KATA PENGANTAR
Alhamdulillah, Puji syukur penulis panjatkan pada Allah SWT yang telah memberikan rahmat dan kasih sayangNya kepada penulis sehingga makalah ini dapat penulis selesaikan dengan baik dan tepat pada waktunya. Berikut ini akan penulis persembahkan sebuah makalah yang membedah sebuah buku dengan judul “Membincangkan Televisi”.
Penulis menyadari bahwa makalah ini jauh dari
kesempurnaan secara keseluruhan.Apabila terdapat kesalahan dalam makalah ini maka penulis mohon maaf, dan penulis menerima masukan berupa kritik dari pembaca untuk menyempurnakan makalah selanjutnya.
Dengan demikian, penulis ingin mengucapkan terimakasih kepada dosen matakuliah Manajemen Industri Media Massa, bapak Iskandar Trilaksono, SE, MM. yang telah membantu membimbing penulis dalam menyelesaikan makalah ini. Kemudian terimakasih juga kepada pembaca yang telah mempelajari materi dalam makalah ini.Semoga makalah ini dapat memberikan manfaat bagi kita semua dan menambah pengetahuan serta wawasan baru.
Jakarta, 21 Mei 2018
Nama: Tresna Ayu Imanda
NIM: 11150510000248
Kelas: KPI 6C
Apa itu Kajian Televisi?
Televisi adalah sebuah pengalaman yang kita terima begitu saja. Kendati demikian, televisi juga merupakan sesuatu yang membentuk cara berpikir kita tentang dunia. Kehadirannya yang tak terelakkan dan sifat alamiahnya yang populis, di masa lalu menjadi alasan bagi penolakan televisi, karena sifatnya yang sekejap dan ‘tidak berharga’.
A. Objek Studi
Meskipun layar televisi bisa digunakan untuk tujuan lebih dari sekedar penghadiran gambar-gambar penyiaran beberapa orang masih berpikir tentang televisi dengan mengacu pada serangkaian program yang memancar luas melalui sederet channel atau saluran.
Menurut john hartley (1992), kajian televisi terkai dengan teks, audiens, dan makna suatu fenomena tekstual-kultural . hartley tertarik pada pada
penggabungan ‘fenomena tekstual’ dan ‘praktik audiens’ agar pembacaan dan pemahalaman televisi dapat tersampaikan dengan lebih baik.
Corner dan Harvey (1996) membedakan antara:
1. kajian tentang dampak televisi, yang menggunakan metodologi dan konsep-konsep yang berasal dari Ilmu-Ilmu sosial.
Keduanya jug mengacu pada kecemasan terhadap televisi dan dampak yang ditimbulkan, yang secara khusus berada dari periode awal modernisme dan marxisme tahun 1940-an. Kecemasan inidengan cara lain telah mendefinisikan ‘apa itu televisi’ sebagai sebuah objek studi sejenis momok (demon).
B. Pembicaraan dari sudut sejarah
Televisi juga dalam konteks studi media mempunyai sejarah kritis yang membantu mendefinisikan hakikat kajiannya. Gerakan-gerakan kritis dari pelbagai era memiliki kontribusi besar dalam cara menginterpretasikan
bagaimana kita memahamitelevisi: semiotika pada 1960-an, strukturalisme pada 1970-an, postmoderinsme dan budaya pop sejak 1980-an. Garis besar uraian berikut juga berisi pengaruh khusus dari para komentator atau kritikus individual:
Barthes dan analisis tekstual melalui pemahaman signifikansi (penandaan);
Althusser dan analisis struktural yang terwarnai post-marxisme;
Bourdieu dan kesenangan audiens (audience pleasure) terkait dengan teks populer.
C. Hakikat televisi
Bisa dikatakan bahwa keseluruhan isi buku ini mengonstruksi sebuah pandangan tentang hakikat televisi. Akan tetapi, terdapat beberapa segi dari materi televisis khususnya yang melahirkan studi media.
D. Arus
Charles Curran memberi sebutan yang sangat terkenal bagi televisi, yaitu sebagai sebuah ‘jubah tanpa kelim’ dan benar bahwa produser televisi tidak menyukai layar kosong.
John Elis (1992) memulai pokok persoalan dengan gagasan ihwal arus dan menekaknkan segmentasi naratif televisi. Benar bahwa program yang berbeda, modus realismenya yang berbeda; pemberian tanda preview, cuplikan film dan iklan; kesemuanya menyediakan jenis jeda dan perubahan.semuanya
menawarkan titik masuk kedalam televisi.
F. Fakta dan Fiksi
Di satu sisi, Ellis hampir menentang gagasan perihal kontinuitas, jika bukan arus, ketika ia menegaskan bahwa tidak ada perbedaan antara fakta televisual dan fiksi pada level bentuk. Asal usul materi. Perkembangan genre ’hibrida’ decusoap telah merangkum konvensi tentang pelbagai bentuk yang sebelumnya berbeda di televisi.
G. Intertekstualitas
Semua teks media memiliki tingkatan acuan-silang (crossreference). Teks-teks tersebut dipahami dengan mengacu satu sama lain. Film Tank Girl mengacu pada komik Tank Girl. Genre-genre secara khusus bersifat referensial.
H. Aktualitas
Meskipun terdapat penyangan film, program impor, dan siaran ulang, wajar mengatakan bahwa televisi dicirikan oleh kempuan dan kemauannya untuk menciptakan materi aktualitas, yaitu penayangan peristiwa pada saat peristiwa itu berlangsung.
I. Polisemi
Tak dapat disangkal, pada dasarnya televisi bersifat polisemik. Artinya, televisi terdiri dari banyak tanda yang dibangun melalui serangkaian kode yang bersifat visual, verbal, teknikal, nonverbal, dan seterusnya.polisemi ini
cenderung menghasilkan kompleksitas visual dan aural.
Televisi diidentifikasi sebagai media sementara, lantaran volume materi yang dialokasikannya serta kurangnya permanensi dan perekaman. Watak temporer ini kontras dengan, misalnya, rekaman yang ditawarkan fotografi. Akan tetapi, seseorang bisa menghadapi persoalan tersebut dengan pandangan ini, setidaknya berdasarkan dua alasan. Secara faktual, sangat mungkin merekam dan menyimpan, membeli,menyalin sejumlah materi televisi.
K. keterlibatan-intimasi-aktivitas
Terdapat kualitas tertentu pada hubungan antara materi televisi dan pemirsanya yang menentukan hakikat televisi. John Ellis merujuk pada
‘keterlibatan’(complicity). Kita bisa mengacu pada aktivitas dan intimasi. Semua sifat ini memiliki banyak kaitan dengan konteks pemirsaan-rumah.
L. Sebuah media keluarga
Mengacu pada percakapan juga memunculkan asumsi bahwa ‘hakikat’ televisi mencakup pemirsaan keluarga. Saya hendak menentang pendapat ini. Barangkali televisi memang mencakup keluarga-keluarga, pasti berlangsung si suatu tempat yang dinamakan ‘rumah’, tetapi buktinya, beberapa keluarga tidak selalu menonton televisi bersama.
M. Suatu Media Dosmetik
Lebih jauh , John Hartley (1922) menujukan bahwa televisi pada dasarnya merupakan media dosmetik.menurutnya, rumahm secara stimulan, adalah konstruk ekonomi dan kultural, yang sebagaimana kita ketahui, penting bagi penyiaran dan konsumsi budaya.
N. Sebuah agen budaya-Komoditas budaya
mensirkulasikan makna-makna itu ditengah ragam kelompok sosial yang luas yang merupakan khalayaknya’.
2. Institusi dan kekuasaan: Industri Pertelevisian Inggris
Instuisi dominan: Penyeimbang Kekuasaan
Perusahaan-perusahaan produksi komersial yang kecil dan independen seperti Tiger Aspek atau Hat Tric Prodctions, mengkhususkan pada serangkaian kecil program yang dijual pada distributor iklan yang dominan dan televisi BBC.
BBC sendiri membuat dan mendistribusikan program melalui dua Channel terestrial utamanya; BBC punya kebijakan programming minoritas. BBC memasukan sekitar 25 persen produksi independen (yang didorong oleh
Undang- Undang Penyiaran 1990). BBC mengoperasikan jaringan transmiternya sendiri. BBC mengoperasikan BBC Worldwide,yang salah satu divisinya
menjual program ke negara p yang tergabung dalam ITV ini, seperti Border Television atau Channerl Television, relatif miskin.
Pendapatan terbesar dari perusahaan – perusahaan besar itu, terutama berasal dari iklan dan juga sponsorship, penjualan, serta produk-produk turunan. Artinya , perusahaan-perusahaan itu mendokminasi program yang dijual dengan harga tinggi , dan praktis menentukan kapan jadwal penayangannya. Dominasi ini dirumuskan melaui ITV Network Centre, yang dibpentuk pada 1933 oleh perushaanTV, dengan tujuan untuk mengkoordinasikan:
Persiapan
Pembelian programp
Penjadwalan program
televisi satelit. ITC juga mempunya sebuah kode-kode yang mengatur teleteks pada televisi komersial, yang dijalankan oleh sebuah perusahaan terpisah.
Independent Television News (ITN) adalah sebuah organisasi komersial terpisah yang masih belum berorientasi komersial, yang ditetapkan sebagai penyedia berita dan dokumenter untuk perusahaan-perusahaan ITV, termasuk Big Breakfast News, Channel 4, dan Channel 5, serta menghasilkan spesialis jasa berita sendiri untuk organisasi penerbangan dunia.
GMTV adalah sebuah oganisasi komersial yang mendapat kontrak untuk mengoperasikan slot pagi di Channel ITV1. Pemegang saham utamanya adalah Granada dan Carlton.
Channel 4 (1982) adalah sebuah organisasi komersial yang dibentuk untuk memproduksi programming minoritas, misalnya program khusus olahraga dan seni. Kebanyakan program-program nya dibeli.
Channel 4 diwajibkan menyediakan layanan dengan proporsi materi yang sesuai, yang sengaja direncanakan untuk menarik selera dan minat, yang secara umum tidak dilayanani oleh C3’ (dalam web ITC , Desember 1999).
