Relasi Seni Rupa dan Politik dalam Konstelasi Ruang
oleh:Hamada Adzani Mahaswara
Fakultas Ilmu Sosial dan Ilmu Politik, Universitas Gadjah Mada Email: [email protected]
ABSTRACT
Since the pre-independence period to thus contemporary era, most of art works contained political aspects. This phenomena indicates tworks has an immanent relationship with the community. This paper attempts to answer the question: Does the existence of activism, movement, criticism etc. becomes marker of specific symptoms and how public positioning art works in the constellation of space? This paper will describe the history of art in Indonesia and last analyzed it based on the Public Sphere perpectives from Jurgen Habermas. By using literature based on books, scientific papers, catalogs, and online sites is expected to bridge the formulation of the problem and the response.
KEYWORDS
Politics, public sphere, state, context&structure, society
ABSTRAK
Sejak periode pra kemerdekaan hingga kontemporer kini hampir setiap karya seni terkandung aspek politis. Hal tersebut menandakan karya seni memiliki relasi imanen dengan masyarakat. Paper ini mencoba menjawab pertanyaan: Apakah keberadaan aktivisme, gerakan, kritik dst. dapat menjadi penanda dari gejala tertentu dan bagaimana masyarakat memposisikan karya seni dalam konstelasi ruang? Paper ini akan menggambarkan rentang sejarah seni di Indonesia dan terakhir mendedahnya berdasarkan perspektif ruang publik, Jurgen Habermas. Dengan menggunakan metode studi literatur berdasarkan buku, paper ilmiah, katalog, serta situs daring diharapkan mampu menjembatani rumusan masalah dan jawaban.
KATA KUNCI
Politik, ruang publik, negara, konteks&struktur, masyarakat
A. Pengantar
Dalam perjalanan sejarah Indonesia, seni atau ekspresi seni acapkali
Seni dalam konteks ini tidak terbatas pada jenis/kategori seni tertentu, mengambil contoh lagu-lagu nasional ―Maju tak Gentar‖, ―Bangun Pemudi Pemuda‖ atau ―Padamu Negeri‖ liriknya dengan jelas menunjukkan visi-misi politik yang hendak digaungkan bersama dalam rangka membangkitkan semangat nasionalisme. Mengambil contoh lainnya, bagaimana novel-novel Pramoedya Ananta Toer dilarang beredar saat Orde Baru karena dipercaya membawa pesan politik tertentu. Di periode sebelumnya, sejarah pun menunjukkan bahwa keterlibatan seseorang di organisasi kebudayaan semisal LEKRA diasosiasikan dengan ideologi politik tertentu.
Seni dan pertaliannya dengan politik menjadi menarik untuk diperbincangkan, terutama mengingat persoalan ―seni untuk seni‖ dan ―seni untuk rakyat; bentuk-bentuk kritik/perlawanan melalui medium seni yang makin jamak bentuk-bentuknya; serta pelibatan seni dalam agenda-agenda khusus yang seolah-olah melegitimasi kepentingan kelompok. Namun demikian, paper ini berusaha melihat perjalanan aktivisme kritik sosial dan politik melalui medium seni rupa dan peranannya dalam struktur dan sistem sosial Indonesia. Apakah keberadaan aktivisme,
gerakan, kritik dst. dapat menjadi penanda dari gejala tertentu dan bagaimana masyarakat memposisikan karya seni dalam konstelasi ruang? Penelitian ini akan menggambarkan relasi antara karya seni dan politik dalam rentang sejarah Indonesia dan mendedahnya dengan perspektif ruang publik Habermas. Dengan menggunakan metode studi literatur berdasarkan buku, paper ilmiah, katalog, serta situs daring diharapkan mampu menjembatani rumusan masalah dan jawaban yang diharapkan.
