JURUSAN PENDIDIKAN SENI MUSIK
HANNA SRI MUDJILAH
e-mail: hanna@uny.ac.id
FAKULTAS BAHASA DAN SENI
UNIVERSITAS NEGERI YOGYAKARTA
ii
HALAMAN PENGESAHAN
DIKTAT:
TEORI MUSIK 2
Oleh:
Hanna Sri Mudjilah
Disahkan oleh:
Ketua Jurusan Pendidikan Seni Musik,
iii
KATA PENGANTAR
Teori Musik 2 merupakan lanjutan dari Teori Musik 1 yang harus
ditempuh setiap mahasiswa Program Studi Pendidikan Seni Musik, FBS UNY.
Mata kuliah dilaksanakan pada semester 2, merupakan mata kuliah wajib tempuh
dan prasyarat bagi mata kuliah Harmoni 1. Hal ini dimaksudkan, jika seorang
mahasiswa belum lulus dalam mata kuliah Teori Musik 2, maka pada semester 3
tidak dapat menempuh mata kuliah Harmoni 1.
Diktat Teori Musik 2 ini diharapkan dapat menambah sumber bacaan
yang membahas tentang teori musik tingkat lanjut. Setelah mempelajari Teori
Musik 2 ini, diharapkan mahasiswa dapat lebih menguasai dan memahami teori
musik.
Pembahasan dalam Teori Musik 2, diawali dengan pengulangan
beberapa materi pada Teori Musik Dasar, untuk mengingatkan kembali materi
yang telah dikuasai pada semester 1, sehingga pembahasan pada materi Teori
Musik 2 dapat saling terkait. Pembahasan Teori Musik 2, lebih ditekankan pada
pembahasan tentang dasar-dasar penggunaan akor (harmoni), dan pengenalan
penggunaan teknologi informasi melalui searching beberapa materi yang dapat
dilakukan secara on-line.
Diktat Teori Musik 2 ini disusun dengan susunan sebagai berikut : Bab I
Interval, Modus, dan Tangganada, Bab II Akor, Bab III Menulis Melodi, Bab IV
Tekstur Vokal 4 Suara (SATB), Bab V Suplemen. Suplemen pada bab terakhir ini
merupakan pengayaan yang harus dilakukan oleh mahasiswa dengan mencari dan
iv
DAFTAR ISI
HALAMAN JUDUL i
HALAMAN PENGESAHAN ii
KATA PENGANTAR iii
DAFTAR ISI iv
DAFTAR GAMBAR vi
DAFTAR TABEL viii
BAB I
BAB II
BAB III
INTERVAL, MODUS, dan TANGGANADA _______________
A. Interval _______________________________________
B. Modus ________________________________________
C. Tangganada (Scale) ______________________________
D. Sistem Penalaan dan Temperament _________________
Pendalaman Materi ______________________________
AKOR ______________________________________________
A. Konsonan dan Disonan ___________________________
B. Triad _________________________________________
C. Akor Seventh dan Superimposed Thirds _____________
D. Simbol Akor ___________________________________
Pendalaman Materi ______________________________
MENULIS MELODI __________________________________
A. Bentuk Strophic Kecil ____________________________
B. Simetri dan Balance _____________________________
C. Struktur Metrik _________________________________
D. Melodic Cadences _______________________________
E. The Final Cadence ______________________________
F. Interior Cadence ________________________________
G. Extensions and Irregularities _______________________
v BAB IV
BAB V
TEKSTUR VOKAL 4 SUARA (SATB) ___________________
A. Range Suara ___________________________________
B. Pen-dobel-an ___________________________________
C. Spasi, Jarak, Gerak, dan Persilangan Suara ___________
D. Inversi Akor ___________________________________
E. Larangan dalam penulisan empat suara ______________
Pendalaman Materi _____________________________
SUPLEMEN _________________________________________
A. Other Clefs ____________________________________
B. Time Signature _________________________________
C. Triplet ________________________________________
D. Triads & Chords ________________________________
E. Harmonic Cadence ______________________________
F. Other Scales ___________________________________
G. Altered Chords _________________________________
H. Musical Analysis ________________________________
I. Harmonic or Overtone Series ______________________
J. Pythagorean Series ______________________________
K. Meantone Scale _________________________________
L. Equal Temperament _____________________________
M.Just Intonation __________________________________
N. Pythagorean ____________________________________
O. Timbre/Tone Colour _____________________________
Pendalaman Materi ______________________________ 40 40 41 42 44 45 49 50 50 51 52 53 57 64 66 69 72 75 77 79 80 81 82 85
vi
DAFTAR GAMBAR
Halaman
Gambar 1 Gambar 2 Gambar 3 Gambar 4 Gambar 5 Gambar 6 Gambar 7 Gambar 8 Gambar 9 Gambar 10-11 Gambar 12 Gambar 13 Gambar 14 Gambar 15 Gambar 16 Gambar 17 Gambar 18 Gambar 19 Gambar 20 Gambar 21 Gambar 22 Gambar 23 Gambar 24 Gambar 25-26 Gambar 27 Gambar 28 Gambar 29-30 Gambar 31 Interval _____________________________________Median-sub Median, Dominan-sub Dominan _______
Modus ______________________________________
Modus dengan Tonika C _______________________
Tonika Modus ________________________________
Whole-Tone Scales ____________________________
Augmented Chords ____________________________
Pentatonic Scales _____________________________
Other Scales _________________________________
Pythagorean Scales ____________________________
Overtone Series ______________________________
Just Intonation _______________________________
Pythagorean-Just Intonation _____________________
Mean-Tone Temperament ______________________
Sistem Penalaan ______________________________