Channel 5 (1998) adalah suatu organisasi komersial yang dibentuk untuk embentuk iklim kompetitif pda sektor komersial mainstream (the mainstream commercial sector). C5 dimiliki oleh sebuah konsorsium perusahaan media-pearson, UNM, CLT (Luxembourg). Sampai sekarang C5 tidak cukup
mendatangkan keuntungan atau kesuksesan ditinjau dari segi capaian audiens (4,6 persen).
Televisi satelit adalah sky broadcasting (BSkyB), yang dijalankan 40 persen saham). Dua puluh lima persen saham selebihnya milik bisnis
satelit sangat sukses dalam membeli hak siar untuk olehraga utama dan pertandingan olahraga, dan juga mendapatkan andil audiens yang lebih besar. Televisi satelit juga , mendominasi pasar televisi berlangganan, yang
mengumpulkan 79 persen pendapatan.
Televisi kabel: terdapat channel lain yang tersedia sepanjang wilayah provider kabel seperti telewest. Televisi kabel ini mencakup channel Eropa dari negara-negara seperti prancis dan jerman.
Televisi kabel memiliki sejgarah yang unik. Eksperimen televisi kabel pertama berlangsung pada 1960-an dan 1970-an, bersama dengan perusahaan-perusahaan seperti Nynex masuk dan menyerobot sebagian besar apa yang disebut padar terbatas. Kesuksesan terbesar yang diraih oleh televisi kabel adalah pemasngan kabel di inggris pada 1990-an denganp kabel politik. Pelanggan bisa membeli semua siaran yang bagus dari channel yang ada,juga satelit, tanpa gangguan penyajian. Hanya sekitar seperlima operator televisi kabel inggris yang menawarkan programming mereka sendiri, dan ini terbatas. Tujuan lebih lanjut dari penciptaan revolusi informasi dan pembolehan pelbagai layanan seperti yang sama juga, sebagian besar, tidak terpenuhi. Untuk tujuan praktis, televisi kabel melakukan fragmentasi padar dan , lebih jauh lagi, umumnya mencari pelanggan kelas atas untuk layanan dan channel spesialnya.
Operator televisi kabel dominan lain adalah Flextech, utamanya yang dimiliki oleh perusahaan kabel dan telekomunikasi raksasa Amerika AT&T. Flextech merupakan pemilik UKTV, yang meliputi channel Style, Horizon , Gold, Arena, dan Play. Flextech mengatur managemen Discovery Channel di inggris (juga merger dengan BBC), plus Discovery Home and Leisure.
dibawah Undang-Undang Telegraf dan Wireless yang tidak dihiraukan oleh parlemen, melalui piagam yang membentu BBC dan melalui pasal-pasal yang mendirikan semua instuisi komersial. Pemerintah menetapkan sebagian besar cara itu terhadap BBC dan organisai-organisasi ITC. Padahal BBC dan televisi komersial masih mengantongi 75 persen audiens inggris. Pemerintah
membentuk dewan standar penyiaran (Broadcasting Standards Council) (1989), yang dari penilaian-penilaiannya terhadap kualitas produk penyiaran, industri, harus diperhatikan.
Sikap pemerintah yang paling lunak adalah terhadap televisi satelit terutama Sky. Sikap itu diklasifikasikan di antara rumusan ITC, namun tidak memberi catatan tentang upaya menarik perhatian kritis yang merugikan. Berikut adalah sejumlah alasan yang mengkun : Programming televisi satelit umumnya tidak kontraversial dalam banyak hal, termasuk dalam hal cita rasa, ia dianggap marginal lantaran khalayaknya yang sedikit; secara teknis sulit untuk mengontrol, sebab channel dan materinya bersumber dari luar inggris.
Programming dan periklanan di televisi satelit tidak dicermati dengan cara yang sama sebagimana terhadap perusahaan penyiaran komersial yang menggunakan stasiun bumi.
Kendati demikian, bisa dikatakan bahwa kekuatan televisi satelit
seharusnya tidak diremehkan. Khalayaknya banyak dan sangat menguntungkan. Para provider digital baru menawarkan channel-channel satelit layaknya sesuatu yang biasa. Satelit harus dilihat dalam konteks global-pengaruh berita 24 jam CNN terhadap persepsi kita mengenai perang teluk 1991 adalah contoh penting.kajian kritis perihal hakikat kekuasaan dan pengaruh televisi terdapat dalam buku ini.
distibusinya. Ada semacam keseimbangan, atau tekanan, diantara pemerintah dan industri.
Dalam industri, juga terdapat kompetisi demi kekuasaan. Ada pergeseran dalam kekuasaan produksi dan produser besar monotolitik menuju sederetan provider yang lebih kecil, yang digerakan oleh permintaan pemerintah akan persentase programming yang di produksi secara independen. Dengan hadirnya televisi satelit dan channel baru, kekuasaan komersial tradisional dan BBC menjadi cair.
Nama : Najmi Najiya
NIM : 11150510000242
Kelas : KPI 6C
A. LATAR BELAKANG TELEVISI
1. Karakteristik kepemilikan
Perusahaan – perusahaan televisi cenderung memperluas cangkupan kepemilikan mereka guna memberi posisi yang lebih aman bagi diri mereka sendiri dalam sebuah kompetisi pasar. Prestasi industrial dan kekuatan finansial ini jelasa berimplikasi pada control terhadap pasar pertelevisian, segelintir orang mengendalikan lebih banyak orang. Kita seharusnya tidak melupakan
infastruktur teknis raksasa dibelakang telivisi. Orang-orang yang membuat perlengkapan, kabel serat, optik, yang meluncurkan satelit, juga merupakan bagian dari indutri pertelivisian.
Kelangsungan hidup institusi televisi, sebagaimana industri lainnya, tergantung Pada upaya untuk merambah mancanegara. Ini merupakan satu-satunya cara institusi televisibisa memelihara sumber daya finansial, akses pada serangkaian produk, daya tarik bagi audiens yang membayar, yang
memungkinkannya mempertahankan bisnis. Pemerintah, demi alsan ekonomi tidak mempunyai keinginan untuk menghalangi pertumbuhan industri
Kepemilikan lintas media tidak saling mencaplok satu sama lain, seperti editor berita televisi membaca surat kabar pertama dipagi hari, sedangkan program radio seperti “Have I Got News For You” yang dikutip oleh televisi, novel-novel klasik diadaptasi untuk televisi dan bergiliran membantu menjual aslinnya, ada program yang memajang film dan music klasik. Jadi, karakteristik televisi lainnya adalah pembelian saham industri media lain, yang sebagian besar dibatasi oleh aturan pemerintah tentang kepemilikan lintas media yang
diizinkan.
2. Basis Produksi dan Finansial
Sekitar 20 persen program yang ditampilkan televisi di Ingris tidak dibuat di Inggris, melainkan dibeli dari negara lain, terutama Amerika Serikat. Basis produksi Inggris sampai pada tingkat tertentu disebarkan di anatara para produser independen. Produser indevenden ini cenderung mengkhususkan pasar tertentu atau kategori tertentu, seperti documenter. Program-rogram tersebut (freelance) atau perusahaan editing kecil. Produksi bersama seperti Walking With Dinosaurus (BBC/Discovery/ Televisi Asahi dengan Prosieben dan France 3), merupakan hal yang biasa. dimana biayanya tinggi dan penjualannnya
potensialnya ke luar negeri baik dari manapun sebelumnya, biaya tinggi bisa berarti bahwa suatu program akan diselesaikan dengan pasar internasional. Tiga atau empat perusahaan mengeluarkan mayoritas output televisi komersial Inggris, paling tidak diukur berdasarkan yang dibelanjakan.
BBC masih merupakan produser utama. Akan tetapi, pda 1980-an sesuatu yang besar mengguncang organisasi ini, yang tidak hanya memaksa BBC mem-PHK beberapa stapnya, melainkan juga membawa masuk pilihan produser, perubahan ini member pilihan kepada para para produser yang mengatur pembuatan program dan kerap memprakarsai dan mendapat ide untuk
lebih hemat biaya, tetapi kehilangan kebebasan yang terjaga untuk menjadi orisinil. Disamping itu, berbagai perubahan ini menghasilkan ide-ide segar dari perusahaan-perusahaan kecil, para produser merusak kemampuan telvisi inggris untuk mengambil resiko dengan karya alsi, terutama drama, yang banyak memakan biaya.
Pendapatan BBC dan ITV didomisai oleh dana iuran/lisensi dan tarif iklan. Kenaikan biaya iuaran/lisensi jauh meningkatkan angka inflasi selama beberapa tahun kebelakangan, dan BBC didesak keras untuk memenuhi janji nya akan kualitas disemua bidang. Pada saat yang sama sebagai penemu inovasi seperti layanan berita 24 jam dan jasa digital. Bahkan ITV, dengan pendapatan yang lebih besar, mendapat ekanan dari kompetisinya dengan channel 4 dan 5 serta sky. ITV juga menderita akibat kompetisi dalam periklanan.
3. Kekuatan Distribusi
Kontrol terhadap cara dstribusi dirasa perlu ketika pada 1953 pemerintah member ITC kekuasaan atas transmisi, untuk menenadingi kekuatan pembangkit atau generator program. Kesepatakan antara BBC dan Disiscovery pada 1998 penting tidak hanya bagi akses yang member tiap-tiap bisnis cara
mendistribusikan materinya, melainkan juga akses pada materi itu sendiri. Hadirnya channel baru pada 1990-an penting ditinjau dari segi pilihan distribusi bagi audiens yang beragam. Ini bukan isyarat membanjirinya produksi baru.
B. Macam- macam dan tujuan industri televisi :
1. Televisi Diantara Industri Hiburan
Dalam hal ini, kekuatan televisi terletak pada kemampuannya membuat orang mennggukan televisi demi kesenangan dan kemampuannya
mempromosikan media dan aktifitas hiburan lain. Perluasan argumen ini akrab dalam cultural belajar dan kekuatan televisi terletak pada kesenangan yang apa adanya.
