Peran dan makna tangga nada pelog dalam liturgi : sebuah studi inkulturasi musik liturgi.

(1)

TEO

PERAN DAN MAKNA TANGGA NADA PELOG

DALAM LITURGI:

SEBUAH STUDI INKULTURASI MUSIK LITURGI

SKRIPSI

Oleh :

HIERONYMUS RONY SURYO NUGROHO NIM: 096114044

PROGRAM STUDI ILMU TEOLOGI

JURUSAN TEOLOGI

–

FAKULTAS TEOLOGI

UNIVERSITAS SANATA DHARMA

YOGYAKARTA

(2)

ii

TEO

PERAN DAN MAKNA TANGGA NADA PELOG

DALAM LITURGI:

SKRIPSI

Diajukan untuk Memenuhi Salah Satu Syarat Memperoleh Gelar Sarjana Strata Satu Teologi

Program Studi Ilmu Teologi

Oleh :

PROGRAM STUDI ILMU TEOLOGI

JURUSAN TEOLOGI

–

FAKULTAS TEOLOGI

UNIVERSITAS SANATA DHARMA

YOGYAKARTA

(3)

iii

SKRIPSI

DALAM LITURGI:

Oleh:

Telah disetujui oleh:

Pembimbing I

Dr. E. Pranawa Dhatu Ms., Pr tanggal, ...

Pembimbing II

(4)

iv

SKRIPSI

DALAM LITURGI:

Oleh:

Telah dipertahankan di depan Panitia Penguji pada tanggal ...

dan dinyatakan memenuhi syarat

Susunan Panitia Penguji

Nama lengkap Tanda tangan

Ketua : Dr. E. Pranawa Dhatu Ms., Pr ...

Sekretaris : Dr. YB. Prasetyantha, MSF ...

Anggota : Karl-Edmund Prier, SJ., Lic. Phil. ...

Yogyakarta, ... Fakultas Teologi Universitas Sanata Dharma

Dekan,

(5)

v

PERNYATAAN MENGENAI KEASLIAN SKRIPSI

Dengan ini saya menyatakan dengan sesungguhnya bahwa

skripsi yang berjudul:

DALAM LITURGI:

Tidak memuat karya orang lain, kecuali yang telah disebutkan

dalam kutipan dan daftar pustaka, sebagaimana layaknya karya ilmiah.

Yogyakarta, 9 Juni 2013

Penulis,

(6)

vi

Karya tulis ini saya persembahkan kepada: Gereja Keuskupan Agung Semarang dan para pembaca

Quaerite Deum per musicam

“Kebajikan dan kemurahan belaka akan mengikuti aku, seumur hidupku;

(7)

(8)

vii

ABSTRAK

Masyarakat Jawa memiliki kekayaan budaya dalam bentuk musik gamelan

Jawa dengan segala instrumen dan bentuk gendingnya. Kekayaan budaya Jawa ini

dipandang oleh Gereja sebagai peluang untuk pewartaan Injil dan ungkapan iman

umat kepada Allah. Gereja secara positif memandang kebudayaan setempat, serta “memelihara dan memajukan kekayaan yang menghiasi pelbagai suku dan

bangsa” (SC 37) tersebut. Keterbukaan dari Gereja dan budaya Jawa ini,

mendorong adanya inkulturasi demi pewartaan Injil kepada umat Jawa.

Masalah yang akan dibahas dalam skripsi ini adalah peran dan makna

tangga nada pelog di dalam liturgi. Fakta menunjukkan bahwa tangga nada pelog

mendapatkan proporsi yang lebih banyak di dalam buku Kidung Adi mulai dari

gending-gending perintis ciptaan C. Hardjasoebrata pada tahun 1926 sampai

sekarang. Pertanyaan dasarnya adalah mengapa tangga nada pelog digunakan di

dalam liturgi? Bagaimana nyanyian-nyanyian dengan tangga nada pelog ini dapat

membantu umat beriman dalam menghayati Misteri Paskah, yaitu sengsara, wafat

dan kebangkitan Kristus? Bagaimana tangga nada pelog dapat menjadi dasar

untuk nyanyian proprium maupun ordinarium, bahkan aklamasi dan lagu prefasi?

Metode penulisan yang digunakan penulis adalah studi pustaka dan

wawancara. Buku-buku yang digunakan adalah buku-buku yang berhubungan

dengan musik gamelan Jawa, kebudayaan Jawa, liturgi secara umum, teologi

inkulturasi, inkulturasi musik liturgi, dan dokumen-dokumen Gereja mengenai

musik liturgi. Narasumber yang akan diwawancarai adalah para pencipta gending

Gereja. Analisis peran dan makna tangga nada pelog dalam liturgi akan ditempuh

melalui analisis gending-gending Gereja bertangga nada pelog terutama yang

terdapat dalam buku Kidung Adi, apakah cocok dengan teori-teori teologi

inkulturasi dan dokumen-dokumen Gereja.

Tangga nada pelog secara struktur memilki intonasi yang tidak

sembarangan. Butuh konsentrasi dalam menyanyikannya. Konsentrasi, pencarian

(9)

viii

nada pelog. Konsentrasi dalam menyanyikan tangga nada pelog membantu umat

untuk berkonsentrasi dalam menanggapi pewahyuan Allah melalui liturgi.

Mencari Tuhan dalam kebersamaan dengan yang lain.

Gending Gereja mendorong umat untuk berpartisipasi secara penuh, sadar

dan aktif dalam liturgi (bdk. SC 14). Umat dapat mengetahui dan mengerti apa

yang mereka ungkapkan lewat lagu, karena lagu tersebut sesuai dengan cita rasa

Jawa. Mereka dapat mengetahui dan mengerti apa yang terungkap dan

diungkapkan melalui gending Gereja. Kerja sama dalam menyanyikan gending

dan memainkan gamelan juga mencerminkan kebersamaan dan partisipasi umat di

dalam liturgi.

Gending Gereja semakin memperjelas Misteri Kristus. Syair gending Gereja

dapat memperjelas misteri yang sedang dirayakan, karena dikarang dan diolah

dengan bersumber pada Kitab Suci dan sumber-sumber liturgi. Melodinya pun

menggunakan tangga pelog yang, selain membutuhkan konsentrasi dalam

menyanyikannya, dapat diolah menjadi gending-gending Gereja dengan berbagai

(10)

ix

ABSTRACT

Java has a rich cultural wealth in the form of Javanese gamelan music, with

all its musical instruments and gendings. The Church has a look at this cultural

wealth as an opportunity for evangelization and expression of faith for the people

of God. The Church looks at the local culture positively, “to respect and foster the

genius and talents of the various races and peoples” (SC 37). The openness of both sides, the Church and Javanese culture, encourages inculturation for the

evangelization to the Javanese peoples.

The concern to be addressed in this essay is the role and meaning of pelog

scales in the liturgy. The evidences suggest that the pelog scales get more

proportion in the Kidung Adi and in sacred gendings created by C.

Hardjasoebrata. Basically the question is why pelog scales are used in the liturgy?

How do the songs based on pelog scales can help the faithful in living the Paschal

Mystery: the passion, death and resurrection of Christ? The method used by the

author is the study of literature and interviews. The author uses books dealing

with Javanese gamelan music, Javanese culture, liturgy in general, inculturation

theology, liturgical inculturation music, and church documents regarding liturgical

music. People who will be interviewed are the composers of sacred gendings.

Analysis of the role and meaning of pelog scales in the liturgy will be pursued

through analysis of the sacred gendings based on pelog scales which were

matched with the theories of inculturation theology and church documents.

Pelog scales need special attention in intonation. It takes concentration when

singing this scales. Concentration, searching, and longing of man to God, are

similar to the process in singing pelog scales. Concentration in singing the pelog

scales helps the singers to concentrate on responding to God’s revelation through

liturgy. Finding God in unity with others.

The sacred gendings encourage the faithful to participate fully, consciously

and actively in liturgy (cf. SC 14). People can know and understand what they

(11)

x

culture. Javanese people can know and understand what is revealed and expressed

through the sacred gendings. Team working in singing the gendings and playing

the gamelan also reflects togetherness and participation of the faithful in the

liturgy.

The sacred gendings clarify Christ’s Mistery. The texts of the sacred

gendings clarify the mistery, because they are composed based on the Scipture

and liturgical sources. The melodies based on pelog scales, require contrentration

(12)

xi

KATA PENGANTAR

Tidak jarang muncul komentar, bahwa Misa bahasa Jawa dengan iringan

gending Gereja itu lama dan membosankan. Lagunya lambat, bahasanya kurang

dimengerti, membuat ngantuk, dan hanya dihadiri oleh orang-orang tua.

Anak-anak muda yang gaul bisa jadi lebih memilih untuk Misa di tempat-tempat yang

iringannya bersemangat, bahasanya dimengerti, dan memungkinkan mereka untuk

bertemu dengan orang-orang seusia mereka. Kata gaul menjadi acuan bagaimana

mereka harus bersikap dan menciptakan relasi dengan yang lain.

