Семья Цветаевых
в истории и культуре России
XV Международная
научно-тематическая конференция 8-11 октября 2007
Сборник докладов
Дом-музей Марины Цветаевой Москва 2008
ББК83.32(Рос.)
С 30 ISBN 978-5-93015-108-4
Печатается по решению Редакционно-издателъского совета Дома-музея Марины Цветаевой
Ответственный редактор и составитель И.Ю. Белякова
Семья Цветаевых в истории и культуре России:
С 30 XV Международная научно-тематическая конференция (Москва, 8-11 октября 2007 г.): Сб. докл. / Отв. редактор и составитель И.Ю. Белякова. — М.: Дом-музей Марины Цве- таевой, 2008. — 472 с.
ISBN 978-5-93015-108-4
В сборник вошли статьи отечественных и зарубежных исследовате- лей, прозвучавшие на международной конференции 2007 года. Юбилей- ная конференция была посвящена семье Цветаевых и ее вкладу в культур- ное достояние России. Сборник включает разделы: «Об Иване Владимиро- виче Цветаеве», «В кругу семьи», «Марина Цветаева: слово - сознание - личность», а также раздел «Pro memoria» - памяти М.И. Белкиной, автора биографии М.И. Цветаевой «Скрещение судеб».
Для филологов, языковедов, историков культуры и всех любителей российской словесности.
ББК83.32(Рос.)
© Дом-музей Марины Цветаевой, 2008
© Авторы статей, 2008
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Российский государственный гуманитарный университет
Культурный центр «Дом-музей Марины Цветаевой»
XV Международная.
научно-тематическая конференция
Семья Цветаевых
в истории и культуре России
Москва, 8-11 октября 2007
Посвящается
160-летию Ивана Владимировича Цветаева 115-летию Марины Цветаевой 95-летию Ариадны Эфрон
Содержание
9 Предисловие
I
Об Иване Владимировиче Цветаеве
Э. Хексельшнейдер
13 Семья Цветаевых и Дрезден
М.Б. Аксененко
32 Значение деятельности И.В. Цветаева в контексте рус- ской культуры
АН. Баранов
43 Новые материалы к биографии И.В. Цветаева
Е.Б. Соснина, Ю.Г. Волхонский
52 Фигура А.Д. Мейна в «семейных хрониках» переписки И.В. Цветаева с И.В. Помяловским (1899)
II
В кругу семьи
О.А. Клинг
71 «Мысль семейная» М.И. Цветаевой
И.Ю. Белякова
87 «Генетический код» в поэтическом словаре: семейный дискурс Марины Цветаевой
И.Г. Башкирова, Р.С. Войтехович
107 Кинематограф в жизни семьи Цветаевой
Е.А. Касатых
126 Особенности мемуаротворческой концепции А.И. Цве- таевой
Т.А. Быстрова
136 Ариадна Эфрон - переводчик Петрарки
145 Ариадна Эфрон - переводчик. Материалы к библиографии Составители И.Г. Башкирова, В.И. Масловский
III
Марина Цветаева: слово - сознание -личность
М.В. Ляпон
161 Риторика смыслосозидания Марины Цветаевой О.Г. Ревзина
177 Личность поэта в зеркале его словаря Н.О. Осипова
211 «Зеркальная поэтика» М. Цветаевой В. Лосская
222 О «Записных книжках» Цветаевой Ю.Б. Орлицкий
237 Об особенностях ритма цветаевской прозы О. В. Евтушенко
252 «.. Это - Любовь, а то - Романтизм!» (Индивидуальный концепт Любовь Марины Цветаевой)
Д.Д. Кумукова
264 Трагедия «Ариадна»: миф Цветаевой Т.Е. Барышникова
274 «Найти трагедию Арлекина» (Набросок неосуществлен- ной пьесы Марины Цветаевой)
Л.А. Викулина
283 «Крысолов» М. Цветаевой: «эманация» в будущее А. Смит
295 Тургеневские подтексты и шопенгауэровские мотивы в творчестве Цветаевой 1920 -1930-х годов
Г.Ф. Ситдикова
308 Диалог Лермонтова и Цветаевой в контексте мотива оди- ночества
И.Ю. Латыпова
321 «Пишущий» и «пашущий» в поэтическом мире М.И. Цве- таевой
О.В. Осипова
327 Символические представления в художественной систе- ме цикла М. Цветаевой «Стихи к Блоку»
К.Б. Егорова
333 Символ и перевод (На материале переводов «Поэмы Горы» Марины Цветаевой на чешский язык)
А.С. Акбашева
343 «Мы с Вами люди одной породы...»: Марина Цветаева и Анна Тескова
И.В. Баканова
356 Марина Цветаева и Алла Головина: история взаимоот- ношений в контексте литературного творчества
А.Л. Тоом, А.И. Тоом
380 «Доверил я шифрованной странице...»
Е.И. Лубянникова, С.А. Ахмадеева
390 Неизвестное письмо М.И. Цветаевой к А.А. Фадееву (Попытка реконструкции)
IV
Pro мемопа
Н.А. Громова
417 Мария Иосифовна Белкина М.И. Белкина
421 Из ненаписанной книги «И дважды отрекшись...»
