Doctorando: Moisés Mañas Carbonell Directora: Amparo Carbonell Tatay
Facultad de Bellas Artes de San Carlos Universidad Politécnica de Valencia. Dpto: Escultura
Programa: Artes Visuales e Intermedia
INDICE:
1. Introducción.
2. Medida de relación de la obra artística post Internet.
a. Información, un material para la actividad artística………...14
b. Sociedad de la información, un proceso en evolución………... 21
3. Desde aquí, no es ahora. Deslocalización del acto compartido. a. Conectividad una relación post Internet………...…27
b. Tiempo compartido del arte post Internet……….……...33
c. Espacio compartido del arte post Intenet……….44
d. Modificación e intervención dos conceptos en uso………....51
4. No en diferido. Nexos para con el arte. a. Radio/Media-acto………...60
b. Tele/fax y media acto………...70
c. El arte no ha muerto. Viva Internet……….82
1. Desde donde……….83
2. Naturaleza del arte en red………...93
3. Arte en red no es vanguardia o ¿Cuáles son sus principales características?...101
5. La imagen deslocalizada. a. WYSINWYG……….……113
b. Apariencias remotas………...148
c. Nuevos modelos de relación espacio temporal post Internet …………..167
6.MODELO PRÁCTICO: “Congratulation we lost the image” 2002-2005 a. C56b, PG13, B21……….190
b. Restbot………...…...198
c. Untitled Browser………...217
d. Untitled on line………..……220
e. Untitled 1.0………..…. 224
f. Congratulation we lost the image………228
INTRODUCCIÓN.
El arte del siglo veinte se caracterizó por los cambios fugaces que interfieren abrupta y
directamente en la reorganización y análisis de todos los estratos que sustentan el
propio estado de la institución Arte.
Estos cambios, reconocidos o enmarcados taxonómicamente en acontecimientos,
movimientos o vanguardias han repercutido en los conceptos perceptivos,
organizativos y creativos asentados desde siglos pasados. Provocando un estado de
desequilibrio constante en relación con la propia naturaleza del arte y el papel que
ocupa en la sociedad contemporánea, una sociedad marcada por un incremento cada
vez mayor de la compresión espacio-temporal.
Este incremento que fue potenciado, en un primer momento, por la evolución de los
medios de transporte, repercutió directamente –y en forma de cono– hacia todos los
aspectos de la sociedad como consecuencia del vertiginoso desarrollo tecnológico.
La institución Arte, como cultura y parte de la sociedad se ve intervenida, provocando
nuevos modelos acordes con el momento.
Los nuevos medios de difusión y creación de la imagen, como resultado de ese
avance tecnológico, han participado desde finales del siglo diecinueve y más adelante
con la evolución de los medios electrónicos desde 1950, en la creación de nuevas
propuestas que dejan de manifiesto la repercusión de la tecnología en el campo de las
humanidades y más concretamente en las Bellas Artes.
Esta intervención, paulatina pero incisiva, ha creado experiencias que inciden en el
aspecto físico y conceptual de la relación del espectador con la obra e incluso en el
mismo modelo de representación. Creando estructuras basadas en relaciones de
comunicación que proponen la transformación de la relación espacio-temporal en las
prácticas electrónicas de carácter artístico y como consecuencia abren un nuevo
proceso de desmaterialización del objeto artístico.
En este contexto se situa la hipótesis de esta tesis que de forma genérica se enuncia
como:
El resultado de la transformación de la relación espacio-temporal en las prácticas
artísticas electrónicas de carácter artístico, manteniendo similitudes y diferencias con
el movimiento conceptual de finales de los 60, proponen un nuevo proceso de
desmaterialización del objeto artístico en pro de la transmisión y la consecuente
disolución del plano figurativo en patrón de conexión.
Estos patrones, que mantienen cierta semejanza con los procesos constructivos de
resultado de la propia obra y no un principio, sino fruto de la incidencia de la evolución
de las tecnologías de la comunicación con respecto a las prácticas artísticas.
El avance constante de este tipo de tecnologías ha repercutido especialmente en el
análisis de aspectos temporales y espaciales de la obra. El tiempo extensivo,
parámetro básico para muchas experiencias realizadas en las propuestas artísticas
contemporáneas, ha modificado con la misma intensidad que el parámetro espacial,
provocando ambigüedades que este estudio intenta analizar y que plantean hoy por
hoy un desafío para el artista en su contexto.
El objetivo principal de esta tesis se centra en analizar el concepto espacio-temporal
en las prácticas artísticas creadas con medios electrónicos y digitales post Internet.
Concientes de la dificultad que conlleva este tema, ya que no repercute únicamente en
el campo de las artes sino que incide en cualquiera de los campos de nuestra
sociedad.
Para realizar ese análisis retomaremos determinados ejemplos que consideramos
significativos de ese periodo, ejemplos que han sido seleccionados para poder
visualizar un eje ascendente que recorre tanto su técnica y tecnología de
comunicación, como los conceptos referenciales básicos relacionados con el
espacio-tiempo contemporáneo como son la conectividad y la transmisión.
Los resultados de este estudio teórico de referentes y conceptos nos permitirá abordar
la praxis del mismo con la suficiente información para poder contextualizar y analizar
los modelos finales presentados como conclusiones prácticas de la investigación,
donde el proceso creativo no se centra únicamente en la organización, selección y
análisis del tema tratado sino que propone sus propias experiencias prácticas sobre el
tema, bajo las premisas de usabilidad de técnicas y tecnologías comunes con los
modelos presentados, en referencia a un lenguaje personal.
Tras un análisis exhaustivo dentro y fuera de la red que da como resultado la
verificación de la gran diversidad de propuestas que existen en referencia a
experiencias que inciden dentro del contexto arte/ciencia/tecnología en las
representaciones artísticas contemporáneas a escala internacional, hemos acotado,
aunque con frecuentes feedbacks que parten en su mayoria desde la exposición
Cibernetic Serendipity1 de 1968, a aquellas experiencias artísticas relevantes post
Internet.
La línea básica de esta investigación está guiada por un proceso de recopilación y
análisis de diferentes modelos, no desde un punto de vista cronológico e historicista
exclusivamente sino teniendo en cuenta el modo de interacción, su tecnología de
1
comunicación y su relación con los conceptos espacio-tiempo, transmisión y
representación, con la intención de pigmentar constructivamente el propio proceso
creativo de la praxis artística, ofreciendo una línea de análisis teórico práctica como
investigación artística en Bellas Artes.
La metodología empleada en este estudio ha estado dirigida bajo dos modelos
encadenados: Por un lado se ha presentado bajo un sistema conceptual, intentando
cubrir de un modo homogéneo, con su respectiva acotación temporal y tecnológica, las
distintas manifestaciones del fenómeno elegido, centrándonos en un tema que
comienza a tomar auge hace veinte años y que se mantiene en desarrollo en la
actualidad. Y por el otro, hemos utilizado el modelo deductivo que nos ayuda a
analizar no sólo la obra sino la intensidad y el concepto del discurso de la misma en
referencia a la acotación conceptual del estudio, proponiendo un nuevo esquema
dibujo de las experiencias que ratifican nuestro estudio.
La elección de este modelo encadenado nos pareció un sistema pertinente de
investigación, sin intención de crear una estructura detallada del tema sino pretender
situarla en un eje de comprensión que por osmosis o contigüidad temporal la guía
hacia la solución final del estudio, intentando clarificar la praxis como elemento
importante de la investigación en las Bellas Artes.
Durante el periodo de documentación, hemos realizado una revisión de gran número
de fuentes de información como bibliografía, videografía, multimedias y publicaciones
en red haciendo hincapié en aquellas propuestas de naturaleza electrónica que
contuvieran información acerca de experiencias artísticas relacionadas con las
tecnologías de la comunicación que inciden en conceptos espacio-temporales.