2. Televisi Diantara Industri Informasi
Fakta bahwa televisi bisa dilihat sebgagai sumber informasi dan juga sumber hiburan diwaktu luang konsisten dengan padangan dimana materi hiburan juga bersifat informasional, dan bahwa program-program informasional dikonstruksi dengan cara tertentu sehingga menyenangkan untuk ditonton, informasi dan hiburan ditelevisi pada akhirnya tidak terbedakan. Ini sungguh sebuah warisan budaya yang menarik yang menyebabakan beberapa orang berpendapat bahwa hanya tragedy yang berbobot, sementara komedi pada dasarnya bersifat ringan, bahwa informasi itu bersifat bernilai, dan sedangkan hiburan patut dicuriga karena ia bersifat iseng (fun) dan memanjakan diri.
bisa diandaikan bahwa kekuatan televisi pada kekuatan ideologis berita televisi hadir dalam wajahnya yang factual. Kendati demikian, kekuatan berita terletak pada pemahaman khusus bahwa berita telah menciptakan faktualitasnya yang diistimewakan, dan bukannya pada fakta itu sendiri.
C. Hakikat Dan Lokasi Kekuatan Dalam Televisi
Tentunya kekuatan apapun yang dimiliki televisi perlu dilihat setidaknya dalam dua ranah pengaruh, yakni media lain dan lingkungan sosial kita. Apapun yang audiens lakukan terhadap materi televisi dikepala mereka, semua itu berlangsung dalam sebuah konteks, bukan dalam isolasi.
1. Potensial dan Aktualitas
ada perbedaan antara berpendapat mengenai apa yang bisa dilakukam televisi dan apa yang harus dilakukan televisi. Konsentrasi kepemilikan dan control boleh jadi mempersilahkan kelompok-kelompok media mengedepankan alasan-alasan komersial dan politik tertentu.
2. Baik atau Buruk
Neil Postman dalam Amusing Ourselves to Death (1986) merujuk pada kekuatan pengaruh televisi terhadap modus penghukuman yang hampir menjadi kebiasaan. Ada perkataan yang keliru perihal iklan sebagai propaganda tatkala tidak ada satupun penggunanaan istilah yang tepat.
3. Kekuatan yang Saling Berhubungan dalam Sebuah Proses
Audiens punya otonomi, punya kekuasaan untuk mementukan apa yang mereka tonton, punya pemahaman tentang apa yang mereka buat terhadapa materi, terlalu sederhana menempatkan kekuatan televisi hanya pada imstitusi pemilik.
4. Jangkauan
Tingkat jangkauan televisi dan konteks domestic penerimaannya memberikan sejenis kekuatan yang khas. Jangkauan itu meningkat melalui modus penyampaianny. Wajah dan kata-kata atraktif sang pemandu acara televisi aecara personal berdialog dengan kita dari layar kaca.
D. Produk Televisi (Titik-titik Persinggungan)
John Harley (1992) berpendapat bahwa televisi adalah sebuah usaha kapitalis, alat control sosial, sekalian kesenangan yang popular. Harley mengkritisi tradisi marxis yang menngunakan padangan negative terhadap televisi yang memadukan sayap kiri dan kritik radikal terhadap medium dengan penolakan atas kesenangan dalam menonton. Pandangannya adalah bahwa yang hegemonic bersifat popular, rezim dominan adalah sebuah rezim kesenangan. Jika kita ingin memahami hubungan antara audiens dan televisi, bahwa ini bukan urusan debat kritis demi menghentikan kenikmatan itu.
a. Kesenangan akan pengakuan ( Keakraban dan familiaritas )
Jenis kesenangan ini berkaitan dengan pengulangan materi, pengulangan praktik pemirsaan, peng-genre-an, seri, dan serial. Intinya program-program yang diputar dalam waktu yang panjang di televisi seperti opera, berita malam, dan juga program untuk anak-anak.
Tidak ada sesuatu yang begitu efektif membuka percakapan antara orang dewasa melaikan percakapan bercakap tentang program televisi yang mereka tonton sebagaimana anak-anak, berulang-ulang dan dengan kenikmatan. Nostalgia member efektivitas pada kesenangan mengunjungi kembali hal-hal akrab yang mengesankan dari gaya hidup kekanak-kanakan.
b. Kesenangan akan refleksi ( Bercakap dan Berfikir )
Orang-orang suka berbicara perihal acara televisi. Sedikitnya beberapa program telah menjadi pengalaman sosial dan budaya yang umum. Materi televisi menjadi bagian dari interaksi sosial. Karena orang menikmati bercakap tentang tokoh-tokoh dalam drama. Audiens menikmati kesenangan dalam merefleksi pengalaman pemirsa mereka, dalam mengulang kembali percakapan, motif-motif, hasil yang dramatis.
c. Kesenangan akan kelanjutan ( Kembali ke Pelukan Televisi )
di televisi. Narasi yang tidak selesai atau ber-ending terbuka dari bentuk seri dan serial ini menciptakan sebuah perngertian ihwal senantiasa ada sesuatu untuk kembali, sesuatu yang menunggu pemirsa. Ada kesenangan dalam kembali ke pelukan televisi yang akrab dan sebelumnya telah dinikmati. Ada kesenangan melanjutkan, kembali terlihat dengan urusan yang belum usai.
d. Kesenangan akan keterlibtan ( Berfikir dengan cermat )
Kesenangan ini membawa kita untuk membawa perhatian televisi yang bersifat aktiv. Makna-makna tidak sekedar dicerap melalui mata, makna dibangun dalam membawa kesenangan. Bebara teks mengistimewakan keterlibatan tersebut misalnya berbagai jenis acara kuis dimana audiens bisa mengidentifikasi diri dengan partisipan serta mencoba untuk menjawab pertanyaan untuk diri mereka sendiri.
e. Kesenangan akan penyelaman ( Mengusir realitas lain )
Kesenangan ini terikat denga derajat keterlibatan dalam materi, baik tayangan drama, tayangan kompetisi, atau bahkan kesenangan membagi pengalaman berpergian yang seolah dialami sendiri disepanjang tempat terperinci dalam sebuah tayangan documenter. Ini kesenangan memutus hubungan kita dengan realitas keseharian dan mengenakan pakaian dunia lain serta pengalaman-pengalaman lainnya.
f. Kesenangan mengetahui ( Informasi dan Kepuasan )
Terkadang kesenangan informasi ini muncul karena keluarbiasaan, sebagaimana halnya program feature tentang sejarah alam yang luar biasa. Ada kalanya kesenangan ini berasal dari aktualitas misalnya informasi yang didapat melalui hubungan satelit dalam berita. Kadang kalanya kesenangan ini berasal dari faktualitas belaka, sebagaimana kita menonton program ilmu pengetahuan yang bersifat menjelaskan.
Nama: Nafqotul Millah
Nim : 11150510000223
Kelas : KPI 6B
AGENDA BERITA DAN REALITAS SOSIAL
Berita televise merupakan agenda dengan memilih laporan berita. Agenda ini bekerja pada bingkai waktu yang pendek dalam pemilihan cerita-cerita khusus selama sehari atau bahkan seminggu. Berita mengatakan bahwa peristiwa –peristiwa itu penting dan signifikan. Item-item berita yang tidak dilaporkan itu berarti di luar agenda dan tidak bias dianggap penting.
Konsep agenda juga berjalan dalam masa yang lebih lama berkaitan dengan pilihan yang berkaitan dengan pilihan laporan berita. Konsep berimpitan dengan kelayakan berita dan gagasan konvensi.
Berita menghadirkan pandangan masyarakat, pandangan yang akurat dan menyeluruh.Agenda mengisyaratkan prioritas. Agenda memperbesar bias yang akan didiskusikan pada bagian berikutnya.
BERITA DAN IDEOLOGI-SELEKSI DAN KONTRUKSI-NILAI BERITA
Ideologi mengacu pada relasi kekuasaan yang mengarah pada
Sumber-sumber berita meliputi institusional besar melalui konferensi pers dan rilispers. Nilai dan kelayakan berita ada dibalik seleksi dan konstruksi berita. Nilai berita berpengaruh dalam membentuk berita.Berita berbicara atas nama ideology dominan yang merupakan wadah potensial bagi nilai-nilai berita, sebab berita berbicara melalui gambaran factual yang terlihat jelas.
Riset Glasgow University Media Group (1980) bahwa hubungan sosial yang menyusun masyarakat lebih luas ditunjukan secara eksplisit maupun implicit dalam pelaporan berita.
REPRESENTASI BERITA, PENYIMPANGAN, DAN KEPANIKAN SOSIAL
Seleksi kata-kata dan gambar tertentu melukiskan dan
menginterprestasikan perilaku berakumulasi membentuk wadah akumulasi sebuah pandangan selektif kelompok.Dalam bentuk yang sudah diadaptasi, proses tampak sebagiaberikut:
Mengidentifikasikan minoritas “subversive”
Mrenyederhanakan penyebab perilaku mereka
Menstigmatisikan minoritas ini.
Kampanye untuk aksi
Ada reaksi Negara
Kepanikan moral dan representasi tentang penyimpangan melayani ideology dengan mendefinisikan norma-norma perilaku social secara implisit. Kristen Drotner (1992), bahwa kepanikan media bekerjapada dua tingkat:
1. Tingkat sosial, di mana ada upaya untuk kembali meneguhkan status quo, sangat sering berkenaan dengan gagasan generasi yang lebih tua
2. Tingkatan budaya, di mana terdapat pertarungan budaya memperebutkan dominasi atas serangkaian gagasan .penggunaan bahasa emosional dalam mendiskusikan isu yang merupakan tanda kecemasan yang pasti dna signifikan silultural.
BIAS BERITA (IMPARSIALITAS DAN IDEOLOGI DOMINAN)
Gagasan mengena iberita tv yang tidak bias, berimbang, dan imparsial adalah bagian dari ideology berita. Gagasan tentangberimbangan yang
menampilkanisu, sudut pandang, konflik pada dasarnya cacat karena nilai yang diterapkan pada konflik sebagai cara memahami berita. Jika bias dalam berita adalah akibat wajar dari seleksi, makaberitapadadasarnyaselalu bias. Bias bukanlahhal yang mengherankan, bias merupakanfenomenasosial. “Peranti” khusus yang membesar bias adalah nominasi atau eksnominasi.
