TRŽIŠNO I KNJIŽEVNO KODIRANJE RANE I SUVREMENE FILMSKE PUBLICISTIKE U HRVATSKOJ
UVOD
U razmatranju suvremene filmske publicistike - novinarstva i kritike1 analitični su
napisi rijetki, pa se osobito zanimljivim stoga čine uvidi u ranu filmsku publicistiku kakve možemo steći iz radova prerano preminulog filmologa Vjekoslava Majcena (vidi osobito u Majcen,1998.). Dakako, na prijelazu iz dvadesetog u dvadeset i prvo stoljeće film možemo shvatiti i kao staru umjetnost - pod uvjetom da nastanak novih umjetnosti shvatimo kao važan kriterij prema kojem bi se neka umjetnost mogla nazvati starom - pa bi valjalo ustvrditi u kojoj je mjeri došlo do napuštanja paradigmi koje Majcen uočava u svom korpusu tekstova. U svakom slučaju, proučavanje prošlosti često nam pomaže u shvaćanju sadašnjosti2, pa se nadamo da će tako biti i
ovom prigodom.
Kao teorijski okvir za našu usporedbu stare i nove filmske publicistike poslužit će nam shvaćanje umjetnosti kao socijalnog sistema zatvorenog od svoje okoline, te okrenutog sebi preko koda - provedbene razlike lijepo/ružno (Biti, 1997.: 177-8., 370-372., Müller, 1994.:39-54.). U prvom ćemo dijelu rada razmotriti u kojoj je 1Kada govorimo o filmskoj kritici (ne samo hrvatskoj) uputnijim se čini koristiti široki
(angloamerički) pojam kritike te odbaciti trijadu teorije, povijesti i kritike. Naime, zbog slabe rasprostranjenosti proučavanja filma kao akademske discipline, a u novije vrijeme vjerojatno dijelom i zbog utjecaja američke kulture, mnoge se teorijske i povjesničarske ideje u
proučavanju filma plasiraju u kratkoj formi koja, doduše, ne zadovoljava stroge (a danas sve rjeđe neupitne) zahtjeve znanosti, a opet se ne može svesti na najbanalniji tip
dnevnonovinske kritike.
2Pritom se ne čini presudnom (inače vrlo korisna) logična napomena da bi nas povijest
mjeri, međutim, pisanje o filmu kodirano provedbenom razlikom platna sposobnost/platna nesposobnost (Biti, 1997.:370), ili drugim riječima kodom isplativo/neisplativo. Riječ je dakako, o gospodarskom društvenom sistemu u kojem se film promatra samo kao predmet na tržištu. No, koliko god u argumentaciji govora o umjetnosti kao posebnom sistemu zanimljivi bili diskurzi o književnosti (vidi, primjerice kod Schwanitza, 2000. i Holuba, 1994.)3, nas pak zanima u kojoj mjeri
govor o književnosti kontaminira filmsku komunikaciju, te u kojoj se mjeri pisanje o filmu bavi specifično filmskim, a u kojoj je mjeri kodirano preko književnih označitelja. Ako se, naime, književnost shvaća kao umjetnički sistem sa svojom okolinom (vidi u citiranom Holubovu članku), onda se vjerojatno i film može pokušati shvatiti kao umjetnički sistem kojem je književnost okolina.
GOSPODARSKO KODIRANJE PISANJA O FILMU
Kao što u svojim knjigama na jako puno mjesta ističu povjesničari hrvatskoga filma Vjekoslav Majcen (1998.) i Ivo Škrabalo (1998.), od samih su početaka filmsko prikazivalaštvo i filmska proizvodnje na današnjem području Hrvatske bili snažno uvjetovani priličnim brojem ograničavajućih faktora, od slabe gospodarske moći do burnih društveno-političkih zbivanja i promjena u državnom uređenju i zakonima. No, počeci su filma i pisanja o filmu i inače vezani uz te socioekonomske čimbenike, pa su i svjetski filmski časopisi isprva skoro isključivo bili gospodarski kodirani4.
"Pravi" filmski časopisi, namijenjeni široj publici i filmofilima, u većem će se broju
3Niels Werber, primjerice postavlja zahtjev za teorijom koja bi (za razliku od kritike ideologije,
psihoanalize, lingvistike, sociologije...) proučavala ono specifično književno (Werber, 1996.:133.)
4O hrvatskim pak časopisima Majcen jasno kaže: Prva glasila (moglo bi se reći i najveći
pojaviti tek nakon prvog svjetskog rata (Majcen, 1998.:10 -11.). Korisnim se čini napomenuti kako je pred kraj ovog "pionirskog" razdoblja o filmu osnovana i Međunarodna federacija filmskog novinstva - FIPRESCI (isto, str.13.), novinarska udruga kojoj i danas pripada jedino društvo filmskih kritičara što u devedesetima postoji u Hrvatskoj - Hrvatsko društvo filmskih kritičara5. Prvi hrvatski časopis u
kojem se sustavnije objavljuje filmska kritika i teorija (nazvan, prikladno, Film) osnovao je tek 1925. godine u Zagrebu srpski publicist Boško Tokin (isto, str.49-50.), a izdavačka scena se na području filma zahuktala tek u drugoj polovici dvadesetih (str.69). Tada počinje izlaziti stručni (poslovni) časopis Filmska revija, te popularni časopisi Kulisa i Cinema revija u kojima se podupiru star sistem američke kinematografije i njegove imanentne vrijednosti (isto).