Musik gamelan Jawa yang terkesan berat dan sulit untuk dipahami ini

mencerminkan kedalaman maknanya. Musik gamelan Jawa mengandung nilai

filosofis dan religius yang tinggi, sehingga tidak begitu saja bisa dicerna sambil

sepintas lalu. Dibutuhkan refleksi yang mendalam dan konsentrasi yang penuh.

Ketika musik gamelan Jawa mengalami inkulturasi dan menjadi gending Gereja,

makna dan nilainya diperbarui sesuai dengan semangat liturgi Gereja. Gending

Gereja pun menjadi bagian integral dari liturgi, yang dapat membantu umat dalam

merayakan Misteri Paskah dan mengungkapkan imannya. Konsentrasi dan

refleksi semakin dibutuhkan dalam menyanyikan dan memainkan gending Gereja.

Gending Gereja memang menggunakan kedua tangga nada: slendro dan

pelog. Namun, tangga nada pelog mendapatkan proporsi yang lebih di dalam

gending Gereja. Tangga nada ini memang berbeda dengan tangga nada diatonis

yang sudah biasa dikenali melalui musik Barat dan musik-musik popular. Ada

suatu suasana tertentu yang dibawa dan muncul dari geding-gending Gereja yang

dibuat dengan tangga nada ini. Dengan latar belakang tersebut, penulis tertarik untuk secara lebih jauh membahas mengenai “Peran dan Makna Tangga Nada Pelog di dalam Liturgi”.

Dalam proses penulisan skripsi ini, penulis mengalami banyak kesulitan dan

tantangan. Kendati demikian, banyak pihak telah membantu penulis untuk tetap

(13)

xii

rasa syukur kepada Allah atas kehadiran pribadi-pribadi yang membantu dan

memberikan semangat kepada penulis:

1. Rm. Karl-Edmund Prier, SJ., selaku pembimbing pertama yang dengan

penuh kesabaran, kerendahan hati, ketelitian, ketekunan dan kasih,

menuntun penulis, memberikan masukan dan komentar-komentar yang

membangun.

2. Rm. J. Kristanto, Pr., selaku Rektor Seminari Tinggi Santo Paulus yang

telah memberikan kesempatan kepada penulis untuk berkembang dalam

masa pendidikan di seminari tercinta ini. Terima kasih juga atas dukungan

dan fasilitas yang disediakan.

3. Rm. Rubiyatmoko, Pr., selaku pembimbing rohani penulis, yang selalu

memberikan peneguhan dan bersedia mendengarkan keluh kesah penulis.

4. Keluarga tercinta: Bapak Suparjana (Pak John) dan Ibu Muryanti, yang

tidak henti-hentinya mendukung dan mengingatkan penulis untuk secara

serius menjalani panggilan dan mengerjakan skripsi. Mas Raymond, Mbak

Emtha, Arvin dan Mbak Ita (Sr. Rita, AK), yang dengan cara mereka

masing-masing mendukung penulis.

5. Teman-teman angkatan: Ontong, Bang Jack, Yusti, Pras, Graha, Bang

Tom, Ipung, Adi, Nanung, Andri, Ari, dan Ivan, yang telah memberikan

semangat dan inspirasi bagi penulis dalam hidup keseharian.

6. Komunitas Seminari Tinggi St. Paulus Kentungan, yang telah menciptakan

suasana kondusif dan mendorong penulis untuk mengerjakan dan

menyelesakan skripsi ini.

7. Untuk semua orang yang tidak dapat penulis sebutkan satu per satu, yang

telah memberikan berbagai macam dukungan: doa, sapaan, ejekan, canda,

peringatan, paket, buku-buku, mengajari metode penelitian, dll. Penulis

sungguh merasa diteguhkan.

Penulis menyadari bahwa skripsi ini masih memiliki banyak kekurangan di

(14)

xiii

baiknya skripsi ini sangatlah penulis harapkan. Semoga skripsi kecil ini dapat

memberikan manfaat bagi siapapun yang membacanya.

Yogyakarta, 13 April 2013

Hieronymus Rony Suryo Nugroho

(15)

xiv

DAFTAR ISI

HALAMAN JUDUL ... ii

HALAMAN PERSETUJUAN PEMBIMBING ... iii

HALAMAN PENGESAHAN ... iv

HALAMAN PERNYATAAN KEASLIAN KARYA ... v

HALAMAN PERSEMBAHAN... vi

ABSTRAK ... vii

ABSTRACT ... ix

KATA PENGANTAR ... xi

DAFTAR ISI ... xiv

DAFTAR SINGKATAN ... xviii

DAFTAR GAMBAR ... xix

BAB I. PENDAHULUAN ... 1

1.1 Latar Belakang ... 1

1.2 Rumusan Masalah ... 5

1.3 Metode Penulisan ... 6

1.4 Tujuan Penulisan ... 6

1.5 Sistematika Penulisan ... 7

BAB II. TANGGA NADA PELOG DALAM MUSIK GAMELAN JAWA ... 9

2.1 Musik Gamelan Jawa sebagai Musik Khas Jawa ... 10

2.2 Sistem Tangga Nada Gamelan Jawa ... 20

2.1.1 Tangga Nada Slendro ... 23

2.1.2 Tangga Nada Pelog ... 26

2.3 Bentuk Gending pada Umumnya ... 29

(16)

xv

2.3.1.1 Tembang Macapat atau Alit ... 29

2.3.1.2 Tembang Tengahan atau Madya ... 31

2.3.1.3 Tembang Gedhe atau Ageng ... 31

2.3.1.4 Tembang Dolanan ... 32

2.3.1.5 Beberapa Jenis Tembang Lain ... 33

2.3.2 Jenis-jenis Gending ... 34

2.4 Perbandingan Musik Barat dan Timur ... 37

2.5 C. Hardjasoebrata sebagai Perintis Lagu-lagu Inkulturasi Jawa ... 39

2.6 Rangkuman... 43

BAB III. DASAR-DASAR INKULTURASI MUSIK LITURGI GEREJA ... 45

3.1 Inkulturasi Liturgi ... 45

3.1.1 Istilah Inkulturasi... 45

3.1.2 Teologi Inkulturasi ... 50

3.1.3 Magisterium Gereja Mengenai Inkulturasi ... 54

3.1.4 Tahap-tahap Inkulturasi Liturgi ... 61

3.1.4.1 Tahap Pertama: Pengambil-alihan (Imposition) ... 62

3.1.4.2 Tahap Kedua: Penerjemahan ... 63

3.1.4.3 Tahap Ketiga: Penyesuaian ... 65

3.1.4.4 Tahap Keempat: Inkulturasi yang Paling Mendalam ... 66

3.1.5 Metode-metode Inkulturasi ... 69

3.1.5.1 Metode Ekuivalen Dinamis (Dynamic Equivalence) ... 69

3.1.5.2 Metode Asimilasi Kreatif (Creative Assimilation)... 70

3.1.5.3 Metode Pengembangan Organis (Organic Progression) ... 71

3.2 Inkulturasi Musik Liturgi ... 73

3.2.4 Dimensi Liturgis ... 73

3.2.5 Dimensi Ekklesiologis... 75

3.2.6 Dimensi Kristologis... 78

(17)

xvi

BAB IV. SUMBANGAN TANGGA NADA PELOG DALAM

INKULTURASI MUSIK LITURGI ... 83

4.1 Perkembangan Tangga Nada Pelog dalam Liturgi ... 84

4.1.1 Segi Historis ... 85

4.1.1.1 Langkah 1: Lagu Gregorian dengan Syair Jawa ... 85

4.1.1.2 Langkah 2: Lagu Jawa dengan Syair Latin ... 88

4.1.1.3 Langkah 3: Lagu Jawa dengan Syair Jawa... 90

4.1.1.4 Langkah 4: Gending Gereja dengan Paduan Suara ... 93

4.1.1.5 Langkah 5: Aklamasi, Prefasi dan Anamnese ... 95

a) Aklamasi... 95

b) Prefasi ... 97

c) Anamnesis ... 98

4.1.1.6 Kesimpulan Perkembangan Historis ... 99

4.1.2 Segi Komposisi ... 99

4.1.2.1 Syair Lebih Diutamakan... 99

4.1.2.2 Tangga Nada Pelog Diutamakan ... 101

4.1.2.3 Kesimpulan Segi Komposisi ... 108

4.2 Makna Tangga Nada Pelog dalam Liturgi ... 108

4.2.1 Dimensi Liturgis ... 109

4.2.2 Dimensi Ekklesiologis... 111

4.2.3 Dimensi Kristologis... 113

4.2.4 Kesimpulan... 116

BAB V. PENUTUP ... 118

5.1 Kesimpulan... 118

5.2 Saran ... 123

DAFTAR PUSTAKA ... 126

LAMPIRAN 1 ... 133

LAMPIRAN 2 ... 142

(18)

xvii

(19)

xviii

DAFTAR SINGKATAN

A. Kitab Suci

Kej : Kejadian

Mzm : Mazmur

Yoh : Yohanes

Kis : Kisah Para Rasul

B. Dokumen-dokumen Gereja

LRI : De Liturgia Romana et Inculturatione, Instruksi IV tentang Pelaksanaan Konstitusi Liturgi Vatikan II No. 37-40 secara Benar

