mimesis
= imitatio, naśladownictwo wygladu lub
zachowania
mimesis = kategoria estetyczna
W tradycji grecko-europejskiej termin ten miał
różne znaczenia:
1. sztuka ekspresyjna (w trójchorei greckiej, tańcu,
któremu towarzyszyły słowa i dźwięki muzyczne)
jako naśladownictwo uczuć (pierwotnie kultowa
czynność kapłana)
2. u Demokryta: naśladowanie przyrody w sztuce,
sposobów jej działania (czym byłoby
naśladownictwo natury w jej wolności?)
3. powtarzanie wyglądu rzeczy
4. Platon
1. Mallarmé
:
Mówienie łączy się z rzeczywistością
przedmiotów jedynie na drodze wymiany
[Parler n’a trait à
la réalité des choses que commercialement](
Divagations
)
avoir trait
à la réalité = odnosić się do rzeczywistości (na
sposób handlu wymiennego [commercialement])
-wymiana poza udziałem podmiotów wymiany (kupca i
sprzedającego): wypowiedzeniowe zniknięcie poety jest
warunkiem powstania reprezentacji, w efekcie czego
przedstawieniem staje się sam język
Reprezentacja dla Mallarmé to „siecią klejnotów, z których
każdy odbija światło innego i tak dalej, w nieskończoność,
nigdy nie docierając do centrum, jądra promieniowania”.
(Barthes,
Imperium znaków
)
Reprezentacja = zastępstwo rzeczy reprezentowanej, jej
unieobecnienie; s u b s t y t u c j a
Uobecnia się samo przedstawienie.
2. Proust:
Wrażenie lata dawały mi także muchy,
które wykonywały przede mną swój koncercik niby
letnią muzykę kameralną; nie wyczarowuje ona
lata na sposób muzyki ludzkiej, która, słyszana
przypadkiem w piękny czas, przypomina go wam
później; spojona jest z latem istotniejszym
węzłem: urodzona z pogodnych dni, odradzając
się tylko wraz z nimi, zawierając nieco ich
substancji, budzi nie tylko obraz w naszej pamięci,
ale zaświadcza ich powrót, ich rzeczywistą,
otaczającą nas, bezpośrednio dostępną obecność.
(
W poszukiwaniu straconego czasu,
t. 1)
-
uobecnienie (
Vorstellung
)
To, co przedstawione (lato) zostaję za pomocą
przedstawienia (bzyczenia much) dostępne
bezpośrednio; utracona rzeczywistość pojawia się
ponownie, uobecnia się jako to, co nie istnieje
Literacka problematyka reprezentacji to element problematyki
filozofii obrazu, reprezentacji czy unaocznienia. Kluczową kategorią
w badaniach nad przedstawieniem opisowym jest kategoria
ekphrasis
, opis lub unaocznienie w retoryce rzymskiej. U
Kwintyliana: unaocznienie zaliczyć można do ozdobników mowy,
których funkcja polega na tym, aby rzeczy będące przedmiotem
mowy przedstawić na tyle jasno, by zdawało się, ze mamy je przed
oczami. Figurę, która „prezentuje coś naszym oczom” i ukazuje coś,
co wydarzało się w określony sposób inni nazywają
hypotyposis
,
czyli unaoczniającym przedstawieniem. Paradoks
ekphrasis
polega
na tym, że zmierzając do unaocznienia przedmiotu przedstawienia,
wysuwa jednak na plan pierwszy sposób prezentacji samego
przedmiotu (narrację lub opis).
Narracja zmierza ku sobie
samej.
Markowski mówi o podwójnej funkcji znaku językowego:
nieprzezroczystej narracji i przezroczystego wskazywania.
W stronę Swanna,
123-24
(figuracja przedstawienia: de Man,
Alegorie czytania
)
Markowski: semiotyczna dwuznaczność znaku wpisana jest w
THE GOLDEN BOUGH (1890) Sir James Frazer
The Golden Bough describes our ancestors' primitive methods of worship, sex practices, strange rituals and festivals. Disproving the popular thought that primitive life was simple, this monumental survey shows that savage man was enmeshed in a tangle of magic, taboos, and superstitions. Revealed here is the evolution of man from savagery to civilization, from the modification of his weird and often bloodthirsty customs to the entry of lasting moral, ethical, and spiritual values.
„Obraz jest znany i rozpoznawany nie
jako taki, jako swobodny twór
duchowy, lecz przysługuje mu pewna
samodzielna aktywność; emanuje z
niego demoniczny przymus,
ukierunkowujący i opanowujący
świadomość. Świadomość mityczna
zostaje bez reszty określona przez to
niezróżnicowanie obrazu i rzeczy”:
oba nie mogą oddzielić się od siebie
w rodzaju b y t u, ponieważ wspólny
jest im rodzaj działania.”
(Cassirer,
HOMEOPATHIC MAGIC
(magia
Ernst Gombrich
,
Sztuka i złudzenie,
1. Funkcja magiczna
James Frazer,
Złota gałąź
(1890)
MAGIA SYMPATYCZNA
1. magia homeopatyczna (imitacyjna; metafora, przez
substytucję, podobieństwo)
„like produces like, or . . . an effect resembles its cause.”
Na Nowych Hebrydach (Aurora) ludzie myślą, że ich egzystencja
zwiazana jest z egzystencja określonej rośliny, zwierzecia lub
przedmiotu zwanych
nunu.
(
Myśl nieoswojona,
106)
2. magia przez kontakt (metonimia, zasada ciagłosci,
przyległości)
„things act on each other at a distance through a secret sympathy, the
impulse being transmitted from one to the other by means of what
we may conceive as a kind of invisible ether, not unlike that which is
postulated by modern science for a precisely similar purpose,
namely, to explain how things can physically affect each other
through a space which appears to be empty.”
Barthes
,
Fragmenty dyskursu miłosnego
, 243-44
Myśl nieoswojona nie odróżnia momentu obserwacji od momentu
interpretacji (Lévi-Strauss).
Among the Australian tribes it was a common practice to knock out
one or more of a boy’s front teeth at those ceremonies of initiation
to which every male member had to submit before he could enjoy
the rights and privileges of a full-grown man. The reason of the
practice is obscure; all that concerns us here is the belief that a
sympathetic relation continued to exist between the lad and his
teeth after the latter had been extracted from his gums. Thus
among some of the tribes about the river Darling, in New South
Wales, the extracted tooth was placed under the bark of a tree
near a river or water-hole; if the bark grew over the tooth, or if the
tooth fell into the water, all was well; but if it were exposed and
the ants ran over it, the natives believed that the boy would suffer
from a disease of the mouth. Among the Murring and other tribes
of New South Wales the extracted tooth was at first taken care of
by an old man, and then passed from one headman to another,
until it had gone all round the community, when it came back to
the lad’s father, and finally to the lad himself. But however it was
thus conveyed from hand to hand, it might on no account be
C. Lévi-Strauss, Myśl nieoswojona: mimetyczny substytut podtrzymuje działanie oryginału
Funkcja magiczna łączy naśladowanie z kultem.