En segundo lugar y con la intención de recopilar el material de análisis y comprobar en
directo las obras que proponemos, además de una fase documental de pesquisa
bibliográfica, existe una tarea de trabajo de campo que consistente en la visita in situ a
diferentes festivales y muestras de relevancia internacional acaecidas en estos últimos
3 años, mediante becas de investigación en Ars Electronica Center de Linz (Austria)
2002, visitas como usuario a las ediciones de festivales como AEC (2003 y 2004) ,
Banquete (2004-2005), ACM (2005) entre otros, como jurado de interactivos en
Ciberart-Bilbao 2004 ó como artista invitado en festivales como File 04 (Brasil) y
Mediaterra (Grecia, 2000 y 2004) así como un análisis recopilado de la propia
exposición individual realizada en la Galeria Rosa Santos de Valencia en Marzo del
2004, “Congratulation we lost the image”, como base práctica y taller de pruebas de la
tesis.
Estas visitas/testeos se convierten en un apartado crucial, por suponer la mejor fuente
Durante este proceso hemos observado, analizado y clasificado los modelos en fichas,
para su futura inserción en una estructura que facilitara la comprensión del estudio.
Gracias a ellos hemos podido ir hilando de modo continuo la evolución del tema hasta
llegar a las conclusiones de nuestro estudio.
En el caso de la bibliografía la hemos clasificado dependiendo del tema de interés de
la propia fuente. En el caso de los recursos en red, fuentes con graves problemas de
continuidad, hemos incidido en la fecha de consulta de los mismos y en la selección de
espacios y muestras relevantes que esperamos servirán de ayuda para futuras
consultas de estudiantes e investigadores.
La estructura de este estudio está dividida en dos unidades definida por cuatro
capítulos teóricos y uno práctico.
El primero, Medida de relación de la obra artística post Internet, se plantea como una
propuesta teórica con la que pretendemos presentar la base desde la que parte
nuestro estudio. Apuntando la naturaleza del concepto de comunicación y las
diferencias existentes entre dato e información (apartado 1.a) como material para la
actividad artística. En un segundo punto planteamos el contexto que genera
(apartado1.b) y donde se sitúan este tipo de modelos que vamos a analizar a lo largo
del estudio.
La segunda unidad titulada Desde aquí, no es ahora. Deslocalización del acto
compartido, analizamos y definimos los conceptos teóricos claves del estudio:
espacio-tiempo compartido, planteando el estado de la cuestión y su transformación dentro de
la acotación temporal propuesta.
El resultado de estos análisis sobre conectividad (apartado2.a), tiempo compartido
(apartado2.b), espacio compartido (apartado2.c) y sistemas de interacción
(apartado2.d) del espectador con la propia obra, nos ayudarán a proponer nuevas
relaciones entre ellos e incluso a difuminarlas, provocando la comprensión más tarde
del porqué de la propia praxis y la selección de los referentes seleccionados.
El segundo grupo del bloque teórico consta de dos capítulos. En el primero de ellos No
en diferido/ Nexos para con el arte, donde presentamos una propuesta seleccionada
de los referentes estudiados, los cuales podemos encontrar en su totalidad en las
fichas anexas2, organizados en estos capítulos cronológicamente en relación con la
tecnología de comunicación utilizada, acotando el campo desde el fenómeno de la
radio, pasando por el teléfono y el fax hasta llegar al sistema de redes Internet.
Desde aquí, como meridiano de la praxis y del estudio teórico, investigamos la
evolución de las redes desde su nacimiento con un punto de vista historicista, su
naturaleza y sus características.
2 Las fichas anexas, se pueden consultar en el CD anexo, dentro del apartado
Antes de llegar a los modelos prácticos que hemos presentado, proponemos un
apartado denominado La imagen deslocalizada, que intenta responder a la pregunta
sobre la deslocalización de la imagen en el campo visual (apartado 4.a), centrando el
estudio en modelos de visualizadores, simuladores de datos e información y
experiencias artísticas telecomunicacionales (apartado 4b) que proponen la relación
telemática del acto compartido y la transformación de la cámara en filtro-herramienta
de este tipo de propuestas.
En este segundo bloque teórico, en el último punto (apartad 4.c), recogemos todos
nuestros análisis y proponemos una resolución del tema, ordenando mediante
ejemplos recientes un esquema de los nuevos modelos de relación
espacio-temporales post Internet que nos lleva a dibujar un estado de la cuestión actual y un
nuevo sistema rizomático de ordenación de modelos.
Dentro de la segunda parte, y como praxis, presentamos el quinto capitulo, MODELO
PRÁCTICO: “Congratulation we lost the image” 2002-2005, un desarrollo práctico
articulado en siete apartados que coinciden cada uno de ellos con un modelo diferente
realizado durante el periodo de elaboración de este estudio, 2002-2005. Los modelos
abordan con un lenguaje personal diferentes conceptos que abarcan desde la
desmaterialización del objeto artístico hasta la desaparición del espacio figurativo en
pro del patrónbajo los conceptos de transmisión y conectividad.
Si los anteriores apartados nos pueden parecer importantísimos para el correcto
entendimiento de la parte práctica, este último es la base de la investigación artística
acotada en este caso por una conjunto de obras pertenecientes a una misma serie
denominada Congratulation we lost the image (Felicidades hemos perdido la imagen).
Seguidamente presentamos las Conclusiones del estudio, en las cuales bajo la
experiencia de todo el análisis concluiremos nuestra investigación hasta este momento
definiendo soluciones y análisis acaecidos desde el planteamiento de nuestra
hipótesis.
Para finalizar, introducimos tres apartados que recogen la bibliografía sobre el tema
del que cabe destacar como material fundamental el perteneciente a los siguientes
ámbitos: Estética digital, filosofía, sociología, antropología, informática, historia de los
medios de comunicación, manuales técnicos, festivales y exposiciones colectivas. Y
para concluir presentamos los resúmenes en castellano, valenciano e ingles y a modo
de anexo, en formato CD-Rom, las fichas realizadas sobre los modelos seleccionados.
A modo de conclusión me gustaría agradecer a centros, profesores, artistas y
estudiantes las referencias bibliográficas que nos han posibilitado desarrollar nuestra
2.a. Información un material para la actividad artística
La red de Internet se nos presenta como un modelo informacional complejo, donde
supuestamente podemos encontrar cualquier tipo de información. Por ello, antes de
comenzar nuestro estudio vamos a definir el concepto de información, revisando en
principio algunas consideraciones generales de los distintos campos científicos que
estudian este concepto, para aproximarnos después al contexto específico de nuestra
tesis. Intentaremos visualizar gráficamente la compleja red de relaciones que se
establece a partir del concepto de información, contemplando algunas áreas y
nociones afines que tienen interés para nuestro estudio.
Esquema de interés del estudio
El concepto de información tiene muy diversas acepciones según el campo de estudio
desde el que se aborde, pero podemos ubicarlo entre dos concepciones: una
cualitativa y otra cuantitativa. Cualitativamente, es un “agente activo” que surge del
proceso de comunicación; los seres humanos trasmitimos información -mensajes-
mediante códigos (verbales, gráficos, numéricos, gestuales,...) con los que
especificamos el significado de las cosas; a su vez, estos códigos reflejan también los
modelos del pensamiento humano. Cuantitativamente es entendido como dato. Estas
dos posiciones iniciales no son incompatibles y, como veremos, se cruzan en diversos
momentos.