LU : Liber Usualis

MS : Musicam Sacram, Instruksi tentang Musik Liturgi

PUMR : Pedoman Umum Misale Romawi, Terjemahan resmi Institutio

Generalis Missalis Romani, 2000

RM : Redemptoris Missio, Ensiklik Yohanes Paulus II tentang Tugas Perutusan Gereja

SC : Sacrosanctum Concilium, Konstitusi Konsili Vatikan II tentang Liturgi Suci

UL : Universa Laus, Dokumen Lembaga Internasional untuk Musik Gereja, 1980

C. Lain-lain

Art. : artikel

Bdk. : bandingkan

KA : Kidung Adi, Buku Sembahyangan saha Kekidungan (Buku Doa dan Nyanyian)

KSG : Kula Sowan Gusti, Kumpulan Gending-gending Gereja Ciptaan C. Hardjasoebrata

KWI : Konferensi Waligereja Indonesia

Lih. : lihat

M : Masehi

PML : Pusat Musik Liturgi

PS : Puji Syukur

(20)

xix

DAFTAR GAMBAR

Gambar 2.1 : Tangga nada slendro ... 24

Gambar 2.2 : Interval pertama tangga nada slendro ... 24

Gambar 2.3 : Interval kedua tangga nada slendro ... 24

Gambar 2.4 : Pelog pathet nem ... 26

Gambar 2.5 : Pelog pathet barang ... 27

Gambar 2.6 : Pelog pathet lima ... 28

Gambar 2.7 : Ketawang O Sang Sinuci (KA 431) ... 35

Gambar 2.8 : Ladrang Dhuh Sang Sekar (KA 434) ... 35

Gambar 2.9 : Lancaran Rawuha Roh Kang Suci (KA 378) ... 35

Gambar 2.10: Skema ketuk kerep ... 36

Gambar 2.11: Skema ketuk awis ... 36

Gambar 4.1 : Minggah Ing Pirdus (KA 93) ... 86

Gambar 4.2 : Bait pertama lagu Rawuha Roh Ingkang Murba (KA 384) ... 87

Gambar 4.3 : Bait pertama lagu Pange Lingua (LU hal. 957) ... 88

Gambar 4.4 : Bait pertama lagu Pange Lingua/ Tantum Ergo IV (KSG 23A) 89 Gambar 4.5 : Memujia Pangeran (KA 156) ... 91

Gambar 4.6 : Bait pertama lagu Kula Sowan Gusti (KSG 1) ... 94

Gambar 4.7 : Aklamasi salam pada Ritus Pembuka (KA 67) ... 96

Gambar 4.8 : Pola lagu 9 (TPE 2005) ... 97

Gambar 4.9 : Anamnese III (KA 127) ... 98

(21)

BAB I

PENDAHULUAN

1.1 Latar Belakang

Suatu bangsa dikenal lewat kebudayaannya. Kebudayaan tersebut dapat

terwujud melalui berbagai macam hal, seperti bahasa, nyanyian, lukisan, tarian,

sifat-perangai, ibadat, dll. Kebudayaan, dengan segala kompleksitasnya tersebut,

ada dan berkembang beriringan dengan perkembangan bangsa. Kebudayaan tidak

pernah bisa terlepas dari bangsa. Kebudayaan terdapat di mana manusia hidup

bersama, kerja sama, mengungkapkan diri dalam acara bersama. Di dalamnya

diungkapkan secara simbolis visi dan sikap inti yang menentukan hidup manusia,

asal-usulnya dan tujuannya1.

Masyarakat Jawa memiliki kekayaan budaya dalam bentuk musik gamelan

Jawa dengan segala instrumen dan bentuk gendingnya. Cara memainkannya yang

komunal dan komposisinya yang unik membuat gamelan Jawa diminati oleh

banyak orang, baik dari dalam maupun luar negeri. Selain itu, musik gamelan

Jawa menggunakan tangga nada pentatonis slendro dan pelog, yang intervalnya

berbeda dengan tangga nada diatonis yang biasa dikenal.

1

(22)

Gamelan Jawa tidak dapat dimainkan sebagaimana mestinya, jika tidak

dilakukan secara bersama-sama. Dibutuhkan suatu kerjasama dan gotong-royong

antar pemain sehingga keindahan lagu dapat diproduksi. Suara bonang barung

akan menjadi semakin indah, jika didampingi oleh bonang penerus. Demikian

pula, suara gong akan menjadi indah dan bermakna, jika diletakan dalam kesatuan

permainan seluruh instrumen gamelan. Lebih jauh dari itu, keindahan lagu tidak

semata muncul dari ketepatan cara memainkannya, tetapi juga karena kesatuan

rasa antar pemain dan antara pemain dengan musik yang dimainkannya.

Tembang-tembang, sebagai musik vokal, diciptakan dengan bentuk dan

aturan yang ketat dan jelas, menggunakan permainan kata, serta memiliki syair

yang bernas. Untuk tembangnya, orang harus memperhitungkan bunyi akhir,

jumlah suku kata, banyaknya baris di dalam bait, dan bentuk lagunya. Sebagai

contoh, tembang Maskumambang, yang termasuk dalam kelompok tembang

macapat, memiliki aturan 12i, 6a, 8i, 8a. Ini berarti bahwa tembang

Maskumambang terdiri dari 4 gatra (baris dalam satu bait), masing-masing gatra

memiliki jumlah suku kata tertentu (gatra pertama sebanyak, 12 suku kata; gatra

kedua sebanyak 6 suku kata; gatra ketiga dan keempat sebanyak 8 suku kata),

dengan bunyi akhir masing-masing gatra adalah i, a, i, a. Berikut ini adalah contoh

syair Maskumambang:

Ing sabanjure Ingsun wus ora bati Ngunjuk anggur uga

(23)

Berbeda dengan musik Barat yang membagi dua bagian jenis musik ke

dalam musik sakral dan musik profan, musik Timur tidak memisahkan antara

sakral-profan. Musik dan peribadatan menjadi satu kesatuan yang utuh2. Manusia

tidak mungkin hidup tanpa Tuhan, dan keyakinan ini terungkap dalam musik dan

nyanyian, yang dalam arti sempit sebagai lagu ibadat; dalam arti luas sebagai lagu

rohani; dan dalam arti lebih luas lagi, sebagai lagu pergaulan yang tetap berlatar

belakang kosmis3. Dimensi horisontal musik pun tetap dikaitkan dengan dimensi

vertikalnya. Melalui musik gamelan, masyarakat Jawa mengungkapkan refleksi

kehidupannya dalam berhubungan dengan Tuhan dan sesama.

Kekhasan musik gamelan Jawa tersebut menjadi peluang bagi Gereja untuk

suatu bentuk inkulturasi. Berkat Konsili Vatikan II, Gereja menjadi semakin

terbuka untuk melakukan penyesuaian-penyesuaian demi semakin luasnya

pewartaan Kabar Sukacita, terutama dalam konteks kebudayaan pribumi. SC 37

menjadi dasar inkulturasi:

Dalam hal-hal yang tidak menyangkut iman atau kesejahteraan segenap jemaat, Gereja dalam Liturgi pun tidak ingin mengharuskan suatu keseragaman yang kaku. Sebaliknya, Gereja memelihara dan memajukan kekayaan yang menghiasi jiwa pelbagai suku dan bangsa. Apa saja dalam adat kebiasaan para bangsa, yang tidak secara mutlak terikat pada takhayul atau ajaran sesat, oleh Gereja dipertimbangkan dengan murah hati, dan bila mungkin dipeliharanya dengan hakikat semangat Liturgi yang sejati dan asli.

Kebudayaan setempat dipandang sebagai kekayaan yang menghiasi pelbagai

suku bangsa, yang dapat menjadi bagian dari liturgi, sejauh tidak secara mutlak

terikat pada takhyul dan ajaran sesat. Tanpa memperhitungkan budaya setempat,

2

Karl-Edmund Prier SJ, Inkulturasi Musik Liturgi, 15. 3

(24)

Gereja tidak akan tumbuh, semakin diperkaya dan memperkaya. Inkulturasi

merupakan keharusan teologis yang muncul dari misteri inkarnasi. Sabda Allah

telah mejadi manusia Yahudi, maka Gereja pun harus menjadi Gereja pribumi

dimana pun ia berada. Menolak inkulturasi berarti mengingkari universalitas

keselamatan4.

Inkulturasi Gereja dengan budaya Jawa, khususnya musik gamelan Jawa,

menghasilkan gending Gereja, suatu bentuk musik gamelan yang khusus disajikan

untuk keperluan peribadatan Gereja. Sesuai dengan fungsinya, penyajiannya

bersifat sakral karena ada dalam konteks perayaan liturgi. Budaya Jawa,

khususnya musik gamelan Jawa, pun dapat menjadi sarana pertemuan antara

manusia dengan Allah.