M. Foucault: Znaki poddane interpretacji oznaczają to, co ukryte, tylko wtedy, jeśli są do „owego” ukrytego podobne; działając na znaki,
oddziałuje się równocześnie na to, co jest przez nie w tajemniczy sposób wskazywane. Dlatego rośliny, które przedstawiają głowę czy oczy, serce czy wątrobę, są skuteczne w leczeniu tych organów. Dlatego zwierzęta są wrażliwe na oznaki, które je przypominają (…) Projekt magii naturalnej, który zajmuje tyle miejsca w myśli XVI wieku i rozwija się jeszcze w wieku XVII, to nie tylko residuum wiedzy europejskiej. Odniósł on sukces – jak to stwierdził Campanella – także z przyczyn aktualnych; ponieważ
fundamentalna konfiguracja wiedzy odsyła do siebie wzajemnie znaki i podobieństwa. Forma magiczna stanowiła inherentny składnik sposobów poznania.
S. Freud, Totem i tabu, Kultura jako źródło cierpień (mit ojcobóstwa –
poczucie winy - zakaz kazirodztwa i ojcobójstwa – Eros, Tanatos – porządek symboliczny i symbolizacja braku u Lacana - źródła cierpień: potega
natury, kruchość ludzkiego ciała, niedoskonałosć struktur
organizacyjnych, które regulują stosunki ludzi w rodzinie, państwie i społeczeństwie, 101-103)
2. Funkcja ekspresyjna
Zachowanie mimetyczne jest ekspresją pragnienia; pożadanie
naśladowcze ma charakter społeczny, a nie – jak u Freuda – głeboko
libidalny
Girard:
bohaterowie literaccy naśladują innych bohaterów (szlachcic z
La Manchy – bohatera przeczytanych romansów, Marcel Prousta –
pragnie wielkiej aktorki, ponieważ opowiadał mu o niej pisarz)
Goffmann:
życie społeczne jest nieautentyczne; ekspresja jest
imitacją; nie istnieje tożsamość jednostki, a jedynie
miejsce-w-interakcji społecznej jako aktor
Samo „ja” kształtuje nie jednostka, do której owo „ja” przynależy, lecz
całą sceneria jej działalności, ponieważ „ja” tworzy się dzięki temu,
ze świadkowie czynią jednostkę przedmiotem interpretacji. Właściwie
przedstawiona i odegrana scena powoduje, ze publiczność przypisuje
jakieś „ja” przedstawionej postaci, ale to przypisanie jest
rezultatem
zaprezentowanej sceny, a nie jej
przyczyną.
Tak więc „ja” jako
odgrywana postać nie jest czymś organicznym, umiejscowionym w
określony sposób, czymś, czego przeznaczeniem są narodziny,
dojrzałość i śmierć; jest efektem scenicznym, które rodzi
przedstawiana scena, sprawa zaś podstawową i najbardziej
charakterystyczną jest to, czy efekt ten będzie dla publiczności
przekonujący, czy też poddany w wątpliwość.
U
Freuda
(
Pisarz i fantazjowanie
) mowa staje się symbolicznym
substytutem naśladowczego zachowania: wypełnienie braku
rzeczywistych potrzeb –
przedstawienie epickie
, nie
mimesis
dramatyczna
Gdy (…) pisarz przedstawia nam swoją grę, czy też opowiada nam o
czymś, co skłonni bylibyśmy uznać za jego osobiste marzenia na
jawie, wówczas czujemy, jak wzbiera w nas wielka rozkosz, płynąca
prawdopodobnie z wielu źródeł. To, w jaki sposób pisarz umie tego
dokonać, to najbardziej intymna tajemnica; na technice
przezwyciężenia owej niechęci – niechęci zaiste związanej z
problematyką owych granic wytyczonych pomiędzy każdym „ja”
indywidualnym i „ja” innych – polega właściwa
ars poetica.
(…) autor
łagodzi egoistyczny charakter marzenia na jawie za pomocą zmian i
zatajeń, przekupując nas czysto formalnym, czyli estetycznym
zyskiem rozkoszy, jaki daje nam w przedstawieniu owych fantazji.
(…) wszelka rozkosz estetyczna, jaką wyzwala w nas pisarz, ma
charakter (…) rozkoszy wstępnej i (…) właściwa przyjemność
1967 – Guy Debord, Społeczeństwo spektaklu
Całe życie społeczeństw, w których królują nowoczesne warunki produkcji, zapowiada się jako gigantyczne nagromadzenie spektakli. Wszystko, co dotąd było przeżywane
bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie.
Oderwane od poszczególnych aspektów życia obrazy łącza się we wspólnym nurcie, w którym jednosć życia nie może już zostać przywrócona. Rzeczywistość pojmowana częściowo rozwija się teraz w swoją własną jednosć jako o d d z i e l n y pseudoświat, będący jedynie przedmiotem kontemplacji. Specjalizacja w dziedzinie obrazów świata znajduje swe spełnienie w śwecie zautonomizowanego obrazu, gdzie kłamstwo samo się okłamuje. Spektakl jako tkai, będący konkretnym odwróceniem życia, jest autonomicznym ruchem nieżycia.
- spektakl, przedstawienie, obraz jako pewien sens praktyk społecznych
U źródeł spektaklu tkwi utrata jedności świata. „Spektakl, który zaciera granice między mną a światem poprzez zmiażdżenie mnie oblężonego przez obecność-nieobecność świata, jest
równocześnie zatarciem granicy między prawdą i fałszem: zepchnięciem całej prawdy doświadczanej w rzeczywistą obecność fałszu, którą zapewnia organizacja pozorów.”
UCZYNIĆ ŚWIAT WIDZIALNYM, PRZEDSTAWIĆ W OBRAZIE
Spektakl jest wspólnym językiem rozdzielenia, a przenika widzów w ich odosobnieniu.