432 Послесловие. И.Ю. Белякова 436 Сведения об авторах
Приложение
447 Библиография текстов М.И. Цветаевой и работ о ее жизни и творчестве, поступивших в Научную библиотеку Дома-музея Марины Цветаевой за 2007 год. Составитель Г.Н. Датнова 472 Список сокращений
И.Г. Башкирова Иркутск, Россия Р.С. Войтехович Тарту, Эстония
Кинематограф в жизни семьи Цветаевой
Единственная фабула моей жизни (кроме книг) — кинематограф.
Марина Цветаева (VII, 536) Говоря о Цветаевых-Эфронах, нельзя не вспомнить, что од- ним из немногих общих увлечений этой семьи был кинематограф.
Многие годы кинопоходы были главным совместным развлече- нием: «Единственный вечерний выход раз в неделю в местный кинематограф, который уже начинает делаться событием»1. Но в жизненном контексте каждого члена семьи кино занимало свое особое место.
1. Кино Сергея Эфрона
В переписке Сергея Эфрона и Марины Цветаевой с близкими и друзьями выявляются три периода, когда тема кино становится особенно актуальной. Это 1927-1928 гг., первое время жизни в Па- риже, когда Сергей Эфрон пытался продолжить свою карьеру акте- ра-любителя, начатую еще в 1915 г., играя эпизодические роли в не- мых фильмах. Затем 1930-1931 гг., когда тот же Эфрон намеревал- ся стать кинокритиком и кинооператором. Наконец, 1938-1939 гг. — самое тяжелое время, когда книги и кинематограф остались един- ственной радостью, «единственной фабулой» в жизни Цветаевой.
И неудивительно, что подробный рассказ о недавних впечатлениях от фильма адресован мужу (НСИП, 380, 384).
Еще в 1913 г. Эфрон во время лечения в ялтинском санатории с увлечением ходит смотреть с женой и друзьями «синематографи- ческих преступников и сыщиков» (НЗК I, 459). Вероятно, с таким же увлечением он играл или хотел играть подобные роли, нанима- ясь в киностатисты в июне 1927 г. (НСИП, 331). К периоду 1927-
107
s
ои
О.О
ч КS
о.о н
03
1928 гг. относятся две известные роли Эфрона в фильмах «Страсти Жанны д'Арк» (реж. К. Дрейер) и «Мадонна спальных вагонов» (реж.
М. де Гастин; по роману М. Декобра). И.В. Кудрова указывает также на фильм «Казанова»: «Если сохранились ленты "Жанна д'Арк" и
"Казанова", его можно разглядеть на экране, — во всяком случае, в письме к сестре в Москву он надеялся, что она его там узнает»2. Воз- можно, с этой работой связан вопрос Н.П. Гронского в письме к М. Цветаевой от 26 июля 1928 г.: «Вы взяли с собой Ваш камзол Casanova и носите ли его когда-нибудь и вспоминаете ли черные бархатные шнуры, кто ими играл?»3 Об участии Эфрона в других фильмах нам пока ничего не известно.
Эфрон продолжал приглядываться к кинематографу, но уже с другой стороны. 4 марта 1928 г. Цветаева упоминает в письме к Б. Пастернаку о недавнем просмотре советского фильма «Декабри- сты» под «жужж<ание> Ев< разийцев>»4. Если для нее Россия была
«так далёко»5, особенно при просмотре кинохроники, то для сидев- шего рядом С. Эфрона советский кинематограф был манящим ок- ном в новый мир. В августе 1929 г. он «готов... плакать» над сценой жатвы из «Баб рязанских» (НСИП, 343). Впрочем, политическая ан- гажированность не мешала Эфрону разделять восхищение Цветае- вой такими фильмами, как «На Западном фронте без перемен»
(НСИП, 345-346) и постановки Рене Клера (НСИП, 363).
В письме к сестре 11 ноября 1930 г. Эфрон сообщает о намере- нии начать новую кинокарьеру, но уже в качестве не актера («к ак- терству я совсем равнодушен»), а постановщика6. Эфрона мог вдох- новить успешный пример В.К. Туржанского (1891-1976), с семьей которого Эфроны дружили еще в Чехии. Туржанский получил изве- стность как кинорежиссер еще в эпоху немого кино, благополучно продолжил карьеру в звуковом, в 1927-1930 гг. работал в Голливуде и затем вернулся во Францию. За общими словами («новое и вели- кое искусство», работа «с постоянным соприкосновением с жизнью») трудно разглядеть конкретные планы, но настораживает замечание в письме к Е.Я. Эфрон от 16 января 1931 г.: «И по личному моему положению это нужно. Но о своих личных делах я тебе никогда не пишу, чтобы не самоотравлять»7. В письме к сестре от 29 июня 1931 г.
он сообщает: «Я подал прошение о сов<етском> гражданстве. <...>
Не думай, что я поеду не подготовив себе верной работы. Но для подготовки тоже необходимо гражд<ан>ство>» (НСИП, 352).
108
Знаменательно, что решение Эфрона было принято после мно- гомесячного пребывания на санаторном лечении в замке Шато д'Ар- син, получившем репутацию гнезда советской разведки. Там Эфрон неоднократно встречался с Н.В. Афанасовым, общался с сыном хо- зяев М.М. Штранге — своими будущими политическими соратни- ками. По свидетельству В. Кривицкого, «многие газеты, клубы кни- голюбов, издательства, театры, кинокомпании стали проводниками политики сталинского антигитлеровского фронта»8. В. Туржанский поддерживал контакты с Г. Рабиновичем9 (1889-1953), выступав- шим в роли продюсера в различных кинофирмах (например, в Cine- Alliance, в 1927 г. снявшей фильм «Casanova», Universum UFA, Bloch- Rabinowitsch-Produktion и др.). Его называют «агентом Разведупра», с помощью различных финансовых комбинаций «отмывавшим»
средства для советской разведки10. В конце концов оба оказались в Мюнхене, где и закончили свои дни.