Perkembangan inkulturasi gending Gereja di Keuskupan Agung Semarang

tidak bisa dipisahkan dari peran C. Hardjasoebrata. Sebagai seorang seniman, ia

melihat peluang pengembangan liturgi melalui musik gamelan Jawa. Pada tahun

1925, ia menciptakan lagu Atur Roncen, Sri Yesus Mustikeng Manis, dan O

Kawula Punika. Syairnya diambil dari buku Rerepen Suci dan lagunya dibuat

dengan tangga nada pelog. Percobaan-percobaan lain pun ia buat, dengan

menciptakan gending berlagu Jawa dengan syair Latin. Awalnya gending-gending

ini hanya boleh digunakan di dalam ibadat-ibadat. Usaha inkulturasi gending Jawa

ini terus berlanjut, hingga pada tahun 1956 akhirnya Roma mengizinkan

gending-gending Gereja ini digunakan di dalam perayaan Ekaristi5.

4

Lih. Anscar J. Chupungco, Penyesuaian Liturgi dalam Budaya, Kanisius, Yogyakarta 1987, 107. 5

(25)

Gending Gereja memang menggunakan tangga nada pelog dan slendro di

dalam liturgi. Namun tampaknya tangga nada pelog mendapatkan proporsi yang

lebih banyak. Faktanya, seluruh gending Gereja yang dibuat oleh C.

Hardjasoebrata menggunakan tangga nada pelog. Selain itu, dari 547 gending

Gereja yang ada di Kidung Adi, 252 lagu di antaranya adalah lagu dengan tangga

nada pelog. Lagu bertangga nada pelog itu sebesar 46,1%, dengan sisanya adalah

lagu bertangga nada diatonis (38,8%), slendro (11,4%), dan Gregorian (3,7%).

Ada kekhususan sehingga tangga nada pelog mendapatkan bagian yang lebih

banyak daripada tangga nada lainnya, di dalam liturgi Gereja.

1.2 Rumusan Masalah

Masalah yang akan dibahas dalam skripsi ini adalah peran dan makna

tangga nada pelog di dalam liturgi. Titik tolak permasalahan adalah fakta, bahwa

tangga nada pelog mendapatkan proporsi yang lebih banyak di dalam buku

Kidung Adi dan gending-gending Gereja ciptaan C. Hardjasoebrata. Pertanyaan

dasarnya adalah mengapa tangga nada pelog digunakan di dalam liturgi?

Inti dari teologi liturgi adalah Misteri Paskah, yaitu sengsara, wafat dan

kebangkitan Kristus. Jika tangga nada pelog digunakan di dalam liturgi,

bagaimana nyanyian-nyanyian dengan tangga nada pelog ini dapat membantu

(26)

1.3 Metode Penulisan

Dalam karya tulis ini, penulis akan menggunakan metode studi pustaka dan

wawancara. Buku-buku yang digunakan adalah buku-buku yang berhubungan

dengan musik gamelan Jawa, kebudayaan Jawa, liturgi secara umum, teologi

inkulturasi, inkulturasi musik liturgi, dan dokumen-dokumen Gereja mengenai

musik liturgi. Narasumber yang akan diwawancarai adalah para pencipta gending

Gereja. Analisis peran dan makna tangga nada pelog dalam liturgi akan ditempuh

melalui analisis gending-gending Gereja bertangga nada pelog ditatapkan pada

teori-teori Teologi Inkulturasi dan dokumen-dokumen Gereja.

1.4 Tujuan Penulisan

Skripsi ini memiliki beberapa tujuan. Pertama, skripsi ini dimaksudkan untuk

memperdalam pengetahuan penulis mengenai musik liturgi, khususnya gending

Gereja. Dengan mengetahui secara lebih mendalam mengenai gending Gereja,

penulis terbantu untuk menghayati liturgi, terutama Misteri Paskah yang menjadi

inti dari perayaan liturgi. Kedua, lewat skripsi ini penulis ingin memberikan

sumbangan pemikiran bagi umat beriman dalam menghayati liturgi melalui

gending Gereja. Ketiga, skripsi ini dibuat untuk memenuhi syarat kelulusan

(27)

1.5Sistematika Penulisan

Secara garis besar, tema skripsi ini akan dijabarkan dalam lima bab. Bab I akan

membahas mengenai latar belakang tulisan ini dibuat, rumusan masalah, metode

penulisan, tujuan dan sistematika penulisannya. Bagian ini menjadi garis besar

alur dan cara penulisan skripsi ini.

Bab II akan membahas musik gamelan Jawa dari sisi sejarah, sistem tangga

nada gamelan Jawa (slendro dan pelog), bentuk tembang dan gending pada

umumnya, dan C. Hardjasoebrata sebagai pelopor inkulturasi gending Gereja.

Gamelan Jawa merupakan produk kebudayaan Jawa melalui interaksinya dengan

kebudayaan Hindu-Jawa, dan Islam-Jawa. Tangganada yang digunakan adalah

tangganada slendro dan pelog, masing-masing dengan tiga pathet. Tangganada

pelog lah paling mendekati tangganada diatonis.

Bab III akan membahas istilah inkulturasi, teologi inkulturasi, tahap-tahap dan

metode inkulturasi, serta dimensi-dimensi musik liturgi. Konsili Vatikan II

membuka pintu dan jendela bagi perkembangan jaman. Tanpa terbuka pada

adanya penyesuaian, Gereja hanya akan menjadi seonggok museum yang sekadar

menyimpan dan meneruskan tradisi tanpa mempedulikan orang-orang yang ada di

dalamnya. Perayaan liturgi pun menjadi kurang menyentuh karena hanya

merupakan urusan hierarki saja, dan partisipasi umat kurang diperhitungkan.

Konsili Vatikan II, di antaranya, memberikan pembaharuan liturgi dalam hal

partisipasi aktif umat dan penghargaan terhadap kekayaan budaya sebagai upaya

(28)

memajukan kekayaan budaya setempat serta mempertimbangkannya untuk dapat

dipelihara dengan semangat liturgi yang asli dan sejati.

Setelah membahas mengenai tangganada pelog dan dasar inkulturasi musik

liturgi di dalam dokumen Gereja, bab IV akan membahas peran dan makna tangga

nada pelog di dalam liturgi. Gending-gending Jawa memuat nilai kerohanian yang

tinggi. Hal ini dikarenakan masyarakat Jawa tidak memisahkan antara musik

sakral dan musik profan. Dalam hidup sehari-hari, mereka pun menghubungkan

tindakan-tindakan dan kebersamaan hidup dengan Yang Transenden. Musik

gamelan yang memuat nilai kerohanian yang tinggi ini, pun disesuaikan dengan

semangat liturgi Gereja. Dengan begitu kebudayaan Jawa dan liturgi Gereja dapat

saling memperkaya.

Bab V adalah kesimpulan dan saran atas topik yang dibahas dalam skripsi ini.

Bab ini diharapkan dapat menutup dan menyimpulkan rangkaian penjelasan dan

(29)

BAB II

TANGGA NADA PELOG

DALAM MUSIK GAMELAN JAWA

Bentuk gending dan instrumen gamelan Jawa yang dijumpai sekarang sudah

mengalami perkembangan. Pada beberapa dekade terakhir, muncul jenis musik

campursari, yang menggabungkan antara gamelan dengan alat musik elektronik,

seperti gitar, bass, keyboard dan drum. Syairnya kebanyakan menggunakan

bahasa Jawa Ngoko, yang adalah bahasa pergaulan sehari-hari1. Lagu pentatonis

pun diaransemen dengan akor-akor.

Hal ini membuktikan bahwa kebudayaan Jawa, khususnya musik gamelan,

terbuka terhadap perkembangan dan pembaruan yang diperlukan. Kebudayaan

berkembang seiring dengan perkembangan manusia. Manusia membentuk

kebudayaan dan kebudayaan membentuk manusia. Ada hubungan timbal balik

antara manusia dan kebudayaan. Kebudayaan akan dapat terus berlanjut jika

kebudayaan tersebut dapat terus ditafsirkan sesuai dengan kebutuhan dan

aktualitas zaman.

1_{Fajar Sungkono, “Representasi Ideologi Patriarki dalam Lirik Lagu Musik Campursari (Analisis} Semiotika Representasi Patriarki dalam Lirik Lagu Musik Campursari Bojo Loro, Mendem Wedoan, Tragedi Tali Kutang oleh Cak Diqin)”, 2009, Diakses dari

(30)

2.1 Musik Gamelan Jawa sebagai Musik Khas Jawa

Gamelan Jawa tidak serta merta muncul sebagai satu kelompok alat musik

lengkap. Dibutuhkan waktu yang lama untuk dapat mencapai jumlah dan

komposisi alat musik gamelan seperti yang ada pada zaman ini.

Kebudayaan Jawa memiliki kekhasan dan kekayaan. Dalam pertemuannya

dengan kebudayaan lain, kebudayaan Jawa berkembang menjadi semakin

kompleks dan kaya. Kebudayaan Hindu dan Islam, seperti akan dijelaskan

selanjutnya, memberikan pengaruh yang kuat dan memberikan perubahan yang

signifikan dalam kebudayaan Jawa, tapi ada pula yang kurang begitu berpengaruh.

Dari dirinya sendiri, orang Jawa memiliki keterbukaan kepada kebudayaan dan

gagasan-gagasan dari luar. Kebudayaan asing merangsang perkembangan

kebudayaan Jawa2.