Baudrillard: hiperrzeczywistość i hiperwidzialność; świat obrazu to „ekstatyczny
obsceniczny świat czystych przedmiotów, przejrzystych dla siebie, rozbijających się na sobie niczym czyste jądra prawdy”
3. Funkcja adaptacyjna (mimesis przystosowania)
Girard: życie żądzone przez pragnienia mimetyczne jest piekłem (podstawowe zakazy
4. Funkcja estetyczna
Roland Barthes, „Efekt rzeczywistości”: Artysta „realistyczny” nie umieszcza u źródeł swego dyskursu „rzeczywistości”, lecz tylko, na tyle daleko, na ile jest to możliwe, rzeczywistość już zapisaną, kod prospektywny, wzdłuż którego, jak okiem sięgnąć, ciągnie się amfilada kopii. (S/Z) Innymi słowy, to, co „realne” w historii „obiektywnej” jest zawsze nie sformułowanym signifié,
ukrytym za pozorną wszechmocą widocznego desygnatu. Sytuacja taka określa to, co nazwać by można e f e k t e m r e a l n o ś c i. (Dyskurs historii)
- niekończące się odsunięcie obecności; nieobecność Fragmenty dyskursu miłosnego, 144, 150
„Strategie mimetyczne polegają na selekcji obiektów przedstawienia, na ich prezentacji za pomocą stereotypów, klisz i komunałów bliskich mowie odbiorcy, na organizacji intrygi zgodnej z potocznymi schematami fabularnymi, a opisów – z utartym obrazowaniem. W ujęciu tym mimesis nie stanowi rezultatu „mathesis”, czyli wiedzy o świecie, ale jest zdominowana przez „semiosis” – proces znaczeniotwórczy, oddalający tekst od rzeczywistości. Efekt realności to mechanizm semiotyczny, który prowadzi do zatarcia mediacji i do dezintegracji znaku jako śladu obecności. Jeżeli mimesis jest relacją przedmiotowo-podmiotową, to w efekcie tym znikają i podmiot, i przedstawienie; pozostaje iluzja „nagiego” przedmiotu, odczytanie tekstu jako przekazu przezroczystego, bez postrzegania pokładów sztuczności, które rządza tyleż wypowiedzią, co światem przedstawionym.” (Mitosek, „Mimesis – między iluzją a referencją”)
. . . funkcją opowiadania nie jest przedstawianie, lecz zbudowanie spektaklu, które – choć jeszcze dla nas zagadkowe – nie może jednak należeć do porządku mimesis.
Opowiadanie nie ukazuje, nie naśladuje . . . [Wydarza się – xsp] sama przygoda mowy, której pojawienie się zawsze budzi radość. (”Wstęp do analizy strukturalnej opowiadania”, 1966) 1. Nienasycenie kontekstu wypowiedzenia.
2. Sens tekstu jest efektem ścierania się sił.
3. Istnieję tylko, jeśli jestem omówiony przez Innego, kiedy przechodzę „przez usta innych”.
5.
Mimesis
teatralna
Diderot
(paradoks aktora)
cytat
-
Lacoue-Labarthe,
désistement
(unieobecnienie, wywłaszczenie/wycofanie się;
zasada wyobcowania jest samą zasadą mimesis)”Wielki aktor
jest wszystkim i niczym”
Naśladownictwo natury: dar natury jest darem bycia niczym,
darem niczego, darem rzeczy samej; czyste i nieuchwytne
tworzenie (
poiesis
). Logika paradoksu to logika samej
mimesis.
=
pęknięcie między wytwórcą mimetycznym i obserwatorem
oddzielonym od wytworu mimetycznego – „mimetyczny
hiatus”, „nieskończona wymiana przeciwieństw” (gdzie aktor,
paradoksalnie, ogłasza prawdziwość swojej kreacji i gdzie
pozbawione emocji zdystansowanie się wobec roli współistnieje
z emocjonalnością naśladowanej postaci)
vs Konstanty Stanisławski: „doświadczanie roli”, aktorstwo
uobecniające:
PLATON (Państwo, ks. III) – GENETTE (francuska narratologia)
1.Narracja (diégésis) prosta (przez mediację; haple diégésis) Państwo, Księga III
2.Narracja dramatyczna; przez naśladownictwo (dia mimeseos)
Henry James, Percy Lubbock: narracja obrazowa/telling narration(pictorial, scenic) i
dramatyczna/showing narration
- narracja 3-osobowa z narratorem autorytatywnym
- narracja 1-osobowa
- narracja 3-osobowa z punktu widzenia postaci
- narracja 3-osobowa pozbawiona komentarzy lub wglądu (dramatyzacja narracji)
Austin, Emma – James, Ambasadorowie
G. Genette: równoważnikiem dla platońskiego podziału diegesis/mimesis jest nie opowiadanie (telling)/pokazywanie (showing), a narracja (relacjonowanie zdarzeń)/dialog (relacjonowanie słów)
diégésis Platona u Genetta bliskie jest arystotelesowskiej mimesis (”simulation”)
diégèse (fikcyjny świat przedstawiony; „uniwersum”) – diégètique
Język oznacza bez naśladowania; funkcja estetyczna, nie pragmatyczna.
„’naśladowanie’ werbalne wydarzeń niewerbalnych nie jest niczym innym jak utopią lub złudzeniem” (złudzenie mimesis; Barthes – „efekt rzeczywistości”)
Mimesis jest diégésis słów, nie zdarzeń; opowiedzenie wypowiedzi
Trzy stopnie wprowadzania/relacjonowania obcej wypowiedzi: 1. mowa niezależna (przytoczona), 2. mowa zależna (transponowana) = zachowuje się tresć rzekomej wypowiedzi, ale scala się ją z opowiadaniem narratora, 3. mowa opowiedziana (zarejestrowanie aktu słownego: „Powiadomiłem matke o mojej decyzji poślubienia Albertyny”, Proust, W podszukiwaniu straconego czasu).
Owe modalności wypowiedzi polegają na stopniu dokładności, z jaką wypowiedź przywołuje własne odniesienie (Todorov)
- Erzählzeit (czas sjuzet) – erzählte Zeit (czas fabuły) porządek mówienia (czasu
J. Joyce, Ulisses
Uśmiech jego rozpłynął się, gdy szedł, a ciężka chmura zakryła powoli słońce, rzucając cień na ponurą fasadę Trinity. Tramwaje mijały się, przejeżdżając,
odjeżdżając, podzwaniając. Zbyteczne słowa. Wszystko dzieje się tak samo, dzień po dniu: oddziały policji wymaszerowują, wracają: tramwaje wjeżdżają, wyjeżdżają. Kto mówi? Narrator? Bloom? Czym jest wypowiedź?