BERITA SEBAGAI PRAKTIK PROFESIONAL
Ideologi, wacana, dan nilai mendorong produksi berita televise digolong kan kedalam gagasan profesionalisme. Profesionalisme bias menjadi temeng mengelakkritik. Berita di layar merupakan hasil profesion.
Pandangan kritis ingin kembali pengalamiahan praktik-praktik
professional dan menanyakan apa pentingnya praktik terhadap caramemehami berita. Profesionalisme bias jadi mengusahakank eselarasan, namun bias untuk melawan otokritik.
BERITA SEBAGAI KOMODITAS
Gagasan komodifikasi bertolak dari pemikiran marxis tentang produksi massal, tentangcara-cara di mana relasi social kekuasaan dikendalikan oleh kepentingan komersial atau determinisme ekonomi. Berita merpakan bagian dari kekacauan system nilai dan metrealisme. Dilihat dari segi audien beriat,
dibeli, terdapat harga pada hubugan ekonomi diantara kelompok sosial. Melakukan demistifikasi berita diantara produk media.
BERITA SEVAGAI WACANA
Berita mengandung wacana sendiri, di dalamnya terdapat makna tentang apa berita itu, makna yang dihasilkan lewat cara penggunaan kode-kode di dalamnya. Berita memiliki makna hanya dalam kaitannya dengan institusi dan wacana lainnya yang beroperasi pada saat bersamaan (Hartley, 1982). Wacana berita mempromosikan gagasan tentang konflik sebagai sebuah cara menjlaskan persoalan dan isu. Consensus mengarahpadaacara di manaberita televises menuturkan cerita perihal konflik dan perbedaan pendapat ditinjau darisudut adanya persetujuan akan solusi konflik.
BeritadanRuangPublik
Gagasan tentang “ruang public” berasal dari tulisan Jurgen Habermas sebagai menciptakan budaya massa, materealisme, penundukan ideologis, dan mengambil keuntungan dari audiens.
BERITA GENDER/YANG TERGENDERKAN
Berita televise menyertakan ketidakadilan, dan isu-isu yang berkaitan dengan gender dalam sejumlah cara:
Siapa yang memproduksi dan mengontrol berita
Siap yang mempresentasikan berita
Apa beritanya dan bagaimana berita itu dipresentasikan
Siapa yang menonton berita
Perbedaan-perbedaan gender ataujenis-jenis bias yang mengitasiberita televise membuat perlu memikirkan tindakan-tindakan alternatif. Ringkasan praktik:
Kebiasaan dalam presentasi berita
Seleksi berita dan reportase yang didasarkan pada nilai berita
Konstruksi terhadap agenda berita yang hamper bisadiprediksi
Pembingkaian berita dalam sebuah wacana yang mencangkup gagasan imparsialitas dan konflik
Pengoperasian slot programing yang telahditetapkans ebelumnya.
Alternatif bukan hanya berkaitan dengan kontespilihan atas muatan atau isu, nilaiberita atau gaya, melainkan juga terkait dengan pementasan ideologi.
TELEVISE DAN REALISME
Realismedi televise tergantung pada wilayah pemahaman:
1. Konstruksi teks televise melalui konvensi yang beragam
2. Dekontruksi yang diklakukan oleh audien televise, yang diyakinkan tidak hanya melalui kebiasaan atau konvensi, melinkan juga melalui hakikat televise sebgaimana praktiknya
Ada perbedaan penting antara realisme sebagai autentikasi tempat yang bersifat fisik dengan realisme sebagai pernyataan kebenaran yang bersifat metafisisk.
AUNTENTISITAS DAN KEINTIMAN
dengan kamera. Autentisitas sebagai realisme merupakan peoduk dari gender program yang secara kolektif membentuk sejumlah besar output televise.
MODUS REALISME
Televise memiliki berbagai modus realisme, yang dirumuskan dengan cara saling tumpah tindih:
Generic berdasarkanprograming
Generic berdasarkankategori-kategorikritis
Kualitatifberdasarkan term-term deskriptif
Programing
Perbedaan di antara tipe-tipe realisme sama besar, antara yang berkaitan dengan pemahaman cultural audiens dan produser dan yang berkenaan dengan deskripsi akurat.
KategoriKritis
Kategori besar dalam documenter:
Docudrama
Docusoup
Dranadoc
Kata-kata yang digunakan dalam pengung kapan deskripsi hakikat realitas yang digambarkan dan kualitas realisme yang diciptakan, pada dasarnya
merupakan perihal modus. Modus realisme menyebabkan serangkaian karakteristik berpautan satu samalain, memiliki sama frasaunci dan jenis definisinya sendiri.
TINGKATAN DOCUMENTER
Current affairs
Program dengankategoriworld in action merupakan program yang dibuat berdasarkan isu-isu dan berhubungan dengan topic sosial, politik, ekonomi, dan lingkungan.
Alam
Perangkat teknologis adalah sesuatu yang tidak nyata namun sekaligus
mengungkapkan fakta yang luar biasa perihal margasatwa dan lingkungan alam.
Pengetahuan
Documenter ilmu pengetahuan cenderung mengombinasikan penjelasan tentang perkembangan ilmiah dengan analisis tentang konsekuensi social ekonomi perkembangan terhadap kebudayaan
Histori
Sejarah adalah makna yang ditarikdari informasi berdasarkan bukti.
Mainstream
Istilah yang diterapkan pada documenter dengan topiknya, masalah social serta documenter yang menggunakan perangkat realisme mainstream.
Serial televise yang masuk ke bilik-bilikin stitusi seperti kepolisian dan rumah sakit.
Dramadoc
Mendramatisi histori dengan basis realitas atau documenter, rekontruksi histori menjadi satu.
Docusoup
Menyunting kehidupan perilaku sejati yang berpusat di satu lokasi dan kesempatan dalam sebuah imitasi opera sabun.
MENYEMBUNYIKAN DAN MENGUNGKAPKAN PRAKTIK SOSIAL-REALISME DAN IDEOLOGY
Prakti ksosial yang sangat bersifat ideologis, namun disembunyikan praktik lainnya. Representasinya di televise melalui jenis realisme apapun tidak lain kecuali mendefinisikan realisme dari sudut ideology.
IRONI POSTMODERN-INTERTEKSTUALITAS
Fakta bahwa realisme di televise terbalut dengan redefinisi dan pengolah ulangnya melaui intertekstuallitas dan gender hibrida telah dicontohkan dalam komentar-komentar perihal docusoup. Jika realisme adalah sebuah fungsi bentuk, yang bermain dengan mengombinasikan kembali konvensi serta perangkat, maka ini merupakan contoh postmodern.
Nama : Mishbah El Khair
Nim : 11150510000197
TELEVISI DAN REALISME
Studi kasus : sejarah singkat dokumenter di televisi
Inggris pada 1936 membuka penyiaran reguler, tapi tidak ada satupun film dokumenter yang ditayangankan, di karenakan sebagian besar pralatan portabel dan teknologi kemera belum ada.
Meski proses scanning film yang lambat dan berkualitas rendah pernah digunakan baird ketika sistem kameranya sendiri jelas-jelas gagal melawan kompetisi dengan kamera emitron yang layak, Belum ada konsep tentang dokumenter sebagai mana kita pahami sekarang. Film digunakan untuk mendokumentasi peristiwa-perstiwa publik atau tempat-tempat, kadang perjalanan-perjalanan atau industri-industri, yang eksotis.
Televisi pernah menyiarkan bagian dari pertandingan cricket pada 1938. namun demikian, gagasan memfilmkan kehidupan nyata, atau membuat film tentang masalah sosial, adalah pengecualian, jika bukan sesuatu yang benar-benar tidak terpikirkan.
Pada 1950
Keadaan mulai berubah setelah perang dunia II, mengingat enam alesan utama :
a. Perkembangan teknologi sepanjang masa perang yang telah menghasilkan kabel portable dan tape recorder.
b. Terdapat tradisi yang kuat dalam pembuatan dokumenter newsreel (film pendek tentang peristiwa mutakhir) yang dipacu oleh keinginanmengambil gambar selama masa perang.
c. Terdapat tradisi yang kuat dalam pembuatan dokumenter sinema inggris, yang dibuat atas inspirasi john grierson di unit fim GPO pada 1930 an dan dikembangkan selama 1940 an dan masa perang, ketika sebagian orang-orang itu memproduksi film propaganda inggris..
e. Videotape rekaman pertama yang dikembangkan pada 1958, pada akhirnya menggeser perekaman jarakjauh yang boros tenaga kerja dan menempatkan gambar televisi pada stok film.
f. Dengan berkembangnya telecine yang laik sejak pertengahan 1950an hingga tahun-tahun berikutnya, berarti materi yang difilmkan bisa disiarkan di televisi dengan meningkatnya fasilitas dan kualitas gambar.
Pada 1953 program isu-isu aktual panorama pertama kali mengudara. Hingga program itu masih berjalan sampai saat ini, dan menyertakan laporan dengan format dokumenter sebagai latar belakang topik-topik yang tengah dibahas.
Pada 1954 The War in the Air aadalah sebuah serial tentang kekuatan (angkatan) udara. Pada tahun yang sama Zoo Quest, yang dipandu oleh David Attenborough, merintis varian dokumenter baru dan menciptakan seorang tokoh ironis bagi televisi.
Dengan demikian, dalam satu dekade, dan di bawah rangsangan kompetisi memperebutkan penonton antara BBC dan ITV, dokumenter menetapkan diri dalam jadwal serta kerap mengembangkan modus dan topik-topik yang dangannya kita menjadi akrab dengan dokumenter seperti saat ini.