Overtone Series ______________________________
Consonance-Dissonance ________________________
Superimposed Thirds __________________________
Kualitas Akor ________________________________
Triad _______________________________________
Inverse Triads ________________________________
Suspensi-Passing Tones ________________________
Seventh Chords _______________________________
9th, 11th, 13th Chords ___________________________ Akor dalam Tangganada Mayor __________________
Akor dalam Tangganada minor __________________
Simbol Akor _________________________________
vii Gambar 32 Gambar 33-36 Gambar 37-38 Gambar 39-47 Gambar 48-50 Gambar 51-54 Gambar 55-57 Gambar 58-59 Gambar 60-62 Gambar 63 Gambar 64-66 Gambar 67-69 Gambar 70 Gambar 71-72 Gambar 73-76 Gambar 77 Gambar 78 Gambar 79-80 Gambar 81 Gambar 82 Gambar 83 Gambar 84 Gambar 85 Gambar 86 Gambar 87 Gambar 88 Gambar 89 Gambar 90 Gambar 91
Akor Seventh dalam Tn.Minor ___________________
Alterasi pada Akor ____________________________
Figure Bass __________________________________
Simbol Akor dalam Musik Populer dan Jazz________
Kalimat, Phrase, Periode _______________________
Struktur Metrik _______________________________
The Final Cadence ____________________________
Ritmik Metrik ________________________________
Extensions and Irregularities ____________________
Range SATB _________________________________
Pen-double-an ________________________________
Posisi Akor __________________________________
Overlapping _________________________________
Akor Pembalikan _____________________________
Penulisan Empat Suara _________________________
Range Suara Vokal ____________________________
Triplet ______________________________________
Perfect Cadence ______________________________
Plagal Cadence _______________________________
Imperfect Cadence ____________________________
Interrupted Cadence ___________________________
Six-Four Cadence _____________________________
Feminine Endings _____________________________
Blues Scales _________________________________
Blues Style __________________________________
Altered Chords _______________________________
Neapolitan Sixth Chords _______________________
Overtone Series ______________________________
viii
DAFTAR TABEL
Halaman
Tabel 1
Tabel 2
Tabel 3
Tabel 4
Tabel 5
Tabel 6
Tabel 7
Tabel 8
Interval _____________________________________
Akor Pembalikan _____________________________
Akor Seventh Pembalikan ______________________
Kunci Oktaf _________________________________
Tanda Birama ________________________________
Other Lets ___________________________________
Non-Harmonic Notes __________________________
Pythagorean Intervals __________________________ 2
47
48
50
51
53
71-72
Teori Musik 2 Page 1
BAB I
INTERVAL, MODUS, DAN TANGGANADA
Pengertian tentang Interval telah dijelaskan pada Teori Musik 1. Akan tetapi pada Teori Musik 2, kembali akan dijelaskan tentang Interval secara singkat, agar penjelasan materi yang akan dibahas selanjutnya mendapatkan gambaran yang lebih jelas. Bab ini terdiri dari 4 subbab, yaitu Interval, Modus, Tangganada, dan Sistem Penalaan.
A. Interval
1. Interval Sederhana (Simple Interval)
Interval adalah “jarak” antara nada satu ke nada yang lain. Setiap interval diberikan nama yang mengandung arti kuantitas dan kualitas. Dalam sebuah tangganada ada 7 (tujuh) nada yang masing-masing mempunyai nama kuantitas interval, sebagai berikut :
Gambar 1. Interval
c’ – c’ : prime c’ – g’ : kuin c’ – d’ : secondo c’ – a’ : sekst c’ – e’ : terts c’ – b’ : septim c’ – f‘ : kuart c’ – c” : oktaf
Sedangkan nama kualitas interval dibagi ke dalam 2 (dua) kelompok dasar, yaitu: Interval Perfect (murni) : - Interval Prime ( 1 )
- Interval Kuart ( 4 ) - Interval Kuin ( 5 ) - Interval Oktaf ( 8 ) Interval Mayor (besar) : - Interval Secondo ( 2 )
Teori Musik 2 Page 2 Untuk lebih jelasnya, berikut ini akan disajikan dalam bentuk diagram sebagai berikut
Tabel 1. Interval
Nama-nama kualitas dan kuantitas dari suatu interval biasa ditulis dengan menggunakan simbol-simbol, sebagai berikut :
M : mayor (besar) m : minor (kecil) A : augmented (lebih) d : diminished (kurang) P : perfect (murni)
Prime : 1 (1st) Kuin : 5 (5th)
Secondo : 2 (2nd) Sekst : 6 (6th)
Terts : 3 (3rd) Septim : 7 (7th)
Kuart : 4 (4th) Oktaf : 8 (8th)
Contoh : P 4th = P 4 : Kuart perfect = kuart murni
M 2nd = M 2 : Secondo mayor = sekondo besar, dsb.
Cara memberikan nama-nama pada suatu interval, adalah :
a. Pertama-tama lihat nada yang terletak di bawah, dan tentukan nada tersebut sebagai tonika.
AUGMENTED
MAYOR
MINOR
DIMINISHED
PERFECT
1 4 5 8
Teori Musik 2 Page 3 b. Anggaplah interval tersebut terdapat dalam tangganada dengan tonika adalah
nada bawah tersebut.
c. Jika nada atas merupakan salah satu nada yang terdapat dalam tangganada tersebut, maka interval itu adalah interval dasar, yang belum mengalami perubahan. Akan tetapi jika nada atas tersebut bukan salah satu nada dari nada-nada dalam tangganada, maka nada tersebut sudah mengalami perubahan. Perubahannya dapat berupa nada yang diperlebar ataupun dipersempit. Sesudah mengetahui apakah nada atas diperlebar atau dipersempit, maka dengan melihat pada tabel 1 di atas, sudah dapat menentukan nama interval tersebut.