Među posebnim vrijednostima citirane knjige Vjekoslava Majcena svakako se nalazi i Izbor tekstova iz filmskog tiska 1913 -1945. (str. 155 - 211.) u kojemu se
zainteresirani ljubitelj filma lako može osvjedočiti o iznesenim autorovim ocjenama o prirodi hrvatskoga filmskog tiska, te ustvrditi koliko je ispravna naša interpretacija gospodarskog kodiranja o kojem (samo drugim riječima) zapravo govori i Majcen. Primjerice, u Kratkoj povijesti kinematografije objavljenoj u Kinematografskom vjesniku godine 1913. (str. 155-6) govori se samo o tehnologiji proizvodnje i
prikazivanja filma, te o stanju na tržištu. Vrijedi citirati i ovakav način pisanja o filmu: "Jugoslavija" tvornica filmova, upravo je svršila svoj prvi film nazvan Brišem i sudim... kojemu je autor, a ujedno i nosioc glavne uloge poznati naš umjetnik Ignjat Borštnik. Osim njega susrest ćemo u tom filmu više naših vrlih umjetnika, kao
Arnošta Grunda (...) i druge, a od umjetnica pozdravit ćemo osim ljubimice Tonke
5Novinar koji objavljuje razgovore sa najutrživijim zvijezdama u toj je udruzi udružen s
Savić prvi puta u filmu dražesnu i talentiranu Zagrebčanku Miladu Tanu i
interesantnu Rumunjku Caru Negri.6Dakle riječ je o očito reklamnom pisanju o filmu
- diskurz je kodiran gospodarski a ne umjetnički, s pozivanjem na lokalne zvijezdice i nove, egzotične starlete (Rumunjka !) kao moguće razloge zbog kojih bi štovano općinstvo bilo voljno platiti kino-ulaznicu.
Unatoč puno većoj filmskoj produkciji i obilju distribucijsko-prikazivačkih kanala (kina, video klubovi, televizijske postaje), filmski časopisi krajem dvadesetog stoljeća, međutim, ne izlaze u zamjetnijoj količini ili živosti u odnosu na dvadesete i tridesete godine. Primjerice, prema dostupnim podacima, prije godine 1930. na teritoriju današnje Republike Hrvatske pokrenuti su sljedeći filmski časopisi, distributerska te prikazivačka glasila i bilteni7: Giornale Cinema Parigi
(1910-1914.)8, Kinematografski vjesnik (1913.), Kino (1916.), Kinematografski glasnik
(1919.)9, Kino smotra (1919.), Jugoslavenska filmska revija (1920-1922.), Balkan
film (1921.), Mosinger film (1921-1922. i 1927/8.), Kinofon (1921-1923.), Kuda
ćemo (1921-1922.), Teater (1922-1924.)10, American film Co. (1923-1924.), Kino
vjesnik (1923.), Film11, Savez kinovlasnika u državi SHS (1925.), Film (1925-1926.),
Kino i film (1926.), Narodna filmska umjetnost (1926.), Cinema (1927.-1941.),
Kulisa (1927.-1935.), Filmska revija (1927-1941.), Kinematograf (1927.), Filmske
novine (1927-1929.), Kino (1927.), Moj film (1928.), Urania (1929.), Metro megafon
(1929-1931.), Kino (1929.).12
6Članak Novi hrvatski film iz Kino smotre, br. 3/1919. na 160.str. Majcenove knjige 7od kojih neki, doduše, nisu nadživjeli svoj prvi broj
8u zagradama su godina ili godine izlaženja 9od broja 2 mijenja ime u Film
10časopis za pozorišnu i filmsku umjetnost, intelektualni i društveni život 11sačuvan je samo jedan broj iz 1924., bez podataka
No, i tijekom devedesetih godina dvadesetog stoljeća povremeno izlaze izrazito distributersko - prikazivačko - reklamni časopisi kao što je Super kino-video (1993.-1995.)13, Reporter, časopis za film, glazbu i TV (1996.-1997.)14.Vrijedi spomenuti i
Freak, besplatni filmski mjesečnik distributera i kino-prikazivača - tvrtke
Kinematografi d.d. (prvi broj izašao u lipnju 2001.) te, također besplatni, Kino&video vodič hrvatskog distributera Blitz-film & video Distribution (2001.). Ovi su časopisi
pretežito gospodarski kodirani, dok se Kinoteka (1988.-1994.), Hrvatski filmski ljetopis (počeo izlaziti 1995.) i Zapis (od 1993. izlazio kao Bulletin Hrvatskog
filmskog saveza, 1999. promijenio ime) svakako se mogu ubrojiti u izrazito umjetnički usmjerene tiskovine, premda se Bulletin/Zapis tijekom svoga postojanja u velikoj mjeri bavio i filmskim obrazovanjem.