B. Sejarah dan Aktivisme Seni Sebagai Kritik
Perkembangan seni rupa Indonesia banyak dipengaruhi oleh kolonialisme terutama pada perkembangan seni rupa modern yang selalu terkait dengan perubahan sosial dan juga memuat konteks-konteks sosial, ekonomi, politik maupun kebudayaan. Perjalanan seni rupa dalam sub bab ini terbagi dalam beberapa periode; Masa Perintisan Seni Rupa Indonesia, Masa Seni Lukis Indonesia Jelita (mooi indie), Masa Cita Nasional, Masa Pendudukan Jepang, Masa Pasca Kemerdaan dan Pendidikan Formal, dan Masa Seni Rupa Kontemporer Indonesia.
pribumi—karena telah menanamkan tonggak pertama perjalanan seni lukis Indonesia (Sudarmaji dalam Dharsono, 2004: 140). Dengan memperoleh pendidikan gambar dari pelukis Belgia, Raden Saleh dikirim ke Belanda dengan dibiayai oleh pemerintah Belanda pada tahun 1829, dari hasil pendidikan tersebut Raden Saleh melahirkan dua karyanya yang sangat terkenal hingga kini yaitu ―Perkelahian dengan Singa‖ dan ―Gunung Merapi dan Merbabu‖ serta beberapa potret keluarga raja-raja Jawa dan pejabat pemerintahan Belanda. Dua lukisan tadi dibuat tahun 1870 dengan gaya romantisme paradoks sebagai bentuk perlawanan terhadap kolonial Belanda atas perlakuan terhadap dirinya yang semena-mena—ditangkap dan diadili oleh pemrintah Belanda karena dituduh terlibat dalam pemberontakan Bekasi 1869. Pada lukisan ―Antara Hidup dan Mati‖ (1848) digambarkan seekor banteng besar sebagai lambang Bangsa Indonesia melawan dua ekor singa jantan dan betina sebagai lambang kolonial Belanda. Satu yang menjadi sorotan penulis adalah lukisan ―Penangkapan Pangeran Diponegoro‖ (1857)—Raden Saleh menghadirkan sosok Diponegoro yang kuat, dalam sikap menantang Jenderal De Kock—menatapnya dengan lantang sementara jenderal dan semua pembesar pasukan Belanda menatap Diponegoro dalam pandangan
kosong. Dalam lukisan itu, ukuran kepala pasukan Belanda dibuat lebih besar seolah menyerupai boneka. Komposisi esetetis yang dihadirkan dalam lukisan ini sontak membuat pemerintah Belanda marah, namun sekaligus menandai keberpihakan seniman-seniman dalam posisi politiknya di tengah periode kolonisasi.
Kedua, Masa Seni Lukis Indonesia Jelita (mooi indie), merupakan masa awal perkembangan seni rupa Indonesia setelah wafatnya Raden Saleh. Tumbuhnya Mooi Indie merupakan pengaruh pengusaha dan pedagang masa kolonialisme tahun 1930-1938. Melihat keadaan alam Indonesia yang indah dan permai, menyebabkan para pengusaha menyukai objek keindahan, sehingga lahir pelukis pemandangan, diantaranya Abdullah Suryosubroto, Pringadi dan Wakidi. Pewarnaan karya seniman Mooi Indie lebih menyala baik pada objek alam, binatang maupun manusia—mereka menggunakan teknik yang biasa diajarkan di akademi seni rupa Belanda berdasarkan ketentuan lazim, yaitu memperhitungkan ruang dan teknik pewarnaan yang ditonjolkan. Dengan aturan di atas, Sudjojono merasa tidak punya kebebasan, sebab menurutnya melukis harus terbebas dari
intensitas kegemasan garis-garis yang disapukan pada kanvas. Bagi Sudjojono, melukis tidak semata-mata keterampilan teknis, tetapi memerlukan pandangan, corak identitas, dan visi seni yang luas dan mendalam (Yuliman, 2001: 82).
Ketiga, Masa Cita Nasional—ditandai dengan Bangkitnya kesadaran nasional pada tahun 1908 yang dipelopori oleh Boedi Oetomo kemudian merangsang Sudjojono dan seniman lain untuk mendirikan Persatuan Ahli Gambar Indonesia—yang diketuai oleh Sudjojono pada 1938. Perkumpulan ini dirintis untuk melahirkan lukisan bercorak ke-Indonesiaan, yang menganjurkan seniman untuk mempelajari perjuangan kehidupan rakyat jelata di kampung/desa, dan didasari oleh semangat keberanian. Beberapa tokoh antara lain, Agus Djajasumita dan Otto Djaya. Perkumpulan ini tidak berlangsung lama dikarenakan kedatangan Jepang ke Indonesia tahun 1942.