Tanto los estudios cuantitativos como los cualitativos parten de un hecho común y
subjetivo: nosotros percibimos datos por medio de los sentidos, en ese momento se
e interpreta la transforma en conocimiento. Ese conocimiento nos permite tomar
decisiones para realizar acciones en el entorno exterior (output).
Esquema INPUT/OUTPUT
Para procesar, asimilar e interpretar esos datos utilizamos formas simbólicas que nos
permiten hacer una representación de esos datos para posibilitar el conocimiento. Por
otra parte nuestra mente ha desarrollado sistemas para almacenar y utilizar el
conocimiento representado.Desde este punto de vista se produce una relación directa
entre la información, el conocimiento, el pensamiento y el lenguaje.
En los campos de estudio técnicos (cuantitativos), la información no sólo se estudia
desde el punto de vista subjetivo, también se considera una existencia objetiva o física
de la información cuando los datos se registran en algún soporte o se transmiten por
un sistema de comunicación. Este punto de vista incide directamente en el tema de
nuestro estudio, pero es importante señalar que existe siempre una relación dialéctica
entre el punto de vista subjetivo humano que acabamos de ver y el proceso físico
u objetivo de la información en el cual, aunque también se considera al ser humano
como sistema de comunicación, se remarca la presencia de los medios tecnológicos
de comunicación.
En estos sistemas de comunicación, la información se registra en forma documental
datos, y actúan como fuente de información mediante un lenguaje. Una fuente de información no es más que cualquier objeto o sujeto que genere, contenga, suministre
o transfiera información a otra fuente o a un receptor.
En este punto, el concepto de información se aproxima al problema del significado y
los campos de estudio que presentamos en el esquema inicial, plantean líneas
diferenciadas y, en parte, contradictorias. Dado que el arte -que es el campo en el que
se inserta nuestro proyecto- participa tanto de los campos técnicos como de los
significativos, deberemos matizar desde qué contexto abordamos en cada momento el
Seguimos de momento en la vía cuantitativa para ver esa relación dialéctica entre el
punto de vista subjetivo humano y el proceso técnico u objetivo donde se sitúa
la metáfora entre el cerebro y el ordenador, estableciendo un paralelismo entre el
sistema de razonamiento humano, junto con las estrategias que empleamos para la
resolución de problemas, y las técnicas informáticas de procesamiento de información.
Según Delclaux3, el concepto “procesamiento de información” no deviene del campo
de la informática o la cibernética ni mantiene una relación directa con la teoría de la
información, sino que su primera concepción y aplicación práctica se dio en el
campo de la ergonomía dentro de la ingeniería vinculada a las habilidades
especiales en el manejo de información que se requería para el uso de máquinas
complejas. Estos sistemas técnicos superan el nivel de relación que el hombre había
mantenido con las máquinas y herramientas hasta entonces, y surge un nuevo nivel de
comunicación máquina-hombre para el que es necesario desarrollar una capacidad de
procesamiento articulada en tres niveles, paralelos a los que presentamos en el
esquema 2:
• Procesos de entrada que interpretan la información: input
• Procesos de traducción por los que se determina qué es lo que hay que hacer
• Procesos de salida que implementan las conductas apropiadas para ese fin:
output
Estos tres niveles implican dos tipos de habilidades diferentes:
• Habilidades perceptivas vinculadas al procesamiento de información que procede de la máquina – [comunicación máquina-hombre]
• Habilidades motoras vinculadas al control de la máquina. [comunicación hombre-máquina]
“Una aplicación típica de esto sería el diseño de paneles de mando o
control. La información que transmite un indicador varía en función de que
su uso consista en una simple lectura cuantitativa del valor, o en detectar
desviaciones, o en una lectura cualitativa (en la que el operador tiene que
3 DELCLAUX, I., y SEANE, J.,
interpretar el valor), o en un chequeo de control (en el que hay que
manipular un dispositivo para restaurar un valor dado), o en una
comparación o en un aviso. Con un diseño apropiado puede evitarse una
posible sobrecarga informativa en un momento dado.4
Cómo veremos en los siguientes capítulos, estas habilidades perceptivas y motoras
son fundamentales en las prácticas artísticas de arte y tecnología y suponen un punto
de contacto interdisciplinar entre la labor de los artistas visuales y el trabajo de los
matemáticos e ingenieros de tecnología de las comunicaciones. Pero para los
científicos la finalidad de todo esto es asegurar la transmisión de los datos de
información, ya sean señales analógicas que viajaban en un cable, como una corriente
eléctrica fluctuante, o a través del aire como una onda de radio modulada.
Dentro del campo científico destaca la aparición en 1948 de La Teoría de la
información 5 enunciada por Claude Shanon, cuyos axiomas matemáticos fueron una
herramienta fundamental para el desarrollo de la informática en los siguientes años.
Shanonn utilizó la lógica de George Boole, lógico y matemático inglés 1815-1864, que
desarrolló un análisis matemático de las "leyes del pensamiento" por medio del
álgebra, donde las variables tienen sólo los valores: "verdad" T ó “mentira” F (True or
False, 1 ó 0). Para describir cómo una máquina recibe información, la codifica en
unidades binarias y la procesa para dar una determinada respuesta. Shanonn vio la
"información" codificada completamente de manera digital, como una serie de 0 y 1
a los cuales se refería como "bits" (por "dígitos binarios").
Además de proveer a los ingenieros de comunicaciones con una metodología diferente
para el diseño de circuitos de transmisión, este cambio de enfoque también condujo al
concepto de "información" como un producto objetivo, desincorporado de "remitentes"
o "receptores" humanos.
Shannon fue capaz de desarrollar el contenido completo de la teoría de la información
cuantitativa que, entre otras aplicaciones, ha sido de gran importancia para los
ingenieros que tienen que decidir cuanta "capacidad de canal" requiere, en un punto
dado, una red de comunicaciones.
En consecuencia el concepto de información pasa a ser elemento indispensable en
diferentes materias de la razón científica pero, guiados por el interés de este proyecto,
4 Ibidem, p.248.
5 La Teoría de la Información tiene por objeto el contenido y la constitución de los mensajes. Su principal
vemos también que es uno de los principales temas tratados en la cibernética6, la cual
ha creado una rama separada de la ciencia basada en la teoría matemática de la
información.
Su principal precursor fue el lógico matemático Norbert Wiener, profesor de
matemáticas en el Massachusetts Institute of Technology el cual realizó un estudio de
la manipulación de información por dispositivos electrónicos, siguiendo el principio de
retroalimentación. Estos estudios estimularon su comparación con los procesos
mentales en Cibernética (1948)7.
Hasta aquí hemos mencionado los hitos fundamentales que estructuran el
comportamiento de la información entendida como datos, pero qué vinculación tienen
estos planteamientos con el concepto de información entendido desde el punto de
vista significativo.
Frente a estas argumentaciones científicas, los poetas, los artistas,..., que no ponen
peso a la palabra sino significado a la unión de las mismas, no echan el concepto en el
mismo saco de los científicos y lo analizan desde el punto de vista del contenido.
Realicemos un experimento:
Un individuo envía dos mensajes por telegrama a dos personas desconocidas con
estas frases: “ha nacido un niño” y “ha muerto un niño” el coste, cuantitativamente, es
el mismo, el número de letras y palabras son el mismo, pero en realidad el significado
es completamente diferente, opuesto, y la experiencia de cada uno de los receptores
será diferente.
¿Podremos decir tras esto que un canal de comunicación tiene alma?, para un
científico no. No sólo porque es un sistema inanimado, sino también porque es un
sistema indiferente a la información que transmite.
Solamente una cosa es importante para el sistema transmisor: “transmitir la cantidad
requerida de información”.
Ahora bien ¿cómo valorizamos esa cantidad de información?