Tijekom devedesetih godina poseban je slučaj tržišno prilično uspješnog časopisa Hollywood (počeo izlaziti 1995.). Ta je tiskovina poslovno dobro povezana s
distributerima, te uz obilje reklama donosi mnoštvo informativno - afirmativnih članaka o novim filmskim hitovima. No tijekom svojeg izlaženja ovaj je mjesečnik u različitim omjerima pokušavao pokrivati film i pomoću umjetničkog kodiranja, pa su se u njemu čak mogli naći i članci o filmskoj povijesti.15 Hollywood je, međutim,
među filmskim časopisima koji su redovito izlazili u devedesetima, zbog svog naglaska na američke hitove, svakako bliži gospodarskom nego umjetničkom kodiranju filma.
13podatke iz prve polovice devedesetih vidi u Godišnjaku hrvatskog filma i videa (1996.:315.) 14prema podacima u Hrvatskom filmskom i video godišnjaku (1997.:235.i 1998.:249.)
15 Kao primjer "nekomercijalnih" sadržaja možemo uzeti, primjerice, broj 38 iz prosinca 1998.,
No za razliku od prve polovice dvadesetog stoljeća, u devedesetima je medijska premreženost zemlje tolika da svako veće mjesto ima barem jednu radio postaju, a mnoga imaju i svoje lokalne televizijske postaje (Zagreb, Split, Rijeka, Zadar, Varaždin, Pula, Osijek, Vinkovci...), često sa barem jednom filmskom emisijom. Nadalje, naklade i tržišna uciljanost dnevnih, tjednih, dvotjednih i mjesečnih listova u kojima se objavljuju tekstovi o filmu (dnevne novine, politički tjednici, časopisi za adolescente, ženski časopisi, novine za kulturu...) toliki su da, u kombinaciji sa elektronskim medijima (ne treba zaboraviti internet), čini se, zadovoljavaju informativne i ostale potrebe potencijalnih potrošača filmske robe. Stoga naklada specijaliziranih filmskih časopisa na prijelazu stoljeća uglavnom nije osobita te, u svjetlu naznačena medijskog obilja, vjerojatno nije toliko značajna. Napokon, distributerska i kino-prikazivačka (gospodarska) potreba za međusobnom komunikacijom do te je mjere olakšana obiljem novih medija da je i njihova potreba za zasebnim glasilima manja. Imajući sve to u vidu, filmski su časopisi danas po svoj prilici bitno manje znakoviti za shvaćanje cjelokupne kulturne ali I tržišno -novinarske slike hrvatskoga društva. Stoga se zanimljivijim čini zapitati se u kojoj su mjeri gospodarski kodirani tekstovi o filmu što ih nalazimo u nefilmskim tiskovinama16? Primjerice, članak Jurice Pavičića o otvaranju venecijanskog festivala
(2001.) u dnevnoj novini Jutarnji list objavljen je u rubrici "Život" (uz članke o prodaji kuće pjevačice Madonne, o finalisticama za izbor Miss Poljske, te o nastupu go-go plesačica na Danima piva). Sam članak je inače vrlo informativan, te uz svega par gospodarski kodiranih napomena17 izvješćuje o filmovima i autorima, te bi se
prema svim novinarskim kriterijima lijepo uklopio i u rubriku "Kultura".
Dakako, tržišna isplativost djela koja pripadaju i umjetničkom sustavu nije nikakva novina, pa se nitko ne čudi kada u Večernjem listu članak o čisto gospodarski kodiranoj filmskoj reviji hrvatske distributerske tvrtke Poly Bros (Žigo, 2001.) dijeli stranicu sa vijestima o izložbama u Strasbourgu, Londonu i Splitu, te o kazališnoj premijeri u Karlovcu. Na istoj se stranici nalazi još i recenzija (krajnje nekomercijalnog) časopisa Marulić. Čak i izvješćivanje s "umjetničkih" revija i festivala u sklopu kulturnih stranica dnevnih novina zna biti kodirano tržišnom vrijednošću (isplativošću), pa se tako članak o 48. Filmskom festivalu u Puli objavljen u Večernjem listu zove Dobar film koji će malo tko gledati, premda u samome tekstu tek zadnji paragraf ukratko govori o uvjetima produkcije i mogućoj gledanosti (Oremović, 2001.). Dakle, govor o filmu u utjecajnom dnevnom tisku očito se nije uspio osloboditi gospodarskog kodiranja.