W. Szkłowski: „Dzieło sztuki jest postrzegane w obrębie stosunków łączących je z innymi dziełami artystycznymi oraz dzięki skojarzeniom z nimi (…). Nie tylko
parodia, ale każde dzieło sztuki tworzone jest jako paralela i w opozycji do jakiegoś wzoru”
Michaił Bachtin: teorie międzytekstowej poliwalencji
„W każdym nowym stylu pojawia się element tego, co jest nazywane reakcją na poprzedni styl literacki; zawiera on an równi wewnętrzną polemikę,
zakamuflowaną, by tak rzec, antystylizację czyjegoś stylu, a często nawet jawną parodię (…). Artysta prozaik rozwija się w świecie wypełnionym słowami innych, pośród których szuka własnej drogi (…) Każdy członek mówiącej wspólnoty
napotyka nie słowa ‘językowe’ neutralne, wolne od czyichś ocen i orientacji, lecz słowa zamieszkałe przez głowy innych. Docierają doń niesione głosem kogoś
drugiego, napełnione głosem kogoś drugiego. Każdy wyraz pojawiający się w jego własnym kontekście pochodzi z innego kontekstu, naznaczonego już interpretacją. Jego myśl spotyka jedynie już zajęte słowa.” (Problemy poetyki Dostojewskiego)
de Man, Alegorie czytania - Proust – dramatyzacja metafory, figuratywnosć przedstawienia
Roland Barthes
Wykład,
1977: o przedstawieniu
Semiotyczna definicja reprezentacji: „rzeczywistość jest niemożliwa do przedstawienia i dlatego ludzie ustawicznie chcą przedstawiać ją przez słowa, dlatego istnieje historia literatury. . . . Ludzie nie przyjmują do wiadomości, ze zupełnie nie istnieje paralelizm
między rzeczywistością a językiem, i to wyparcie, może równie stare jak sam język, tworzy nieustanną krzątaninę literaturę.” (R. Barthes, „Wykład”)
Tylko przepaść miedzy językiem a światem umożliwia literaturę vs Miłosz
„Efekt rzeczywistości”: Artysta „realistyczny” nie umieszcza u źródeł swego dyskursu „rzeczywistości”, lecz tylko, na tyle daleko, na ile jest to możliwe, rzeczywistość już
zapisaną, kod prospektywny, wzdłuż którego, jak okiem sięgnąć, ciągnie się amfilada kopii. (S/Z)
Innymi słowy, to, co „realne” w historii „obiektywnej” jest zawsze nie sformułowanym
signifié, ukrytym za pozorną wszechmocą widocznego desygnatu. Sytuacja taka określa to, co nazwać by można
e f e k t e m r e a l n o ś c i. (Dyskurs historii)
- „odrzeczywistnienia wypowiedzieć nie można” (Fragmenty dyskursu miłosnego), 150-51
„Ten dom z łupkowym dachem wznosił się między
wąskim przejściem wzdłuż płotów i uliczką
wychodzącą na rzekę. Na skutek starości i zaniedbania
pozapadały w nim podłogi i mieszkańcy potykali się o
wystające deski. Wąski przedpokój oddzielał kuchnię
od jadalni, w której pani Aubain spędzała całe dnie,
siedząc przy oknie w fotelu wyplatanym słomą. Wzdłuż
pomalowanej na biało lamperii osiem mahoniowych
krzeseł było ustawionych rzędem. Nad starym
fortepianem wisiał barometr, a pod nim wznosił się
piramidalnie stos pudełek i kartonowych teczek.
Miejsce po obu stronach kominka z żółtego marmuru z
ozdobami w stylu Ludwika XV zajmowały miękkie
Barthes, „Efekt rzeczywistości”
- relacja językowa ustanowiona nie między światem a tekstem, ale znakiem i innym znakiem (semiosis)
- iluzja referencyjna (efekt rzeczywistości)
1. Syntagma narracyjna i „nieznacząca notacja” (szczegół, detal opisu)
- Ferdinand de Saussure: relacje asocjacyjne (paradygmatyczne; relacje syntagmatyczne) SLAJD 26 Barthes, Podstawy semiologii 46-48 Nie istnieje „czyste słowo” w izolacji, każde słowo staje się elementem
syntagmy narracyjnej.
2. Realizm a prawdopodobieństwo (opis i jego funkcja estetyczna: styl epideiktyczny w retoryce, obok dyskursu politycznego i prawnego – wzbudzenie podziwu, a nie przekonanie słuchaczy; wiarygodność jest dyskursywna, nie referencyjna; nowa retoryka aleksandryjska, II w., ekfraza =dokładny opis (dzieła sztuki), pozbawiony może być realistyczności odzwierciedlenia, prawdziwości; hypotyposis = unaocznienie)
Od starożytności „realne” stoi w opozycji do „wiarygodnego” czy porządku narracji (imitacji czy „poezji”). „Prawdopodobne” = zgodne z powszechną opinią (nie opinią absolutną).
Tzvetan Tovorov, Poetyka: „literatura nie jest wypowiedzią, która może być prawdą lub fałszem, w przeciwieństwie do wypowiedzi naukowych; jest taką wypowiedzią, która nie poddaje się próbie weryfikacji, nie jest ani prawdziwa, ani fałszywa i stawianie tego zagadnienia nie ma sensu; to właśnie określa jej status fikcji.”
Barthes,
Podstawy semiologii,
49-51
RELACJE PARADYGMATYCZNE (asocjacyjne)
-
in absentia
– albo/albo – selekcja/podobieństwo/metafora
(
Jakobson
); scalanie punktów narracji
RELACJE SYNTAGMATYCZNE
- in praesentia –
i/i – kombinacja/przyległość/metonimia
(Jakobson); podtrzymywanie pragnienia (Peter Brooks),
figura wiązania elementów w znaczący łańcuch, sekwencja,
ruch totalizujący, dopełnianie ciągłości, pragnienie
przynależy narracji (sekwencja: poczatek-koniec))
METAFORA I METONIMIA
Jakobson, „Dwa aspekty języka i dwa typy zakłóceń
afatycznych” (1956)
1. kombinacja (in praesentia), 2. selekcja (in absentia)
… dana wypowiedź (tekst) jest kombinacją części składowych (zdań, wyrazów, fonemów itd.)
w y b r a n y c h z inwentarza wszystkich możliwych części składowych (z kodu). Składniki kontekstu są w stanie s t y c z n o ś c i, podczas gdy w serii alternacyjnej znaki są połączone przez różne stopnie
p o d o b i e ń s t w a, od równoważności właściwej synonimom do wspólnego trzonu właściwego antonimu.
Dwa typy afazji:
1. zakłócenie w dziedzinie podobieństwa (selekcji i substytucji; metajęzyka)
- opuszczanie podmiotu; eliptyczne ciągi dalsze; zachowanie wyrazów i wyrażeń wymagajacych kontekstu (zaimki, partykuły łączące – rusztowania informacji)
- Kontekstualizacja wyrazów i wyrażeń
•„to jest ołówek” = „do pisania” (metonimiczna kontekstualizacja wyrażenia; przyległość przestrzenna lub czasowa); bachelor apartments, ale nie: bachelor = człowiek nieżonaty 159
•Osoba nie może przejść ani od wyrazu do jego synonimów i wyrażeń opisowych, ani do jego heteronimów (równoważnych wyrażeń w innych językach); brak zrozumienia metaforyczności wyrazów rozumianych w wyrażeniu dosłownym
•Afatyczne upośledzenie zdolności nazywania jest utratą metajęzyka („W używanym przez nas kodzie nazwą wskazanego przedmiotu jest o ł ó we k.”) i zdolności metaforyzacji
„jeść” zamiast „opiekacz do chleba”; „Kiedy [pacjent – xsp] nie mógł sobie przypomnieć wyrazu „czarny” zastąpił go opisem: „to się robi dla zmarłych”.”