“La valorización de la cantidad de información está basada en las leyes de
la teoría de probabilidad. Esto es bastante comprensible. Un mensaje es
evaluable, él lleva información.
6
1 f. MED. Ciencia que estudia el funcionamiento de las conexiones nerviosas y en los seres vivos. /
2 ELECTR. Teoría de los sistemas de control que se sirve de las analogías entre las máquinas y el sistema nervioso de los animales y el hombre
7 WEINER, N.
Obtenemos de su salida la noticia de algún evento, si es, en cierta forma,
inesperado. Un mensaje cuyo contenido ya es conocido por nosotros, no
contiene información.
Si alguien lo llama por teléfono y dice "hoy es sábado", "mañana es
domingo", tal información lo impactará no por la novedad, sino por lo
absurdo. Otra cosa es, por supuesto, las noticias del final de un
campeonato de ajedrez. ¿Quién ganará? ¿Fisher o Karpov? ¿Empatarán?
Aquí el final es dependiente de la probabilidad.
Mientras mayores sean las posibilidades finales de un suceso, más
valiosas serán las noticias de su resultado.” 8
Esto nos puede lleva a pensar que los científicos han ignorando el valor humano de la
información y sólo atribuyen un valor definido a las secuencias, tengan o no sentido.
Provocando que su definición de información se plantea extraordinariamente útil y
práctica que corresponde exactamente a los problemas del ingeniero en
comunicaciones, quien tiene que transmitir el texto completo de un telegrama sin
importar cuál es el valor de esta información para el receptor. Norbert Wiener plantea
una pregunta interesante y discrepante a la par “La información con contenido no es
más importante que la información sin contenido”. Esta afirmación que en parámetros
cuantitativos es rotunda y sin ningún tipo de discusión, plantea, como la anterior, una
cuestión importante: ¿Qué pasa con la cualidad? ¿No es un valor medible
científicamente? ¿No tiene el suficiente peso como para que la ciencia divida esa cifra
resultante por el valor moral de la misma o el interés social de esa información?
Es obvio que, para la mayoría de científicos, el proceso cultural, la influencia de los
sentidos, o las repercusiones socio políticas, no cambian el sentido de información,
pero para nosotros es uno de los parámetros que definen no sólo su sentido sino el
peso específico de la misma en sociedades concretas.
Fijémonos bien que Internet sigue manteniendo para los científicos su carisma de
container, su imagen de espacio “funesco”, salido de un cuento de Borges, donde el
olvido no es posible y menos medible, pesable. ¿Cómo podemos los artistas
insertarnos en este concepto? ¿Cómo podemos introducirnos en esa cápsula y dejar
constancia de que su imagen es válida, pero rompe con el sentido de información
como parte de la conciencia humana? Posiblemente podamos comprenderlo mejor
8 RODRIGUEZ. S. V..,
analizando los procesos históricos que nos muestran cómo las prácticas artísticas han
utilizado las tecnologías de la información y comunicación para desarrollar la noción de
2.b. Sociedad de la información un proceso en evolución
Ya hemos mencionado a dos grandes personajes de la teoría de la comunicación,
pero antes y después de ellos aparecieron infinidad de estudiosos sobre los procesos
de información que plantearon de una manera filosófica el desarrollo de la sociedad de
la información. Cada uno de los cuales tendrá una posición diferente aunque no por
ello turbadora sobre el asunto, por lo que nos aportarán elementos para poder
analizar la complejaestructura del problema en cuestión.
La sociedad de la información se inscribe en el código genético del proyecto de
sociedad inspirado por la mística del número que se desarrolló en los siglos XVII y
XVIII, en toda esta época de consolidación de la ilustración el pensamiento
matemático se sitúa como modelo de razonamiento y acción útil.
Si revisamos la historia de la información como el proceso de conocimiento, buscando
los principales personajes y conceptos que anuncian las condiciones actuales de
nuestra sociedad, podríamos comenzar por la figura del filósofo y matemático alemán
Gottfried Wilhelm Leibniz, que sus reflexiones sobre la naturaleza de la lógica señalan
que el pensamiento puede manifestarse en el interior de una máquina, invitándonos a
pensar en la idea de automatización de la razón, la aritmética binaria, que vaticina el
proceso de autogestión de información de las computadoras del futuro. Leibniz
también planteó que los métodos de cálculo más rápidos responden a exigencias de la
información y del desarrollo del capitalismo moderno, con esta afirmación comienza a
señalar uno de los parámetros importantes para esta tesis en su vertiente más
plástica, la importancia del cálculo, del número, en las transacciones de información.
Para él, uno de los factores que desencadenaron esta teoría fue el desarrollo del
comercio de ultramar, pues de él derivó el fenómeno de difusión de datos que
repercutió en el sector social dedicado a estos menesteres de la época, negociantes,
financieros, etc., produciendo un feedback de información con el capital de fondo.
No es de extrañar que encontremos afinidades en esta teoría con las más modernas
situaciones en las que vivimos en nuestra contemporaneidad, Internet, la panacea de
la información, en un principio basado en problemas de defensa, se convierte también
en un método del cálculo, con una base comercial, transacciones, además en su
mayoría transoceánicas.
Estamos ante los primeros esbozos de lo que denominaríamos una sociedad con
pretensiones. Una sociedad que apuntaba ya hacia la idea de acercamiento de los
Ahora llegamos a preguntarnos si este concepto “humanismo cosmopolita”,
eminentemente modernista, ¿cómo evoluciona socialmente?
Para que una sociedad mantenga ese sentido unificador que planteaba Leibniz, hay
que organizar el territorio, para ello se necesita de un “sistema de ramales”, de nodos.
Esta idea será desarrollada por Sebastian le Prestre de Vauban, ingeniero de
fortificaciones que introduce la perspectiva reticular dentro del uso estratégico del
territorio, con la cual la fiabilidad de las conexiones y el flujo de información entre los
puntos distantes de esa ramificación debe producir la menor pérdida de información en
el transcurso de un proceso. Intervino así en la idea de una sociedad con un territorio
marcado por un espíritu geométrico con razonamientos deductivos.
Ya tenemos en estos momentos tres soluciones que marcarán la idea de sociedad de
la información, la información proviene del calculo matemático, su demanda está
basada en el comercio y para que ésta se mueva de una manera fluida necesita de un
sistema de nodos que nos ayuden a la no disolución de la misma entre las partes que
forman el complejo unificado.
¿Podríamos definir esto como una sociedad de la información? En realidad
necesitaríamos algunos conceptos más para poder declarar esta imagen de espacio
interrelacionado como sociedad de información.
Necesitaríamos un elemento que haga posible la conexión entre los distintos puntos
de ese sistema de nodos. Elementos propios de las sociedades mecanizadas y que
gracias a su función de mantener la fluidez de la información entre estos nodos
estarán destinados a transcender el concepto espacio-tiempo de la sociedad en la que
se integre.
“Cada sociedad es una sociedad de la información y cada
organización es una organización de información, lo mismo que cada
organismo es un organismo de información. La información es
necesaria para organizar y hacer funcionar cualquier cosa, desde la
célula hasta la General Motors” 9
En este acontecer en la evolución de la sociedad de la información, la utopía de la
comunidad universal acompaña todo el tiempo a los avances de la comunicación.