Ada dua kebudayaan asing yang memiliki andil besar dalam perkembangan

budaya Jawa, yaitu Hindu dan Islam. Dua kebudayaan ini relatif mudah

beradaptasi dan mengalami penyesuaian karena keduanya menjadikan agama

sebagai landasan kebudayaan. Hal ini sesuai dengan persepsi orang Jawa yang

juga memiliki pandangan yang serupa. Hal ini pula yang menjadi penjelasan,

mengapa lebih banyak digunakan istilah Hinduisasi daripada Indianisasi.

Hadirnya pengaruh Hindu tidak semerta-merta menggeser sistem

kepercayaan Jawa. Proses penyesuaian berlangsung melalui proses yang disebut

2

(31)

sebagai lokalisasi. Lokalisasi adalah proses materi-materi India yang cenderung

diretak-retak dan diwujudkan kembali dalam konteksnya yang baru. Makna

aslinya dikuras dan disesuaikan dengan sistem agama, sosial dan politik

konteksnya yang baru. Fragmen-fragmen ini akan memiliki arti dalam suasana

yang baru jika proses tersebut sudah tercapai3.

Kerajaan Hindu-Buddha pada periode setelah abad ke-5, menjadi tempat

berkembangnya kehidupan sosial, agama, politik, kesusastraan dan kesenian.

Sistem tulisan dan puisi Hindu diadaptasi oleh budaya Jawa. Kawya, karya sastra

dan nyanyian India, mengalami proses penyesuaian dengan kebudayaan Jawa,

hingga muncul puisi kekawin Jawa. Isinya sesuai dengan kebudayaan Jawa,

namun aturan metrisnya berciri India4. Pada periode selanjutnya, lagu-lagu baru

sejenis dinamakan sekar ageng (nyanyian luhur). Kekawin Jawa ini ditampilkan di

kalangan bangsawan kerajaan5.

Pengaruh Hindu dapat dibagi dalam dua periode, yaitu Hindu Jawa Tengah

pada abad ke-9, dan Hindu Jawa Timur pada abad ke-12 sampai abad ke-15. Pada

periode antara abad ke-11 sampai abad ke-14, pendidikan musik pertunjukan

merupakan suatu keharusan bagi seluruh warga istana dan keluarga bangsawan.

Seluruh warga istana dari berbagai macam strata sosial diharuskan untuk belajar

kesenian tersebut. Seorang pangeran yang ideal tidak hanya dinilai dari

3

O. W. Wolters seperti dikutip dalam Sumarsam, Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa, 7.

4

Dengan sedikit perkecualian, aturan metris pada kakawin sama dengan aturan pada kawya. Aturan-aturan tersebut dirumuskan sebagai berikut: satu bait (stanza) terdiri dari empat baris, dan setiap baris memiliki jumlah suku kata yang sama, serta dibentuk pada pola metris yang sama. Pada pola ini, jumlah setiap suku kata diatur berdasarkan kebutuhan di dalam baris; dan sebuah suku kata dihitung panjang pendeknya, jika suku kata tersebut diikuti oleh lebih dari satu konsonan. Suku kata terakhir pada sebuah baris dapat panjang maupun pendek. P. J. Zoetmulder, Kalangwan: A Survey of Old Javanese Literature, Martinus Nijhoff, Hague 1974, 102.

5

(32)

ketampanannya saja, tetapi juga bagaimana ia memiliki keterampilan dalam hal

seni6. Kemampuannya dalam seni dan musik dipertunjukkan dalam suatu acara

hiburan bersama, dengan juga adanya penampilan dari para penyair kerajaan dan

dayang-dayang. Musik menjadi sarana keakraban untuk para anggota dan abdi

istana dari berbagai kedudukannya7.

Data mengenai pengaruh Hindu Jawa Tengah pada abad ke-8 sampai abad

ke-10, sangatlah kurang. Beberapa candi dan monumen memang memberikan

gambaran sekilas mengenai alat musik periode tersebut. Candi Borobudur yang

dibangun pada abad ke-9 oleh dinasti Syailendra, menggambarkan adanya

beberapa alat musik India kuno, yaitu seruling, gendang berbentuk kerucut, dan

alat musik petik seperti lute, tetapi alat-alat ini sudah tidak ada lagi di Jawa.

Memang ada alat musik yang menyerupai kethuk dan saron yang ada sekarang,

tetapi kepastiannya masih perlu ditegaskan kembali8. Orang Jawa mengklaim

bahwa musik gamelan sudah ada jauh sebelum periode Prambanan dan

Borobudur9.

Beberapa ahli memperkirakan bahwa absennya gamelan pada relief candi

Borobudur dikarenakan alasan politis10. Pada masa itu, Jawa dikuasai oleh bangsa

India. Maka, segala hal yang berhubungan dengan kebudayaan Jawa, termasuk

alat musik, tidak boleh ditampilkan. Alasan ini masih perlu dibuktikan

validitasnya, karena tidak ada data yang secara lengkap dan gamblang yang

6

P. J. Zoetmuder, Kalangwan: A Survey of Old Javanese Literature, 152, 154. 7

Sumarsam, Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa, 19. 8

Jennifer Lindsay, Javanese Gamelan: Traditional Orchestra of Indonesia, Oxford University Press, Singapore-Oxford-New York 1986, 3-4.

10

(33)

mengatakan bahwa Jawa pernah dijajah oleh India. Gagasan mengenai Asia

Tenggara yang pernah dijajah oleh India, ditolak. Laporan sejarah lebih menunjuk

pada proses Indianisasi yang menekankan kekuatan adaptasi lokal11.

Periode Hindu Jawa Timur pada abad ke-12 sampai abad ke-15 diwarnai

dengan kontak antara musik Jawa dan Bali. Hubungan tersebut sudah ada sejak

abad ke-10, berlanjut pada masa Raja Erlangga di Kediri pada abad ke-12, dan

memuncak pada masa Majapahit pada abad ke-14. Majapahit melakukan

pengiriman barang dan mendirikan kerajaan-kerajaan Jawa di Bali. Bahasa Jawa

kuno digunakan di Bali dengan penyesuaian-penyesuaian12, dan masih digunakan

sampai saat ini, terutama dalam pertunjukan teater tradisional Bali berbentuk

naratif maupun musikal13.

Beberapa alat musik Jawa ditemukan di Bali. Gamelan Gambuh dan empat

macam ansambel keramat yang terdiri dari selonding, caruk, gambang dan luang,

berasal dari Hindu Jawa. Gamelan Gambuh yang memiliki tujuh nada merupakan

kelanjutan dari musik Jawa Timur pada abad ke-12. Sistem tujuh nada memang

digunakan pada abad ke-12, bahkan sebelumnya14.

Bonang dan saron pada Gamelan Luang yang ada di Bali, sama dengan

instrumen musik Jawa dengan nama yang sama. Teknik permainan yang

dinamakan sekatian pun ada hubungannya dengan Sekaten, suatu jenis gamelan

11

O. W. Wolters seperti dikutip dalam Sumarsam, Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa, 359.

12

O. W. Wolters, History, Culture, and Region in Southeast Asian Perspectives, Institute of Southeast Asian Studies, Pasir Panjang 1982, 26.

13

Walis seperti dikutip dalam Sumarsam, Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa, 22.

14

(34)

Jawa kuno15. Berdasarkan kesamaan-kesamaan tersebut, diambillah suatu kesimpulan bahwa instrumen musik Jawa yang dibawa ke Bali mengalami suatu

penyesuaian sehingga sesuai dengan perasaan lokal16.

Kontak kebudayaan antara Hindu Jawa Timur dan Bali terputus dengan

datangnya Islam17. Kekuasaan kerajaan Hindu-Jawa mulai surut karena adanya

ekspansi Islam pada abad ke-15 melalui jalur perdagangan. Konflik antara para

pedagang Islam dan bangsawan Hindu-Jawa mengakibatkan kemunduran

pusat-pusat kerajaan Hindu seperti Majapahit18.

Islam sudah masuk dan tersebar di Asia Tenggara dan di Kepulauan

Indonesia sejak abad ke-12 dan abad ke-13. Masuknya Islam ke Indonesia tidak

melalui jalan yang sama. Cerita mengenai orang suci dan para penyebar agama

Islam dan tanah asal usul mereka sangat beragam19. Kenyataan yang pasti adalah,

bahwa di Aceh, Sumatera Utara, para penguasa di beberapa kota pelabuhan

penting sudah menganut Islam sejak paruh kedua abad ke-13. Pada masa itu,

hegemoni politik di Jawa Timur masih dipegang oleh raja-raja beragama Hindu

Syiwa dan Buddha di Kediri dan Singasari. Majapahit, yang berperan penting di

abad ke-14, belum berdiri. Besar pula kemungkinan bahwa sudah ada orang-orang

Islam yang menetap di Jawa pada abad ke-13. Penyebabnya adalah karena jalur

perdagangan melalui pantai timur Sumatera melewati Laut Jawa menuju ke

15

Sumarsam, Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa, 22-23. 16

(35)

kepulauan rempah-rempah di Maluku20, Indonesia bagian timur, sudah sejak lama ditempuh. Para pelaut, baik yang beragama Islam atau pun tidak, singgah di

pusat-pusat permukiman di pantai utara Jawa21.