2. zakłócenie w dziedzinie przyległości (łączenia)
166-67
•
Upośledzenie zdolności do łączenia jednostek językowych w
jednostki bardziej złożone; dekontekstualizacja
•
Kontekst ulega rozkładowi, zdolność do selekcji pozostaje:
operacja na podobieństwach; operacje metaforyczne („szkło
obserwacyjne” zamiast „mikroskop”)
•
„mokr-ica” (ros.) – „stonoga”; „mokrica” jest rozumiana jako coś
mokrego
•
zniesienie fleksji – agramatyzm; paradygmat (on-jego-jemu)
przedstawia tę samą treść semantyczną z róznych punktów
widzenia połaczonych przez przyległość; derywatywy jednego
pierwiastka, „pisarz-pisanie-pismo”)
U podstaw poezji leży zasada podobieństwa; paralelizm
metryczny wersów i równoważność foniczna rymujących się
wyrazów nasuwają problem podobieństwa i kontrastu
METAFORYCZNOŚĆ I METONIMICZNOŚĆ: DWA BIEGUNY
Jakobson,
169-71
W afazji typu I nie funkcjonuje właściwie stosunek
podobieństwa, w II – stosunek przyległości. W afazji albo
jeden, albo drugi proces jest zakłócony lub wyeliminowany
Test psychologiczny: rzeczownik – zastępnik
bodźca/uzupełnienie bodźca:
-
reakcja
predykatywna
(„chata”: „spaliła się” – kontekst
narratywny; „jest to mały, ubogi domek” – podwójny związek
z podmiotem,
przyległość pozycyjna/składniowa +
podobieństwo semantyczne
)
-
reakcja
substytutywna
(„chata”: „chałupa”, „rudera” –
synonimy/ „pałac” – antonim/ „nora” – metafora –
podobieństwo
pozycyjne + przyległość semantyczna
Każda z dwóch relacji (podobieństwo i przyległość) może
Robert Frost, Stopping By Woods On A Snowy Evening
Whose woods these are I think I know. His house is in the village, though; He will not see me stopping here To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it's queer To stop without a farmhouse near Between the woods and frozen lake The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake To ask if there's some mistake. The only other sound's the sweep Of easy wind and downy flake.
The woods are lovely, dark, and deep, But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep.
Robert Frost, Przystając pod lasem w śnieżny wieczór
Wiem, czyj to las: znam właścicieli. Ich dom jest we wsi; gdzieżby mieli Dojrzeć mnie, gdy spoglądam w mroku W ich las, po brzegi pełen bieli.
Koń nie wie, czemu go w pół kroku Wstrzymałem: żadnych zagród wokół; Las, lód, jeziora - tylko tyle
W ten najciemniejszy wieczór roku.
Dzwonkiem uprzęży koń co chwilę Pyta, czy aby się nie mylę.
Tylko ten brzęk - i świst zawiei W sypiącym gęsto białym pyle.
Ciągnie mnie w mroczną głąb tej kniei, Lecz woła trzeźwy świat nadziei
Stanisław Grochowiak - "Płonąca żyrafa"
Tak
To jest coś
Biedna konstrukcja człowieczego lęku Żyrafa kopcąca się pomaleńku Tak
To jest coś
Coś z tamtej ściany z aspiryny i potu
Ta mordka podobna do roztrzaskanego kulomiotu Tak
To jest coś
Czemu próchniejecie od brody do skroni Jaki wam ząbek w pustej czaszce dzwoni Tak
To jest coś Coś co nas czeka Użyteczne i groźne Jak noga
Jak serce
Jak brzuch i pogrzebacz
Ciemna mogiła człowieczego nieba Tak
To jest coś
O wiersz ja ten piszę Sobie a osłom
Dwom zreumatyzowanym Jednemu z bólem zęba
Oni go pojmą Tak
To jest coś Bo życie Znaczy:
Kupować mięso Ćwiartować mięso Zabijać mięso Uwielbiać mięso Zapładniać mięso Przeklinać mięso Nauczać mięso i grzebać mięso I robić z mięsa I myśleć z mięsem I w imię mięsa Na przekór mięsu Dla jutra mięsa Dla zguby mięsa
Szczególnie szczególnie w obronie mięsa A ONO SIĘ PALI
Nie trwa Nie stygnie
Nie przetrwa i w soli Opada
3. Prawdopodobieństwo estetyczne BARTHES:
b-a-r-o-m-e-t-r (znaczące)
barometr (znaczone) obiekt rzeczywisty służący do badania pogody
REALIZM:
b-a-r-o-m-e-t-r barometr
To, co nazywamy „rzeczywistością” jest tylko pewnym kodem, a celem mimesis nie jest wytwarzanie iluzji rzeczywistego świata, lecz iluzji prawdziwego dyskursu o świecie rzeczywistym: „poza papierem istnieje nie rzeczywistość, przedmiot odniesienia, lecz Odniesienie, ‘ledwo uchwytny bezmiar pisania’.”
Compagnon, Demon teorii. Literatura a zdrowy rozsądek 94-95; 101
Barthes, S/Z
1. kod hermeneutyczny (głos prawdy)–– 2. kod proajretyczny (głos empiryczny) – 3. kod semiczny (głos osoby) 51-52 – 4. kod symboliczny(głos symbolu) 52
– 5. kod referencyjny (głos nauki) 55
2. „Kryzys komentarza””: Komentować to rozgwieżdżać tekst, a nie czynić zeń skupisko” 47
„Śmierć autora” (1968) 251
Compagnon, 40-41
POSTSTRUKTURALIZM
1966 – konferencja w Baltimore, ‘The languages of Criticism
and the Sciences of Man” (Języki badań literackich i nauki
człowieku): René Girard, Georges Poulet, Tzvetan Todorov,
Jacques Lacan, Jacques Derrida, Roland Barthes
1. Derrida, „Struktura, znak i gra w dyskursie nauk
humanistycznych”: krytyka konstrukcji pojeciowej
zachodniej metafizyki
2. Barthes: krytyka uczynienia z wiedzy o literaturze
„mocnej” nauki; krytyka statycznego ujęcia dzieła
literackiego, mimetystyczna teoria interpretacji, kategorii
autora, prawdy i obiektywizmu
3. J. Kristeva: krytyka przedmiotowego ujęcia dzieła
literackiego
R. Suckenick,
Śmierć powieści
w Nycz, „Postmodernistyczna
mimesis”,
Poststrukturalizm a wiedza o literaturze
„Realistyczna powieść zakładała chronologiczny czas jako medium
fabularnej narracji, nieredukowalną indywidualną jaźń jako podmiot
swej charakterystyki oraz – poza wszystkim innym – ostateczną i
konkretną rzeczywistość jako obiekt i rację jej opisu. W świecie
postrealizmu jednakże wszystkie te „absolutne” wartości stały się już
absolutnie problematyczne.