Estos avancesnos presentan una sociedad postindutrial que como definía Daniel Bell
está “desprovista de ideología (...) Una sociedad sometida a una quíntuple mutación:
9 BELL, D,
el desplazamiento del principal componente económico (paso de una economía de
producción a una economía de servicio); la oscilación de la estructura de los empleos
(preeminecia de la clase profesional y técnica); la nueva centralidad adquirida por el
conocimiento teórico como fuente de innovación y de formulación de políticas públicas;
la necesidad de jalonar el futuro, anticipándolo, y el auge de una nueva “tecnología
intelectual”, dirigida hacia la toma de decisiones.(…) Lo que resulta inédito, y decisivo,
en la sociedad postindustrial, es la expansión la expansión de los servicios humanos
(salud, educación y servicios sociales) y sobre todo la inflación de servicios técnicos y
profesionales (investigación, procesamiento informático y análisis de sistemas) .La
tasa de crecimiento de la clase de los profesionales y los técnicos está dos veces por
encima de la media de la fuerza de trabajo.” 10 Bell sienta las bases de la sociedad de
la información postindutrial, pero es Amitai Etzioni 11 quien, en 1968, anuncia el ideal
de “democracia participativa” por el cual rechaza el término “postindustrial” y plantea
que las nuevas sociedades, las sociedades del futuro, deben de ser “activas” y
“posmodernas”. Definiendo, el grado de actividad bajo parámetros temporales
relacionados con el individuo en un contexto socio económico.
En este punto del proceso de cambio de una sociedad postindustrial a una sociedad
postmoderna, Lyotard (teniendo en cuenta que el saber para él es conocimiento)
plantea como hipótesis: “El saber cambia de estatuto al mismo tiempo que las
sociedades entran en la edad llamada postindustrial y las culturas en la edad llamada
posmoderna. (...) La incidencia de esas transformaciones tecnológicas sobre el saber
parece que debe de ser considerable. El saber se encuentra o se encontrará afectado
por dos principales funciones: La investigación y la transmisión de conocimientos.(...)
La multiplicación de las máquinas de información afecta y afectará a la circulación de
los conocimientos tanto como lo ha hecho el desarrollo de los medios de circulación de
hombres primero (transporte), de sonido e imágenes después (media). En esta
transformación, la naturaleza del saber no queda intacta. No puede pasar por los
nuevos canales y convertirse en operativa, a no ser que el conocimiento pueda ser
traducido en cantidades de información. Lo que no pueda ser traducido de este modo
será dejado de lado y que la orientación de las nuevas investigaciones se subordinará
a la condición de traducibilidad de los eventuales resultados a un lenguaje de
máquina. Los productores del saber, lo mismo que sus utilizadores, deben y deberán
poseer los medios de traducir a esos lenguajes lo que buscan, los unos al inventar, los
otros al aprender.” 12
10 MATTERLART, A
, Historia de la sociedad de la información, 1ª ed., Paidos Comunicación, Barcelona, 2002. pp 85-86
11
Especialista en organizaciones modernas. Docente en la Harvard Business School
12 LYOTARD, J.F.
¿Qué está pasando? Se nos muestra una sociedad nueva donde los parámetros de
información están basados no sólo en la tecnología sino que aparece un juego entre
las personas y que la información olvidada pasará a convertirse en número, en lo que
se denomina lenguaje máquina.
Y ésta es básicamente la materia de la que parte nuestra tesis, con todos aquellos
parámetros que han sido dejados de lado que se encuentran convertidos en líneas de
código pero que no aparecen representados, que no han sido traducidos, o que fueron
traducidos en su momento y por el proceso del olvido maquinal o del error humano,
pierden su validez como información.
Lyotar también propone que en “la condición postmoderna, la legitimación se alcanza
a través del Disenso: un sistema informático sólo se legitimará si suscita la invención
de nuevas jugadas en los juegos que existen, ó la invención de nuevos juegos (...) el
saber postmoderno es ambivalente, es a la vez un nuevo instrumento de poder y una
salida para las diferencias.” 13 Frente a ello Jügen Habermas 14 responderá que la
validación del saber, en una sociedad dirigida por la técnica y la ciencia como
ideología, sólo puede residir en el principio del consenso: los jugadores han de
ponerse de acuerdo sobre las reglas del juego y el consenso se obtiene por mediación
del diálogo entre individuos, en cuanto inteligencias conocedoras y voluntades libres.15
¿Qué conclusión podríamos sacar de todo esto? ¿Cuál es el mensaje?
Definitivamente nos encontramos con parámetros que definen una sociedad de la
información mucho más madura, que asume la noción de jugadores que juegan en ella
planteando la flexibilidad del concepto de información, bajo influencias no sólo
económicas, sino tecnológicas y que únicamente la libertad total del individuo, un
individuo libre de toda coacción, puede recuperar la esencia del sistema y rechazar
-por esa libertad y emancipación que conscientemente asume - el proceso de
información como herramienta de poder y con ella convertirse en individuo inteligente
que plantea juegos interpersonales que repercuten desde lo local convirtiéndose en
globales.
En definitiva anuncian la definición de Sociedades tecnotrónicas de Brzezinski 16,
sociedades que él acuña como aquellas cuya forma viene determinada en el plano
cultural, psicológico, social y económico por la influencia de la tecnología, más
concretamente, la informática y las comunicaciones, esas en la que los procesos
políticos se han convertido en globales.
13 Ibidem.pp 109-119 14 HABERMAS, J,
Ciencia y técnica como ideología. Tecnos. Madrid.1994
15 LYOTARD, J.F. Op. cit. Ibidem.pp 109 16 BRZEZINSKI, Z,
Frente a la idea de aldea global de McLuhan (el retorno de un nuevo tribalismo de lo
sensorial, pero en este caso planetario, con su frase célebre “el medio es el lenguaje”),
Brzezinski plantea un nuevo concepto contrario al de McLuhan pero retomándolo de
él que parece más cercano al proceso de evolución de la sociedad de la información
actual, el concepto de “ciudad global” como un nudo de relaciones interdependientes
nerviosas, agitadas y tensas, productoras de anomia, anonimato, y alienación.
Tras esto uno se pregunta ¿es aquí donde nos encontramos actualmente? O por el
contrario ¿es otra de las teorías fatalistas sobre la era de la información y sus
repercusiones sociológicas?
Posiblemente nada de esto hubiera pasado incluso la naturaleza de este estudio
si aquellos hombres que pintaban en las cavernas bisontes galopando en día de caza,
no hubieran pensado que era su deber decirlo; ya sé que aquello tenía un trasfondo
3.a Conectividad una relación post Internet.
“…vivimos en un entorno que nos escucha, nos
ve y nos siente cada vez más.”
Roy Ascott 17
En los procesos contemporáneos artísticos el fenómeno de conectividad, cualidad de
conectar, mantiene una constancia desde los años 90 del siglo XX, como uno de los
procesos de interés dentro del campo de las representaciones artísticas ya estén estas
relacionadas o no con las tecnologías.
La conectividad, como primera idea, es la tendencia a juntar entidades separadas, y
sin conexiones previas, mediante un vínculo o una relación. Esta se nos presenta
como un espacio abierto a los sentidos, un estado humano casi igual que lo es la
colectividad o la individualidad y la red su medio por excelencia por su potencial
multipunto 18.
Ahora bien, ¿cómo podemos analizar este concepto desde el frondoso horizonte
artístico? Miremos sin reparos el trabajo Twins (Gemelos), de Aliguiero Boetti. Esta
fotografía de 1968, enmarcada por Lucy R. Lypard en el movimiento conceptual, nos
invita y nos sorprende a la par, construyendo desde lo más sencillo el universo más
complejo de la relación entre dos pares, iguales, pero en esencia diferentes.
“Twins”, Aliguiero Boetti.1968
17 ASCOTT, R. “La arquitectura de la cibercepción
“ en Ars telematica. Telecomunicación, Internet y Ciberespacio, Ed. L’angelot. Barcelona. 1998. p.98
18 DE KERCKHOVE, D.
Naturales, constantes y rítmicos se aproximan al espectador, que no usuario, como
doble manifiesto de la lucha del artista consigo mismo. Esto es así, por su relevante
significado. ¿Puede una imagen denotar conectividad? ¿Puede demostrarnos que la
representación no está únicamente ligada a la idea platónica de la “apariencia”? Desde
este punto de vista, este ejemplo posibilita el proceso multiplicador para entender el
concepto de relación y plantear de manera directa al artista soluciones sobre el
proceso mimético y de conexión desde la multiplicidad.