Situacija u tjednicima također naliči onoj u dnevnim listovima, te situaciji iz prvih desetljeća pisanja o filmu - često se miješaju umjetnički i produkcijsko-distribucijsko-prikazivački kodovi, a vrlo je tipičan predstavnik takvog tipa pisanja svakako filmski publicist Nenad Polimac iz političkog tjednika Nacional. Razmjere do kojih prevaga gospodarskog koda može ići u suvremenom pisanju o filmu možemo ilustrirati kraćim navodima iz jednog od njegovih tekstova iz 2001:"Mrak mrak film" možda bi imao i malo više gledatelja da je dobio neku od dvorana zagrebačkih Kinematografa.
U tom poduzeću, međutim, nisu marili za UCD-ov film. Naime, tjedan dana prije
premijerno su se počela prikazivati dva velika hita u njihovoj distribuciji - "Dnevnik
Bridget Jones"i "Jurski park 3" - pa im nije odgovaralo da "Mrak mrak film" samo tjedan
dana poslije krade njihove potencijalne gledatelje. (Nacional, br. 303., 6.9.2001.) U
planova filmskog distributera Blitza za veliko širenje na tržištu: Zagrebački prikazivači, sve odreda i distributeri, preferiraju u svojim kinima "frišku robu", ako ne
svoju, a onda bar tuđu, pa je "Hannibal" dobio termin u "Europi" tek potkraj listopada,
dok je film "Što žene žele" još uvijek neraspoređen (...) Drugo, početkom kolovoza
vlasnik Blitza, 31-godišnji Hrvoje Krstulović naletio je kod Hvara unajmljenim
gliserom na austrijsku jahtu i izazvao smrt 15-godišnjeg dječaka. Najvjerojatniji
uzrok nesreće - kako je izvijestila Slobodna dalmacija - bilo je neoprezno pretjecanje.
(isto)
Mogli bismo citirati i druge tjednike, no kad smo već kod Nacionalova filmskog pera, vrijedi citirati jedan naslov nad njegovim tekstom, sličan naslovima u tolikim drugim novinama: Nacional prvi u Euopi predstavlja najatraktivnije američke blockbustere (br.298, 2.8.2001.). Pomalo je začuđujuć novinarski elan oko objašnjavanja mehanizama funkcioniranja prilično malenog segmenta hrvatskog kapitalističkog gospodarstva - filmskog tržišta, no zato nije čudno kada se katkada čuje i glas pobune protiv miješanja kodova. Sljedeći se citat naime ne odnosi na početke pisanja o filmu, o kojima je tako metodično pisao Vjekoslav Majcen, već na suvremenu situaciju: Jačanje tehnomenadžerskog pristupa distribuciji proizvelo je tehnomenadžere filmske
kritike, dioničare u listovima u kojima objavljuju, akvizitere oglasnog prostora pod
tiskanim tekstom, freelancere za trivijalnu ekskluzivu, ukratko: propagandiste
proizvoda koji su slučajno Film, a mogli bi biti i Ronhill Lights. (Antolić, 2001.)
organizacijsko - tržišnim razmatranjima.18 Zbog širine palete časopisa u kojima do
ovakvih miješanja i prožimanja kodova dolazi vrijedi još spomenuti, primjerice članak iz hrvatskog izdanja Playboya o predstojećim dolascima filmova u kino -dvorane (Sablić, 2001.), te tekst o animiranom filmu Shrek objavljenom u tjedniku Fokus (u rubrici "Kultura"). Pišući o tržišno vrlo uspjelu naslovu, autorica tek oko
prve polovice teksta završava s produkcijskom poviješću (nastanak tvrtke Dream Works), a zadnju četvrtinu teksta pak troši na sudske probleme vezane uz autorska prava (Petrić, 2001.).
KNJIŽEVNO KODIRANJE PISANJA O FILMU
U Pogovoru svoje knjige o hrvatskom filmskom tisku do 1945. godine, Vjekoslav Majcen ističe: Najveći dio sadržaja filmskih novina posvećen je repertoarnom filmu. Filmovi se redovito recenziraju, čime se stvara praksa ocjenjivanja filmova, koja će
postati karakteristikom praćenja filmskog repertoara i u kasnijem razdoblju. Prve se
recenzije zadržavaju na interpretaciji sadržaja, često bez ikakvih drugih podataka o
filmu.(1998.:114.) Interpretaciju sadržaja, koja se često svodila na prepričavanje
fabule (kao jedini ili glavni sadržaj mnogih članaka o filmu) vjerojatno bismo mogli shvatiti kao snažan utjecaj književnog kodiranja (premda bi se potreba za pričom svakako mogla tražiti i u dubljim te starijim slojevima kulture). Naime, Majcen ističe i važan aspekt upućivanja na književne predloške prema kojima je film snimljen (isto), što je vrlo jasan mehanizam društvene legitimacije filmskog djela preko veza sa etabliranom umjetnošću pisane riječi.