Keempat, di bawah pemerintahan Jepang—suatu badan Kebudayaan bernama ―Keimin Bunka Sidosho‖ dengan kontrol seniman Jepang Saseo Ono berdiri. Badan ini rutin menggelar diskusi dan latihan bersama, namun tetap membawa kepentingan propaganda Jepang. Di pihak lain, Indonesia mendirikan ―Poetra‖ yang dalam bagian seni rupanya dipimpin oleh Sudjojono dan Affandi. Selain mengabdi pada seni, seniman lokal juga berjuang melawan pemerintahan Jepang
lewat lukisan dan poster, dengan jiwa nasionalisme pada saat itu. Sebagai contoh lukisan Affandi menyindir pekerja romusha dengan badan kurus dan pakaian compang-camping. Demikian juga poster dengan model pelukis Dullah dengan teks oleh Chairil Anwar ―Boeng Ajo Boeng‖ yang direproduksi dan disebar lewat gerbong-gerbong kereta api.
Kelima, Masa Setelah Kemerdekaan. Setelah Jepang keluar dari Indonesia, dunia seni lukis Indonesia mendapat angin segar. Masa kemerdekaan benar-benar mendapatkan kebebasan yang sesungguhnya, ditandai dengan munculnya berbagai kelompok/perkumupulan/institusi kesenian: Perkumpulan Seniman Indonesia Muda (1946), Perkumpulan Pelukis Rakyat (1947), Akademi Seni Rupa (1948), Balai Perguruan Tinggi Guru Gambar (1950) yang berubah menjadi Jurusan Seni Rupa Institut Teknologi Bandung.
pada sosialisme (Farid, 2011). Musuh yang harus dilawan adalah imperialisme dan feodalisme. Dalam konteks inilah, konsep ‗seni untuk rakyat‘ mengemuka dan menduduki tempat penting pemikiran Lekra. Seni adalah bagian integral dari perubahan, memperkuat pijakan dan ikatan rakyat. Walaupun Lekra dari segi pemikiran tidak secara menonjol berasosiasi pada Marx, Lenin atau Mao, tetapi secara praktik, Lekra sebagai sebuah gerakan kebudayaan mampu dirasakan oleh rakyat. Di tengah perdebatan antara seni untuk seni dan seni untuk rakyat, maka Lekra menjawab dengan semboyan lain: Politik adalah Panglima yang pertama kali dicetuskan oleh Njoto di hadapan kongres Lekra di Solo. Pada awal 1960-an konsep itu menjadi perangkat resmi dalam organisasi Lekra sebagai asas, yang berpasangan dengan lima kombinasi yaitu: meluas dan meninggi, tinggi mutu ideologi dan artistik, tradisi baik dan kekinian revolusioner, kreativitas individual dan kearifan massa, serta realisme sosialis dan romantisme revolusioner (Farid, 2011). Terakhir, adalah turba atau turun ke bawah sebagai metode kerja yang kemudian dirangkum dan dikenal dengan asas satu-lima-satu.
Sementara itu, keberadaan Sanggar Bumi Tarung (SBT) juga turut mewarnai
corak seni rupa di Indonesia. Didirikan pada tahun 1961 di Yogyakarta, pendirinya adalah seniman muda yang saat itu masih bersekolah di Akademi Seni Rupa Indonesia (ASRI) seperti Amrus Natalsya, Misbach Tamrin, Ng Sembiring, Isa Hasanda, Kuslam Budiman, Djoko Pekik dan Adrianius Gumelar. SBT berada langsung di bawah koordinasi Lekra di unit Lembaga Seni Rupa (Lesrupa). Berbeda dengan Lekra yang mengusung realisme sosialis, SBT mengedepankan realisme revolusioner. Apabila Lekra menekankan metode turba—sementara SBT mengedepankan istilah ‗integrasi dengan rakyat‘—dimulai dari hidup bersama rakyat, bekerja, dan hidup seperti orang kebanyakan dan saat sore harinya mereka bisa menggambar/melukis. Secara riil, seniman-seniman SBT terlibat dalam dinamika sosial politik dalam program ‗integrasi dengan rakyat‘ ini di Pantai Trisik, Kulonprogo, Yogyakarta. Dalam konteks ini, rakyat setempat melancarkan aksi sepihak yang kemudian dihadapi dengan represi oleh aparat.
Namun demikian, berbagai praktik kerja ini terhenti pada Oktober 1965. Ribuan penulis, seniman dan pekerja budaya ditangkap. Sebagian dibunuh atau lenyap tanpa bekas, sementara lainnya ditahan bertahun-tahun tanpa pengadilan.
seniman, seperti Samsar Siahaan, Moelyono, Jim Supangkat, Fx Harsono, maupun komunitas/kolektif seperti Taring Padi di Yogyakarta, Gerbong Bawah Tanah di Bandung, dan komunitas Galeri Bautanah di Jakarta yang juga mempraktikkan kesenian berpihak, walaupun tanpa manifesto atau kredo (Farid, 2012).