Twins, nosmira de frente, pares, pero diferentes, nos pigmenta la idea futura de nodo,
nos esculpe el proceso de la acción colectiva en un espacio-tiempo en constante
cambio.
Posiblemente puede pensarse que este ejemplo, con el cual intento aproximarme al
lector, podría ser un ejercicio de análisis personal. Si piensan esto, no se equivocan,
hay un análisis del propio objeto como fotografía, pero la intención también es utilizarla
como ejemplificación del proceso de conectividad desde la imagen y no desde el
objeto en sí, o sea desde su significado. Twins ilustra el concepto de cliente y de
multipunto y nos ayuda a dibujar la posibilidad de un hilo conductor entre nosotros
mismos, la pieza y las relaciones de ésta con los demás. Esto analizado a escala
planetaria ha hecho que presenciemos la evolución de las representaciones artísticas
desde un nuevo punto de vista innovador y contemporáneo, teniendo en cuenta que lo
global se mantiene desde finales del siglo XX.
Esta relación está basada en los principios de heterogeneidad, conexión y
multiplicidad que vaticinaban Deleaze y Guattari en su descripción del término
Rizoma19, para ellos la conexión y la heterogeneidad se fundamentan en la idea de
que cualquier punto puede ser unido con cualquier otro, e incluso manifiestan que
debe serlo.
Volvamos a otro ejemplo clásico, Connected perspective (Perspectiva conectada) de
Jim Dibbets. En esta pieza de 1969, el autor fotografía una zona de su estudio de
Ámsterdam y sobre ella más tarde marca un cuadrado corrigiendo la perspectiva. Algo
tan sencillo, como en el caso anterior, nos invita a pensar sobre la posibilidad de
conexión del propio espacio de relación y su naturaleza dentro del campo de la
representación. La habitación inhabitada, limpia, iluminada y aparentemente estable
que allí se representa, está llena de oscilaciones, desequilibrios. Producidos en este
caso por el propio ojo mecánico de la cámara. Este espacio en constante tensión no
hace más que aproximarnos de una manera didáctica hacia el propio sistema de
conexión.
19 DELEUZE, G., GUATTARI, F., “Introducción: Rizoma” en
“Connected perspectiva”, Jim Dibbets.1969
Un sistema aparentemente organizado desde el cual podemos dibujar estructuras
desde cualquier parte y hacia cualquier sentido, sin cesar, ilimitadamente, desde un
punto a otro, sin corregir, siguiendo el orden que crea nuestro propio sistema abstracto
de visualizar las relaciones, orden rizomático que nada tiene que ver con la idea de
estructura en árbol, ni de raíz, las cuales siempre mantienen un punto de origen, un
principio y un fin.
Este ejemplo, que a primera vista parece opuesto al planteamiento, es todo lo
contrario, pues nos sirve para mostrar cómo, desde la construcción de un espacio
paralelo que no está alineado al sentido de la vista, puede apreciarse la noción de
conectividad vinculado a la idea de multiplicidad. Tomando de ese concepto su
naturaleza antidimensional, sin medidas previas, pero profundamente geométrico, una
geometría basada en la constante transformación del sistema por la variación de
relaciones, la mutación de éstas y entre ellas, que afectan al total de la naturaleza del
conjunto de los múltiplos.
Estamos frente el efecto antilínea, no hay punto tras punto sino dispersión
heterogénea de los mismos, y por lo tanto no hay velocidad, siempre y cuando
entendamos la velocidad como una continuidad rítmica del elemento en un espacio
definido, ya que la conectividad habita, como veremos en los próximos capítulos, en el
espacio compartido intangible de relaciones atemporales.
Este modelo de conectividad que plateo está relacionado directamente con procesos
de simulación háptica, con esto nos referimos a que nuestro modelo se aleja del
directamente al de “modificación” y “generación”, niveles más avanzados del proceso
de interacción.
Analicemos ahora otro ejemplo que nos servirá para matizar nuevos conceptos. En
este caso fijémonos en la pieza de James Collins , Introduction Piece Nº5 (Pieza de
Presentación nº5), 1970.
“Introduction Piece Nº5”, James Collins. 1970
En este trabajo Collins, plantea una obra eminentemente documental que a priori se
nos muestra como el contrato de dos personas, encontradas al azar en Hyde Park
(NY) a las 2:20 pm el 29 de Mayo de 1970, que afirman ante la autora que entre ellas
no existe ninguna relación anterior, son completamente extrañas entre ellas mismas y
no conocen de nada a la autora.
Algo tan sencillo como esta afirmación hace de la obra un sistema constructor de
relaciones múltiples, el triangulo formado por los dos extraños y la propia artista se
cerca por medio la relación espacio-temporal. El juego trigonométrico varía en su
repita, como fue el caso. Existe un protocolo común, que hace que la relación de unos
cree la intervención en el otro por lo que el proceso de conectividad se consuma,
presentándose como un nuevo collage intermitente, propio de la posmodernidad, que
amplifica la intención hasta el punto de transformarla en una sinuosa relación de
metamorfosis multipunto.
Visto este ejemplo podemos llegar a crear un planteamiento sobre el tema que nos
concierne, el concepto de conectividad no se presenta únicamente como un acto
específico contemporáneo sino que es un proceso en las relaciones entre las partes
que intervienen en un todo global. Gran parte de culpa del desarrollo de este término
en estos momentos la tiene el desarrollo de las tecnologías de la comunicación. El
telégrafo, propició la primera proyección hasta el exterior de nuestro sistema nervioso
y convirtió el alfabeto en electricidad. El teléfono, por su parte añadió la
bidireccionalidad al proceso, lo que los informáticos llaman “full duplex”, y dio voz al
telégrafo, demostrando que la relación humano-maquina-canal y código, una relación
clásica, son dependientes e indivisibles en esos casos. Estas mantienen una
característica común, su correspondencia punto a punto, las cuales son extensiones
del intercambio vocal mientras que la radiodifusión y la televisión son potencialmente
generadoras del fenómeno de la multidifusión y potenciadoras del fenómeno de
Internet como tecnología de comunicación rizomática.
Si nos centramos en nuestros días, la conectividad no es una cualidad del concepto de
interactividad sino que es el modelo topográfico de la nueva ecología de las redes, que
a su vez está basado en tres puntos condicionantes relacionados con procesos
industriales como es la interactividad (la industria del cuerpo, industrias basadas en la
comunicación), la hipertextualidad (la industria basada en el conocimiento) y las
relaciones psico-mediáticas, a las que Derrick de Kerkhoven denomina el Webness20
(las industrias de la inteligencia), y donde el intercambio háptico se convierte en
conectividad, con sus cualidades de conexión, y por lo tanto su belleza en patrón.
Su naturaleza se define como abstracta pero mantiene una relación postbiológica con
lo humano, lo que Roy Ascott denomina “cibercepción”, la cual “nos permite percibir
las apariciones del ciberespacio y las manifestaciones de sus presencias virtuales. Es
a través de la cibercepción como podemos aprehender los procesos de emergencia en
la naturaleza, el flujo de los media, las fuerza y los campos invisibles de nuestras
múltiples realidades. (…) Es una percepción inmediata y simultánea de múltiples
puntos de vista, una extensión en todas las dimensiones del pensamiento asociativo,
20 Webness: reside en la interconexión de inteligencias humanas mediante interfaces conectadas, con el
un reconocimiento de la transitoriedad de todas las hipótesis, de la relatividad de todo
conocimiento, de la fugacidad de toda percepción.” 21
La conectividad es nodo y creador de redes. Es deformación de un estado ligado a
otro en evolución y por lo tanto procesual, transformable e indivisible. Es par y por ello
su naturaleza es digital. Por lo que sus mutaciones se localizan en la cibernet 22,
dentro del flujo total de los media, dirigida y focalizada por la mediación del software y
el hardware y su experiencia se comparte hoy telemáticamente.