18Primjerice, kritičar Tomislav Kurelec povodom video - premijere filma Sunshine (Stoljeće
Primjera za književno kodiranje ima dosta - članak Marka Velenderića o produkciji "Jugoslavije" iz Zagreba19, potom vijest o već spominjanom filmu Brišem i sudim...20i
tako dalje. Osobito se znakovitim, međutim, čini članak Film u serijama iz 1928., objavljen u Filmskoj reviji (str. 178-180.): Što se tiče umjetničke opreme filma u serijama, ponose se proizvođači, što mogu da istaknu silan napredak posljednjih
godina u tom pogledu. Dok se film u serijama ranije sastojao od više povezanih
scena, u kojima se prikazivalo ubojstvo i umorstvo, danas sačinjavaju sadržinu filma
u serijama pripovijesti, koje kao romane ili novele čitaju tako reći svi intelektualci.
Danas se za manuskripte filmova u serijama upotrebljavaju samo vrlo vrijedna
umjetnička i literarna djela. (str.179-180.). Prilično je očito da autoru ovoga članka
nedostaje koncepta i motiva za opisivanje filmskoga djela koji ne bi bili preneseni iz književne komunikacije, odnosno onog njenog aspekta koji se probio već i u ono što bismo mogli nazvati općom kulturom, (riječ je, dakako, o ideološki vrlo specifično određenoj te socijalno relativno lako smjestivoj konstrukciji viđenja svijeta). Ovaj ćemo članak nakratko spomenuti i na kraju našega izlaganja, no na ovom se mjestu još čini vrijednim napomenuti kako su iznenađujuće često i suvremeni članci o filmu usredotočeni skoro isključivo na prepričavanje sadržaja (Petrović, 2001.).
Promatrajući Majcenov izbor tekstova, čini se kako se i u najsloženijim te najsofisticiranijim razmatranjima o vrloj novoj filmskoj umjetnosti (u kojima se film ističe kao umjetnost posebnih zakonitosti, k tome srodna i slikarstvu i glazbi, a ne 19Uspjelo nam je predobiti naše domaće autore tako, da naša Jugoslavija iznaša sve
prvorazredne šlagere. Samo da vam nekoje spomenem: 1. Branislav Nušić: Tragedija srpskog naroda, Prolaz kroz albanske gore (...), 2. Ignjat Borštnik: Brišem svjedoka i sudim,3. Mirko Dečak: Paris (...) i naš Arnošt Grund upravo piše jednu komediju za nas, a Nušić jednu dramu ...(Majcen, 1998.:162.)
20Donašamo kratak sadržaj najnovijeg filma Brišem i sudim... kojemu je autor poznati naš
samo književnosti), neka temeljna poetička načela objašnjavaju jezikom preuzetim iz onoga što se danas još uvijek katkada zna nazivati humanističkim studijima, a sve se rjeđe koristi termin "teorija književnosti": U filmu nije ograničeno umjetničko stvaranje. Postoji filmski epos, filmska lirika i filmska drama. Epos je i lirika
podložena filmskoj drami.21
Dakako, neka bi zapažanja u tekstovima napisanim (ili prevedenim?) u Hrvatskoj još u eri nijemoga filma iznenađujuće dobro preživjela usporedbu sa suvremenom filmskom publicistikom22, pa bi se valjalo zapitati kako danas stvari stoje s
metodologijom pisanja o filmu. Filmski i književni kritičar Jurica Pavičić (1995.) analizira metodološku ograničenost hrvatske filmske kritike, objašnjavajući je općim manjkom sustavnog rada izvan novinarstva, te slabom količinom prijevodne literature: Dok je suvremena filmologija (...) u znaku eksplozije metodološkog pluralizma od psihoanalitičke, političke i arhetipske kritike pa do sociologije filma,
semiologije i brojnih drugih usmjerenja, hrvatska kritika je ušančena u "politici
autora", pronalaženju dramaturških konstanti i lutajućih postupaka, i tek se ponekad
ohrabruje uputiti k drugim metodologijama (str.41.). Domaća je kritika, ističe autor,
uspješno izborila pravo na žanrovsku kritiku. No dok je taj posao u drugim filmologijama išao usporedno s (...) prijelazom s kritike autora na razne
poststrukturalističke kritike - semiološku, psihoanalitičku i političku u prvom redu
(kod nas je kritika) ostala unutar premisa autorske kritike23 i
formalističko-strukturalističke analize... (str. 41-2.). U Pavičićevu su članku vrlo precizno pobrojani
21Članak Kako valja shvatiti filmsku umjetnost, preuzet iz Balkan filma, br. 12-13/1921.
(str.166.)
22uz upravo spomenuti članak iz Balkan filma, svakako valja istaknuti i članke Glazba i kino
(Bibliografija, str.157-160.), Nova umjetnost iz (str.167-8.), Govor filmskih glumaca (171-172.).
i problemi nedostatka sustavnog filmološkog obrazovanja (zbog kojeg ne dolazi do razdrmavanja metodološkog monologa)24.