Gelombang perkembangan seni rupa Indonesia memasuki daerah pijak baru dalam rentang waktu 1974-1977, dimulai dengan peristiwa Desember Hitam (1974) dan kelahiran Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) (1975). Sementara itu Pada akhir 1970an, seni lukis Indonesia juga mulai diwarnai oleh empat pilar seniman: A.D Pirous, Amri Yahya, Ahmad Sadali dan Amang Rahman (Soedarso, 2000). AD Pirous dan Ahmad Sadali secara lebih jelas berada di jalur ―seni Islam‖ yang diinterpretasi sebagai seni yang mempunyai hubungan erat dan jelas dengan tanda-tanda Allah (Yuliman, 2001).
Beberapa tokoh yang berperan Desember Hitam seperti Jim Supangkat, FX Harsono dan Munni Ardhi menganggap persoalan seni rupa saat itu seharusnya lebih kompleks, tidak hanya sekadar membawa ekspresi jiwa sang kreator. Lebih
dari itu, seni rupa harus menyuarakan masyarakat dan menjadi reflektor zaman. Selain itu, elitisme serta hegemoni seni rupa juga menjadi persoalan yang ditentang oleh mereka. Publik kala itu memandang fenomena tersebut sebagai
wujud gerak perubahan yang bukan saja fisik, tapi juga konsep secara besar-besaran. GSRB dicaci sekaligus dipuji—dianggap menghadirkan wacana baru dalam seni rupa dan menjadi titik awal kelahiran seni konseptual di Indonesia. Mereka menginjak berbagai tema yang mungkin dahulu dianggap tabu, seperti seksualitas—yang bukan berarti kini lebih unggul/tingi, namun ada dalam kondisi zaman, tantangan dan konteks yang berbeda.
simbolisasi rakyat. Bagi mereka seni bukan barang elite yang hanya bisa dinikmati di ruang-ruang galeri, tapi karya yang membumi dan melibatkan rakyat. Karena itu, seni terutama harus kritis, bukan sekedar keindahan.
Setelah Taring Padi yang berskala komunitas, ada juga Tisna Sanjaya— seniman asal Bandung yang banyak membicarakan isu-isu politis lingkungan melalui seni instalasi dan performance art. Ia—sejak tahun 2002 rutin mengkritisi kondisi sungai dan hutan di kawasan Bandung yang mulai tercemar dan makin terhimpit karena pembangunan masif. Dalam beberapa kesempatan, ia juga kerap melakukan aksi teatrikal—satu yang terkenal ia lakukan di Sungai Cikapundung, Bandung tahun 2009 dengan menggunakan tubuhnya sebagai medium dalam berkarya. Meskipun jelas berbeda konteksnya, namun kita tetap dapat menggarisbawahi kesamaan diantara seniman yang telah dipaparkan di atas, bagaimana fenomena sosial-politik telah banyak mengilhami mereka untuk berkarya dan tidak berbicara atas nama pribadi, namun membawa kepentingan golongan dan publik secara luas.