21 ASCOTT R. “La arquitectura de la cibercepción
”, en AA.VV: Ars telematica. Telecomunicación, Internet y Ciberespacio, Ed. L’angelot. Barcelona. 1998.-. Roy Ascott, p.96
22 Termino acuñado por Ascott comola suma de todos los sistemasinteractivos asistidos por ordenador y
3.b. Tiempo compartido / tiempo realdel arte post Internet
TIEMPO (Del lat: tempus).m.23
1. Duración de las cosas sujetas
2. Magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos,
estableciendo un pasado, un presente y un futuro. Su unidad en el Sistema
Internacional es el segundo
3. Parte de una secuencia
4. Época durante la cual vive alguien o sucede algo.
Hoy por hoy todavía dudamos de las posibilidades de nuestras representaciones
artísticas tecnológicas en referencia a un espacio tiempo, eso es positivo para el
futuro, ya que anuncia investigaciones venideras en los procesos dentro de las
disciplinas artísticas.
Mucho debemos de agradecer los artistas, al cine y sobre todo a la fotografía su
concepción temporal, ya que nos invitaba a plantear la presencia del mismo en su
ausencia. Una ausencia que en algunos casos ha sido potenciada por discursos
conceptuales performáticos como es el caso de la pieza de Vito Acconci en la galeria
Reese Paley de Nueva York en Enero de 1971.
Vito Acconci, performance en la Reese Paley Gallery, NY, Enero de 1971
23
En este performance, Acconci usando una video cámara y el sistema de grabación,
como elemento testigo de la relación entre su cuerpo presente. Investiga el juego de
diálogos entre el interior y exterior de él mismo y el espectador, conceptualizando su
cuerpo como un contenedor en relación con el espacio público y el tiempo. Podríamos
analizar también de esta acción su relación temporal cuádruple. La propia figura como
elemento lector de tiempo físico, el objeto reloj situado en la pared, la bombilla
metáfora métrica del proceso físico temporal y la relación de recepción con los
espectadores. Acconci ejemplifica desde mi punto de vista, con este trabajo la
flexibilidad del concepto de tiempo. Un tiempo promiscuo que denota que sus cambios
no están únicamente relacionados con la condición física de su percepción como
individuo y de este con respecto al universo, sino que plantea tiempos oscilantes que
repercuten unos en los otros, una especie de feedback maleable no lineal y que
depende de muchos factores, tanto de la intención del propio elemento intermediario,
como de la posibilidad de este de reaccionar en un proceso de interlocución entre las
diferentes partes que componen el juego elástico de la percepción.
Nada tiene que ver la concepción de este trabajo, la cuádruple relación de la
percepción temporal de la cosa, con otros ejemplos que podríamos citar, como I got
Up de On kawara de 1969.
En este caso, Kawara propone un proceso temporal, con un intermediario social como
es el correo. Este proyecto se basaba en enviar postales a diferentes medios y
comisarios anunciando cuando se levantaba el artista. Este acto que podría
resultarnos simplista, presenta un aspecto innovador, temporalmente hablando, entre
la propia obra, el autor el receptor y el filtro social del propio sistema de postal. I got Up
crea esa relación entre lo inmediato y su filtro, Este proceso que compagina el tiempo
real, el momento en el que él se levanta 12.17 pm y abre su relación con su entorno de
una manera consciente hasta el tiempo de lectura, un futuro próximo que se confunde
para el receptor con un presente. Estos ejemplos que nada tiene que ver con el ámbito
de las representaciones artísticas electrónicas de las que más tarde hablaremos, si
nos dan pie a reflexionar y poder llegar a proponer a partir de ese análisis, un modelo
temporal de intervención contemporáneo que nos ayude a dilucidar, un cuando
electrónico, el momento donde se realiza y su cómo.
En ese caso y ciñéndonos al factor temporal dentro del parámetro tecnológico, se nos
presenta, “como referente que ocupa un papel relevante tanto en la perspectiva de la
propia optimización de la interacción como proceso recursivo, como desde la
perspectiva del lapso de tiempo de reacción de ambos sistemas”.24
Hay que aclarar que en estas líneas, podemos entrever que la relación del tiempo está
en cualquiera de las dos acepciones relacionada con la idea de ejecución o más bien
de interacción entre pares.
La intención que se puede entre-leer de estas líneas no será únicamente aclarar las
categorizaciones del enunciado, tiempo compartido / tiempo real, por medio de
ejemplos, sino intentar dilucidar que no hay tal diferencia, que son la misma cosa y la
repercusión de estos sobre el objeto artístico.
El concepto de tiempo, entendido como sinónimo de momento, período, etapa, cumple
aquí poco su labor. Ya que su proceso de principio y fin se ve desmantelado y
sutilmente desfigurado.
Podemos intentar retomar una de las acepciones que hemos enunciado al comienzo
del capítulo, “parte de una secuencia”, por lo que desde un primer momento el tiempo
compartido es un heredero del sistema imagen-tiempo del siglo diecinueve y heredero
a su vez, de la teoría de Benjamín sobre el tiempo, refiriéndose al cinematógrafo.
24 GIANNETTI , C,
“El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por
eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción
plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al
rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con
la misma velocidad con la que el actor habla”25
Estas frases nos apuntan algo revelador en su momento. El concepto de tiempo
necesita de una tecnología para deformar su propia naturaleza y así poder intervenir
como comentaba Jack Burnham26 sobre la apreciación de la obra artística ya que esta
se efectúa dentro de un tiempo ideal, no existencial.
Este es el caso, por ejemplo, de la obra “Reflection”, de Shane Cooper de 2002, donde
el usuario mantiene una relación temporal configurada con la propia herramienta que
ha sido diseñada para la pieza. El cuerpo del espectador actúa ante la instalación con
su propia presencia como interfaz de relación, de modo que la pieza mantiene una
comunicación bidireccional con el propio usuario que, al moverse frente a la pantalla,
es captado por un sistema de reconocimiento de imagen que permite el diálogo entre
los pares. La herramienta programada captura durante toda la sesión de la instalación
a los individuos que pasan por allí. Los graba y envía dichas imágenes a una base de
datos. Por consiguiente el siguiente usuario que aparezca en la sala será reconocido y
enviado a la base de datos. Una vez la herramienta nos reconoce, calcula nuestra
imagen; la altura y los movimientos en la sala serán la clave para crear la relación
entre lo representado y nuestras acciones.
“Reflection”, Shane Cooper.2002
25 BENJAMIN, W.: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad”, en
Discursos Interrumpidos, Taurus, Madrid 1973.p 19
Si el usuario se agacha, por ejemplo, la herramienta seleccionará de la base de datos
de imágenes, uno de los personajes pasados que hayan realizado esta acción a priori.
Si por otro lado el usuario mueve el brazo izquierdo, el proceso será el mismo, buscará
en esa base de datos un usuario anterior que haya realizado la misma acción y nos lo
mostrará. Todo esto constantemente.
Lo interesante de este trabajo además del inevitable referente formal y el ejercicio de
relectura que hace de trabajos clásicos de la video creación, como “Present Continuos,
Past(s)” Dan Graham, 1974 por citar alguno, es la concepción temporal que plantea.
