыше нам дана", и она действительно скорее позитивна. Привычное воспринимается не столь интенсивно, зато глубоко.
Старожилы любят свои места и умеют показать их приезжим. Непривычное, напротив, часто становится синонимом отталкивающего. Смена привычной среды иногда вызывает тоску: горожане, переехавшие из центра в новые районы, чувствуют себя неуютно, но человек выросший в районе
новостроек, может тяготиться беспокойной атмосферой центра. Не играет ли привычка среднего поколения современных горожан важную роль в той
"ностальгии" по старому городу и архитектурной классике, которая выражается в отрицательной оценке новостроек?..
Все это заставляет думать, что восприятие архитектуры намного сложнее обычных эмоционально насыщенных штампов, газетной публицистики типа: "здание горделиво вздымается", "необъятно раскинувшаяся
эспланада", "сказочный дворец из стекла и бетона" и т.п.
х х х
Существуют и более глубокие основания для скептической оценки
"эмоционального подхода" к архитектуре, касающиеся не только значения отдельных архитектурных сооружений в среде, но и роли архитектуры в человеческой культуре в целом. Прежде всего критика такого рода
подчеркивает значение интерпретации смысла архитектурного сооружения.
Реакция человека на внешний вид здания не бессмысленна - она
опосредована пониманием. Понимание же складывается из разных способов толкования. Зритель может опираться на смысловые ассоциации, не
совпадающие с замыслом автора. Однако "ложное" истолкование, будучи неадекватным авторскому замыслу, все же вполне законно. Современная архитектурная критика склонна считать многозначность зрительских интерпретаций показателем богатства архитектурной формы,(6) но для нас здесь важнее не эта итоговая оценка, а сам факт опосредованности
восприятия (как профессионального, так и непрофессионального) ассоциациями.
Опосредованность эмоциональной реакции смысловой интерпретацией приводит к разделению двух течений в теории архитектуры. Одно из них стремится обнаружить эмоциональный итог восприятия (условно это направление можно назвать "психологическим"), другое пытается дать более или менее полное описание смыслового содержания образа (его можно назвать культурно-семиотическим). Культурно-семиотическое истолкование архитектурного образа противопоставляется как
"натуральному", так и "мистическому" пониманию природы архитектуры.
Оно рассматривает человека не как простое психологическое устройство с заданным набором условных реакций ("радость", "бодрость", "гнев" и пр.), а как существо, обладающее определенным "культурным кодом", с помощью которого архитектурно-художественные формы и композиции соотносятся с
историко культурным контекстом.
С культурно-семиотической точки зрения реакция человека на архитектурный объект зависит не только от свойства объекта, но и от способностей понимания субъекта, его культуры и опыта. Архитектура - одно из самых сложных искусств и подобно музыке или литературе, хотя в архитектуре сильнее, чем в других видах искусства, момент
непреднамеренного воздействия, не предполагающего всякий раз сосредоточенной работы зрителя.
В связи с этим находится и второе возражение против "излишней
эмоциональности" архитектуры. Тот факт, что архитектура воспринимается, в отличие от зрелищных искусств, не эпизодически и не избирательно (в виде спектаклей, сеансов и пр.), а повседневно, предполагает умеренность ее экспрессивной интенсивности. Мы можем не читать ту или иную книгу, выбирать по желанию концерт или грампластинку, но мы не можем
выбирать архитектуру. Постоянное воздействие архитектуры предполагает, что порог ее эмоционального воздействия должен быть ниже, чем в музыке, литературе или кино. С этим, вероятно, связана и особая функция
архитектуры в системе культуры в целом, отличающая ее от других искусств действующих эпизодически.
Архитектура в большей мере, чем другие искусства, выражает общую функцию культуры - нейтрализацию человеческих страстей, успокоение и возвращение душевного равновесия. Прогресс культуры с древнейших времен содействовал преодолению первобытных страхов. Выйдя из области инстинктов, человек подпал действию страхов как порождений собственной фантазии, которые он последовательно преодолевал, создавая
мифологические, космологические, религиозные и философские картины мира. Страх изживался культурным сознанием. Искусство и особенно архитектура играли в этом процессе очень важную роль. Если словесные искусства, философия и наука позволяли человеку предвидеть реальные
опасности и избавляться от иллюзорных страхов, то архитектура с ее устойчивым ритмом и орнаментальной структурой вносила в жизнь чувство порядка, строя и гармонии.
Не случайно архитектура раньше всего развивается в области погребальных сооружений. Египетские пирамиды говорят нам не только о всесилии фараонов, но и о величии преодоления страха перед смертью и
потусторонним миром. Архитектура с ее геометрической правильностью провозглашает вечные истины культуры, противопоставленные
сиюминутным переживаниям.(7) Архитектура сглаживает крайности человеческих переживаний, обнаруживая их очищенный от волнений смысл. В этом проявляется особенность архитектурного гуманизма, отдающего предпочтение чистым смысловым формам, тогда как
экспрессивность и динамизм способны усугубить конфликтность и без того сложного и противоречивого мира. Не в этом ли причина того, что
экспрессионизм так и не встал в один ряд с более уравновешенными стилями в архитектуре?
В неомарксистской архитектурной критике психологизация и семиотизация архитектуры и теории архитектуры расценивается как характерная черта буржуазно-империалистического общества /65/, как следствие распада классических традиций и выражение стремления манипулировать массовым сознанием в обход критического мышления. Эмоции или символы в таком случае выступают как разновидность "всеобщего эквивалента", и их критика строится по образцу критики товарного или денежного фетишизма,
Гуманность психологического подхода к человеку и учета человеческих факторов опровергается.
Критика "психологизма" в искусстве касается предметного смысла и культурной значимости возбуждаемых художественными произведениями эмоций. Содержательная ущербность картин или романов, "бьющих по нервам", смакующих сцены насилия и наслаждения, показывает, что
интенсивность эмоций в них достигается фокусировкой чувств на ситуациях и ценностях, часто очень далеких от демократических идеалов. Такого рода эмоциональная перенасыщенность городской среды может стать еще более невыносимой, нежели эмоциональная стерильность. Ведь в архитектуре фашистской Италии и Германии эмоциональные ресурсы архитектуры использовались не только целенаправленно, но и символически
односторонне, чтобы выразить превосходство одного народа над другим.
Было бы трагично, если бы современные средства архитектуры стали служить возбуждению агрессивных эмоций.
Подобные опасения в современном мире, с его накалом идеологической борьбы, едва ли беспочвенны. Достаточно вспомнить, что около двухсот лет назад такой уравновешенный гений, как Гете, именно в области
архитектурной критики попадал во власть националистических страстей.
Так, в статье "О нмецком зодчестве" (1773), которая может считаться одним из первых образцов архитектурной критики, он писал: "Как не прийти мне в ярость, священный Эрвин, когда немецкий искусствовед, понаслышке повторяя суждения завистливых соседей, не узнает своего преимущества и умаляет свое творение непонятным словом "готический", тогда как он должен был бы бога благодарить за право громко провозглашать: это немецкое зодчество, наше зодчество, в то время как итальянец не может похвастаться самобытным искусством, а француз и того меньше" /18,63-72/.
Поучительно, что в эмоциональном тоне Гете восторг перед архитектурой сливается с чувством национального превосходства, не имеющим никакого профессионального смысла. Напротив, отказ от агрессивности и уважение к достижениям других народов были следствием возросшего уровня
профессионального и исторического знания Гете.
Скрытые в подсознании инстинкты страха или агрессии могут привести к рождению экспрессивных архитектурных форм или к гипертрофии эмоционального накала в критике, смысловые последствия которых не