Współczesny pisarz – pisarz, który dotkliwie odczuwa życie, w jakie jest
zanurzony – musiał zacząć od przekreślania: nie istnieje taka
rzeczywistość, nie istnieje osobowość. Wszechobecnym autorem był
Bóg, ale umarł, i nie ma teraz nikogo, kto znałby fabułę. Rzeczywistość
nasza pozbawiona została sankcji stwórcy; nie ma nikogo, kto mógłby
zagwarantować autentyczność spostrzeganej wersji. Czas zredukowany
został do teraźniejszości, ciągłej serii nieciągłych momentów. Skoro w
przepływie rzeczy nie ma żadnej celowości – nie ma też przeznaczenia;
wszystko jest przypadkowe. Rzeczywistość jest tedy po prostu naszym
doświadczeniem, a obiektywność jest oczywiście iluzją. Osobowość po
przejściu przez fazę samoświadomości zredukowana została do
minimum, do roli zwykłego miejsca gromadzenia naszych doświadczeń.
(…) Istnieje jedynie pisanie i czytanie. Są to czynności, które
Michel Foucault
„Kim jest autor?” (1969)
- zanikanie podmiotu w pisaniu
-
powinowactwo pisania i śmierci
-
funkcja autora
. . . nazwisko autora nie jest tym samym, co nazwa własna,
wyłaniająca się z wnętrza wypowiedzi i zmierzająca ku
rzeczywistej postaci jej twórcy. Nazwisko autora porusza się na
granicy tekstów, oddziela jedne od drugich, jak mięso od kości,
podkreśla ich sposób istnienia lub przynajmniej ujawnia ich
charakter. Podkreśla zaistnienie pewnego zbioru wypowiedzi i
odsyła do statusu owej wypowiedzi w ramach danego
Z. Mitosek,
Mimesis – między udawaniem a referencją
1. Udawanie przeciwstawia się naśladowaniu: działanie,
zabawa, gra, tworzenie pozoru (
simulacrum
)
Aby udawać, w podstawowym przypadku, muszę
próbować sprawić, by inni uwierzyli, lub wywrzeć na nich
wrażenie, za pomocą doraźnego działania w ich
obecności, że jestem (rzeczywiście, wyłącznie itd.)
abc –
po to, aby ukryć fakt, ze w rzeczywistości jestem
xyz
.
(Austin, „Udawanie” w
Mówienie i poznawanie. Rozprawy
i wykłady filozoficzne
)
2.
iluzja referencyjna
(Barthes), niekończące się odsunięcie
obecności;
mimesis
zdominowana przez
semiosis
3.
antymimetyczność: fikcyjność, figuratywność
przedstawienia
Szkłowski,
chwyt udziwnienia i chwyt obnażenia chwytu
AKTY MOWY A TEORIA LITERATURY
John Langshaw Austin
J. L. Austin,
Jak działać słowami
1. Zdania konstatywne (prawda/fałsz)
2. Zdania performatywne
(fortunność/niefortunność)
Wygłoszenie wypowiedzi jest wykonaniem
jakiejś czynności. ZDANIE PERFORMATYWNE
Konieczne jest, by okoliczności, w jakich
wypowiada się słowa, były odpowiednie, a
bardzo często konieczne jest, by sam
mówiący bądź inne osoby wykonali również
pewne inne działania, „fizyczne” lub
Warunki konieczne, aby wypowiedź była fortunna:
1. Musi istnieć procedura konwencjonalna, posiadająca pewien
konwencjonalny skutek; procedura ta musi obejmować wypowiadanie pewnych słów przez pewne osoby w pewnych okolicznościach, przy czym:
2. poszczególne osoby i okoliczności w danym przypadku muszą być odpowiednie dla powołania konkretnej procedury, jak została
powołana.
3. Wszyscy uczestnicy muszą przeprowadzać daną procedurę poprawnie, jak też
4. w zupełności.
5. Kiedy, co zdarza się często, dana procedura jest przeznaczona do
użytku dla osób, mających pewne myśli i uczucia lub do wszczynania, jako następstwa, pewnego postępowania jakiegoś uczestnika, wtedy osoba uczestnicząca, a wiec powołująca daną procedurę, musi
faktycznie mieć owe myśli i żywić te uczucia, a intencją uczestników musi być postępowanie w dany sposób, a ponadto
6. Rzeczywiście muszą w następstwie postępować w ten sposób.
Złamane 1-4: niewypał (czynność, do której wykonania lub uczestnictwa w wykonaniu przeznaczona jest dana formuła słowna, nie zostaje
AKTY LOKUCYJNE
Ohmann, „Akty mowy a
definicja literatury”
258
Powiedzieć coś to to samo, co zrobić coś: powiedzieć
to, co się mówi (osoba mówiąca wydaje dźwięki, itd.)
„Stój, bo strzelam” (powiedzenie, „…”)
AKTY ILLOKUCYJNE
Mówiac to, co mówi, podmiot wypowiadajacy wykonuje
czynność, o której mówi.
(Rozkazuję) „Stój, bo strzelam.”
„Zapłacisz za moja szkołę?” (prośba)
„Przyjdę jutro.” (złozenie obietnicy)
AKTY PERLOKUCYJNE
Przez wypowiedzenie zdania, podmiot wypowadajacy
wywołuje reakcje ze strony słuchającego.
(Przeraziłem Cię, mówiąc) „Stój, bo strzelam.”
Richard Ohmann
Akty mowy a definicja literatury
Literatura jest zbiorem faktycznych (i możliwych) dzieł
literackich, a dzieło literackie jest strukturą myślową jako
strukturą językową. Jest wypowiedzią [
discourse
] naśladującą
język mówiony i sytuację rzeczywistej komunikacji.
Sześć aspektów języka, które dotąd uznawane były za
wyznaczniki literackości, a które Ohmann uznaje za
niewystarczające i nieadekwatne:
1. Słowa mają zdolność referencyjną, w literaturze –
upośledzenie tej zdolności.
2. Zdolność do wyrażania twierdzeń: literatura to zbiór iluzji
(Platon), a twierdzenia literackie określa się w kategoriach
logiki dwuwartościowej, prawda/fałsz.
3. Znaczeniowość literatury (semantyczna teoria literatury,
Beardsley, „ważne znaczenie implikowane”).