Nabrajanje primjera odstupanja od opisane paradigme25 ni na koji način ne dovodi u
pitanje Pavičićevu procjenu dominantnih tendencija u filmskoj kritici, osobito ako je dopunimo zapažanjem kako su, s iznimkom autorske kritike, ostale metode hrvatske kritičarske analize filmova uglavnom objašnjive književno - znanstvenim obrazovanjem velikog dijela kritičara26, te produžetkom iste one općekulturne snage
književnog umjetničkog sistema zbog koje su u citiranim člancima iz prve polovice prošlog stoljeća filmovi legitimirani vezom s književnošću, te promatrani kao predmet usporedbe s romanima i drugim književnim materijalizacijama umjetničke komunikacije.
No, kakvoga je porijekla i metodološkog značaja Pavičićev zahtjev za, recimo poststrukturalizmom, psihoanalizom i političkom kritikom? Prije odgovora na to pitanje ipak valja napomenuti kako u ovom razmatranju podrazumijevamo stalno zadiranje raznih sistema u ono što nekome može izgledati kao primarno filmska građa razni sistemi uzimaju film kao svoju okolinu te ga definiraju vlastitim kriterijima -kao robu, edukativno sredstvo, vjersku poruku... U istraživačkome radu Vjekoslava Majcena možemo tako pronaći brojna svjedočanstva o pedagoškom (obrazovnom) sistemu i njegovom korištenju medijem filma. Majcen tako citira pedagoga J. Grčinu
24: ...ne postoji filmologija kao ustrojena grana s institucijama i samooplodnjom - nema
filmoloških studija, instituta i muzeja za film. Profesionalnih ustanova usredotočenih na pokretne slike malo je, kao i znanstvenika-filmologa koji od svog zvanja žive (Pavičić, 1995.:41.)
25vidi primjerice tekstove Diane Nenadić (1993.), Daria Markovića (1994.), Hrvoja Turkovića
(1991.) i Jurice Pavičića (1993.) ili tekst Rade Dragojevića (1995.) o Hitchcocku.
26Od 32 kritičara iz Tko je tko u hrvatskoj filmskoj kritici danas (1995.) sedamnaest je studiralo
koji 1913. u Zadarskoj smotri ističe vrijednost filma u nastavi i odgoju djece (Majcen, 2001.: 59-61), te ističe kako je isti autor negativno ocijenio "djelovanje filmova koji se prikazuju u javnim kinematografima na dječju psihu" (Majcen, 2001.: 61.). Josip Eugen Tomić, nekoliko mjeseci nakon objavljivanja Grčinina teksta još se oštrije obrušava na novi medij u Smotri Dalmatinskoj (isto, str. 62-3.). Osim toga, Majcen na više mjesta ističe i političku orijentiranost jednoga dijela naše filmske publicistike: Dok je, npr, Filmska revija, izbjegavajući davanje političkih ocjena, pisala o
pozitivnim efektima Göbbelsove politike koncentracije njemačke filmske industrije
(...), Jugoslavenski filmski kurir i Brnčićeve Filmske novosti, kao i listovi koje uređuje Josip Majer, donose niz negativnih ocjena o stavljanju njemačkoga filma i
kinematografije u službu nacionalsocijalističke propagande, o položaju Židova u
njemačkom filmu i o odlasku njemačkih glumaca i redatelja druge zemlje. (Majcen, 1998.:103.) Dakako, u stvaranju filmova i pisanju o njima u raznim se razdobljima javljaju različita ali uvijek snažna zadiranja politike i njenih mehanizama moći.27
No u promatranju umjetnosti u zadnjim desetljećima dvadesetog stoljeća jača oštro odbacivanje ideje o odvajanju estetičkih mjerila od filozofskih uvida, političkih i ideološko - etičkih mjerila. Poststrukturalizam (zapravo, poststrukturalizmi) o kojem Pavičić govori svakako negira autonomnost umjetničkog sistema, a za porijeklo poststrukturalističkih kodiranja u filmskoj publicistici prilično se znakovitim može učiniti uvodni dio teksta o suvremenom art-hitu: Uvijek je zanimljivo čuti glas onih djelatnika kulture koji smatraju kako je političko moguće razdvojiti od estetskog.