Возможно, Эфрон хотел стать консультантом по советскому кино в киноэкспортных компаниях, которые имели связи с Комин- терном, и таким образом служить родине. В конце 1930 г. он посту- пает на курсы кинооператоров и успешно заканчивает их в марте 1931 г., одновременно погружаясь в советское киноискусство, кри- тику и теорию. Цветаева свидетельствует, что муж «месяцами ниче- го другого не читает», и оптимистически утверждает: «ему открыты все пути, ибо к счастью связи — есть» (VII, 333). Можно предполо- жить, что расчет делается все на тех же Туржанского, Рабиновича или кого-то из близких к ним людей, и когда 28 марта 1931 г. Эфрон сообщает: «...работаю в только что образовавшемся француз- ском> кинематогр<афическом> обществе» (НСИП, 351), речь мо- жет идти о стажировке в какой-либо «дружественной» русско- французской кинофирме, возможно, по протекции Туржанского, который немало трудился в этом направлении, привлекая к рабо- те в совместных кинокомпаниях известных русских эмигрантов — А. Куприна, Е. Замятина и других11.
Эфрон печатает статьи, подробно освещающие советский ки- нематограф, и, вероятно, скромное амплуа кинооператора виделось ему лишь первой ступенью для закрепления в фирме в качестве ре- жиссера, консультанта или даже, может быть, продюсера: диплом доктора искусствоведения, публикации, актерский и операторский стаж, обширная эрудиция и уникальное положение главного знато-
I
S оCD
I
О109
suu со
<u
«a
S a.
8
u
u
s
03
кл gо
и
ка советского кино могли бы создать ему почетный и солидный ста- тус киноэксперта. Но его постигла неудача. В конце лета 1931 г.
Н. Еленев сталкивается с Эфроном у Туржанских и поражается мрач- ному виду Эфрона и его жены12. Возможно, Эфрон был подавлен тем, что ему отказали в постоянном месте работы (как раз истекал полу- годовой срок стажерства). Сам Эфрон объясняет это общим кризи- сом и ксенофобией (НСИП, 353-354). Но и Туржанский, и Рабино- вич выпустили в том же 1931 г. по три кинофильма. 14 августа в Бер- лине состоялась премьера фильма Рабиновича «Im Geheimdienst»
(«На секретной службе») о военном шпионаже против России в годы мировой войны. 28 августа (в немецкой версии — 13 ноября) вы- шел фильм В. Туржанского «L'Aiglon» («Орленок», по пьесе Э. Роста- на). Таким образом, ссылки Эфрона на кризис, при всей их справед- ливости, нуждаются в корректировке. С конца 1931 г. тема кинока- рьеры исчезает из семейной переписки навсегда. С. Эфрон становится вербовщиком советских спецслужб13.
Несмотря на неудачу, Эфрон не теряет любви к советскому ки- нематографу, с энтузиазмом пишет сестре о фильме «Чапаев» в 1935 г.
(НСИП, 363), сыну — об «Александре Невском» в 1938 г. (НСИП, 375). Цветаева сохраняла определенную оппозицию ко всему совет- скому, понимая, что муж «видит... то, что хочет» (VI, 402), и неслу- чайно в письме 1939 г. полемически утверждала человечность фран- цузского фильма, который сегодня «лучший в мире» (НСИП, 380).
2. Кино Ариадны Эфрон . В кино Ариадну привела мать. 26 июня 1917 г. состоялся их пер- вый совместный кинопоход на фильм «Дикарка» (НЗК I, 204). Су- щественным выглядит сам факт фиксации этого события в запис- ных книжках. Видимо, Цветаева считала кино необходимым элемен- том воспитания дочери. Этот процесс был продолжен дальнейшими совместными кинопросмотрами: «Жанна д'Арк» в 1919 г. (НЗК I, 368), «Нибелунги» в 1924 г. (VI, 695). 2 декабря 1924 г. мать и дочь посмотрели первую серию «Зигфрид», а в 20-х числах Аля сообщает А. Черновой: «Была недавно в Праге, на второй части Нибелунгов:
"Месть Кримгильды". Это тоже очень хорошо, но немного длинно, да и сама Кримгильда стоит все время на одно месте и смотрит ос- текляневшими глазами на убийства, пожары, смерти, язвы...»14
110
Вероятно, эту серию она увидела 15 декабря, когда вместе с мате- рью ездила в Прагу. Тон воспоминания обнаруживает, что такого г рода фильмы воспринимались не просто, хотя герой сильно впечат- лил девочку: «Аля... объявила, что кроме как за Зигфрида (Нибе- лунги) ни за кого не выйдет замуж...» (VI, 670).