Contoh :
Apabila interval Augmented diperlebar sebanyak 1 semitone, maka interval tersebut akan menjadi interval double augmented. Sebaliknya, jika interval diminished dipersempit sebanyak 1 semitone, maka interval tersebut akan menjadi interval double diminished.
d5 A5
P5
M7 d3
d5 P4
m6 A4
A2 P5
M7
d6
Teori Musik 2 Page 4 Contoh :
Pada nama tingkatan nada dalam tangganada, terdapat istilah “super”, berarti “atas”, dan “sub-, berarti “bawah”. Hal ini dapat dipahami pada pengertian dominan adalah interval kuin di atas tonika, sedangkan sub-dominan adalah interval kuin di bawah tonika. Jadi, apabila nada C adalah tonika, maka nada dominan adalah nada dengan interval kuin di atas tonika, yaitu G (dominan), dan nada sub-dominan adalah nada dengan interval kuin di bawah tonika, yaitu nada F (sub-dominan). Demikian juga, nada median adalah nada dengan interval terts di atas tonika, yaitu E (median), dan nada sub-median adalah nada dengan interval terts di bawah tonika, yaitu A (sub-median).
Gambar 2.
2. Interval Pembalikan
Jika nada bawah dari sebuah interval diletakkan sebagai nada atas (dinaikkan 1 oktaf), atau jika nada atas dari sebuah interval diletakkan sebagai nada bawah (diturunkan 1 oktaf), maka interval tersebut dikatakan sebagai interval pembalikan (invertion). Sehingga interval sekondo akan menjadi interval septim, interval terts menjadi interval sekst, dan interval kuart akan menjadi interval kuin. Sedangkan kualitas interval mayor akan menjadi interval minor, interval augmented akan menjadi interval diminished, interval perfect akan tetap menjadi interval perfect, demikian sebaliknya.
1 >< 8 Mayor >< minor 2 >< 7 Augmented >< diminished 3 >< 6 Perfect >< Perfect 4 >< 5
AA5 dd5
Median
Sub-median
Sub-dominan
Teori Musik 2 Page 5 Contoh :
3. Interval Susun (Compound Interval)
Interval yang tidak lebih dari 1 oktaf, disebut dengan interval sederhana (simple interval), dan interval yang lebih dari 1 oktaf, disebut interval susun (compound interval). Nama kualitas interval dalam interval susun, sama dengan interval sederhana dengan menurunkan nada atas 1 oktaf ke bawah. Seperti contoh berikut, interval sepuluh (10th) memiliki kualitas sama dengan interval terts (3rd), demikian juga interval
sebelas (11th) memiliki kualitas sama dengan interval kuart (4th).
Contoh :
M7 m2 M6 m3
M3 m6 M2 m7
P8 P1 P5 P4
P4 P5 P1 P8
m2 M7 m3 M6
A2 d7 A4 d5
Teori Musik 2 Page 6
Tritonus (Tritone)
Tritonus disusun oleh tiga buah whole-tone (enam semitone), satu-satunya interval yang jika dibalik akan tetap sebagai interval yang sama. Sebagai contoh dari nada c – fis, dan fis – c’, keduanya disebut interval tritonus, seperti berikut:
B. Modus
Pada abad pertengahan, musik sering disusun dengan langkah (step) dan setengah langkah (half-step), lain dari jarak dalam tangganada mayor maupun minor. Pola tangganada awal ini disebut dengan Modes (modus). Sejak abad XVI, Greater Modal System, termasuk tujuh prinsip modus (disebut Authentic) dan tujuh bentuk sekunder (disebut Plagal atau hypo modes). Bentuk-bentuk plagal dari modus, dengan akhir yang sama, atau nada kunci, seperti bentuk-bentuk authentic, menggunakan range yang berbeda; karena range bukan lagi suatu pertimbangan dalam musik modern. Pembahasan akan dibatasi pada modus authentic (authentic modes). Di bawah ini beberap modus yang digunakan pada periode romantik dan kontemporer, dan pola-pola berikut perlu dikuasai oleh mahasiswa.
Gambar 3. Modus
Modus Ionian dan Aeolian mirip dengan tangganada Mayor dan minor seperti yang dikenal saat ini. Sedangkan Modus Locrian jarang digunakan karena akor tonika yang terbentuk adalah akor diminished. Modus-modus yang sama dapat dibandingkan
Ionian Dorian
Phrygian Lydian
Teori Musik 2 Page 7 dengan cara menyusun modus-modus tersebut dalam tonika sama, sehingga dapat dengan jelas terlihat perbedaan pola dari jarak setengah (half-steps) dan jarak satu (whole-steps).
Sebagai contoh, dari keenam modus dasar, dengan diawali nada C, akan terlihat pola-pola sebagai berikut:
Gambar 4. Modus
Untuk menyusun modus-modus lain dengan nada kunci berbeda, dapat dilakukan dengan memahami pola-pola modus dalam tangganada C Mayor yang dikenal saat ini, sebagai berikut:
Gambar 5. Tonika Modus
Ioni
an
D
o
ria
n
P
hr
ygi
an
L
ydi
an
M
ixol
ydi
an
A
eo
lia
Teori Musik 2 Page 8
Contoh:
Modus 2 , tonika pada nada fis, maka modus tersebut adalah Phrygian
Modus 3 , tonika pada nada as, maka modus tersebut adalah Lydian
C. Tangganada (Scale)
Tangganada Mayor dan minor telah dibahas pada diktat TEORI MUSIK DASAR, namun masih ada beberapa jenis tangganada lain yang akan dibahas pada diktat ini, yaitu:
1. Whole-Tone Scales
Pada musik romantik dan impresionistik, tangganada whole-tone kurang digunakan. Tangganada ini terdiri dari 6 nada secara berturut-turut dengan interval sekondo mayor (M2nd) atau whole-tone. Hanya ada dua tangganada
whole-tone yang berbeda dalam sistem 12 nada, yaitu:
Gambar 6. Whole-tone Scales
Oleh karena masing-masing nada berjarak sama, maka akan terbentuk triad augmented dan akor-akor empat nada simetris, yang tidak tentu sehingga menyebabkan monoton. Hal ini akibat dari kurang bervariasinya akor-akor.