Bandar-bandar di sepanjang laut Jawa juga menarik perhatian para

pedagang karena tiga hal. Pertama, bandar-bandar di pantai utara Jawa

merupakan pangkalan. Mereka membeli beras dan air sebagai perbekalan untuk

berlayar selama berminggu-minggu atau berbulan-bulan22. Kedua, bandar-bandar

di pantai utara Jawa telah menjadi tempat penimbunan dan penjualan

rempah-rempah. Para pelayar dapat membeli rempah-rempah di bandar tersebut, jika

mereka datang pada musim yang tepat. Perkawinan campur antara para pedagang

dengan kaum bangsawan daerah, pegawai-pegawai raja, atau anggota keluarga

raja, dijadikan sebagai tanda jalinan relasi dan pendukung perdagangan23. Ketiga,

bandar-bandar laut tersebut juga menjadi tempat kedudukan para pengusaha dan

pemilik kapal. Mereka menyediakan kapal-kapal laut untuk perdagangan dengan

daerah seberang lautan. Usaha ini membutuhkan modal yang sangat besar. Maka,

dibutuhkanlah kerja sama antara pedagang dari golongan masyarakat yang

bermodal kuat. Dalam pelayaran yang dilakukan, ada orang yang berasal dari

berbagai tempat dan bahasa yang ikut menyusuri pantai-pantai Asia Tenggara,

Kepulauan Indonesia dan India. Karena keragaman inilah Islam cukup lambat

dalam melakukan perubahan-perubahan besar24.

20

H. J. de Graaf dan Th. G. Th. Pigeaud, Kerajaan-kerajaan Islam Pertama di Jawa, 24. 21

H. J. de Graaf dan Th. G. Th. Pigeaud, Kerajaan-kerajaan Islam Pertama di Jawa, 18-19. 22

(36)

Periode Islam-Jawa pada abad ke-15 sampai abad ke-17, menjadi periode

transisi dan krisis kebudayaan. Krisis kebudayaan terjadi bukan hanya karena

peperangan antara pedagang Islam dan bangsawan Hindu, tetapi juga antara

kalangan Islam sendiri25. Islam legalis dan Islam Jawa sinkretis-mistis saling

bertentangan26. Keduanya mempertimbangkan pengaruh profan dari seni

pertunjukan terhadap ajaran dan kehidupan religius mereka. Islam legalis

cenderung menolak seni pertunjukan yang dapat mereduksi iman mereka.

Sedangkan, Islam Jawa sinkretis-mistis menerima seni pertunjukan sebagai bagian

dari kehidupan mereka. Para Sufi Islam, seperti akan dijelaskan selanjutnya,

mendukung adanya sinkretisme antara Islam dan budaya Jawa. Contoh ini dapat

dilihat dari digunakannya terbangan sebagai iringan pertunjukkan wayang dan

slawatan27.

Perpaduan antara ajaran Islam dan seni pertunjukan Jawa ini mengalami

banyak perdebatan di dalam prosesnya. Ceritera wayang yang menggunakan

keluarga Muhammad sebagai tokohnya, melanggar ajaran agama Islam28. Iringan

musik terbangan pun tidak boleh dipergunakan sebagai iringan pertunjukan

wayang. Sifat sakral dan profan tidak boleh dicampur-adukkan dalam suatu

pertunjukan. Pertentangan antara tradisi lama dan baru menunjukkan perlunya

para pemimpin agama Islam untuk merangkul tradisi lama demi perkembangan

dan penyebarluasan agama Islam29.

25

Serat Cabolek seperti dikutip dalam Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa, 33.

29

(37)

Budaya Jawa memang memiliki keterbukaan dan toleransi terhadap budaya

lain. Namun, hal ini juga tergantung dari kondisi sosial-politik yang mewarnai

proses keterbukaan dan toleransi dalam penerimaan unsur-unsur baru tersebut.

Kendati orang Jawa sudah berinteraksi selama dua abad dengan Islam, keraguan

dalam eksperimen penggabungan dua musik dari masing-masing budaya tersebut,

tetaplah ada30.

Keberhasilan penyebaran agama dan musik Islam didukung oleh adanya

Islam Sufi. Sufisme berkembang pada pertengahan abad ke-9 dan masuk ke

Indonesia melalui para pedagang Islam31. Sufisme adalah Islam mistik yang

hidupnya menekankan sikap asketik32. Mereka lebih menekankan: hal-hal batiniah

melebihi lahiriah, kontemplasi atas tindakan, pembinaan jiwa di atas interaksi

sosial, dan perkembangan spiritual di atas aturan hukum33. Manusia dan Yang

Transenden ada pada komunikasi langsung melalui intuisi dan pancaindera

spiritual dan emosional34.

Proses perkenalan dan diterimanya Islam mistik ini relatif tenang35. Para

pedagang Islam yang datang ke Indonesia, telah terlebih dahulu mengalami

kontak dengan Hinduisme di Gujarat, tempat asal mereka36. Keadaan ini

mempermudah proses mereka diterima oleh orang Jawa, karena

30

John L. Esposito (eds.), Ensiklopedi Oxford: Dunia Islam Modern, Mizan, Bandung 2001, 222. 33

John L. Esposito (eds.), Ensiklopedi Oxford: Dunia Islam Modern, 223. 34

J. Spencer Trimingham seperti dikutip dalam Sumarsam, Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa, 35.

35

(38)

orang Jawa pun sudah mengalami kontak dengan Hinduisme dalam kurun waktu

11 abad sebelum Islam datang.

Para Sufi berpandangan bahwa musik memiliki arti yang esensial untuk

kebersatuan dengan Allah dan kebaktian agama. Musik dapat mengantarkan

mereka pada keadaan ekstase. Pendekatan emosional untuk mencapai pencerahan

agama (religious enlightenment), ditekankan. Alasan inilah yang menyebabkan

musik memiliki fungsi penting dalam kehidupan masyarakat Islam37.

Pada akhirnya, mereka tidak hanya menerima musik terbangan sebagai

musik yang dapat membantu dan memiliki peran dalam kehidupan religius

mereka, tetapi juga musik gamelan Jawa. Para pemimpin Sufi juga melihat

kepentingan dan peran dari seni pertunjukan yang berhubungan dengan musik

gamelan Jawa. Salah satu contohnya adalah acara doa mingguan Islam pada setiap

hari Jumat (Jumungahan) dan setiap hari kelahiran Pangeran Mangkunegara38.

Dzikir dan musik terbangan tampil bergantian dengan pertunjukan non-Islam39:

tari serimpi, tari bedhaya40, termasuk minum-minum dan judi41. Ritual yang

dilakukan di kraton mengembangkan hubungan yang erat antara budaya Islam dan

Jawa baik dalam konteks sekular maupun keagamaan42. Hiburan sekular dan

aktivitas keagamaan adat Islam dan Jawa hidup berdampingan dengan relatif tidak

bertentangan43.

37

(39)

Rebab juga masuk seiring masuknya Islam ke Indonesia. Rebab adalah alat

musik gesek khas daerah Timur Dekat yang berkembang pada abad ke-8. Orang

Arab membawanya ke daerah timur sejauh Indonesia, Afrika Selatan dan

Spanyol44. Pada abad ke-15, rebab berkembang menjadi beberapa alat musik

dengan jumlah senar yang bervariasi mulai dari satu sampai lima senar45, dan

menjadi awal mula dari biola46.

Rebab dipertimbangkan sebagai alat musik pemimpin yang membawakan

nada inti di dalam musik gamelan. Wilayah nada rebab seluas wilayah nada alur

lagu gending. Rebab slendro berwilayah dua oktaf dan dua nada, sedangkan rebab

pelog berwilayah dua oktaf dan tiga nada47. Luas lagu gending juga tidak akan

melebihi luas wilayah nada rebab ini. Rebab dapat digunakan pada tangga nada

apapun, sesuai dengan kehendak para pemain rebab itu sendiri48. Karakter

suaranya yang vokal dan melodis membedakannya dari suara alat-alat ritmis

lain49, seperti bonang, slentem, kenong, demung, saron, dan peking. Pada

kebanyakan gending, rebab berperan sebagai pemimpin dengan membuka

gending, menentukan laras, dan pathet gending yang akan dimainkan. Rebab juga

menuntun pergantian gending dari seksi yang satu ke seksi yang lain50.

44

Christine Ammer, The Facts of File Dictionary of Music, Facts on File, New York 2004, 333. 45

Michael Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press, Oxford 1980, 522.

46

Arthur Jacobs, The New Penguin Dictionary of Music, Penguin, London 1978. 47

Sumarsam, Hayatan Gamelan: Kedalaman Lagu, Teori dan Perspektif, STSI, Surakarta 2002, 22.

48 _{“Nanging sajatosipun rebab punika kenging kangge raras punapa kemawon, miturut} sakajengipun ingkang ngrebab.”, R. Ng. Pradjapangrawit, Serat Sujarah Utawi Riwayating Gamelan Wedhapradangga (Serat Saking Gotek) Jilid I-IV, Agape, Sala 1990, 6.

49

Sumarsam, Hayatan Gamelan: Kedalaman Lagu, Teori dan Perspektif, 23. 50

(40)

Hubungan Hindu dan Jawa tetap berlangsung melalui jalur perdagangan.