В дальнейшем встречаются единичные упоминания о совмест- ных просмотрах (МЦ-НГ, 132; НСИП, 351; VII, 220), но Цветаева фик- сирует только отзывы Мура, а Алин кинематограф ставится в общий ряд доказательств неуклонной и необратимой «эмансипации» доче- ри. Начало этого процесса, видимо, было положено в 1926 г., с пере- ездом в Париж. Новые семейные знакомые — В. Сосинский, В. Сув- чинская — засыпали Алю киножурналами, увлекли новыми темами и в итоге оказались более интересными собеседниками, что с яв- ным или скрытым раздражением отмечала Цветаева (VI, 763; VII, 85; МЦ-НГ, 52). Аля признательно пишет Сосинскому с океанского побережья: «Спасибо Вам большое за еженедельные журналы, по- думайте, за все время, как мы здесь, не было ни одного кинемато- графического представления!» (VII, 92). Новые увлечения идут па- раллельно с ее художественным обучением, что отразилось в серии рисунков 1927 г. на кинематографические сюжеты15.
Серия однотипных снимков А. Эфрон тридцатых годов, схожих по манере с фотографиями киноактрис16, вызывает мысль о том, что она и сама могла задумываться об актерской работе, ее артистиче- ские таланты отмечают многие мемуаристы. Как и отец, она про- бовала себя в киножурналистике: «.. я тогда очень увлекалась кино и тогда же его исчерпала, так что уже никогда потом в кино не хо- дила. И я была начинена всевозможными сведениями о киноакте- рах. Пожалуй, единственное, что я знала в жизни хорошо, это ми- фологию и вот этих киноартистов»17. Сведения об интервью, взя- тых ею у М. Пикфорд, Д. Фербенкса и Ф. Шаляпина, позволяют отнести начало ее работы к лету 1932 г. А. Эфрон могла сотрудни- чать с журналами «Cinémagazine» (1921-1935) или «Cinémonde»
(1928-1971), ориентированными на массовую аудиторию. Впослед- >
ствии А. Эфрон упоминала о св. Анастасии — покровительнице цен- зуры: «Французские авторы (в т.ч. киношники и деятели театра) частенько поминают ее в своих молитвах, хотя теоретически у них цензуры нет»18. Таким образом, работа в киножурналах стала пер- вым опытом А. Эфрон на ниве журналистики.
О
111
suu
I
к s a.8
s
u
Увлечение было действительно сильным:«..я ходила на какие- то приемы, киносъемки и писала об этом репортажи, ходила на вокзал встречать разных кинозвезд и тогда уже окончательно упала в глазах своей матери во прах!..»19Последние слова отчасти корректируют- ся отзывом Цветаевой о статьях дочери в письме Б. Зайцеву: «пи- шет отлично» (VII, 439). Видимо, Цветаева не только внимательно следила за работой Ариадны, но и возлагала на нее некоторые на- дежды. Ее оценка совпадала и с оценкой редакции, но отсутствие связей, переутомление, болезни положили конец этому опыту.
Под влиянием отца в конце 1935 — начале 1936 гг. она включи- лась в активную деятельность в «Союзе возвращения на Родину», а журналистскую карьеру продолжила во французских журналах «Рос- сия сегодня» («Russie d'aujourd'hui»), «Франция — СССР» («France — URSS»), «Пур-Ву» («Pour-Vous»), а также в журнале на русском языке
«Наш Союз» (издание советского полпредства в Париже). Не исключе- но, что темы кино могли быть затронуты в ее очерках, которыми отец гордился в 1936 г.:«..умна, как чорт, и пишет прекрасно» (НСИП, 365).
В 1937 г. эта работа была продолжена уже в Москве. Пропаган- дистский пафос, которым проникнуты ее письма из Москвы во Фран- цию, был и заданным (А. Эфрон работала под присмотром людей из НКВД), и вполне искренним. Ее увлекала работа студии кинохрони- ки, «где озвучивают для заграницы фильмы о советских полярни- ках»20. Вероятно, увлечение кино способствовало ее знакомству и дружбе с И.Д. Гордоном. В 30-х годах он был режиссером и монта- жером кино, работал с Рене Клером, о котором в 1935 г. восторжен- но упоминает С. Эфрон (НСИП, 363).
Впоследствии А. Эфрон упоминала кино чаще в негативном кон- тексте. Она признается Б.Л. Пастернаку: «Когда-то девочкой я очень любила его, сейчас же совсем не переношу. Все его условности — грим, декорации, освещение — угнетают» (20 ноября 1949 г.)2 1. Только «лет до 20-ти рыдала над чеховской "Каштанкой", плакала в кино и т.д.» (17 апреля 1950 г.)22, а теперь «отпало много лишнего и осталось много подлинного, т.е. отнято всяческое кино, всяческое легкое чтение и смотрение, всякий интерес к этому, всякая потреб- ность» (6 мая 1952 г.)23. Неизменно ироничны ее рассказы о лагер- ных и деревенских киносеансах, но остатки былого интереса про- глядывают: «На днях впала в детство — затаив дыхание смотрела
"Монте-Кристо" в кино. Только, к сожалению, не дублировано, по- 112
чему-то все говорили по-французски» (8 сентября 1950 г.)24. Е.Я. Эф- рон она пишет: «некоторое время тому назад получила 2 № "Нового мира", где особенно заинтересовали меня статьи о советском кино и о советской сатире» (11 января 1950 г.)2S.