Sejalan dengan semangat seni untuk rakyat itu, Anti Tank—yang digawangi Andre Lumban Gaol—menyorot soal isu-isu Hak Asasi Manusia (HAM), korupsi, ketidakadilan, persoalan kepentingan, isu ruang dll melalui poster dan mural yang dipasang di ruang publik atau banyak kalangan menyebutnya dengan istilah street art. Andrew memulai proyek ini sejak tahun 2010 dan kerap merespon dinamika sosial-politik di skala nasional maupun lokal Yogyakarta. Berbeda dengan prinsip copyright yang dipakai oleh kebanyakan seniman, Anti Tank menyebarluaskan karyanya melalui website dan mempersilakan khalayak untuk mereproduksi ulang. Selain Anti Tank, perupa Digiesigit juga secara aktif mengkritisi fenomena sosial-politik melalui mural satirenya yang di tembok-tembok kota bangunan tak bertuan di Yogyakarta. Digiesigit –sejak sepuluh tahun lalu—bekerja pada isu-isu kontemporer, sosial, dan kemasyarakatan seperti identitas, warisan budaya dan lingkungan melalui pandangannya sebagai seniman, warga dan generasi penerus/masa depan dalam sudut pandang regional maupun global. Karyanya berkonsentrasi atas komunikasi kepada publik dan membangun kesadaran kritis kita sebagai warga. Mereka menolak strukturisasi yang dibentuk oleh galeri dan balai lelang/kolektor untuk mempublikasikan karya mereka. Bagi mereka, seni
C. Seni Rupa Sebagai Ruang Publik (Telaah Teori Jurgen Habermas)
Kehidupan kebudayaan masa Orde Baru mengalami situasi yang sangat berbeda jika dibandingkan dengan Orde Lama. Turunnya Sukarno sebagai patron dalam kebudayaan otomatis membuat aktivitas seni tidak lagi berkait langsung dengan politik. Orde Baru mengakhiri gerak budaya Pramoedya Ananta Toer, Sudjojono, dan beberapa nama lain yang sebelumnya dikaitkan dengan Partai Komunis Indonesia. Sebaliknya, seiring dengan makin dekatnya hubungan antara pemerintah Orde Baru dengan Amerika Serikat selama Perang Dingin, dimulai pada 1980an, perkembangan budaya populer menjadi meluas di Indonesia. Budaya populer memainkan peranan penting pada periode 1980an berkaitan dengan kontestasi dan konstruksi pembentukan identitas ke Indonesiaan (Swastika, tanpa tahun).
Gagasan tentang ke-Indonesia-an di masa Orde Baru, misalnya seperti dijelaskan oleh Ariel Heryanto (2012), berpijak pada empat pilar utama yaitu ke-Jawa-an, Islam, liberalisme dan beberapa pandangan yang cenderung kiri
(menggantikan marxisme) digantikan oleh praktik kebudayaan Jawa dan Islam. Dua aspek terakhir merupakan dua kekuatan utama yang dianggap bisa merepresentasikan Indonesia.
Bentuk-bentuk visual pasca orde baru dan era reformasi memang lebih vulgar daripada periode represi orde baru. Senada dengan dijelaskan Ariel Heryanto (2012) bahwa identitas seni Indonesia menjadi lebih cair, dengan makin terjaminnya kebebasan berekspresi dan hilangnya satu musuh bersama, sehingga tidak ada lagi kecenderungan seni politik sebagai kanon. Asas kebebasan yang digaungkan dan fungsi sensor lembaga negara yang berubah merangsang kreativitas seniman-seniman dan publik untuk berkarya. Namun demikian, hilangnya musuh bersama ini juga menandai terfragmentasinya konsentrasi/peminatan karya-karya seniman.
Meminjam pernyataan Walter Benjamin, seni adalah cara untuk menakar semangat zaman, untuk berkaca pada apa yang sedang kita lalui, supaya dunia yang rumit ini bisa sedikit lebih bisa dipahami. Karena itulah, sepanjang sejarah manusia, seni selalu berperan penting saat masa-masa krisis. Kontribusi terbesar seni bagi peradaban adalah dengan menampilkan macam-macam cara berimajinasi, salah satunya imajinasi akan perubahan. Apabila kita dapat
perubahan di lingkungan sekitar kita. Seni sendiri merupakan produk kebudayaan masyarakat. seni tidaklah vakum dan berada di ruang hampa, ia dinamis dan terus bergerak membaca zaman. Setidaknya, itulah yang membuat karya-karya yang ada dapat dipahami hingga kini, karena seni merepresentasikan situasi berdasarkan konteks sosial yang ada.
Pasca reformasi dan gelombang informasi kian terbuka, seni—sebagaimana identitas berdasarkan perspektif Ariel Heryanto—mencair. Tidak hanya terbatas dalam pakem, medium atau metode tertentu, namun ia bergerak ke teknik presentasi yang lebih egaliter. Sebagaimana kemunculan mural dan seni visual di ruang-ruang publik fisik, seni juga menjadi ramah dinikmati di ranah viral— tentunya seiring dengan perkembangan teknologi informasi dan komunikasi yang meledak pasca tahun 2000.