Pada 1960
Pada dekade ini, kita tidak hanya meihat perkembangan bentuk dokumenter lebih jauh, melainkan juga segelintir film brilian pertama dalam modus drama dokumenter. Culloden (1964) karya Peter Watkin masih menarik dan meyakinkan. Film ini merupakan satu rekontrusi sejarah parihal perang pemisahan diri antara skotlandia dan inggris, dan tentang lingkungan sekitarnya.
menggunakan konvensi dokumenter dan melihat kehidupan orang biasa adalah up the junction (1965) dan the lump (1967).
World in Action yang mulai ditayangkan pada 1963 dn
mengkhususkan dalam menyelidiki latar belakang peristiwa-peristiwa berita dan isu-isu serta dalam mangkaji isu-isu sosial. Ada juga Man Alive, diputar sejak 1965 hingga 1982, yang berorientasi pada problem
kemasyarakatan, misalnya mengangkat persoalan pelecehan terhadap anak. Whicker’s World (1959-88) hadir di luar laporan singkat pada program buletin awal petang, tonight. Program ini ganjil dan lucu sekaligus tajam secara sosial.
Dennis Mitchell adalah seorang pembuat dokumenter terkemuka yang menyukai pendekatan membicarakan subjek berbicara sendiri. Michell efektif dalam mengarahkan kamera dan memancing orang berbicara. Ia membuat film pada 1960 an tentang topik-topik yang sama beragamnya dengan sebuah desa pertambangan Yorkshire dan negara Afrika dalam perjuangan merebut kemerdekaan.
Serial dokumenter ilmu pengetahuan BBC Horizon mulai diputar pada 1964 dan hingga saat ini masih berjalan. Dokumenter yang mengkaji budaya dan sejarah menuai sukses tahun 1964 bersama dengan Sri Kenneth Clarke dalam Great temples of the world.
Pada 1970
Pada masa ini tipe dokumenter yang mapan tetap kuat, dibantu dengan pralatan yang lebih fleksibel dan porttable. Life on Earth (1979) adalah sebuah serial alam blockbuster yang
kesuksesannya melebihi World about us (1967).
Seven Maen (1971) menyertakan studi tentang Quentin Crisp, yang berbicara dengan bebas parihal gaya hidup, sika, dan sejarahnya di flatnya. Yang menarik dari contoh ini adalah bahwa ia bisa
autobiografis, diperkenalkan oleh Crisp sendiri, dan berfokus pada pengalaman menjadi homoseksual pada tahun 1930 an hingga 1950 an.
Film Mitchell memuat sedikit hal eksplisit berkenaan dengan sisi kehidupan Crisp ini. Sebagai sebuah studi tentang gaya hidup dan sikap, tindakan memut sedikit hal ini tidak ‘benar’. Dua program ini menampilkan dua cara merepresentasikan ‘kebenaran’ yang berbeda. Keduanya berpijak pada seuah penerimaan bahwa televisi bisa secara eksplisit mengungkapkan wilayah budaya kita yang sebelumnya tabu.
Pendekatan Mitchell terhadap dokumenter mulai diterapkan pada 1979 sejak saat itu ia diajak untuk bergabung kembali dalam satu atau dua serial, dan kini ia adalah seorang ‘tokoh’ yang diakui, dengan permintaan yang sangat banyak guna membuka acara-acara seperti rapat umum, bahkan sampai 20 tahun kemudian.
Daya tarik dokumenter sejarah dan keasyikan budaya kita dengan perang dunia II, dilukiskan dalam kesuksesan detail-detail thames dan pandangan komprehensif terhadap peyebab, tindakan/aksi, dan konsekuensi dari perang itu, the world at war (1973).
Namun, yang penting pada 1979 adalah penayangan
dokumenter investigatif john pilger berkenaan dengan kamboja, ihwal pembunuhan yang berlangsung selama perang sipil, ihwal khmer merh dan dampak merugikan dari politik kekuasaan pemerintah barat: Year Zero-The Silent Death of Cambodia.
Akan tetapi, laporan berkala pilger menuai kepahitan dengan adanya kritik yang mendesak pembuktian faktanya harus benar jika ia tidak mau dituntut karena memfitnah. Pilger mendapat pengalaman pertama dari the pilger report (1974 dan tahun-tahun berikutnya), yang merupakan pengamatan lebih singkat terhadap situasi dan isu-isu poitik di seluruh duia.
dunia pertama dan mengangkat pandangan sayap kiri masyarakat seputar perang dan serangan umum 1927, juga disiarkan pada 1975. Pilger bersama serial ini memprovokasi banyak sekali perdebadatan mengenai sikap serial itu terhadap peristiwa-peristiwa dan mengenai ‘apa yang seharusnya ditayangkan di televisi’.
Pada 1980
Dokumenter tahun 1980 an seperti Hollywood (thames, 1980), pada era sepi sinema, atau ireland. Crime Watch UK, yang telah saya singgung, mulai diputr pada 1984 (BBC2). Tahun yang sama kita bisa lihat the living planet, sebuah karya besar Attenborough yang sangat sukses untuk dekade tersebut. Ada serial yang menarik dan punya kesadaran kultural, Equinox (Channel 4, 1986), yang memiiki aspek-aspek ilmu pengetahuan dan teknologi.
Karya-karya dokumenter mencapai kesempurnaannya pada 1980 an, karena terdaat pemahaman bahwa serial-serial itu
menggambungkan gaya dan pendekatan yang telah mapan.
Pada 1990
Pada 1990 an dokumenter berbasis topik atau isu terus melibatkan dan menggairahkan audiens berkenaan dengan ilmu pengetahuan, margasatwa, dan isu-isu sosial.namun, doumenter ini memainkan teknologi dan konvensi yang terbukti paling inovatif.
Video Diaries (1991) memberikan kita laporan yang lebih panjang mengenai kepentingan dan aktivitas orang-orang sebagaimana mereka filmk sendiri. Kit berada bersama polisi dalam razia malam untuk menangkap para pelaku kejahatan.
Jonh Corner (1996) menggambarkan tiga perkembangan dalam dokumenter berdasarkan kamera baru dan teknologo suara :
b. Tipe lakukan sendiri (do it yourself), misalnya video Diaries atau The Real Holiday Show (1995).
c. Format kamera tersemunyi, misalnya Underciver Britain (1994).
Sebagai program yang secara tipikal menyandang sifat televisi umumnya, dokumenter tidak hanya mengembangkan bentuk-bentuk baru dengan mengembangbiakkan apa yang sudah ada, tetapi juga mengkawin silangkannya dengan fiksi. Perbedaan antra fakta dan fiksi tidak lagi menjadi pematok dalam kebenaran dalam dunia
postmodernis.
Namun dokumenter tradisional yang menyediakan survai tentang beberapa aspek ilmu oengetahuan atau ilmu politik atau asyarakat, masih ada. Namun dokumenter telah menjadi satu unsur penting dalam performa penyiaran berkenaan dengan peran kritis dan informasional publiknya dan juga sumber pengetahuan dan
kesenangan (1996).
TELEVISI DAN REPRESENTASI
Gagasan tentang representasi
Tedapat perbedaan penting antara representasi ditinjau dari segi penampilan fiik dan dari segi makna. Dalam arti luas, seua komunikasi mengonstruksi representasi, bahkan dalam percakapan sehari-hari pada suatu kelompokkita juga akan menggunakan dan memperkuat gagasan yang telah ada.
Akan tetapi, televisi harus dipandang secara berbeda dengan percakapan sehari-hari dikarenakan alesan-alesan yang terutama dikaitkan dengan capainnya dalam populasi secara umum. kendati demikian yang paling mendasar adalah bah representasi itu
berhubngan dengan gagasan tentang orang muda, apa keyakinan meraka, nilai-nilai, dan keasyikan yang mereka pahami.
hubungan sosial berkenaan dengan dominasi dan eksploitasi (Fairlough, 1995).
Kita perlu ingat ada tiga jenis sikap kritis terhadap media ditinjau dari sudut :
a. Mengapa mereka mengonstruksi jenis-jenis representasi
b. Bagaimana produk media pada umumnya dikonstruksikan
c. Hubungan antara produser media dan audiens
Daterminisme (marxisme) menjelaskan bahwa, walaupun secara tidak sadar, produser mengonstruksi representasi yang maknanya bekerja berdasarkan kecenderungan mereka yang
mengontrol masyarakat dan kerap kali berlawanan dengan kepentingan mereka yang dikontrol dan direpresentasikan.
A. Stereotip
Bagai manapun juga stereotip pada dasarnya dibedakan menurut derajat intensitas dan akssesibilitas kultural, sehingga materi genre penuh dengan para karakter cadangan yang akrab melalui pengulangan namun dicirikan kurang lebih secara jelas dalam karakteristiknya.
B. Identitas
Identitas adalah sesuatu yang ada dalam kesadaran, diartikulasikan dalam komunikasi, dan juga dihidupkan dalam sebuah konteks budaya. Dengan demikian, identitas merupakan sebuah konsep yang sulit dipegang, bermakna berbeda untuk orang yang berbeda.
C. Perbedaan
Perbedan berkaitn juga dengan norma sosial, representasi menarik perhatian kita pada perbedaan sosial. Dengan cara itu representasi memperkuat norma prilaku dan menggabungkan nilai-nilaidi sekitar representasi yang dipahami sebagai norma. Sehingga homoseksualitas menjadi berbeda dengan heteroseksual.
Pengalamiahan menjadi pengabsah bagi pandangan tertentu berkenaan dengan tatanan sosial sebagai hubungan sosial, pegabsah bagi
hubungan kekuasaan tertentu. Memang, naturalisasi dihadirkan untuk mengabsahkan ketidak adilan kekuasaan dalam setiap persoalan representasi, termasuk gender dan kelas.
E. Ideologi
Stuart Hall (1995) berkomenar bahwa ‘ideologi bukanlah produk dari kesadaran individual’. Dengan kata lain, ideologi berkembang di luar sikap kelompok sosial tertentu dan berkerja berdasarkan kepentingn kelompok sosial ini.