Теперь «кино» — нарицательное обозначение «дешевки»: «Пе- речла Бальзака и в ужас пришла, фальшивка, дешевка, но... с про- блесками настоящего. <...> А ранний Алексей Толстой — сплош- ной сценарий для немого кино!» (12 февраля 1951 г.)26. В том же духе высказывание о «Буре» И. Эренбурга: «Масса раздробленных эпизодов — похоже на немое кино с громкими комментариями»
(3 июня 1954 г.)27. Но кино сохраняло для нее ностальгическую цен- ность, она вспоминала об увлечении матери, об общей «любви к прогулкам, к кино» с братом28.
3. Кино Георгия Эфрона
К 1932 г. относится первая известная запись, отражающая во- влеченность семилетнего Мура в мир кино: он весьма кстати цити- рует фразу из фильма «Конгресс танцует» (НСТ, 518). Г. Эфрон при- знавался, что кино в 30-х годах было одним из главных его увлече- ний. Мать, несомненно, пыталась воспитывать в нем вкус, не забывая отметить его отрицательные отзывы о малозначительных картинах (НЗК II, 381), его предпочтение мультипликационного зайца солдату из советского фильма (НЗК II, 339). Она фиксирует даже самые простодушные его высказывания (VII, 265).
Отец, верный своей линии, тоже по-своему воспитывает маль- чика через кинематограф, горячо рекомендуя фильм «Александр Невский» (НСИП, 375), который стал одним из важнейших идеоло- гических событий в СССР (но впоследствии был на некоторое вре- мя запрещен советской цензурой из боязни нанести ущерб совет- ско-германским отношениям).
Советский фильм «Семья Оппенгейм» Цветаева и сама охотно пошла смотреть с Муром — в ее памяти было свежо впечатление от только что прочитанной книги Л. Фейхтвангера (НСИП, 384). Мож- но предположить, что вместе с сыном она посмотрела и фильм «Бег- лецы из Сент-Ажиля»29 о событиях из жизни сверстников Мура. Со- вместным посещением кинотеатра предполагалось отметить и на- ступление 1939 г. (НСИП, 380).
I
113
Едва обосновавшись в Ташкенте, Мур сообщает родным, что стал ходить в кино чаще, чем раньше, поскольку это «самое доступ- ное удовольствие». В Ташкенте (письмо сестре от 17 августа 1942 г.) он прошел искушение киноактерством: «Мне предлагали снимать- ся в кино — мол, "такая наружность", но я предпочел "давай не бу- дем", ибо я отнюдь не актер по призванию и что-то храню пуритан- ское в моем отношении к профессии актера: "а все-таки каботэн".
Но кино — интереснейшая арена деятельности и возможно, что я пойду по линии кинодраматургии»30. Надеждам и планам не сужде- но было сбыться.
4. Кино Марины Цветаевой
^ Чара... скроет от тебя все злодей- ство врага, все его вражество, оставляя только одно: твою к нему любовь.
'•••'• Марина Цветаева (V, 508)
Вся биография Цветаевой подтверждает свидетельство А. Эф- рон: «Из всех видов зрелищ предпочитала кино 31 Отношение Цве- таевой к кинематографу не может не удивлять. Общеизвестно ее неприятие «зрительных» искусств: «Изобразительные искусства гру- бы, точно берут за шиворот: гляди, вот я. Очевидность. Наглядность»
(НСТ, 39). Говоря о живописи, театре, иногда танце, она всякий раз полемически утверждает первичность слова. Однако по отношению к кинематографу подобного утверждения не находится.
Более того, А.С. Эфрон сообщает, что Цветаева предпочитала как раз «немое» «говорящему»: «...за бóльшие возможности со-творчесгва, со-чувствия, со-воображения, предоставлявшиеся им зрителю»32. По- чему именно в кино зрение возобладало над словом? Не связано ли это N с тем, что молодое, варварское искусство просто не вписывалось в ряд респектабельных сфер творчества, оспаривающих друг удруга первен- ство, что оно вообще не осознавалось как «искусство»? Впрочем, отно- шение Цветаевой к кино лишний раз доказывает, насколько осторож- но следует относиться к категорическим декларациям поэта. Цветаева и в других случаях демонстрировала интерес к пластическим искусст- вам, увлекалась фотографией (даже утверждала: «Я рождена фотогра- фом» — НСИП, 338), сама вызывалась позировать (МЦ-НГ, 126).
114
Правда, однозначно восторженного отношения к кино у Цве- таевой тоже не было, но если кино и упоминалось в негативном контексте, то редко само по себе, и отвергалось оно не за зрелищ- ность, а за современность и урбанизм (VII, 731; НЗК II, 94; НСТ, 162). Сомнительно также, что Цветаева меньше любила звуковой кинематограф. Если такое и было, то опять же — лишь на уровне деклараций. Она с восторгом встречает и неоднократно смотрит американский фильм «Одиночество» (1928), один из первых опы- тов звукового кино. Несомненно, звук, сменивший титры и услов- ную музыку тапера, дал увлечению Цветаевой дополнительный импульс. Кроме того, хотя мы и не знаем, мешало ли ей плохое зрение читать титры, появление звука, несомненно, снимало эту проблему в принципе.