Zanimljivo ih je bilo čuti u Nürnbergu, na optuženičkim klupama, zanimljivo ih je
slušati u Haagu. Kad bi kojim slučajem građanke i građani Hrvatske živjeli u sustavu
27o tome vidi primjerice u Škrabalovoj povijesti hrvatske kinematografije (1998.a: 49-50,
koji prepoznaje bilo javnu bilo personalnu odgovornost, bilo bi strašno zanimljivo
doživjeti da svoj rascijep "književnog" i "ideologijskog" na nekom lokalnom sudu kritičke
javnosti mora braniti i Ivan Aralica ili neka kulturalno manje vidljiva ali zato ne
manje moćna figura manipulativnog razdvajanja profesionalnog i političkog, kao što
su, primjerice, Pavao Pavličić ili Velimir Visković. (Govedić,2001.b)
Pišući, dakle, o izrazito filmskom slučaju (film Idioti redatelja Larsa von Triera) iz jedne proklamirano etičke/etične perspektive, autorica osjeća potrebu vrijednosno (etički) procijeniti djelovanje nekih od najpoznatijih književnih djelatnika - pisaca i kritičara, a tek onda prelazi na slučaj one slavne redateljice dokumentaraca koja je s toliko talenta slavila Hitlera (isto). Mogli bismo se zapitati je li ovdje riječ samo o ideološkom kodiranju koje ruši (samoproglašene) granice umjetničkog sustava? Naime, autoričin nas uvod navodi na veliku vjerojatnost mogućnosti kako, kada je o filmu riječ, uz tu napomenu valja istaknuti prodor poststrukturalističkog ideološkog kodiranja govora o književnosti u govor o filmu! Uostalom, autoričino pisanje o filmu svakako ispunjava Pavičićeva spomenutog zahtjeva za poststrukturalizmom i ideološkom kritikom. Slučaj spomenutog danskog redatelja, dodajmo još i to, inače je vrlo zanimljiv i zbog toga što mu mnogi kritičari znaju zamjeriti odustajanje od pravila filmske skupine Dogma28, a ta se zamjerka najčešće može otpisati kao vrlo
banalno i pretjerano revno shvaćanje postulata autorske kritike29 (prema kojemu bi svi
filmovi istog redatelja valjda trebali biti isti ili barem slični).30
28 o manifestu Dogme 95 vidi u Pavičić (1998.)
29 Inače, snaga tradicije autorske I, dijelom, žanrovske kritike u hrvatskoj filmskoj publicistici
rijedak je argument u prilog tezi kako je ipak došlo do određene autonomije komunikacije o filmu kao umjetničkom mediju
30Međutim usputnu opasku Nataše Govedić kako je von Trierov opus školski primjer
ZAKLJUČAK
Kako smo vidjeli u citiranim uzorcima iz pisanja o filmu, sasvim se točnim čine napomene povjesničara Vjekoslava Majcena o komercijalizmu kao važnoj odrednici pisanja o filmu - kod kojim se često organiziralo pisanje pripadao je gospodarskom a ne umjetničkom društvenom sistemu. No, promatranje filma kao predmeta gospodarskog kodiranja iz prvih dana filmske publicistike održalo se, čini se u znatnoj mjeri i u razdoblju kraja dvadesetog stoljeća. U tom je smislu uz postojanje distributerskih i prikazivačkih časopisa vjerojatno važnija pozornost što je filmski publicisti pridaju odnosima na (svjetskom i hrvatskom) filmskom tržištu, te uredničko povezivanje filma ne samo uz sadržaje iz umjetničke komunikacije, nego i uz industriju zabave.
Majcen je ispravno uočio i mehanizam književnoga legitimiranja tekstova o filmu, s tim da nije veću pozornost posvetio snazi i dosezima književnog kodiranja razmišljanja o filmu, promatranja filmova kroz književnu terminologiju. No, usporedimo li naš citat iz članka Film u serijama sa citatom suvremene kritičarke Nataše Govedić možemo doći do zaključka kako je filmska kritika u Hrvatskoj nakon skoro cijelog stoljeća pisanja o filmu još uvijek podložna istim mehanizmima koji formiraju i govor o književnosti. No, ti bi se mehanizmi u suvremenoj inačici po svoj prilici mogli opisati kao pokušaj ukidanja umjetnosti kao samostalnog sistema (što i nije tako neobičan pokušaj ako se ima na umu do koje je mjere ta autonomija povijesno slabo utemeljena i logički teško obranjiva31). No, u kojoj će mjeri buduće
31Cary Wolfe tako zaključuje svoje razmatranje epistemoloških implikacija sistemske teorije
pisanje o filmu i dalje ovisiti o najnovijim modama u pisanju o književnosti (metastaziranim u velike teorije svega, u sklopu kojih je kritičar/teoretičar jednako osposobljen pisati o filmu, književnosti i politici), teško je reći. Zagovornicima medijske posebnosti filma, međutim, u tom smislu svakako nije mrska pojava skupine proučavatelja filma koji pozivaju na odustajanje od velikih teorija (inače dominantnih na humanističkim fakultetima diljem svijeta)32, baš kao što, kako smo već
napomenuli, neki teoretičari ističu ograničenost teorijskih škola koje proučavajući književnost ne proučavaju ništa specifično književno (Werber, 1996.:133.).
LITERATURA
- Antolić, Sandra, Zašto NE Hollywood, Zarez, 2001., (III), br.57., str. 36.
- Bibliografija filmskih novina i časopisa 1913.-1945. godine, u Majcen (1998.:134-8.).
- Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997.
- Dragojević, Rade (1995.) Netko nas promatra Godine, 9/10, 3/4 , 1995. g.V, str. 215-226.
- Freak, besplatni filmski mjesečnik, I, 2001. (brojevi 1, 2, 4.)
- Godišnjak hrvatskog filma i videa, ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski državni arhiv - Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1996.
neodrživosti autonomije umjetničkog sistema mogu uzeti velika neslaganja sistemskih teoretičara oko definiranja koda kojim bi se taj sistem držao odvojenim od svoje okoline (vidi o tome u citiranim tekstovima Bitija, Werbera i Müllera).