F. Wacana
Secara emosional wacana mencangkup dukungan terhada perbedaan kekuasaan dan gagasan :
a. Perempuan yang lebih emosional di banding laki-laki
b. Emosi yang dihadapkan dengan logika (laki-laki tentu saja mengedepankan logika)
c. Ekses dari emosi yang tidak dikehendaki (ekses diukur berlawanan dengan prilaku normal laki-laki)
d. Emosi sebagai kelemahan.
G. Melihat Citra/Gambar
Melihat bukan sekedar aktivitas visual, melainkan tindakan melihat hanya merupaka bagian dari persepsi, yang dalam proses itu kita harus memahami apa yang dilihat (kembali lagi pada makna).
a. Melihat sebagai sudut pandang kritis Berdasarkan konotasi kritisnya ada tiga sudut pandang itu adalah :
b) Intensional pandangan kreator/produser representasi makna sebagai mana dimaksudkan dan dipahami.
c) Konstruksionis pandangan yang dibuat melalui teks dan oleh pembaca
b. Melihat sebagai positioning spasial atau temporal
Nama : Nida Muharam Kumala Sari NIM : 11150510000027
Kelas : KPI 6B
GENDER, PEREMPUAN, DAN TELEVISI –OPERA SABUN
dan All Saints. Mereka memiliki banyak follower yang mendukung kritik girl power. Mereka menawarkan seksualitas dan daya tarik seksual seperti yang disebutkan B’Witched. Pekerjaan mereka eksotis dan tidak ada kaitannya dengan dunia nyata yang dialami pengikutnya.
Sudut pandang feminis menyebutkan bahwa perempuan tidak seharusnya mengorbankan seksualitasnya demi meraih kehormatan atau keadilan social. Televise sebagai media mencoba menampilkan lewat opera sabun yang memiliki nilai positif dalam pelbagai tingkatan. Contohnya, genre popular semacam talkshow yang membahas topic-topik yang berkaitan dengan perempuan. Misalnya program Lake Show yang secara positif menyampaikan pentingnya mendorong penghargaan diri, perasaan dan hubungan. Selain itu, ada pula fiksi criminal yang memberdayakan peran perempuan seperti The Gentle Touch (1980), Silent Witness (1990).
Seperti semua representasi yang telah diuraikan, tetap saja memiliki makna yang tumpang tindih. Ada sisi negative antara keperempuanan dan ketuaan. Pada beberapa budaya, hal itu disebut ‘nenek sihir’. Karakter dalam film sebagai perempuan tua yang menakutkan. Karakter tersebut symbol deseksualisasi perempuan tua. Ia dilemahkan secara seksual dan menjadi proaktif akibat terbebas dari tawaran tunduk dan patuh kepada lelaki untuk beban melahirkan dan sejenisnya.Sisi positif digambarkan dengan adanya presenter dan reporter perempuan berusia matang untuk menandingi asumsi kompetensi laki-laki.
fisik mengandung makna social dan penghargaan diri personal tanpa menjelaskan proses dalam dunia nyata.
REPRESENTASI
Penampilan Fisik Perilaku
MAKNA
Mitos Kekuasaan
Perilaku merupakan aspek lain dari konstruksi gagasan bahwa kita adalah apa yang kita kerjakan. Beberapa perilaku direpresentasikan untuk disandang perempuan ketimbang perilaku lainnya. Perilaku-perilaku ini terkait dengan :
a. Peran perempuan ketika setia melakukan aktifitas domestic atau mengurus pekerjaan
b. Gagasan tentang femininitas bahwa perempuan yang mengekspresikan emosi c. Definisi yang terkait dengan laki-laki bahwa perilaku memosisikan perempuan
dibelakang dalam serombongan laki-laki.
Segi lain dari konstruksi berkaitan dengan pendefinisian perempuan dengan asumsi laki-laki yakni perempuan menjadi ‘liyan’. Maskulinitas menjadi titik acuan untuk mengkonstruksi perempuan. Misalnya, narasi percintaan yang dikembangkan untuk menarik minat laki-laki.Perempuan dikonstruksi
berdasarkan pembacaan emosional. Banyak representasinya yang
menggambarkan perempuan itu jalang, sensual, cemburu, pendendam, kasih sayang dan berbagai emosi lainnya yang disandangkan sebagai stereotip. Fakta bahwa perempuan lebih sensitive terhadap emosi, tidak dijadikan agenda utama.
tangga sepenuhnya bersifat knstruktif dengan menampilkan model peran yang konstruktif pula. Seperti Madeleine Allbright, politisi Amerika yang ditampilkan tegas, aktif dan berusia dalam berita. Juga Kristy Wark sebagai seorang presenter yang terampil mempresentasikan program berita.
Genre komedi televise termasuk salah satu genre yang membuat masyarakat akrab dan memahami pelabelan (stereotyping) perempuan dengan peranan yang buruk. Perempuan ditampilkan tidak hormat dan hanya untuk menjual pangsa pasar program yang dibuatnya. Mereka menempatkan cara pandang laki-laki dan perempuan terhadap citra tersebut.
Kekuatan Institusional yang Memengaruhi Representasi
Perempuan bukan programmer atau pengendali pada perusahaan penyiaran. Mereka ada di tengah-tengah para produser televisi, namun masih minoritas. Jeremy Tunstall (1993) membahas posisi produser perempuan dengan menunjukkan rangsangan berupa kesempatan bagi para perempuan produser independen, dan juga penambahan jumlah pekerja perempuan oleh BBC sebagai kebijakan promosi yang disengaja pada tahun 1989. Tahun 1991, presentase perempuan yang dipekerjakan media mulai dari 25% produser eksekutif hingga 38% peneliti.
Liesbet Van Zoonen (1994) menyimpulkan pesimistis mengenai korelasi antara perempuan yang meraih pelbagai jenis kekuasaan institusional dengan representasi positif perempuan di media. survey risetnya menunjukkan situasi perempuan di sejumlah Negara memegang posisi kekuasaan. Perempuan pekerja termarginalisasi, terspesialisasi atau terserap kedalaam sikap dan praktik laki-laki. Ia menentang asumsi adanya pembedaan gender yang memengaruhi materi media. pandangan luas menyatakan bahwa perempuan komunikator memiliki perspektif, pandangan dan kecenderungan yang membedakan mereka secara kolektif dengan kolega laki-laki.
Opera sabun mengisahkan tentang peran perempuan perkasa dan memiliki daya tarik khusus bagi penonton perempuan. Ada beberapa kontradiksi terkait karakter perempuan dalam opera sabun seperti :
a. Di satu sisi narasi opera sabun didominasi oleh karakter perempuan yang kuat; disisi lain, peran perempuan masih ditinjau dari segi ekonomi
b. Opera sabun memberikan kesenangan melalui pengistimewaan refleksi pada hubungan dan perasaan; disisi lain, refleksi dan wawasan tidak selamanya mengarah pada penilaian atau keputusan yang diambil tokohnya dalam memecahkan masalah
c. Opera sabun member penekanan pada isu-isu perempuan yang terkadang ditampilkan secara berlebihan
Geraghty (1996) menilai bahwa dalam hubungan yang diciptakan antara opera sabun dan audiens perempuan, ada kemampuan bagi perempuan untuk menentang pemahaman dominan terhadap femininitas. Bahwa walaupun perempuan ditempatkan pada peran-peran yang terkonstruksi, mereka bisa dikenali dan direfleksikan, bukan diterima secara pasif.
Opera Sabun dan Realisme
Vera Glaessner (1990) menggambarkan realism sebagai perangkap bagi karakter perempuan. Ia mengacu pada domestic Brookside dan isu-isu social yang dimunculkan Brookside seperti perlakuan buruk terhadap istri. Pada taraf tertentu, opera sabun sebagai salah satu cara aman mengeluarkan isu-isu provokatif untuk mempengaruhi minat dan identifikasi audience. Representasi karakter perempuan dalam opera sabun ditemukan secara natural dan berkaitan erat dengan aktualitas isu pengalamn perempuan.
Wacana Perempuan – Oposisi Biner
dinikahkan dengan Victoria Makepeace, anggota Makepeace Chemical Group. Gagasan tatapan laki-laki terhadap perempuan semakin dibekukan. Selain itu, perempuan direpresentasikan sebagai yang dipandang (oleh laki-laki),
perempuan yang dihasrati lebih lazim dari citra serupa tentang laki-laki, perempuan berbicara tentang kesadaran social yang dijadikan objek perhatian dan tatapan, serta perempuan dinominasikan audience untuk beberapa citra perempuan.
Televisi Anak Muda
Televisi anak muda digunakan untuk mengidentifikasi televisi gaul yang dikaitkan dengan penciptaan program pada tahun 1980 oleh Janet Street-Porter melalui program yang berorientasi budaya popular. Istilah ‘anak muda’ saat itu ditujukan kepada laki-laki, geng anak muda yang berusia 17 hingga 22 tahun. Secara kolektif, kaum muda saat itu cocok dengan model Hebdige (1979) yang mengungkapkan bahwa masa muda adalah masa bersenang-senang. Akibatnya, muncul program-program terkait anak muda yang mengandung unsure
kesenangan semata mulai dari music, fashion, popularitas guna mendongkrak rating penonton.
Televisi anak muda menemukan rumusan baku pada akhir 1980an dan awal 1990an dengan menghasilkan jenis televise bergaya seperti :
a. Operasi kamera liar, dioperasikan pada tangan yang menjadi titik tumpunya b. Penyisipan grafik yang hidup
c. Presenter muda cantik dan cool d. Pemenggalan shot yang cepat
e. Program-program yang dikhususkan dengan kebutuhan social anak muda f. Representasi seputar gaya hidup, teknologi, musik
g. Anak muda dinilai sebagai pemilik waktu luang
RAS DAN TELEVISI
ras. Penilaian audiens terhadap representasi akan dipengaruhi oleh domisili yang memengaruhi kehadiran etnis minoritas di kalangan mayoritas. Pengalaman social dan budaya juga menjadi penyebab perbedaan pandangan. Broadcasting Standard Counci (1999) melaporkan terkait etnis minoritas dalam posisi senior dibalik layar dan penggambaran minoritas di layar kaca itu terbatas pada masalah situasi.