Ариадна Эфрон утверждает, что в произведениях изобразитель- ных искусств ее мать «увлечься могла только сюжетом изображен- ного»33 , и если это даже преувеличение, то, по крайней мере, оно фиксирует интерес Цветаевой к сюжету. Можно предположить сле- ды киновпечатлений в некоторых стихотворениях Цветаевой, на- пример в «Старинном благоговенье»34, как будто созданном по за- конам «немого фильма» (с проекцией на стихотворение О.Э. Ман- дельштама «Кинематограф»). Отдельные киномотивы встречаются в «Повести о Сонечке», в очерке «Наталья Гончарова», в эссе «Ис- кусство при свете совести». Возможность отражения кинематогра- фических сюжетов в творчестве Цветаевой — совсем не исследован- ная тема.
Для ее изучения методологический интерес может представлять статья М. Ратгауза «Кузмин — кинозритель»35, где, например, опи- сывается киноприем с «наплывом», когда на зрителя устремляется взгляд актера, завораживающий до такой степени, что теряется грань между реальным и воображаемым миром. Указывая, что этот прием основан на представлении о таинственной силе порочных / святых глаз, Ратгауз приводит «известное мемуарное свидетельство М. Цветаевой о ее первой встрече с Кузминым»: «Стояли? Нет, шли.
Завороженная, не замечаю, что сопутствующее им тело тронулось, и осознаю это только по безумной рези в глазах, точно мне в глаз- ницы вогнали весь бинокль, краем в край.
С того конца залы — неподвижно как две планеты — на меня шли глаза» (IV, 281).
«8
115
ки ио а.
SS о,8
U
со
2п
U
6
Ев
в:
Автор статьи приводит это описание как образец реальности, получающий технический эквивалент в искусстве кино, но не было ли само цветаевское описание следствием знакомства с кинемато- графическими приемами? В статье отмечаются и параллели, кото- рые возникают в сознании Кузмина-зрителя при просмотре филь- мов. Как Кузмин видит «фатальное сходство» актера Пауля Гартма- на с Павлом Масловым (адресат цикла «Любовь одного лета»), так и Цветаева улавливает в улыбке «английского» капитана из фильма
«Великая иллюзия» сходство с улыбкой Володи Алексеева (из «По- вести о Сонечке»).
Склонная к сотворению кумиров, Цветаева не раз попадала под власть экранных «звезд». В юности вместе с сестрой Анастасией она восхищается комедиями Макса Линдера и драмами с участием Асты Нильсен36, в революционные годы—с подросшей Алей— игрой Али- сы Коонен (НЗКI, 204) и Джеральдины Фаррар (НЗКI, 368)37, а в на- чале 1939 г. в ее пантеоне уже целое скопление кинозвезд (Штрогейм, Ремю, Жуве и пр.), подробно описанное в одном из писем к мужу (НСИП, 380, 384). Как видно из этого письма, лучшим в мире Цвета- ева признавала французский кинематограф, хотя из других писем явствует, что ей нравились и иностранные картины, в частности аме- риканские. Русских, в отличие от мужа, она почти не упоминает, хотя русская тематика не могла ее не волновать.
По мнению Л.А. Мнухина, внимание к актеру Эмилю Яннинг- су («...зайдите, — столкуемся о Яннингсе» (VII, 213), — пишет она Н.П. Гронскому) было привлечено тем, что он сыграл Павла I в фильме «Патриот» (1928). Наверняка Цветаева видела обе экра- низации «Преступления и наказания» 1935 года: и с Бланшаром, и с Петером Лорре в главной роли. Второго, прославленного ролью маньяка в фильме Фрица Ланга «"М" убийца», Цветаева, по свиде- тельству Н.И. Харджиева, упоминала в разговорах с А.А. Ахмато- вой. Но не следует думать, что Цветаевой нравились только акте- ры, исполнявшие «роли ласково улыбающихся мучителей и убийц»38, ей нравился и Рамон Новарро, на которого можно былЬ полюбоваться «как на цветок» (НСТ, 433), запомнившийся, веро- ятно, в образе лейтенанта Томми Винслоу по фильму «Летучая эс- кадра» («The flying fleet», 1929).
Не нуждается в пояснении ее пристрастие к таким кинокарти- нам, как «Жанна-женщина» 1917 года (H3KI, 368),«Нибелунги» 1924 116
года (VI, 695), «Наполеон на Святой Елене» 1929 года (VII, 127). Не- большая роль Наполеона, которую сыграл Жан Луи Барро в фильме
«Жемчужины короны» (1937)39, могла послужить молодому актеру лучшей рекомендацией в глазах Цветаевой задолго до его всемир- ной известности (НСИП, 384). Гораздо менее известно увлечение Цветаевой романами Жозефа Кесселя, французского писателя с рос- сийскими корнями (больше известен его племянник — писатель Морис Дрюон). О Кесселе есть немало упоминаний в письмах и за- писях Цветаевой (VI, 701, 703, 746, 751, 761; НСТ, 471), и, несом- ненно, она не могла остаться равнодушной к экранизации его ро- мана «Экипаж» (МЦ-НГ, 13)40.
С Наполеоном связан и фильм «Конгресс развлекается» (1931;
это французское прокатное название, по-немецки он назывался
«Конгресс танцует»), где фоном для веселой комедии стал знамени- тый Венский конгресс 1814 г., торжествовавший победу над Напо- леоном, сосланным на Эльбу. Для Цветаевой этот сюжет становится нарицательным образом мерзкого сна (НСТ, 518). По мнению Е.Б. Коркиной и М.Г. Крутиковой, интерес Цветаевой к нему могла вызвать рецензия СМ. Волконского. Однако и Волконский мог уз- нать о фильме от Цветаевой, поскольку эта тема интересовала обо- их. Еще в 1919 г. она выписывает слова князя де Линя о Венском конгрессе: «"Конгресс... танцует...". — Они любят представления, ну что ж! я тоже приготовил им одно, и весьма для них новое... это — похороны одного фельдмаршала» (НЗК I, 383).