Dalam konteks ini, seni rupa telah berkembang menjadi ‗ruang publik‘. Bagaimana maksudnya? Dilihat dari sejarahnya, ruang publik sudah ada sejak zaman Yunani Kuno bersamaan dengan kemunculan polis (negara kota). Ruang
publik pada masyarakat Yunani Kuno digunakan untuk menyampaikan kegelisahan politis warga. Namun demikian, sifat ruang publik pada zaman Yunani Kuno tersebut terbatas, dalam artian yang bergabung dalam diskusi hanyalah kaum lelaku sedangkan budak dan perempuan dieksklusikan dari partisipasi demokratis. Sejak Yunani Kuno sudah ada pembedaan antara wilayah urusan oikos (rumah tangga) dan urusan polis (negara kota). Ruang publik pada zaman Yunani Kuno mengacu pada tempat yang bisa dijangkau oleh semua orang seprti jalanan, alun-alun, dan arena teater. Persoalan yang dibahas di ruang publik pada masa itu menyangkut kepentingan dan kebaikan bersama (common goods) yang perlu diperjuangkan.
Sementara itu menurut Habermas (1989), ruang publik dalam tulisannya merupakan ruang publik yang ditelaah dari perspektif politik. Ruang publik merupakan ruang yang dihidupi oleh masyarakat sipil dan berfungsi sebagai intermediari antara negara dan individu privat. Melalui ruang publik, politik yang dijalankan secara formal dikontrol, diperiksa dan dikritisi secara seksama melalui nalar publik. Ruang publik hendaknya tidak dipahami secara utopis sebagai ruang yang kedap dari pengaruh ruang-ruang lainnya dalam masyarakat luas, termasuk pengaruh dari negara (Calhoun, 2010). Bagi Habermas, kemunculan ruang publik
posisi egaliter. Ruang publik lahir ktika masyarakat sipil mulai melancarkan gugatan terhadap klaim negara, yang dirumuskan berupa pertanyaan tentang sudahkah negara melayani kepentingan publik. Ruang di sini tidak terbatas pada aspek fisik melainkan juga non fisik, ia mampu berfungsi sebagai ―media dialektis‖ antara ranah privat dan publik.
Dalam hubungannya dengan negara dan aspek-aspek politik yang melingkupinya, ruang publik sebagaimana telah dijelaskan berperan sebagai intermediari dan melalui artikulasi opini yang dicuatkan dalam ruang publik semacam itu tersimpan misi agar negara lebih responsif kepada ekspresi kebutuhan dan kepentingan sipil dalam opini publik (Habermas, 1989).
Lebih persisnya, Habermas mengatakan tiga ideal normatif yang inheren dalam konsep ruang publik (Habermas, 1989: 36-37). Pertama, ruang publik merupakan sejenis pergaulan sosial yang sama sekali tidak mengasumsikan kesamaan status antarorang karena konsep status dalam ruang publik sendiri dipandang tidak memiliki signifikansi apa pun. Dalam hal ini preferensi akan kedudukan diganti
oleh nilai kebijaksanaan yang setara dengan nilai persamaan setiap orang. Dalam ruang publik hal yang menduduki tempat yang lebih tinggi dibanding dengan yang lain bukanlah status, pangkat, harta, atau keturunan, melainkan argumen yang
lebih baik. Kedua, meskipun setiap orang memiliki kepentingan berbeda-beda yang mungkin saja dipengaruhi oleh perbedaan status, kepentingan sendiri juga dipandang tidak memiliki signifikansi. Apa yang menyatukan orang-orang yang bertemu di ruang publik adalah kesamaan akan penggunaan rasio yang berkarakter ―tanpa kepentingan‖ (―disinterested‖ interest of reason).
Artinya, justifikasi terhadap argumen yang muncul dalam ruang publik haruslah berlandas kepada kepentingan umum dan bukannya kepentingan partikular. Ketiga, ruang publik pada prinsipnya bersifat inklusif. Inklusivitas ini tercermin dari formalitas keras dari syarat untuk dapat berpartisipasi dalam ruang publik, yaitu setiap anggota umat manusia yang dapat menggunakan rasionalitasnya (Thomassen dalam Prasetyo, 2012).