Gambar 7. Augmented Chords
2. Pentatonik Scales
Teori Musik 2 Page 9
Gambar 8. Pentatonic Scales
3. Other Scales
Komponis sering kali membuat tangganada sendiri yang disusun berbeda dari yang telah biasa digunakan, kadangkala musik rakyat menggunakan tangganada yang aneh atau bersifat idiomatik. Tangganada yang biasa digunakan dan telah dijelaskan sebelum ini, yaitu tangganada dengan lima, enam, tujuh, dan duabelas nada. Tangganada lain dapat dibuat dengan menyusun delapan, sembilan, dan sepuluh nada. Komponis Mussorgky, Debussy, Bartok, dan beberapa komponis kontemporer secara konsisten membuat komposisinya menggunakan kombinasi tangganada yang jarang digunakan. Beberapa kemungkinan susunan tangganada, sebagai berikut:
Gambar 9. Other Scales
D. Sistem Penalaan dan Temperament
Dalam sejarah musik Eropa, system penghitungan interval dan tangganada mengalami beberapa kali penyempurnaan. Penyempurnaan yang terpenting diantaranya adalah:
1. Pythagorean Scale 2. Just Intonation
3. Ean-tone Temperament
Teori Musik 2 Page 10
Pythagorean Scale. Pada abad ke VI Sebelum Masehi, Pythagoras, seorang ahli matematika dari Yunani, membuat eksperimen akustik dengan menggetarkan sebuah dawai (senar) disebut dengan monochord. Dengan menggunakan dua buah dawai (senar) Pythagoras bereksperimen, dimana satu dawai dipendekkan 1:2 (one half) secara terus menerus, sehingga menghasilkan nada 1 oktaf lebih tinggi. Pada dawai yang lain dipendekkan dengan 2:3 (two thirds) secara terus menerus sehingga menghasilkan nada kuin lebih tinggi.
Setelah dilakukan sebanyak tujuh oktaf dan duabelas kuin, Pythagoras menemukan bahwa nada B dari monochord kedua tidak sama persis dengan nada C yang dihasilkan pada monochord pertama, tetapi ada sedikit perbedaan lebih tinggi. Perbedaan kecil ini disebut dengan Pythagorean Comma.
Gambar 10. Pythagorean Scales
Nada-nada pada Pythagorean scale diperoleh dari interval kuin (3/2) seperti yang ditemukan dalam overtone series. Tangganada diatonic dapat dihitung seperti series dari kuin secara berturut-turut kuin atas dan kuin bawah, dari nada yang ditentukan. Dengan menggunakan jumlah frekuensi 64 menunjuk pada nada C, dan menghitung dengan 3/2 (atau 2/3), akan didapatkan:
Teori Musik 2 Page 11 Perhitungan dengan Pythagorean akan menghasilkan nada terts sedikit lebih tinggi dibanding dengan perhitungan dengan overtone series, sehingga membuat system ini tidak digunakan untuk musik kontrapung.
Gambar 12. Overtone Series
Just Intonation. Sistem ini mencoba memperbaiki kekurangan pada Pythagorean scale dengan melakukan perhitungan berdasar pada baik pure fifths (3/2) dan pure thirds (5/4).
.
Gambar 13. Just Intonation
Interval yang menyusahkan di sini adalah kuin, dari D ke A, nada A menjadi sangat rendah. Apabila perhitungan dengan Pythagorean scale diturunkan 1 oktaf, akan dapat dibandingkan dengan perhitungan dari Just Intonation scale, sebagai berikut:
Teori Musik 2 Page 12 Pemain instrumen gesek selalu mengatakan menggunakan just intonation, ketika bermain nada dengan kruis (sharp) lebih tinggi, dan mol (flats) lebih rendah dibanding dengan interval-interval equal-tempered. Bagaimanapun, ini suatu kesimpulan yang salah, bahwa dalam just intonation karena, kruis sebenarnya lebih rendah dibanding mol.
Hal tersebut di atas dan kesulitan-kesulitan lain yang disebabkan oleh system penalaan murni menjadi ditinggalkan dan mendukung system tempered, dengan cara comma dapat dibagi ke dalam beberapa interval untuk mengeliminir permasalahan tersebut.
Mean-Tone Temperament. Sistem mean-tone dalam penalaan digunakan pada
abad XVI, khususnya untuk instrumen keyboard. Sistem ini berdasarkan pad aide dari penalaan dengan terts, dengan menyusun interval kuin sebanyak empat kali, sehingga sampai pada nada terts dari overtone series. Perbedaan dari kedua nada ini disebut syntonic comma, yang kemudian didistribusikan dengan sama antara keempat interval kuin, sehingga tiap-tiap kuin menjadi diturunkan dengan seperempat (one quarter) dari syntonic comma. Whole tone tersebut adalah mean dari mayor terts.
Gambar 15. Mean-Tone Temperament
Teori Musik 2 Page 13
Equal Temperament. Puncak perkembangan dari tonalitas, dari seven- to the twelve-note scale, kemudian dipaksa memilih system penalaan yang dapat mengakomodasi modulasi yang tak terbatas dan disamakan dari seluruh duabelas nada. Hal ini memungkinkan dengan membagi oktaf menjadi duabelas semitones, masing-masing mendekati tempered. Oktaf tetap hanya interval yang pure acoustically, yaitu, kesepakatan dengan natural overtone series; kuin sedikit lebih kecil dan terts lebih besar dari interval-interval natural.