Kebudayaan Hindu masih tetap dapat berjalan dan dihidupi karena Islam tidak

serta merta dapat mengubah dan mempengaruhi budaya Hindu. Para penguasa

Islam tampaknya telah mengenal budaya Hindu, karena mereka telah lama berada

di bawah pengaruh budaya tersebut.

2.2 Sistem Tangga Nada Gamelan Jawa

Gamelan Jawa memiliki dua sistem tangga nada, yaitu slendro dan pelog.

Asal mula kedua tangga nada tersebut tidak dapat dirunut lebih jauh, karena

kurangnya data historis. Beberapa ahli mencoba untuk meneliti asal mula dua

tangga nada tersebut, terutama melalui keterkaitannya dengan konteks zaman.

Jawaban-jawaban mereka pun masih berupa hipotesis.

Kunst mengutip beberapa pendapat Raden Mas Surjaputra dan E. M. Von

Hornbostel. Raden Mas Surjaputra berpandangan bahwa tangga nada pelog

memiliki hubungan dengan tangga nada Hindustan, tapi pada lain waktu ia

berpikir bahwa tangga nada ini adalah asli Jawa. Berdasarkan pemahaman umum

yang diwarnai oleh mitos, tangga nada slendro adalah hadiah dari salah satu dewa

Hindu. Tangga nada pelog merupakan hasil perubahan slendro yang dilakukan

oleh tangan orang yang tidak sopan dan berani. Professor von Hornbostel, seorang

etnomusikolog Jerman51, berpendapat bahwa kedua tangga nada tersebut berasal

(41)

dari Cina, yang juga kemungkinan berasal dari tempat yang lebih jauh dan waktu

yang lebih lampau, yaitu dari Turki di Asia Tengah52.

Kunst menyatakan bahwa berdasar pada fakta historis yang dapat dilihat

secara jelas, pelog datang lebih dahulu beberapa abad ke Jawa dan Bali

dibandingkan dengan slendro. Pelog masuk ke Jawa melalui orang-orang

Malay-Polinesian yang datang beberapa abad sebelum masehi. Perkembangan politik pun

mendukung masuknya pelog ke Jawa Barat, Jawa Timur, dan Bali. Sedangkan,

slendro masuk ke Jawa pada abad ke-8, saat dinasti Syailendra sedang berkuasa.

Syailendra menurunkan namanya pada gamelan slendro. Kata Syailendra sama

dengan kata slendro53.

Sebaliknya, Ki Hajar Dewantara berpendapat bahwa tangga nada slendro

lebih tua daripada pelog. Ia sendiri tidak memberikan keterangan lebih lanjut dari

pendapatnya tersebut. Namun, ia mengungkapkan bahwa tangga nada yang paling

tua adalah tangga nada Barang-miring. Tidak ada gamelan untuk tangga nada ini,

karena pada zaman tangga nada ini digunakan, belum ada orang Jawa yang dapat

membuat gamelan. Mereka baru memiliki suling, gambang calung dan kendang54.

Slendro memang sempat menggantikan pelog kuno, tetapi

penemuan-penemuan saat ini memastikan bahwa keduanya, slendro dan pelog, digunakan

oleh orang Jawa. Sebagai contoh, slendro digunakan untuk mengiringi Wayang

Purwa; sedangkan, pelog digunakan untuk seni-seni bernuansa pra-Hindu, atau

52

J. Kunst, The Music of Java, Koninklijke Vereeniging „Koloniaal Instituut‟, Amsterdam 1973, 2-3.

53

J. Kunst, The Music of Java, 2. 54

(42)

juga non-Hindu dengan upacara tertentu, beberapa bentuk tarian, dan dengan

wayang gedog yang menceritakan kisah Pandji yang asli berasal dari Jawa55.

Ada pula penjelasan mengenai asal mula terciptanya tangga nada slendro.

Namun, penjelasan ini lebih bersifat legenda. Seperti legenda yang mengatakan,

bahwa pada tahun 187 M, Sang Hyang Indra membuat suatu gamelan bernama

Surendra, yang lama kelamaan berubah nama menjadi Salendro (slendro).

Gamelan ini memiliki lima instrumen, yaitu gendhing (rebab), kala (kendang),

sangka (gong), pamatut (kethuk), dan sauran (kenong)56. Lagu gendingnya masih

berasal dari sekar kawi atau tembang ageng, yang nadanya juga diikuti oleh rebab

bertangga nada slendro57.

Menurut Karl-Edmund Prier, SJ, ada kemungkinan bahwa tangga nada

pelog merupakan tangga nada asli Jawa. Memang beberapa daerah di Indonesia,

seperti Sumatera, Bali, dan Papua, juga memiliki tangga nada pentatonisnya.

Sumatera pun sekali-sekali menggunakan tangga nada pelog dalam nyanyiannya.

Namun tampaknya tangga nada pentatonis bernama pelog memang hanya ada di

Jawa58.

Tangga nada pelog membutuhkan konsentrasi tinggi dan kesungguhan hati

untuk menyanyikannya. Dalam suatu pengalaman lokakaryanya di Papua,

Karl-Edmund Prier mengalami bahwa seseorang dapat mencapai tangga nada pelog

dengan konsentrasi yang tinggi. Padahal, sebelumnya orang tersebut menyanyikan

55

J. Kunst, The Music of Java, 3. 56

R. Ng. Pradjapangrawit, Serat Sujarah Utawi Riwayating Gamelan Wedhapradangga (Serat Saking Gotek) Jilid I-IV, 5.

57

R. Ng. Pradjapangrawit, Serat Sujarah Utawi Riwayating Gamelan Wedhapradangga (Serat Saking Gotek) Jilid I-IV, 6.

58

(43)

bertangga nada pentatonis: la-sol-mi-re-do-la, yang berubah menjadi

do-si-so-fa-mi-do59.

Dari sisi ilmu melodi, tangga nada slendro dan pelog masuk dalam kategori

tangga nada pentatonis modal, yaitu tangga nada lima nada yang memakai nada

tertentu sebagai nada finalis. Tangga nada pentatonis dapat dibedakan dalam dua

kategori, yaitu tangga nada lima nada tanpa setengah laras dan tangga nada lima

nada dengan setengah laras. Tangga nada slendro masuk dalam kategori tangga

nada lima nada tanpa setengah laras, sedangkan pelog masuk dalam kategori

tangga nada lima nada dengan setengah laras60.

2.2.1 Tangga Nada Slendro61

Satu oktaf terdiri dari 1200 cent. Dalam musik Barat, 1200 cent ini dibagi

dalam 12 kali setengah nada (sekon kecil). Setiap sekon kecil memiliki jarak 100

cent. Nada-nada kromatik pun tersusun: C – Cis – D – Dis – E – F – Fis – G – Gis

– A – Ais – B – C62.

Dalam gamelan slendro, satu oktaf dibagi dalam lima interval yang sama

besar, yaitu 240 cent. Nada ji dan ro berjarak 240 cent; nada ro dan lu berjarak

59

Wawancara dengan Karl-Edmund Prier, SJ, pada hari Rabu, 17 Oktober 2012, di Pusat Musik Liturgi, Kota Baru, Yogyakarta.

60

Karl-Edmund Prier, SJ., Ilmu Harmoni, Pusat Musik Liturgi, Yogyakarta 1979, 82-83. 61

Teori ini berdasarkan pada wawancara dengan Karl-Edmund Prier, SJ, pada hari Rabu, 17 Oktober 2012, di Pusat Musik Liturgi, Kota Baru, Yogyakarta.

62

(44)

240 cent; nada lu dan ma berjarak 240 cent; nada ma dan nem berjarak 240 cent;

nada nem dan ji berjarak 240 cent. Masing-masing nada pun memiliki interval

yang lebih besar satu nada dibandingkan dengan nada kromatik musik barat, maka

tidak mungkin dibunyikan pada piano atau organ.

Berikut ini adalah skala interval tangga nada slendro:

Nada : ji ro lu ma nem ji

[image:44.595.96.507.222.574.2]

Jarak (cent) : 240 240 240 240 240

Gambar 2.1: Tangga nada slendro

Kendati teori menyatakan bahwa setiap sekon memiliki besar interval yang

sama, kenyataan membuktikan, bahwa terdapat berbagai jenis interval slendro.

Karl-Edmund Prier mengungkapkan, bahwa paling tidak ada dua macam slendro:

1. Tangga nada slendro misalnya dengan interval

Jarak (cent): 235 245 235 235 245

Gambar 2.2: Interval pertama tangga nada slendro

Ada interval yang lebih kecil, yaitu 235 cent; dan, ada interval yang lebih besar,

yaitu 245 cent. Bunyinya pun mirip dengan sol-la-do-re-mi-sol.

2. Tangga nada slendro misalnya dengan interval

[image:44.595.132.494.674.728.2]

Jarak (cent): 245 235 235 245 235

(45)

Maka, bunyinya mirip dengan la-do-re-mi-sol-la.

Tangga nada slendro memiliki tiga pathet. Pathet adalah suatu sistem yang

mengatur tugas-tugas nada di dalam suatu lagu. Ada nada yang berperan penyalur

atas, maupun penyalur bawah63. Sistem pathet sama dengan sistem modal yang

memuat modus-modus (modi), yaitu dengan mengunakan nada tertentu sebagai

nada finalis atau tujuan.