Berangkat dari pemahaman di atas mengenai ruang publik dalam perspektif politik Habermas, karya-karya seni rupa merupakan ruang bagi publik untuk membicarakan hal-hal yang menjadi kebaikan bersama. Konsep satire, parodi maupun mocking merupakan upaya untuk menggiatkan kesadaran kritis bersama
mengenai karya tidak hanya menambah wawasan dan wacana estetis perspektif seni rupa namun juga mencerminkan kondisi serta tindakan komunikasi masyarakat. Sebagaimana telah penulis paparkan dalam sub bab sebelumnya, pelukis seperti Raden Saleh, Sudjojono, Affandi, Tisna Sanjaya, Anti Tank, Digie Sigit dst. menggunakan karya sebagai; medium ekspresi; refleksi kritis atas kondisi sosial zaman tersebut; namun sekaligus membuka ruang dialog yang luas demi kebaikan bersama. Karya-karya ini juga menjembatani ruang imajiner penonton yang melihatnya, membuat kita mampu menerawang kondisi masa depan/lampau berdasarkan artikulasi visual yang digambarkan oleh seniman.
Dalam pandangan penulis, karya-karya ―seni untuk rakyat‖ inilah yang sementara ini mampu merepresentasikan ruang publik yang lebih luas. Akan tetapi, bukan berarti karya seni yang ―seni untuk seni‖ tidak mampu digulirkan perdebatannya, tapi jenis karya ini hanya memungkinkan untuk dibahas dalam konstelasi yang lebih spesifik, diantara penikmat seni misalnya. Konsepsi Habermas yang menyatakan bahwa latar belakang pendidikan, status, nilai, kondisi ekonomi dll menjadi tidak penting dalam mengartikulasikan gagasan di
ruang publik sedikit tidak relevan apabila dikaitkan dengan dialog mengenai karya seni yang ada. Hal-hal tersebut menjadi kapital individu dalam membicarakan isu yang bergulir. Konflik kepentingan jelas menjadi hal yang wajar dalam konteks ini mengingat keterlekatan seseorang dalam isu dan pengalamannya. Argumetasi yang dibuat jelas berdasarkan ‗bagasi‘ yang telah mereka miliki sebelumnya. Perdebatan yang bergulir, entah itu di media offline (diskusi, forum ilmiah) mapun media online (komentar facebook perang twitter dst) menunjukkan inklusivitas sebuah karya yang makin menarik diperbincangkan dalam beragam aspek. Hal-hal inilah yang membuat karya seni akhirnya menjadi dan menempati ruang di mana publik dapat menafsirkan serta menginterpretasikannya secara bebas.
D. Kesimpulan
publik digantungkan pada negara dan sekaligus rasa ketidakpercayaan yang ditautkan pada elit-elit negara. Karya seni selain menjadi respon dan ekspresi juga kerap kali menjadi sarana pembentukan opini publik melalui asosiasi dan apropriasi yang dilakukan oleh seniman. Seperti misalnya publik mengapropriasi pemahaman bahwa politisi korup adalah tikus, buaya dll. Pada akhirnya pembentukan opini publik inilah yang dalam bayangan Habermas akan membentuk pada suatu kondisi masyarakat komunikatif dan demokratis.
E. Daftar Pustaka
Calhoun, Craig. The Public Sphere in the Field of Power. Social Science History 34 (3): 301-335. 2010
Farid, Hilmar. 2011. Sekali Lagi Politik Adalah Panglima. http://hilmarfarid.com/wp/sekali-lagi-politik-adalah-panglima/. Diakses tanggal 20 Agustus 2015.
Habermas, Jurgen. The Structural Transformation of Public Sphere: An Inquiry into Category of Bourgeois Society, Thomas Burger (terj.). Cambridge: Polity Press. 1989.
Heryanto, Ariel. Budaya Populer di Indonesia: Mencairnya Identitas Pasca-Orde Baru. Yogyakarta: Jalasutra. 2012.
Kartika, Sony Dharsono. Seni Rupa Modern. Bandung: Rekayasa Sains. 2004
Prasetyo, Antonius Galih. ―Menuju Demokrasi Rasional: Melacak Pemikiran Jurgen Habermas tentang Ruang Publik‖. Jurnal Sosial Politik UGM. Volume 16 No. 2 November 2012: 169-184.
Soedarso, SP. Sejarah Perkembangan Seni Rupa Modern. Jakarta: Studio Delapan Puluh Enterprise bekerjasama dengan Badan Penerbit ISI Yogyakarta. 2000.
Swastika, Alia. Tanpa tahun. Agensi dan Internasionalisme: Memanggungkan Indonesia di Peta Seni Rupa Global.
https://www.academia.edu/12109379/Agensi_dan_Internasionalisme_Memanggu ngkan_Indonesia_di_Peta_Seni_Rupa_Global. Diakses tanggal 21 Agustus 2015