Sistem mengukuran telah ditentukan dengan ukuran 1.200 cents untuk oktaf; satu seminote sama dengan 100 cents. Komparasi secara grafik sebagai gambaran terhadap perbandingan dari beberapa system penalaan, sebagai berikut:
Gambar 16. Sistem Penalaan
Teori Musik 2 Page 14
PENDALAMAN NATERI
Berikan tanda ‘X’ pada jawaban yang benar:
1. Tangganada di atas adalah: a. Tangganada whole-tone b. Tangganada Mayor c. Tangganada minor natural d. Tangganada Pentatonik
2. Manakah dari ritme-ritme di bawah ini dengan pengelompokkan yang benar?
a.
b.
c.
Teori Musik 2 Page 15
BAB II
AKOR
Musik Barat menggunakan sonoritas dari nada-nada yang dibunyikan secara bersama-sama, yang disebut dengan akor. Dua buah nada yang dibunyikan secara bersama-sama disebut dengan Interval. Sedangkan jika ada tiga atau lebih nada dibunyikan secara bersama-sama disebut dengan Akor.
A. Konsonan dan Disonan
Pada harmoni, konsep dari konsonan dan disonan biasanya berkenaan dengan stabilitas dari hubungan antara nada-nada, yaitu interval dan akor. Stabilitas ini biasanya dimaknai sebagai “halus”, “harmonis”, atau “konsonan”, jika hubungan itu “tenang” atau “agreeable”, atau “kasar”, “discordant”, atau “disonan”, ketika hubungan tersebut membuat “tidak menyenangkan”, atau “disagreeable”. Hal ini dapat saja karena pendapat secara subjektif dapat sangat bervariasi tergantung dari masing-masing individu, bahkan juga dapat karena kultur dan jaman.
Musik Eropa Barat, berbeda dengan kultur Timur, memiliki konsep dasar stabilitas dari norma harmonic natural, atau overtone series, yang dihasilkan dari getaran dawai atau udara. Tekanan ini dari aspek harmonic yang tidak didapatkan dengan tingkat yang sama dalam kultur Timur yang berorientasi pada melodi. Perasaan pada konsonan, konkordans, atau persetujuan didapat dari enam nada terrendah dari overtone series yang menghasilkan suatu triad mayor:
Gambar 17. Overtone Series
Teori Musik 2 Page 16 “common-practice period” (1700-1900), karakter dari interval konsonan dan disonan dapat dikelompokkan, sebagai berikut:
Gambar 18. Consonance-Dissonance
B. Triad
Posisi Dasar dan Pembalikan
Enam nada pertama dalam overtone series menghasilkan sebuah suara komposit yang disebut dengan Triad mayor. Dasar dari susunan ini menjadi pola dalam system triadic harmony, yaitu, konstruksi dari akor-akor lebih yang disusun dengan menambahkan nada berdasarkan superimposed thirds. Suara yang dihasilkan dari tiga nada yang berbeda, yang disusun berdasarkan superimposed thirds disebut Triad; dan akor-akor yang terdiri dari empat nada atau lebih diberi nama dengan tambahan interval yang terbesar.
Gambar 19. Superimposed Thirds
Ada empat jenis dasar triad, yaitu Mayor, minor, diminished, dan Augmented.
Teori Musik 2 Page 17 Triad Mayor dan minor dikatakan sebagai triad konsonan, karena disusun oleh interval terts mayor dan minor, dan kuint murni. Sedangkan triad diminished dan augmented dikatakan triad disonan, karena disusun oleh interval kuint diminished dan augmented, dan interval terts yang sama.
Triad terdiri dari Root (dasar), Third (terts), dan Fifth (kuint).
Gambar 21. Triad
Triad dalam posisi dasar, jika root (tonika) dari triad tersebut sebagai bass, atau nada terendah. Triad dapat dibalik dengan menempatkan nada terendah menjadi satu oktaf lebih tinggi. Pembalikan pertama dari suatu triad (akor), jika third (nada ketiga) dari tonika sebagai bass, atau nada terendah. Pembalikan kedua suatu triad (akor), dimana fifth (nada kelima) dari tonika sebagai bass, atau nada terendah.
Gambar 22. Inverse Triads
C. Akor Seventh dan Superimposed Thirds
Musik kontrapung pada awalnya menggunakan triad-triad konsonan sebagai dasar untuk materi harmoni. Sonoritas ini dihasilkan oleh nada-nada non-harmonik disonan. Setelah tahun 1600, beberapa non-harmonik digunakan sebagai passing tones
Teori Musik 2 Page 18
Gambar 23. Suspensi – Passing tones
Ada beberapa type yang berbeda pada akor seventh, tergantung pada nada keberapa yang menjadi nada alas (dasar) dari akor. Ada kemungkinan terdapat nama dengan kualitas ganda (double), yang pertama menandakan kualitas dari terts, dan kedua menandakan kualitas dari seventh. Jika ada dua nama yang sama, maka cukup digunakan satu.
Gambar 24. Seventh Chords
Pada abad ke-19, komponis melanjutkan dengan menambahkan ke atas nada-nada dengan superimposed thirds; hal ini menghasilkan akor sembilan (ninth chord), dan pada akhir periode romantic, akor sebelas dan tiga belas: eleventh chord dan thirteenth chord. Seperti halnya dengan akor seventh, maka pada akor eleventh dan thirteenth juga terdapat beberapa type. Tidak ada system yang ditentukan secara universal untuk memberi symbol pada akor-akor tersebut, tetapi akor-akor tersebut lebih sering digunakan pada tingkat V, II, dan I. Sangat dimungkinkan untuk menambahkan
Teori Musik 2 Page 19
Gambar 25. 9th
Chords, 11th
Chords, 13th
Chords
Apabila akor-akor besar ini digunakan untuk piano atau musik orchestra, maka hal ini mungkin untuk memasukkan seluruh unsur-unsur dalam akor tersebut. Akan tetapi apabila digunakan untuk suara manusia (SATB), maka ada beberapa nada yang kurang penting harus dihilangkan. Pada akor-akor besar ini biasanya digunakan pada posisi dasar, sangat kurang digunakan pada posisi balikan. Untuk empat suara, biasanya dituliskan seperti berikut:
Gambar 26.