4. Emotywny charakter wypowiedzi literackich (Nowa Krytyka).
5. Akty mowy analizowalne wg typologii Jakobsona: nastawienie
ROMAN JAKOBSON
(1896-1982)
Poetyka w świetle językoznawstwa
(1960)
MODEL KOMUNIKACJI JĘZYKOWEJ
FUNKCJA
PRZEDSTAWIENIOWA (kontekst)
(nadawca) EMOTYWNA POETYCKA KONATYWNA
(odbiorca)
(komunikat)
FATYCZNA
(kontakt)
Richard Ohmann
Mimesis to współdziałanie tekstu i odbiorcy, podczas którego
czytelnik – zaznajomiony z kodem literackim i konwencją literacką
– odbiera tekst jako mowę przedstawiającą mowę rzeczywistą i
buduje obraz świata implikowanego przez akty illokucyjne pisarza:
Nie zawieszajac lektury transcendentnej, lecz zmieniając swoje
nastawienie do tekstu, zawsze można na nowo wpisać w
przestrzeń literacką jakikolwiek tekst – gazetowy artykuł, teoremat
naukowy, strzęp rozmowy. Chodzi o funkcję literacką i literacką
i n t e n c j o n a l n o ś ć, doswiadczenie, a nie (przyrodzoną czy
historyczną) istotę literatury. Istota literatury, jeśli zgodzić się, że
to słowo posiada jakąs istotę, zostaje wytworzona jako zbiór
obiektywnych reguł w osobliwej historii „aktów” inskrypcji i
lektury”. (Derrida, „Ta dziwna instytucja zwana literaturą”)
Akty mowy w literaturze maja moc performatywną i wpisują się w
konwencję gry.
-
paradoks fikcyjności fikcji: mimesis jako element określany jest
zarazem warunkiem elementu określającego, tj., fikcji
(podstawowa aporia estetyki obok aporii dotyczącej relacji między
intencja autora, która zwraca się ku fikcyjności a rozpoznaniem jej
przez czytelnika, które to rozpoznanie zależy od znajomości przez
niego konwencji)
•
Ohmann, „Akty mowy a definicja literatury”,
260 (kryteria
udanego performatywu w tekscie literackim)
W czerwcu, pośród pól złotych, / Zobaczyłem martwego świstaka
(Eberhart, „The Groundhog”)
Aby fortunnie dokonać oznajmienia muszę:
1. Wypowiedzieć zdanie oznajmujące,
2. Muszę być osobą właściwą do wypowiedzenia tego
stwierdzenia,
3. Nie wolno mi mamrotać
4. ani przerywać w trakcie wypowiedzi,
5. Muszę wierzyć w to, co mówię,
6. Nie wolno mi przeczyć samemu sobie.
Żaden akt mowy w dziele literackim nie byłby fortunny – nie
twierdzi, nie przeczy, nie rozkazuje, itp. Wiersz jest
„pasożytniczym” użyciem języka. „Dzieło literackie jest
wypowiedzią wyabstrahowaną lub wyodrębnioną z okoliczności
i warunków, które umozliwiają powstanie aktów mowy; jest
zatem wypowiedzią pozbawioną mocy illokucyjnej.”
Richard Ohmann
Akty mowy a definicja literatury; Literatura jako akt
W czerwcu pośród pól złotych,/Zobaczyłem martwego świstaka (R. Eberhart, „The Groundhog, Colected Poems, New York)
Choć wiele jest liści, korzeń tylko jeden;/ Przez wszystkie minione dni mojej młodości / Poruszałem moimi liśćmi i kwiatami w słońcu; / Teraz więdnąc, mogę być prawdą. (W. B. Yeats, „The Coming of Wisdom with Time”)
Czytelnik konstruuje podmiot mówiący oraz zbiór okoliczności towarzyszący temu quasi-aktowi mowy, a następnie czyni go fortunnym lub
niefortunnym. Opiera się na podświadomej znajomości konwencji, na mocy których funkcjonują akty illokucyjne i na tej podstawie buduje obraz świata implikowanego przez akty, które tworzą dzieło. „Literatura jako akt”, 280-81
Dzieło literackie jest wypowiedzią, której zdania są pozbawione mocy illokucyjnych, które w zwykłych warunkach by im towarzyszyły. Jej moc illokucyjna jest mimetyczna. Rzekomo naśladownicza: dzieło literackie rzekomo naśladuje serię aktów mowy, które nie istnieja poza nim;
naśladuje nie tylko działanie (Arystoteles), ale nienasycone tło/kontekst swoich quasi-aktów mowy.
Podobnie powieść, jest naśladownictwem, a nie wypowiedzią narracyjną. Dzieło literackie apeluje do kompetencji czytelnika w zakresie odczytywania
aktów mowy, ale jedynym aktem mowy, w którym sam czytelnik uczestniczy bezposrednio jest akt jako mimesis.
Richard Ohmann
• Literatura jest mimetyczna. • Dzieło sztuki kreuje świat.
• Literatura jest „zakłóconą retoryką”, a literacka mimesis zaczyna się w relacji między wyimaginowanym nadawcą i odbiorcą.
• Całą literatura jest dramatyczna.
• Literatura jest zabawą, nieklasyfikowalną podług wartości prawdziwościowych. • Literatura jest symboliką przedstawiającą.
• Literatura jest autonomiczna.
• W dziele literackim reguły illokucyjne zostaja zawieszone, a one same są pozbawione normalnych następstw.
• Poeta wyłącza akt ze słów, Można by pomyśleć, ze [poeta] układa zdanie, tymczasem to tylko pozór: on tworzy przedmiot.
• Mimesis odwraca normalny kierunek wnioskowania: „kiedy uczestniczymy w mówieniu, określamy fortunność illokucji na podstawie tego, co nam wiadomo o mówiącym i okolicznosciach jego wypowiedzi. W mimesis zakładamy, że
wypowiedź będzie fortunna i wnioskujemy o podmiocie mówiącym i świecie fikcyjnym z okoliczności, których wymaga fortunność aktu mowy.” („Literatura jako akt”)
• Ethos mimesis: rozstrzygnąć fortunność illokucji w odniesieniu do ethosu kreowanego społeczeństwa:
Choć wiele jest liści, korzeń tylko jeden; / Przez wszystkie minione dni mojej
młodości / Poruszałem moimi liśćmi i kwiatami w słońcu; / Teraz więdnąc, mogę być prawdą. (W. B. Yeats, „The Coming of Wisdom with Time”) - illokucja
rozstrzygająca „Literatura jako akt”, 283
Ponge, „Bajka”
Od słowa
od
zaczyna się ten tekst,
Którego pierwsza linijka mówi prawdę.