Ras, Identitas dan Wacana
Analisis wacana mengatakan bahwa :
a. Respresentasi menjadikan wacana tampak jelas b. Ideology terkait dengan wacana
c. Praktiknya hanya ada wacana
d. Kekuasaan beroperasi antarwacana yang mendominasi pandangan satu dengan pandangan lainnya
Ditinjau dari segi identitas, Brigs dan Cobley (1998) mencatat bahwa ras mengacu pada beberapa unsur, seperti :
a. Orang yang memiliki identitas rasial (misalnya kulit coklat)
b. Identitas rasial dihadapkan dalam hubungan kekuasaan (kulit coklat lawan kulit putih)
c. Wacana yang menuntut pemusaran ras sebagai aspek yang member definisi terhdap identitas seseorang
d. Identitas non rasial bisa dihadapkan pada relasi kuasa
Pengalamiahan, Perbedaan dan ke-Liyanan
Representasi secara tidak langsung mengungkapkan bahwa ia diabsahkan secara alami oleh tatanan alami segala sesuatu, maka yang inheren dalam
Nama: Dadan Damanhuri
NIM : 11150510000196
Kelas : KPI 6/B
A. PERUBAHAN DALAM REPRESENTASI RAS
Sangat sulit untuk mengambil jarak dengan praktik-praktik budaya di mana kita merupakan bagian dari budaya itu. Beberapa orang berpendapat bahwa kekuasaan ideologi melingkupi sedemikian rupa, sehingga mustahil melihat dunia kecuali melalui filter-filternya. Tetapi lantas ada argumen bahwa alih-alih membaca dengan kecenderungan yang sama, orang kadang kala membuat pembacaan berlawanan terhadap materi media. Mereka tidak
The Black and White Minstrel Show (yang bertahan hingga 1978) disiarkan di televisi untuk saat ini.
B. AUDIENS YANG TERKONSTRUKSI
Saya sudah menjelaskan bahwa tidak ada ‘audiens televisi’ (baca: audiens massa), yang ada hanyalah sebuah ragam audiens yang bergeser. Audiens hanya ada ketika audiens menonton. Seperti dikatakan Nightingale (1996) ‘audiens hanya ada diambang interaksi dengan teks –bukan sebagai sebuah kelompok yang nyata-nyata ada yang menunggu untuk merespons’. Audiens yang suka berpindah-pindah channelbergerak seperti sebuah kupu-kupu yang kelewat aktif. Kalaupun pernah ada audiens yang harus mendengarkan dan menonton (captive audience) pada masa-masa awal monopoli BBC, kini audiens semacam itu tidak ada lagi. Audiens sebagai ‘orang yang menonton televisi’ adalah sebuah deskripsi yang begitu sumir sehingga tidak berguna. Audiens teater atau konser setidaknya punya definisi sebagai sejumlah terbatas orang di suatu tempat (sebuah arena publik) pada satu waktu untuk sebuah penampilan khusus. Audiens program televisi tersebar di seluruh Inggris, di rumah-rumah mereka, menonton sebuah penampilan yang bisa dipublikasi, dengan proses pemirsaan yang silih berganti sebagaimana orang ‘ke luar masuk’.
Dalam konteks membuat audiens bermakna, yakni dalam hal mengajak orang ke hadapan televisi, audiens bisa dilihat sebagai sebuah konstruk industri televisi. Mereka hanya ada di depan layar. Industri mencari jalan untuk
mendapatkan mereka dan menggambarkan mereka ketika mereka ada di sana. Deskripsi yang dipakai bersifat kualitatif dan kuantitatif. Seperti ditegaskan John Hartley (1992), audiens adalah fiksi yang tak tampak yang diproduksi secara institusional bagi beragam institusi guna menjaga mekanisme kelangsungan hidup mereka sendiri. Hartley juga berpendapat bahwa kritik-kritik terhadap televisi justru menciptakan audiens. Berdasarkan pendapat itu, John Ellis (1992) mengasumsikan suatu ‘warga normal’ dalam pembahasannya perihal bagaimana televisi dipahami. Sementara Morley membuat asumsi tentang
Berdasarkan program atau kategori, dimungkinkan dilakukan suatu perhitungan audiens. Ada audiens untuk seinfeld, atau audiens olahraga. Apapun perhitungannya, yang menarik orang untuk menonton serial atau kategori itu, perhitungan itu mengonstruksikan audiens (program itu sendiri juga merupakan konstruksi).
Rating televisi (TVRs) merepresentasikan sebuah pengukuran umum atas audiens oleh industri demi keuntungan para pengiklan. Rating televisi
menghitung rata-rata persentase sebuah target audiens yang dipandang sedang menonton televisi pada saat sebuah iklan ditayangkan: jumlah ‘program unggulan’ yang mungkin, jika Anda sepakat. Target audiens itu sendiri
dirumuskan berdasarkan ciri-ciri umum seperti usia, pekerjaan, pengelompokan sosio-ekonomik –misalnya, perempuan usia 25 hingga 40 tahun dalam rumah tangga dan dalam kategori sosio-ekonomik C (peran manajemen menengah dan penyeliaan). Deskripsi ini sendiri dihasilkan oleh perusahaan-perusahaan seperti National Consumer Surveys, yang menyimpan informasi tentang database dan menjualnya pada organisasi-organisasi televisi di antara mereka. Televisi itu sendri juga melakukan riset, meski kebanyakan perusahaan risetnya sendiri, BARB (Dewan Riset Audiens Penyiaran/Broadcasting Audience Research Board), yang secara terus-menerus mencari tahu kebiasaan dan preferensi pemirsa. Jadi, rating televisi merepresentasikan sebuah bauran riset yang mengonstruksi suatu nilai numerik (berdasarkan angka) untuk audiens yang didasarkan pada deskriptor kuantitatif maupun kualitatif.
C. AUDIENS AKTIF
Istilah audiens mengandung konotasi kepasifan, penerimaan, yang tidak didukung oleh bukti kebiasaan-kebiasaan pemirsaan. Demikian juga gagasan tentang ‘orang yang suka bermalas-malasan di rumah (couch potato)’, selain tidak sepenuhnya keliru, juga telah mencapai proporsi yang tidak dibenarkan sebagai cara untuk menginterpretasikan orang di depan televisi.
bukti perihal respons aktif terhadap materi: penjualan buku-buku terkait dengan program tertentu: aktifitas sosial dan kedermawanan yang berhubungan dengan hari-hari ‘kejadian’ seperti Comic Relief; penampilan klub-klub sepak bola Amerika yang mengekor penayangan olahraga ini di televisi satelit di Inggris. Ada riset tentang perilaku pemirsaan yang dengan gamblang menunjukkan bahwa orang-orang melakukan pelbagai hal pada saat televisi sedang menyala, mulai dari tugas-tugas domestik hingga bermain instrumen musik (Collet dan Lamb 1986). Terdapat perilaku interkatif –berkomentar dan berdiskusi mengenai program yang tengah ditayangkan- yang bertentangan dengan klise lainnya bahwa televisi mempunyai efek mematikan bagi kehidupan keluarga.
Bagaimanapun juga terdapat proses mental aktif yang dilakukan oleh audiens pada saat menonton. Mengurai kode (desoding) televisi, membaca teks, melibatkan pemahaman terhadap kode-kode yang beraneka ragam dalam medium polisemik ini. Tetap duduk tidak sama dengan tidak aktif, teori kegunaan dan gratifikasi (uses and gratification theory) kerap dipakai untuk memahami jenis aktifitas terinternalisasi ini. Audiens menggunakan televisi, bukan yang lainnya. Audiens menggunakan televisi dalam rangka memenuhi kebutuhan batin untuk berhubungan dengan diri sosial dan dengan citra-diri. Kebutuhan-kebutuhan itu bisa dirangkum sebagai berikut:
Kebutuhan akan informasi –untuk memelihara dan memperkuat gambaran kita mengenai dunia geografis dan sosial kita (misalnya melalui program berita atau drama)
Kebutuhan akan identitas –untuk memanfaatkan televisi,
khususnya peran-peran tokoh dan peran-peran yang dimainkan, guna mengecek pemahaman kita akan diri dan perilaku sosial kita (misalnya lewat tokoh-tokoh dari televisi fiksi)
Kebutuhan akan pengalihan perhatian –untuk menggunakan televisi sebagai hiburan, sebagai sebentuk permainan.
D. KONSUMSI DAN KESENANGAN
Gagasan tentang hiburan atau pengalihan perhatian sedikit terlepas dari gagasan mengenai kesenangan. Hakikat kesenangan bagi audiens televisi bergantung pada apa yang mengalihkan Anda. Kesenangan tidak harus bersifat pasif. Sebuah alternatif aktif untuk kesibukan, atau paling tidak pekerjaan, lainnya bisa sangat menyenangkan. Program dokumenter sama validnya dengan acara permainan dalam hal ini. Gagasan ihwal konsumsi, yang berasal dari pendirian marxis kritis, boleh jadi punya sifat yang mendasari berupa kepasifan, audiens sebagai korban. Bisa dikatakan bahwa televisi dikonsumsi sama seperti puding susu (tanpa nilai gizi lebih dan hanya rasa manis yang menggiurkan). Program-program televisi hanyalah sebuah produk. Produk tersebut dipasarkan. Produk itu dinilai hanya dari kemenarikan, konsumsi, dan provitabilitasnya. Tentu saja, Horkheimer dan Adorno (1972) menampik kesenangan-kesenangan semacam itu: ‘dibikin senang berarti mengatakan ya.. kesenangan selalu berarti tanpa berpikir dama sekali ‘.
E. RISET EFEK (PERDEBATAN TENTANG KEKERASAN)
Bagian ini menaruh perhatian pada metodologi-metodologi dan validitasnya, khususnya dalam kaitannya dengan riset tentang efek ‘kekerasan’ di televisi pada sikap dan perilaku audiens. Mustahil, dalam ruang yang terbatas ini, mencakup semua wilayah efek –pengaruh politik dan kebiasaan memilih (voting habits), misalnya. Mencoba mengevaluasi efek menonton televisi pada audiens menyulut pertanyaan mengenai interaksi yang kompleks dari pelbagai faktor. Hakikat kompleksitas ini, misalnya, adalah bahwa ia pada dasarnya meruntuhkan validitas setiap kesimpulan mengenai efek televisi.