D. Simbol Akor
Pada awal abad ke-19, teori-teori German mulai menggunakan angka romawi sebagai symbol harmoni fungsional, yaitu tonalitas konvensional, fungsi dari akor tonika atau dominan yang diberi symbol dengan I atau V.
Ada dua system penulisan, pertama, menggunakan angka romawi besar, untuk seluruh tingkatan akor, dalam tangganada mayor maupun minor.
Gambar 27. Akor-akor dalam Tangganada Mayor
Teori Musik 2 Page 20
Gambar 28. Akor-akor dalam Tangganada minor
Sistem penulisan yang lain, yaitu untuk masing-masing kualitas yang berbeda menggunakan symbol yang berbeda. Seperti berikut:
akor mayor angka romawi besar, akor minor angka romawi kecil,
akor diminished angka romawi kecil dengan lingkaran kecil di atas, akor augmented angka romawi besar dengan tanda + di atas
Gambar 29. Simbol Akor
Gambar 30. Simbol Akor
Sistem penulisan yang terakhir ini tidak dianjurkan walaupun masih ada beberapa buku-buku teori yang menggunakannya. Jika akor-akor masih dalam akor sederhana, system penulisan ini masih mampu. Akan tetapi apabila digunakan untuk akor-akor yang menggunakan tanda-tanda kromatik (alterasi), seperti pada akor seventh dan ninth, maka system ini sudah tidak mampu lagi.
Teori Musik 2 Page 21 C = Tangganada C mayor
c = Tangganada C minor B = Tangganada Bes mayor f = Tangganada fis minor
Tambahan angka ‘7’ pada kanan atas dari angka romawi menunjukkan diatonik interval dari akor diatonik. Simbolisasi ini berlaku juga untuk akor ninth, eleventh, dan thirteenth.
Gambar 31. Akor Seventh dalam Tangganada Mayor
Gambar 32. Akor Seventh dalam Tangganada minor
Alterasi dari third, fifth, atau seventh pada akor posisi dasar, ditulis:
Gambar 33.
Teori Musik 2 Page 22 Jika alas (dasar) dari posisi dasar diberi alterasi, maka ditulis dengan memberikan tanda aksidental (alterasi) sebelum angka romawi.
Gambar 34.
Jika akor dalam posisi pembalikan pertama (1st invertion), figure yang sama digunakan untuk figure bass yang ditambahkan pada angka romawi. Lihat notasi di bawah ini, jika alas (dasar) dari akor diberi alterasi, tetapi akor dalam posisi pembalikan, tanda aksidental tidak diletakkan sebelum angka romawi, seperti pada posisi dasar, melainkan dituliskan di depan figure bass.
Teori Musik 2 Page 23 Apabila nada bas dari akor pembalikan diberi alterasi dengan tanda aksidental, maka ditulis:
Gambar 36.
[image:31.420.157.280.74.193.2]Jika terdapat modulasi, maka akor yang sama (pivot chord), diberikan analisis ganda, baik sebagai tangganada lama maupun tangganada baru, dan dituliskan sebagai berikut:
Teori Musik 2 Page 24 Contoh lain dari karya J.S. Bach: Chorale no. 139
[image:32.420.65.381.79.365.2]“Warum sollt’ ich mich den gramen”
Gambar 38. Figure Bass
Teori Musik 2 Page 25
Simbol Akor dalam Musik Populer dan Jazz
Lagu popular dan aransemen musik Jazz biasanya menggunakan notasi staff dengan memberikan simbol-simbol akor yang diletakkan di atas melodi. Biasanya ditulis untuk part gitar ataupun piano, atau berupa sheet-music untuk vocal dan piano. Walaupun terdapat perbedaan pada masing-masing percetakan, akan tetapi simbolisasi akor akan tidak bermasalah.
Nama-nama dengan huruf menunjukkan akor mayor pada posisi dasar, tidak tergantung pada tangganada yang digunakan.
Gambar 39.
Akor minor, augmented, dan diminished ditulis dengan nama huruf dari akor dasar (root) ditambah dengan singkatan (abbreviation):
M, mi, atau min : akor minor + atau aug : akor augmented
dim : akor diminished seventh (akor diminished tidak digunakan)
Gambar 40.
Biasanya harmoni Jazz secara konsisten terdiri dari empat suara, yaitu, akor triad ditambah dengan interval ke-enam dari akor tersebut. Mayor enam ditambahkan baik pada akor mayor maupun minor, dan simbolisasi ditulis dengan menambahkan angka 6
(bukan figure dari pembalikan pertama atau 1st invertion).
Teori Musik 2 Page 26 Penambahan angka ‘7’ menunjukkan akor seventh minor pada seluruh akor .
Gambar 42.
Penambahan major seventh hanya untuk akor mayor, seperti berikut:
Gambar 43.
Tanda alterasi dari fifth pada akor seventh ditulis dengan tanda ‘+’ untuk lebih dan ‘-‘, atau mol ( ) untuk kurang.
Gambar 44.
Akor-akor ninth baik sebagai tonika maupun dominan, dengan alterasi sebagai berikut:
Gambar 45.
Kadang-kadang eleventh atau thirteenth ditambahkan pada akor-akor dominan seventh, dan dituliskan dengan figure seperti di bawah ini. Suara lain yang ditambahkan, yang tidak berasal dari superimposed thirds, dituliskan sebagai tambahan nada.
Teori Musik 2 Page 27 Contoh:
Gambar 46.
Biasanya, nada bas untuk akor-akor jazz adalah alas dari akor; jika akor tersebut dalam posisi balikan, ditulis dengan menambahkan pada simbol akor nada bas tersebut. Akor pembalikan dapat juga dituliskan dengan menggunakan tanda ‘slash’ untuk menunjukkan nada bass sesudah tanda ‘slash’ (seperti symbol akor di bawah notasi.