Tiga pathet tersebut adalah sebagai berikut:

1. Slendro pathet sanga, dengan nada finalis 5, bertangga nada:

mo-nem-ji-ro-lu-ma. Contoh: Mangga-mangga Sesarengan (KA. 161), Mugi

Gusti Kersaa Nampi (KA. 210), Pralambang Kraton Swarga (KA.

418), Kidung Para Suci (KA. 445), dan Ing Dalu Punika (KA. 450).

2. Slendro pathet nem, dengan nada finalis 2, bertangga nada:

ro-lu-mo-nem-ji-ro. Contoh: Suci (KA. 222), Sembah Nuwun (KA. 246).

3. Slendro pathet manyura, dengan nada finalis 6, bertangga nada:

nem-ji-ro-lu-ma-nem. Contoh: Paring Padhang (KA. 197), Sembah Nuwun

(KA. 257), Mendah Kita Tanpa Panuwun (KA. 391), O Tyas Dalem

Lir Samudra (KA. 408).

Sebetulnya masih ada dua pathet slendro, tetapi hanya ada tiga yang

terkenal. Dua pathet tersebut masing-masing bertonika nada 1 dan 364.

63

M. Siswanto, Tuntunan Karawitan I, Pusat Musik Liturgi, Yogyakarta 2011, 26. 64

(46)

2.2.2 Tangga Nada Pelog65

Tangga nada pelog termasuk dalam tangga nada hemitonis/ dengan setengah

nada, yang terdiri dari lima nada. Interval tangga nada ini tersusun atas terts besar

dan sekon kecil, misalnya do-mi-fa; sol-si-do. Keunikan susunan nada pada saron

adalah bahwa terdapat tujuh nada yang memungkinkannya untuk dapat dipakai

dalam tiga pathet yang berlainan. Sepintas memang tampak bahwa tangga nada ini

memiliki tujuh nada, tapi pada kenyataannya nada heptatonik ini adalah suatu

kumpulan nada pentatonis biasa. Ketujuh nada tersebut tidak dipakai sekaligus

dalam satu permainan66.

Tangga nada pelog memiliki tiga pathet:

1. Pelog pathet nem, dengan nada pangkal 6, bertangga nada:

ji-ro-lu-ma-nem-ji. Modus ini tidak memiliki nada pat dan pi.

[image:46.595.104.511.332.617.2]

Jarak (cent): ±125 175 ±375 125 375

Gambar 2.4 : Pelog pathet nem

Nada ji-ro berinterval sekon kecil (125 cent), ro-lu berinterval sekon

(175 cent), lu-ma berinterval terts besar (375 cent), ma-nem

berinterval sekon kecil (125 cent), dan nem-ji berinterval terts besar

65

Teori ini berdasarkan pada wawancara dengan Karl-Edmund Prier, SJ, pada hari Rabu, 17 Oktober 2012, di Pusat Musik Liturgi, Kota Baru, Yogyakarta.

66

(47)

(375 cent). Dalam gamelan dengan nada nem=Bes, nada-nada tersebut

berbunyi kurang lebih: D-Es-F-A-Bes-D‟, atau mi-fa-sol-si-do-mi.

Contoh lagu dari tangga nada ini: Memujia Pangeran (KA. 156),

Andher Pra Abdi (KA. 158), Klawan Sukeng Wardaya (KA. 206),

Amba Asih Mring Pangeran (KA. 240), O Sakramen Maha Suci (KA.

245), Dak Sawang Mareming Ati (KA. 254), Magnificat (KA. 255).

2. Pelog pathet barang, dengan nada pangkal 3, bertangga nada:

ro-lu-ma-nem-pi-ro. Modus ini tidak memiliki nada ji dan pat.

Nada : ro lu ma nem pi

[image:47.595.97.511.250.621.2]

Jarak (cent): 125 375 125 175

Gambar 2.5 : Pelog pathet barang

Nada ro-lu berinterval sekon kecil (125 cent), lu-ma berinterval terts

besar (375 cent), ma-nem berinterval sekon kecil (125 cent), dan

nem-pi berinterval sekon (175 cent). Dalam gamelan dengan nada

nem=Bes, nada-nada tersebut berbunyi kurang lebih:

Es/E-F-As/A-Bes-C‟, atau si-do-mi-fa-sol. Contoh lagu dari tangga nada ini: Bumi

Horeg (KA. 356), Cempeku Paskahan (KA. 357), Cempe Paskah

(48)

3. Pelog pathet lima, dengan nada pangkal 5, bertangga nada:

ji-ro-pat-ma-nem-ji. Modus ini tidak memiliki nada lu dan pi.

Nada : ji ro pat ma nem ji

[image:48.595.97.513.167.611.2]

Jarak (cent): ±125 ±375 175 125 375

Gambar 2.6: Pelog pathet lima

Nada ji-ro berinterval sekon kecil (125 cent), ro-pat berinterval terts

besar (375 cent), pat-ma berinterval sekon (175 cent), ma-nem

berinterval sekon kecil (125 cent), dan nem-ji berinterval terts besar

(375 cent). Dalam gamelan dengan nada nem=Bes, nada-nada tersebut

berbunyi kurang lebih: D-Es-G-As/A-Bes-D‟, atau mi-fa-sol-si-do-mi.

Contoh lagu untuk tangga nada ini: Para Kadang Galilea (KA. 368),

Allah Minggah (KA. 369), Kawula Aturi (KA. 376).

Menurut Karl-Edmund Prier, keunikan dari tangga nada pelog adalah nada

ro yang menjadi nada kompromi. Dalam pathet nem nada ro ditafsirkan sebagai fa

(ro rendah), dan dalam pathet barang ditafsirkan sebagai si (ro tinggi). Sedangkan

nada ma dalam pathet nem ditafsirkan sebagai si (ma tinggi), dan dalam pathet

(49)

2.3 Bentuk Gending pada Umumnya

Dalam karawitan, bentuk gending dapat dibedakan menjadi dua bagian,

yaitu gending dalam arti balungan dasar gending dan tembang atau nyanyian.

Balungan adalah kerangka lagu gending yang dimainkan menggunakan instrumen

gamelan. Kata balungan berasal dari kata balung dalam bahasa Jawa, yang berarti

tulang atau kerangka. Balungan sendiri dapat digunakan dalam dua arti, yaitu

sebagai kerangka lagu pokok gending dan sebagai kelompok instrumen tertentu

(saron, demung, dan slentem) di dalam gamelan yang khusus memainkan

nada-nada inti67. Sedangkan istilah tembang didefinisikan sebagai musik vokal, suatu

karya sastra yang harus dilagukan dalam penyajiannya68.

2.3.1 Jenis-jenis Tembang

Tembang dapat dibagi menjadi empat bagian besar, yaitu:

2.3.1.1 Tembang Macapat atau Alit

Tembang Macapat atau Alit adalah tembang yang biasa digunakan untuk

membaca buku dan juga sebagai gerongan (dibawakan dalam paduan suara

67

R. L. Martopangrawit seperti dikutip dalam Sumarsam, Hayatan Gamelan: Kedalaman Lagu, Teori dan Perspektif, 13.

68

(50)

dengan irama yang metris) dengan menggunakan bahasa Jawa baru69.

Tembang-tembang macapat terdiri dari: Dandanggula, Mijil, Asmaradana, Sinom, Pangkur,

Durma, Kianti, dan Pucung70. Dalam perkembangannya, beberapa tembang

tengahan pun masuk dalam kelompok tembang ini, yaitu Gambuh, Megatruh atau

Duduwuluh, Balabak, Wirangrong, dan Jurudemung. Tembang ageng yang masuk

dalam kelompok ini adalah Girisa71.

Setiap tembang macapat diatur dalam ketentuan gurulagu (jatuhnya bunyi

akhir pada tiap baris), guruwilangan (jumlah suku kata pada tiap baris), dan

gurugatra (jumlah baris pada tiap bait). Aturan ini bersifat tetap dan ketat, kendati

tembang ini dinyanyikan dengan cengkok atau lagu yang berbeda-beda.

Masing-masing tembang macapat memiliki lebih dari satu cengkok72.

Berikut ini adalah contoh syair Sinom73:

Pawarta Kratoning swarga Mangsa cacawis mring Gusti Bakal rawuh paring warta Kratoning Allah wus prapti King Yoanes Pambaptis Pawarta ing ngrara samun Jroning tlatah Yudhea Martobata sira aglis

Mrih widada ing tembene bagya mulya.

69

Subuh, Gamelan Jawa Inkulturasi Musik Gereja: Studi Kasus Gending-gending Karya C. Hardjasoebrata, 47.

70

R. Ng. Ranggawarsita, Mardawalagu, Sadubudi, Solo 1957, 38. 71

J. Kunst seperti dikutip dalam Subuh, Gamelan Jawa Inkulturasi Musik Gereja: Studi Kasus Gending-gending Karya C. Hardjasoebrata, 46.

72

Subuh, Gamelan Jawa Inkulturasi Musik Gereja: Studi Kasus Gending-gending Karya C. Hardjasoebrata, 46-47.

(51)