Интерес Цветаевой к таким фильмам, как «На Западном фронте без перемен», «Великая иллюзия» (VII, 514), «Экипаж» и «На заре»
(1928) (VII, 207), связан с волнующей Цветаеву тематикой мировой войны. Первые два фильма приобрели всемирную славу, другие ме- нее известны. В «Экипаже» военные события служат фоном для кар- тины драматических взаимоотношений фронтовых друзей. «На заре»
рассказывает о трагической участи английской сестры милосердия, ценой жизни подарившей свободу солдатам-союзникам41. В фильме
«Я — беглец» (1932), рассказывающем о драматических перипетиях жизни бывшего участника войны, Цветаева усматривает символичес- кую параллель к собственной судьбе. Она пишет Андрониковой-Галь- перн: «А не еду я (в Советский Союз. — И.Б., Р.В.),п. ч. уже раз уехала.
(Саломея, видели фильм "Je suis un evadé", где каторжанин доброволь- но возвращается на каторгу, — так вóт!)» (VII, 158).
1 8
'2О
•сх.о
5
117
1
t
X
1
Цветаева могла оценить и авантюрный сюжет, и увлекательную интригу таких фильмов, как «Лихорадка» (VII, 221) или мелодрама
«На одно су любви» — о похождениях миллионера в поисках беско- рыстной любви (НЗК II, 381). Однако важнее для нее была возмож- ность взгляда через призму личных переживаний — это явствует из интереса Цветаевой к таким фильмам, как «Одиночество» (1928), где рассказывается о разлуке двух людей после эфемерного счастья, случайно найденного в Луна-парке. Цветаева с восторгом пишет Н. Гончаровой об этой картине: «Есть одна чудная вещь — Solitude
<...> с радостью посмотрю второй раз»42. Личный подтекст нам видится и в упоминании о фильме «совсем без женщин: мальчишес- кий интернат, с гениальным Эрихом фон Штрохеймом» (НСИП, 380). Речь идет о фильме Кристиана-Жака «Беглецы из Сент-Ажи- ля» («Les disparus de Saint-Agil», 1938), по мотивам одноименного романа (1935) Пьера Вери, в котором криминальная интрига тес- но переплетена с психологическими проблемами жизни мальчи- ков в интернате, с их непростыми отношениями со взрослыми, что было крайне актуально для Цветаевой в эту пору.
Цветаева так же, как и Кузмин, проецирует кинематографичес- кую фабулу в сферу собственной душевной биографии. Так отзыва- ется она о «Жене булочника»: «Единственная фабула моей жизни (кроме книг) — кинематограф. <... > Для меня сама деревня — ее стены и улички и ворота — была бы фабулой, и я всегда удивляюсь, когда люди ищут — другой» (VII, 536). Очевидно, однако, что по- вторенное и подчеркнутое слово «фабула» использовано здесь не в привычном для нас значении (канва литературного произведения), а в исходном латинском: предание, басня, сказка, рассказ. Видимо, сказалось влияние французского языка, в котором fabulation значит
«игра воображения», fabuleusement — «баснословно», fabuleux (-se) —
«сказочный, невероятный, фантастический».
Как бы то ни было, кино оставалось одной из последних «ска- зок» в жизни Цветаевой. А одной из экранных «фей» была для Цве- таевой Эльвира Попеско43, по какой-то причине «забытая» в упомя- нутом выше письме к мужу 1939 года. В письме к Ариадне Берг от 26 ноября 1938 г. Цветаева упоминает о Попеско как «любимой ак- трисе — из всех»: «не стыжусь сказать, что бегаю за ней по всем ки- нематографам — окраин и не окраин». Там же она задает ритори- ческий вопрос: «...мы с ней одного возраста — сравните, пожалуй- 118
ста: чтó — общего? Ничего, кроме моей зависти — и понимания»
(VII, 533). Разберем этот случай подробнее.
Эльвира Попеско (настоящая фамилия Попеску), графиня де Фуа, — французская актриса румынского происхождения44. Ро- дилась в 1894 г. в Бухаресте, то есть, действительно, была почти ро- весницей Цветаевой и тоже эмигранткой во Франции. Для нее, как и для Цветаевой, французский язык был почти родным, что харак- терно для румынской художественной элиты (Попеску была потом- ственной актрисой). Это стало важнейшим условием ее успеха во Франции, ради которой честолюбивая, талантливая и энергичная Эльвира оставила Бухарест и собственный театр, где уже исполняла весь французский репертуар. Уже в Румынии она попробовала себя и в кино — в качестве статистки.
В 1923 г., благодаря встрече с французским актером и драма- тургом Луи Вернёем, она получила главную роль в пьесе «Моя вар- шавская кузина», буквально покорила избалованную парижскую публику жизнерадостностью, энергией и шармом, который кри- тики охотно посчитали «славянским» (вероятно, польским, раз «ку- зина» из Варшавы), и очень скоро под своим слегка офранцужен- ным именем получила славу одной из лучших комедийных актрис, хотя из-за акцента ей приходилось играть в основном иностранок.