“Present Continuos Past(s)”, Dan Graham.1974
En este caso sí existen elementos electrónicos de relación entre el propio usuario y la
herramienta, la cual pretende mantener no sólo una concordancia entre figura y fondo,
aspectos básicos de la percepción sino que lo interesante es el proceso de construir
un presente inmediato a partir de un pasado. No únicamente un pasado, sino construir
la posibilidad de compartir un tiempo atípico, un tiempo concordante electrónicamente.
“Reflection” ejemplifica por un lado, sin ser una pieza on line, un aspecto interesante:
la posibilidad de mantener una relación constructiva, bajo premisas temporales, entre
la figura del usuario que incide y el recurso de respuesta, el cual se presenta como
agente relacional, no como caja estanco, si como trama de interacción, por lo que
propone un concepto de tiempo que nos ayuda como ejemplo a dar forma a la relación
del trabajo en la red e ilustra una nueva situación relacional con la obra artística on line
como apuntaba Jose Luis Brea 27 en su texto “On-line Communities”.
27 [BREA José L.
“Si lo propio de la relación con la obra “convencional” se
aparecía como el encuentro con un tiempo pasado en un
lugar-aquí, lo propio del encuentro presencial con la obra en la
red es coincidir en un tiempo-ahora, fuera de cualquier
“lugar-aquí” definido. “
El caso de Reflection plantea una duda, si hay un espacio definido, si hay un agente
que funciona como intermediario en el proceso. Me estoy refiriendo al interfaz entre
obra-espectador puesse nos presenta en su primera capa de relación como un nexo
de unión entre ellos, entre lo que interviene y en el que se interviene. Hay en esa
relación un primer estado o concepto relacional entre estos pares y propone
claramente el llamado tiempo híbrido, enunciado por Claudia Gianetti, que “confunde
el tiempo de la máquina con el del sujeto, que no existe autónomamente, puesto que
está vinculado con el usuario del sistema interactivo”.28
El usuario inicia
la actividad La computadoraresponde
Tiempo de
respuesta pensamiento del usuarioTiempo de
Etapas Simples del modelo de acción para el tiempo de respuesta del sistema y el tiempo de pensamiento del usuario 29.
Este tiempo confuso, se centra en las necesidades de la acción directa del
usuario/espectador, desde mi punto de vista, es algo pretencioso dentro del parámetro
de las artes. Tiene la característica de exponer al individuo frente al interfaz como
meros interlocutores, incapacitados de reflexionar sobre el trasfondo y posibilidades
del hecho de la comunicación directa. Ahora bien, podemos pronunciarnos con una
acepción sobre el mismo, tiempo simulado 30, sin referencias directas a la realidad de
nuestro mundo. Un tiempo que no procede de la lógica de la mecanicista, sino a la
lógica relativista. Un tiempo por el cual las relaciones se virtualizan, se mantienen en el
terreno de los procesos de la estética informacional postInternet.
28 GIANNETTI , C. Op. cit. Ibidem p. 115
29 SHNEIDERMAN, B y PLAISANT, C. “Modelos del impacto del tiempo de respuesta“,en
Diseño de interacción de usuario.Estrategias para una interacción persona-computadora efectiva , Pearson-Addison Wesley, Madrid, 2006, p.517.
Este tiempo simulado, es el ideal de las propuestas relacionales en un primer
momento, ya que su naturaleza inestable, sin referencias, multipunto, nos permite
identificarlo no como medida para la interacción sino como unidad de cambio variable,
sin recesiones.
Es el tiempo de la intención, el de la necesidad postInternet y el de la conexión,
aunque debemos tener en cuenta que este será el primer eslabón hacia el proceso de
instantaneidad vanguardista del tiempo real.
En este tiempo simulado nada tiene que ver el cuerpo, nada tiene que ver la lógica, ya
que es un tiempo posbiológico. La relación con el interfaz ya no es relevante, lo
interesante en este caso es el proceso y cómo afecta este tiempo simulado a los
mapas en conexión.
Este es el caso del trabajo en red de Sawad Brooks, Global city 31 del 2002. En el que
mediante una aplicación programada en Perl el propio ordenador superpone a modo
de capas las versiones on line de los periódicos Guardian (ingles), New York Times
(americano) y Asahi (japonés) del momento de consulta de la pieza, produciendo, no
sólo una relación espacial planetaria evidente, sino que ilustra el proceso de un tiempo
compartido en situaciones variables constantes como son el proceso de creación de
noticias en red.
“Global City”, Sawad Brooks.2002
Estamos pues, en un periodo en el que las posibilidades temporales están basadas en
un directo telemático y no en el ideal pre-Internet de tiempos en diferido 32, que
proponían las teorías del pasado de la cultura audiovisual basadas en un concepto de
31 [en línea], [consulta 21/05/04] Documento Html. http://www.thing.net/%7Esawad/globalcity/gcity.cgi 32 VIRILIO, P,
tiempo extensivo,33 donde el futuro todavía se disponía según la larga duración de las
semanas, de los meses, de los años, como sería el caso de The World in 24 hours
presentada por Christine Schörf el 27 de Septiembre 1981, en la cual utilizando
tecnologías de comunicación tales como el telefacsimil, el SSTV (Slow-Scan TV) hoy
en día en desuso, realizaron una vuelta al mundo en 24h, llamando a cada localización
del planeta hasta formar un aro que rodea al mundo, intentando conectar con todos
ellos a la misma hora, 12:00 CET hora local, creando un sistema de relación lineal en
el tiempo físico mediante tecnologías de comunicación.
“The World in 24 hours”, Christine Schörf.1981
En este caso, la relación con el tiempo es secuencial, como comentábamos, existe un
resultado que no es puntual sino que está basado en la selección de los nodos de
relación, ilustrados por las diferentes localizaciones dentro del planeta. Por su contra
encontramos la pieza de Masaki Fujiata de 1996, Global Clock, Clock the Globe 34, en
la cual la tecnología es diferente, ya que es la representación de ese aro del que
hablábamos pero mediante webcams de diferentes localizaciones creando el efecto
inverso de la pieza de Christine Schörf, los nodos que la forman se concentran en uno
sólo punto. Provocando un cono de recepción global de conexiones, donde su vértice
está situado en el espacio/tiempo donde está montada la instalación, reafirmando la
idea de un mismo tiempo, un mismo espacio de conexión, la red.
33
GIANNETTI , C. Op. cit. Ibidem p. 115
“Global Clock, Clock the Globe”, Masaki Fujiata, 1996
Es desde aquí donde propongo uno de los conceptos que engloban mi hipótesis, la
cual está basada en que el tiempo real, por su naturaleza simulada, es flujo de
conexiones intensivo35, es un intervalo positivo como apuntaba Virilio, y revela la
intimidad del nuevo concepto de imagen post Internet como flujo.
Si releemos esto desde el punto de vista de la disciplina que se encarga de la gestión,
desarrollo y estudio de los procesos del cálculo (me estoy refiriendo en este caso a la
informática), disciplina que acuña el término de tiempo real, tendría mucho que decir
en mi contra, ya que para ellos el tiempo real es el que designa la respuesta
instantánea y continua de una máquina a un comando u orden, lo que podríamos
denominar operaciones en el presente que mantienen una relación directa con el
interfaz y su representación en modo visual (GUI) 36.
El usuario
Modelo de tiempo de respuesta del sistema, tiempo de planificación del usuario y tiempo de pensamiento del usuario. 37
35 Sin referentes, hacia el interior del mismo flujo telemático 36
GUI. Graphical User Interfaz ( Interfaz gráfico de usuario)- Inventado por Xeros en los años 60