Czyż można jednak ścierpieć
Srebrzenie pod jedną i drugą
Czytelniku drogi, sam już osądź
Nasz kłopot …
Stanley Fish, „Literatura w czytelniku: stylistyka afektywna”
READER-RESPONSE THEORY (teoria rezonansu czytelniczego)
Że Judasz skończył życie, wieszając się, co do tego nie ma żadnej pewności w
Piśmie Świętym: chociaż w jednym miejscu zdaje się ono to potwierdzać, i z przyczyny zupełnie niejasnego słowa dało okazję do takiego tłumaczenia, w innym wszakże miejscu, w bardziej skrupulatnym opisie, czyni to rzecz
niepodobną i zdaje się to obalać. 264-65
268 - całość doświadczenia zdania (akapitu, powieści, wiersz) jest jego znaczeniem, a nie suma jego elementów
Wimsatt, Beardsley, „błąd afektywności: błąd afektywności jest to mylenie utworu poetyckiego z jego skutkami (tego, czym j e s t, z tym, ja d z i a ł a). . . .
Zaczyna się on od próby wyprowadzania kryteriów oceny z psychologicznych efektów utworu, a kończy impresjonizmem i relatywizmem. Rezultacie . . . sam utwór jako przedmiot oceny krytycznej właściwie znika.
Tekst jest zdarzenie, czymś, co przydarza się czytelnikowi: zdanie daje czytelnikowi cos, co następnie mu odbiera. „Spostrzeżenie dotyczące tego zdania jako
wypowiedzi – że nie przynosi ono jakiegoś oznajmującego twierdzenia –
zmieniono w opis tego, jak zdanie to jest doświadczane (ze nie jesteśmy w stanie wydobyć z niego jakiegoś faktu).”
266-67 - rozwój reakcji czytelnika wobec słów następujących po sobie w c z a s i e. Reakcja, czyli odbiór = wszelkie czynności wywołane jakimś ciągiem słów
Stanley Fish, „Literatura w czytelniku:
stylistyka afektywna”
Ten wyraźny, trwały zarys twarzy i członków jest jedynie
naszym złudzeniem.
269-70
To, jak doświadczamy danej wypowiedzi stanowi jej znaczenie,
a nie informacja, jakiej wypowiedź dostarcza.
Fakt ten zostaje przesłonięty przez wpływ języka,
ukształtowanego przez naukę, który oszukańczo podsuwa
nam pojęcia ścisłe, tak jak gdyby odpowiadały one
bezpośredniemu wyrażaniu doświadczenia.
(A. N.
Whitehead)
I jeśli zabawimy myślą dłużej w tym świecie, nie świecie
przedmiotów w tej trwałości, jaką nadaje im język, lecz w
świecie wrażeń, nietrwałych, migotliwych i pozbawionych
związku, które zapalają się i zostają stłumione z chwilą, gdy
je sobie uświadomimy, skurczy się on jeszcze bardziej.
Stanley Fish, „Literatura w czytelniku:
stylistyka afektywna”
nie istnieje w ogóle żadna mowa, (…) ani (…)
wypowiedziana, ani napisana, którą by warto brać zbyt
serio
(Platon,
Fajdros
)
nie trzeba wiedzieć, co jest istotnie sprawiedliwe (…). I
nie istotne dobro czy piękno, ale co uchodzi; przecież
tym się ludzi przekonywa i nakłania, z nie prawdą.
278-79
Doświadczenie lektury:
1.
Nie pozwala odpowiedzieć na pytanie, o czym jest
dane dzieło ani zadawać takiego pytania,
2.
Przynosi analizę nie cech formalnych, ale rozwoju
reakcji czytelnika w czasie,
3.
Wynikiem, jaki uzyskuje się przy jej użyciu jest opis
struktury odbioru, która pozostaje w stosunku
Stanley Fish, „Literatura w czytelniku: stylistyka afektywna”
Błędność błędu afektywności
Obiektywnosć tekstu jest złudzeniem, tekst nie jest przedmiotem.
Literatura jest sztuką kinetyczną.
Doświadczeniem, zdarzeniem.
k o m p e t e n c j a s e m a n t y c z n a,
282
-
czytelnik idealny: kompetentny użytkownik języka, w którym
funkcjonuje dany tekst; w pełni dysponuje wiedzą semantyczną
potrzebną w procesie rozumienia; ma kompetencje literacką
-
czytelnik „hybrydyczny” – empiryczny, realny, ale „zmodyfikowany”,
„wyrobiony” ograniczeniami nałożonymi na niego przez założenia
metodye
Zagadnienia gatunku, konwencji, tła intelektualnego ujmowane są w
kategoriach p o t e n c j a l n e g o i p r a w d o p o d o b n e g o o d
b i o - r u, czyli znaczenia i wartości, jakie czytelnik może
przypisywać tekstowi
-
podejście historyczne: wyrobiony czytelnik Whitmana jest
wyrobionym czytelnikiem Miltona, niekoniecznie na odwrót
Czy rzeczywiście jednak prawdziwy katolik lub ateista, przy największej
nawet wrażliwości i tolerancji, dokładający wszelkich starań i dobrze
znający przekonania Miltona, znajduje w
Raju utraconym
taką
przyjemność, jaka możliwa była dla kogoś ze współczesnych
Koncepcja znaku Ferdynanda de Saussure’a
- linearność signifiants
- arbitralny charakter znaku
- forma, nie substancja
- funkcjonalizm – różnica (dyferencyjność) - relacyjność
- relacje asocjacyjne (albo/albo; podstawą skojarzenia może być dźwięk,
znaczenie, rdzeń itp.: uczyć się, uczelnia) i syntagmatyczne (i/i: Istnieją dwa typy relacji)
Barthes, Podstawy semiologii, 46
pojęcie
(signifié)
obraz akustyczny
Znaczenie znaku
Znaczenie
– związek między
signifiant
(obrazem
akustycznym) i
signifié
(pojęciem)
Wartość
znaku – związek znaku z innymi znakami w
obrębie systemu lub systemów (wartościa rządzą zasady
1. wymiany i 2. podobieństwa, gdzie wartość znaku
porównana jest do wartości innego znaku w tym samym
systemie lub w innym)
signifié
signifiant
signifié signifié signifié
Austin,
Mówienie i poznawanie. Rozprawy
i wykłady filozoficzne,
Warszawa 1993.
Markowski
,
Pragnienie obecności,
Gdańsk 1999.
Mitosek,
Mimesis w literaturze, kulturze i
sztuce,
Warszawa 1992.
---, “
Mimesis –
między udawaniem a
referencją”, Warszawa 2002.
Ohmann,
“Literatura jako akt”, “Akty
mowy a definicja literatury”,
Pamiętnik
1. Funkcje mimesis
2. Rodzaje narracji
3. Teoria znaku de Saussure’a
4. Relacje syntagmatyczne i
paradygmatyczne
5. Efekt rzeczywistości wg Barthesa
6. Kody (głosy) w teorii tekstu Barthesa
7. Ohmann: akty mowy a teoria literatury
8. Model komunikacji językowej Jakobsona,