C7/E Fm6/A D9/A
Teori Musik 2 Page 28
PENDALAMAN MATERI
Berikan tanda ‘X’ pada jawaban yang benar:
1.
Nada-nada di atas adalah bagian dari pasangan tangganada: a. B Mayor dan A Mayorb. A Mayor dan cis minor harmonis c. D Mayor dan fis minor natural d. E Mayor dan fis minor harmonis
2.
Akor di atas adalah salah satu contoh dari a. Triad MayorTeori Musik 2 Page 29
3.
Analisis yang benar dari akor di atas adalah:a.
b.
c.
d.
4.
Interval di atas adalah: a. M6b. A6 c. d7 d. A7
5.
Apa nama kadens dan non-harmonic tone di atas? a. Imperfect authentic cadence dengan appoggiatura b. Perfect authentic cadence dengan escape tone c. Plagal cadence dengan passing toneTeori Musik 2 Page 30
BAB III
MENULIS MELODI
Melodi dapat didefinisikan sebagai suatu rangkaian nada yang disusun; yaitu melodi sebagai satu kesatuan rasa, termasuk konsep-konsep baik tinggi-rendah nada (pitch), maupun ritme (rhythm) yang diaplikasikan dalam satu garis tunggal atau suara. Prinsip dari bentuk melodi dapat dipelajari dari melodi-melodi pada vokal.
Melodi vokal, menurut Jones (1974: 101), memiliki tiga karakteristik, yang paling tidak dimiliki oleh suara manusia, yaitu range, gerakan (motion), dan disusun dalam bagian-bagian pendek. Selain itu, melodi vokal juga harus memperhatikan teks, kata-kata dan ide-ide yang akan menentukan juga bentuk melodi. Bentuk-bentuk melodi disebut juga strophic forms, karena dibuat bagian per bagian seperti syair, atau baris dalam puisi.
A. Bentuk Strophic Kecil. Dalam menyusun bagian-bagian kalimat musik, dapat
dianalogkan dengan menyusun sebuah kalimat bahasa. Ada beberapa istilah dalam menyusun sebuah kalimat melodi.
1. Motif (figure) : ide melodi yang terkecil, terdiri dari beberapa nada dan ritme
2. Bagian Phrase : Bagian dari phrase yang dikembangkan dari motif
3. Phrase : Suatu ide musik yang sudah lengkap (tetapi belum selesai), yang diakhiri dengan sebuah kadens (biasanya terdiri dari 4 birama atau bisa juga 2 birama)
4. Periode : Gabungan dua buah phrase, yang diakhiri dengan kadens yang kuat, dianalogkan dengan sebuah kalimat bahasa (biasanya terdiri dari 16 birama)
5. Double Period : Gabungan tiga atau lebih phrase.
Teori Musik 2 Page 31
Gambar 48.
Waltz in A flat dari Brahms, merupakan contoh bentuk satu periode dari literature
instrumental.
Teori Musik 2 Page 32 Lagu daerah Inggris “Greensleeves”, merupakan lagu double period karena terdiri dari dua buah periode, yang masing-masing terdiri dari dua phrase, tetapi pada phrase terakhir berbeda karena sebagai kadens.
Gambar 50.
B. Simetri dan Balance. Bagian-bagian kecil, seperti motif, bagian phrase, phrase, maupun periode, semuanya terjadi karena saling berpasangan. Bagian-bagian tersebut dalam susunannya harus memperhatikan beberapa estetika yang diperlukan sehingga menjadi sebuah kalimat yang seimbang (balance) dengan kalimat kontrasnya. Secara teori, dapat dianalogkan seperti sebuah pertanyaan dan jawaban sehingga menjadi seimbang, seperti antecedent dan consequent. Phrase antecedent membuat sebuah pertanyaan yang menuntut jawaban dengan phrase consequent.
C. Struktur Metrik. Phrase dapat diawali dan diakhiri dengan baik pada ketuk kuat maupun ketuk lemah, atau bagian dari ketukan (beat). Beberapa teori berpendapat bahwa jika diawali dan diakhiri dengan ketuk kuat disebut masculine (maskulin), dan feminine (feminine) untuk ketuk lemah. Nada-nada lemah pada awal phrase disebut nada-nada anacrusis, atau nada-nada pickup (nada pada birama gantung).
Teori Musik 2 Page 33 1. Kemungkinan variasi pada awal phrase:
[image:42.420.67.330.48.433.2]a. Accented-beginning on a strong beat:
Gambar 51.
b. Unaccented (anacrusis)-beginning on a weak beat:
Gambar 52.
2. Kemungkinan variasi pada akhir phrase: a. Accented-ending on a strong beat:
Gambar 53.
b. Unaccented-ending on a weak beat:
Gambar 54.
Teori Musik 2 Page 34
E. The Final Cadence. Biasanya tanpa kecuali, akhir dari phrase melodi menuju ke nada tonika sebagai final point of rest, disebut dengan kadens perfect authentic atau full cadence. Nada terakhir dari melodi tersebut dapat didekati dengan empat cara: dengan melangkah dari atas, melangkah dari bawah, dengan melompat dari kuint ke bawah, ataupun melompat kuart ke atas.
Berikut ini contoh akhir phrase dari empat buah hymns:
1. “A Mighty Fortress Is Our God” by Luther
2. “Now Thank We All Our God” by Crueger
3. “It Came upon the Midnight Clear” by Willis
4. “Bring a Touch, Jeannette, Isabella” – French Carol
Gambar 55.
[image:43.420.67.383.137.375.2]Apabila nada akhir dari melodi merupakan anggota dari akor tonika (selain tonika), maka disebut kadens autentik tak sempurna (imperfect authentic cadence). Akhir phrase dari lagu “The First Noel” berakhir pada nada terts dari akor tonika.