32vidi u uvodnim, programatskim člancima u zborniku Post-Theory, Reconstrucing Film
- Govedić, Nataša, Alegorijsko sljepilo, Zarez, 2001.a, III/52, str. 34-5.
- Govedić, Nataša, Maske lažnog predstavljanja, Zarez, 2001.b, III/62., str. 38. - Holub, Robert, Luhmann's Progeny: Systems Theory and Literary Studies in the Post-Wall Era, in New German Critique, No 61, winter 1994., str. 143.-159.
- Hollywood - magazin za kino i video, br. 38, IV. prosinac 1998.
- Hrvatski filmski i video godišnjak 1997., ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski državni arhiv-Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1997.
- Hrvatski filmski i video godišnjak 1998., ur. Vjekoslav Majcen, Hrvatski državni arhiv - Hrvatska kinoteka, Zagreb, 1997.
- Kino&video vodič, br.2, proljeće-ljeto 2001.
-Kurelec, Tomislav, Europa i mi, Vijenac, 2001. (IX), br. 190, str. 35.
- Majcen, Vjekoslav, Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Hrvatski državni arhiv-hrvatska kinoteka, Zagreb, 1998.
- Majcen, Vjekoslav, Obrazovni film, Hrvatski državni arhiv - Hrvatska kinoteka, Zagreb, 2001.
- Marković, Dario, Indiana Jones - Agnus dei s bičem u ruci, Kinoteka br. 45, ožujak, 1994., str. 22-4.
- Marković, Dario, E.T. Sin i Otac, Kinoteka br. 45, ožujak, 1994.
- Müller, Harro, Luhmann's Systems Theory as a Theory of Modernity, in New German Critique, No 61, winter 1994., str.39-54.
- Nenadić, Diana, Diskurz novog Hollywooda, Kinoteka, br.38., ožujak 1993. str. 26-7.
- Oremović, Arsen, Dobar film koji će malo tko gledati, Večernji list, subota, 30. VI. 2001., str. 13.
- Pavičić, Jurica, Što ima i što nema hrvatska filmska kritika, Hrvatski filmski ljetopis, 1995.,(I) , br.1/2, , str. 40-2.
- Pavičić, Jurica, Dogma 95, Hrvatski filmski ljetopis, 1998.,( IV), br.15, str. 97-102. - Pavičić, Jurica, Venecijanski filmski festival otvara "Prašina" Mančevskog, Jutarnji list, ponedjeljak, 27. 8. 2001., str.37.
- Petrić, Andreja, Shrek - zeleno čudovište, Fokus, 12. srpnja 2001., str. 32.
- Petrović, Sanjin, Mrak mrak film - Dosadno neduhovito i šlampavo ostvarenje Jutarnji list, petak, 7.9. 2001., str.32-3.
- Polimac, Nenad, Nacional prvi u Europi predstavlja najatraktivnije američke blockbustere, Nacional, br. 298., 2.8.2001., www. nacional.hr/htm/298023.hr.htm,
15.9.2001.
- Polimac, Nenad, Filmski tribunal - Ove će se jeseni svakog tjedna u Hrvatskoj prikazivati bar po jedan novi hollywoodski blockbuster!, Nacional, br. 303.,
6.9.2001., www. nacional.hr/htm/303026.hr.htm, 15.9.2001.
- Post-Theory, Reconstrucing Film Studies, ed. by David Bordwell i Nöel Carroll, The University of Wisconsin Press., Madison, London, 1996.
- Sablić, Mario, Holivudska oluja u hrvatskim kinima, Playboy, br.52, 2001., str.13-15.
- Schwanitz, Dietrich, Teorija sistema i književnost, Naklada MD, Zagreb, 2000. - Škrabalo, Ivo, 101 godina filma u hrvatskoj - pregled povijesti hrvatske kinematografije, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1998a.
- Škrabalo, Ivo, Njihov obračun sa mnom, Hrvatski filmski ljetopis, 1998.b, (IV), br.15, str. 39 - 45.
- Tudor, Andrew (Tjudor, Endru) Teorije filma, 1979., Institut za film, Beograd. - Turković, Hrvoje, Filmovi nebeskog letača, Kinoteka, br.35/6, studeni/prosinac 1991., str. 38 -50.
- Žigo, L., Hrvati će pretpremijerno gledati svjetske hitove, Večernji list, petak, 24. VIII. 2001., str. 59
- Werber, Niels, Teorije društva kao teorije književnosti, Libra br.4, proljeće 1996, str. 126-152.
- Wolfe, Cary, Making Contingency Safe for Liberalism: The Pragmatics of Epistemology in Rorty and Luhmann, in New German Critique, No 61, winter 1994.,
str. 101-127
- Wollen, Peter, Signs and Meaning in the Cinema, Thames and Hudson, BFI, London, 1969.
SAŽETAK