Так же удачно она сумела устроить и свои личные дела: в конце 20-х гг. сочеталась браком с графом Себастьеном де Фуа и приоб- рела поместье под Мези у знаменитого кутюрье Поля Пуаре, зас- лужив прозвище Бульварной Графини45, соперничающее с более комплиментарным — Театральная Богородица («Notre-Dame du théâtre»)46.
Звуковое кино стало новым полем ее побед. За неполных пят- надцать лет она снялась в более чем тридцати фильмах (многие из них были экранизацией ее спектаклей), завершив кинокарьеру в на- чале 40-х годов, то есть к концу интересующего нас периода. В даль- нейшем она полностью посвятила себя театру, на склоне лет еще пару раз появлялась на экране в эпизодических ролях и неодно- кратно получала официальное признание своих заслуг перед фран- цузским искусством (например, премию Мольера и титул командо- ра ордена Почетного Легиона). Благополучно дожив до девяноста девяти лет, она ушла, окруженная всеобщим обожанием не только во Франции, но и у себя на родине.
а;
si
119
su иО ВЦо
ЯК ао ни аз
а к
£и U
Попеско предпочитала роли благородных (во всех смыслах) особ, хотя не отказывалась и от ролей экранных злодеек, разнооб- разно воплощая женскую натуру. В ее послужном списке и очарова- тельная Соня из «Варшавской кузины» (1932), разворошившая лю- бовный треугольник, и жертва похищения, сумевшая очаровать сво- его похитителя, и обманутая молодая жена, и ветреная герцогиня в фильме «Зеленый сюртук» (1937), и графиня-авантюристка в «Клу- бе аристократов» (1937), и простая актриса.
Казалось бы, нет ничего более далекого от мира Цветаевой 30-х годов, чем этот мишурный калейдоскоп, и именно поэтому он был так притягателен: «...я всю жизнь завидовала — всем кто не я...» (VII, 533) — писала Цветаева; «...мне о жизни рассказывают, как моряки о далеких странах — мужикам» (VI, 354). Фильмы с уча- стием Попеско уводили в недоступную жизнь, давали почувствовать себя героиней сказочных романов и историй о «простой жизни про- стых женщин». Да и в книгах, если верить ее признанию 1931 г., Цветаева была склонна видеть не искусство, а «ряд сопутствующих жизней, чтобы не так тошно было жить — свою» (НСТ, 430).
В то же время «зависть к простой жизни простых женщин» во- площала на экране и сама Эльвира Попеско. В фильме «Воспитание принца» (премьера во Франции состоялась 11 октября 1938 г.) ее героиня — вдовствующая королева вымышленного государства Силистрия — отправляется с пасынком, принцем Сашей, в Париж, чтобы дать юному наследнику трона великосветскую полировку под руководством опытного знатока. Герои становятся объектом столк- новения самых разных интересов, от стяжательских до патриоти- ческих, и переживают любовные коллизии, каждый — свою. При- ходит пора возвращения на родину, и расставание с парижской сказ- кой печально для обоих. Думается, под непосредственным впечатлением от этого фильма и написано письмо Цветаевой к Ари- адне Берг от 26 ноября 1938 г. — прошло примерно полтора месяца после кинопремьеры. Возможно, слова «бегаю за ней по всем кине- матографам» означают, что Цветаева смотрела этот фильм неодно- кратно.
Фильм был уже второй экранизацией пьесы Мориса Доннея (первая — в 1927 г.), которая впервые была поставлена почти од- новременно с «Орленком» Э. Ростана и, при всей разнице двух пьес, имела с «Орленком» явные мотивные пересечения, что от- 120
мечал П. Бенье47. Образ принца соответствует типу героев, волно- вавших воображение Цветаевой. Октаву Обри она писала: «И гер- цог Рейхштадтский, и Гаспар Хаузер — это один и тот же вечный королевский сын, наследник без наследства...» (VII, 554). К тому же типу можно причислить и маленького лорда Фаунтлероя, и Гамле- та. В каком-то смысле таким «Гамлетом» ей виделся и собственный сын. И как в 10-е годы она дарила дочери Москву, так и в 30-е ей нужно вернуть сыну «потерянную» страну.
Чувства королевы без королевства ей тоже были понятны. На- кануне возвращения в свою «Силистрию» Цветаева особенно остро чувствовала иллюзорность собственных несостоявшихся надежд:
Мне Францией — нету Нежнее страны—
На долгую память Два перла даны. '
' ' О н и на р е с н и ц а х ' " , •
••• ' : Недвижно стоят. !
Дано мне отплытье Марии Стюарт.
(II, 3 6 3 )
Возможно, что эти строки, написанные через полгода после премьеры фильма, запечатлели прощальные слезы не только Мари- ны Цветаевой и Марии Стюарт, но и королевы Софии — в блестя- щем исполнении румынской эмигрантки, об игре которой писатель и драматург Тристан Бернар сказал: «Это бокал шампанского со сле- зами на дне»48.
Фильмография (упомянутые в статье картины) 1915
«Дикарка» (1915), реж. В.Р. Гардин.
1917
«Жанна-женщина» («Joan the woman»); 1917, реж. С.Б. ДеМилл..
1921
«Лихорадка» («Fièvre»; 1921), реж. Л. Деллюк.
121