F. ANAK-ANAK DAN TELEVISI
kecenderungan program-program yang diajukan pada audiens muda, termasuk yang jelas-jelas berpendidikan. Jenis-jenis sensor televisi yang dijabarkan pada Bab 10 juga secara khusus dibingkai untuk anak-anak. Namun, ada persoalan besar ketika membahas anak muda dan efek televisi, setidaknya ketika pemilik opini terkuat kurang berkemauan untuk mempertimbangkan ketidaktahuan relatif kita mengenai bagaimana anak-anak menonton dan apa yang mereka buat terhadap materi televisi. Anak-anak berkembang matang dengan pelbagai cara yang berbeda pada usia yang berbeda pula. Anak-anak tumbuh dalam
lingkungan yang berbeda, yang mungkin atau tidak mungkin membantu anak menginterpretasikan televisi. Variasi-variasi subkultural dalam lingkungan tentu saja penting dalam hal ini. Apa yang mungkin anak-anak katakan perihal televisi dan apa yang mungkin disugestikan berkenaan dengan efek pada mereka, bagaimanapun beroperasi dalam kerangka kerja yang dipikirkan orang dewasa tentang anak-anak. Orang dewasa memiliki pandangannya sendiri perihal seperti apa seharusnya anak-anak itu, pengalaman kanak-kanak apa yang semestinya dibutuhkan, dan tentu juga berkenaan dengan seperti apa harusnya pengaruh televisi pada anak-anak.
G. AUDIENSI TELEVISI DAN AKSES
Meskipun ada penolakan terhadap gagasan mengenai institusi televisi, produser, dan teksnya yang semata-mata menimpakan (pesan atau muatan) pada audiens yang terumuskan dengan baik, penolakan ini tetap benar di mana hubungan pemirsa dan televisi bisa diandaikan seperti lalu-lintas satu arah. Pemirsa menyeleksi dan memahami keputusan orang lain untuk
menyediakan tayangan bagi mereka. Segi-segi pemirsaan, hasil penelitian, surat, panggilan telepon, panel pemirsa, audiens yang hadir dalam acara live,
Nama: Muhammad Rizqi Anshory
NIM: 11150510000146
Kelas: KPI 6B
Televisi Inggris:
Regulasi, Sensor dan Batasan
MEKANISME DAN PROSES PENYENSORAN ATAU PEMBATASAN
Penyensoran beroperasi melalui proses-proses berikut :
1. Hukum
2. Badan yang ditunjuk untuk mengawasi standar di televise
3. Kode praktik internal yang dijalankan oleh para kontraktor dan BBC
Hukum
Pertama tama ada Undang-Undang penyiaran (Broadcasting Acts) yang membolehkan dan mendefinisikan syarat-syarat acuan bagi penyiaran televisi di Inggris, termasuk melalui kabel dan satelit . Pada pratiknya undang-undang ini saling menunggangi, dimulai dari Undang-Undang parlemen mengizinkan penyiaran komersial mengudara pada 1954. Hukum tentang Pemfitnahan Tokoh( Law of Defamation of Character) Di terapkan telebisi melalui definisi tentang fitnah, yang di tetapkan berdasarkan kasus sebelumnya dan hokum yang telah mengatur kasusitu. Undang-undang publikasi cabul( Obscene Publication Act) 1959 secarateori bisa di gunakan untuk melawan para broadcaster televisi. Undang-Undang Pelangaran terhadap Tata-tertib pengadilan( Contempt of Court Act) 1981 melarang publikasi terhadap apa pun yang
terkaitdengansidangpengadilan yang sedangberlangsung yang bisa mempersang kai putusan pengadilan. Undang-Undang pencegahan terhadapTerorisme
(Prevetion Of Terrorism Act) 1974 terutama diarahkan pada control terhadap informasi dan gaya peliputan peristiwa di Irlandia Utara.
Badan Penasihat dan bada regulator.
ITC mengurusi standar standar dalam periklanan. Kerja nya terkait dengan kontraktor-kontraktor yang tergabung di Broadcaster Advertiser
Clearance Centre. Ia bisa melarang iklan-iklan yang diajukan atau meminta agar di modifikasi. ITC lah yang memperbolehkan tayang iklan lebih dari 7 menit dalam satu jam atau larangan iklan memuat iklan biro jodoh.
Undang-UndangtentangKontrolterhadapIklan yang menyesatkan (Control of Misleading Advertisement Act) 1988 yang pesefik di sokongolehkodePraktik ITC seperti di bawah:
1. Menyesatkan
2. Mendorong atau mengabaikan perbuatan yang berbahaya
ITC Juga meluas. Memonitor iklan melalui sebuah komite pemantau yang harus memantau setiap iklan yang di menculkan pada jaringan nasional.
Swaregulasi, Instifusi, dankodepraktik.
Kontrol editorial merupakan bentuk paling langsung daris waregulasi. Dalam konteks ini kata penyensoran tampaknya kurang tepat, kendati bener bahwa kepala divisi program bisa membuat keputusan yang oleh orang lain di anggap bersifa tmenyensor. Apa yang dilaksanakan di sini adalah penyulingan atau destilasi nilai-nilai institusional. Kodepraktik ITC meliputi wilayah berikut (beberapa di antaranya) Bahasa, seks, kekerasan, exorcisme (hantuhantuan), kecacatan, privasi, imparsialitas, tat acara wawancara, penyiaran, partaipolitik, terorisme, kriminalitas, undang-undangrahasia Negara, kedermawanan, agama. Penjadwalan juga mempresentasikan sejenispenyensoran: materi ‘khususdewasa’ hanya di tayangkan sesudah pukul 9 malam dan film dengan rating 18 juga di tahan hingga sesudah jam itu.
Pengaruh tidak langsung
Humas ( Public Relation) dan menajemen media meurut pelbagai kelompok kepentingan, termasuk kelompok lingkungan seperti friend of the Earth, bisa mengunakan tekanan pada pilihan-pilhan editorial tu televisi. Pemerintah tentu mendasarkan pengaruh tidaklangsung terhadap televisi. Ini di Panjang lebar pada bagian terpisah selanjutnya. Kendati demikian, kekuasaan pemerintah untuk membentuk undang undang, membentuk iklim komersial dan untuk turut campur secara politik melalui kontra dan pengaruh personal.
Norma Norma Sosial dan Ideologi dominan
atauupayanabtaboerdaba Menteri Harold Wilson menakanmateriuntuk di tayangkandalam serial documenter biografi. Pengarulideologidominan juga nyatadalamperdebatanterusmenurusihwalseleradankualitastelevisi.
Semesilpemotonganadegan yang mengandungkekerasandalam film AS yang di tayangkan di televisiinggris. Film filmspesifikseperti Straw Dogs di cekaloleholeh televise selama 20 tahunsebelum di lirisdalamversi yang sudah di sensor.
kehilangan penglihatan terhadap tanda tanda berubah nyawaktu, bahkan terhadap risiko Asumsi Yang Berubah
Dalam semua pembincangan perihal apa yang di perkenan kan di televise, kita yang di ambil oleh telvisi. Beberapa program televise yang telah memicu perdebatan politikdan social, padah praktiknya terkait denganfakta yang tidak di sensor. Misalnya , drama Oranges are Not the Only fruit yang di siarkan di BBC2 pada 1990. Drama yang di dasarkan pada novel Jeannette Winterson dan dia dapasi olehnya sendiri ini mengkritik fundamentalisme agama Protestan. Pada 1986 pemerintah Tory melakukan eksepsi terhadap liputan berita BBC menganai pengobaman amerika terhadap Libya dari pangkalan inggris. Ketua partai
konservartif, Norman Tabbit. Membuat ‘laporan’ menuduh BBC menampilkan propaganda Libya dan mengeluarkan ancaman terang-terangan atas sikap BBC berkenan dengan setting biaya lisensi.
STUDI KASUS: PERANG FALKLANDS DAN PERANG TELUK
Kedua kampanye ini melibatkan angkatan perang inggris di belahan dunia lainnya. Drajat penyensoran, tentu saja drajat propaganda, pada masa perang hampir dianggap benar. Para politisi dan milite rmembela penyensoran atas dasar keamanan taktis, bukan atas dasar penyingkapan rahasia kepada musuh. Kedua perangitu juga berlangsung dalam kontek teknologi modern cepat yang benar benar cakap, dengan adanya kesempatan dan dalam konteks membawa kembali laporan untuk televisi dengan sangat cepat.
Pertama tama harus dikatakan bahwa media pada umumnya sangat responsive terhadap gagasan menganai menajemen berita dengan alesan kemanan militer. Tentusaja sejumlah orang berpendapt bahwa beberapa surat kabar
menunjukan kurangnya kekuatan yang nyatadalammenerima,
sampaidrajattertentumenajemen media yang pernah di jalankan. Leonard Downiedalam Washington Post, menegaskan bahwa sebenernya hanya sedikit wartawan inggris yang mencoba menekan sumber pemerintah demi informasi, danbahwa sesungguhnya Amerikalah yang menguak kisah tentang tengelamnya kapal tua perang milik Argentina yang kontroversial.
PERANG TELUK 1991
Pada bagian ini penulis mengaku berhutang pada karya Kellner (1991) dan Taylor (1992) berkenaan dengan peliputan berita tentang PerangTeluk. Beberapa dari materi ini juga muncul dalam bentuk yang berbeda dalam buka penulis lainnya (Burton, 1999). Perangtelukberlangsung di antara konsorsum kekuatan Barat (sekutu) yang diperkuatoleh Dewan Kemanan PBB dan kekuatan irak yang dipimpinoleh Saddam Hussein. Sebagai sebuah peristiwa berita, perang ini berbeda dalamsejumlah hal.
Sebuahperang televise