Teori Musik 2 Page 35 Lebih banyak dijumpai lagu-lagu dengan melodi yang berakhir pada ketuk kuat. Apabila terdapat melodi yang berakhir pada ketuk lemah, maka dapat digunakan feminine ending untuk mengakhiri phrase. Contoh lagu dengan melodi yang berakhir pada ketuk lemah terdapat pada lagu German “O Tannenbaum”
Gambar 57.
F. Interior Cadence. Kadens yang terjadi oleh karena arah melodi yang tidak seperti sebuah akhir phrase. Phrase interior, terlihat pada tingkat yang berbeda dari akhir phrase, tergantung pada komponis.
Tujuan dari kadens interior adalah untuk menghasilkan istirahat sementara pada akhir dari phrase musikal. Berikut ini kemungkinan urutan suatu kadens interior:
1. Perfect authentic (full) cadence in the tonic key 2. Same – in a key other than the tonic
3. Imperfect authentic cadence in the tonic key 4. Same – in a key other than the tonic 5. Deceptive cadence in the tonic key 6. Same – in a key other than the tonic 7. Half cadence in the tonic key 8. Same – in a key other than the tonic
Teori Musik 2 Page 36 Berikut ini beberapa ilustrasi dari formals point yang akan didiskusikan. Cobalah kerjakan dengan mengikuti skema rhythmic-metric di bawah ini untuk satu periode. Phrase pertama digunakan untuk satu kadens interior dari table di atas, dan phrase kedua sebagai kadens final.
Gambar 58.
Teori Musik 2 Page 37
Gambar 59.
G. Extensions and Irregularities. Phrase regular dengan empat birama merupakan hal biasa untuk banyak melodi, baik untuk vokal maupun instrumental. Tetapi kadangkala, untuk menghindari monoton, phrase yang lebih pendek atau yang lebih panjang juga dapat digunakan. Latihan dengan phrase lima atau enam birama yang dapat merupakan pengulangan, atau sekuens, dari figure atau bagian dari phrase. Contoh:
Teori Musik 2 Page 38 Seperti pada extention di atas, phrase juga dapat dikembangkan pada akhir kalimat dengan sebuah codetta kecil yang menunjukkan kadens akhir.
Gambar 61.
Sebaliknya phrase regular dapat juga dipendekkan dengan menghilangkan motif atau bagian phrase.
[image:47.420.71.375.87.191.2]
Teori Musik 2 Page 39
PENDALAMAN MATERI
A. 1. Susun phrase tunggal empat birama dalam tangganada mayor, berakhir dengan kadens authentic sempurna.
2. Susun phrase tunggal empat birama dalam tangganada minor, berakhir dengan kadens authentic sempurna.
B. Susun phrase konsekuen yang sesuai dengan phrase anteseden yang diberikan:
1..
2.
C. 1. Dalam tangganada mayor, susun sebuah periode dari dua phrase related four-measure, phrase pertama berakhir dengan kadens authentic tak sempurna, phrase kedua dengan kadens final
2. Dalam tangganada minor, susun sebuah periode dari dua phrase related four-measure, phrase pertama berakhir dengan kadens setengah, phrase kedua dengan kadens final.
D. Menggunakan periode-periode pada C1 dan C2 di atas:
1. Dalam periode pertama, kembangkan salah satu phrase dengan sekuens atau repetisi dari motif atau bagian phrase
2. Dalam periode kedua, ringkaslah salah satu phrase dengan menghilangkan atau memendekkan motif atau bagian phrase
Teori Musik 2 Page 40
BAB IV
TEKSTUR VOKAL 4 SUARA (SATB)
Instruksi awal pada komposisi musik, kontrapung secara alami telah digunakan dengan pasti. Pada periode Barok, dengan pergantian kombinasi harmoni vertikal, para musisi mulai mempelajari progresi harmoni dimana beberapa bagian, atau baris, dibawa ke depan secara terus menerus. Kemungkinan harmoni awal dipelajari dengan konsentrasi merealisasikan bagian continuo pada instrumen keyboard. Ini menunjukkan improvisasi atau menulis kembali pada tekstur keyboard dari bagian figure bass (disebut juga thorough bass) . Hal ini menjadi jelasbahwa progresi dari tiap baris individual, atau suara, dalam musik tidak dapat dengan mudah diikuti dalam akor dengan banyak suara dari part clavir. Sehingga, sedikitnya sejak abad XVIII, format tradisional untuk belajar harmoni menggunakan tekstur empat suara dari kuartet vokal, menggunakan part sopran, alto, tenor, dan bass.
Pada awalnya ditulis dalam posisi terbuka (open score), yaitu, masing-masing suara pada garis paranada terpisah, dan biasanya, dalam empat tanda kunci yang berbeda. Saat ini ada kesepakatan, ditulis dengan tekstur empat suara (SATB) pada dua garis paranada, menggunakan tanda kunci treble dan bass. Hal ini akan menjadi lebih mudah dalam membaca progresi harmoni dalam akor dan masing-masing suara individu. Akhirnya, pada waktu mempelajari musik instrumental, akan terlihat bagaimana prinsip harmoni empat suara yang diaplikasikan pada keyboard atau dalam bentuk ansambel.
A. Range Suara
Range suara manusia secara individual kecil, mendekati satu setengah oktaf. Range suara sopran, alto, tenor dan bass dituliskan seperti berikut, dengan suara sopran dan alto ditulis menggunakan tanda kunci treble, tenor dan bass menggunakan tanda kunci bass. Untuk suara sopran dan tenor ditulis dengan tangkai ke atas, suara alto dan bass ditulis dengan tangkai ke bawah, seperti berikut:
Teori Musik 2 Page 41
B. Pen-double-an
[image:50.420.80.356.142.225.2]Oleh karena harmoni pada dasarnya hanya terdiri dari 3 nada, maka untuk menuliskan empat suara, harus ada satu nada yang didobel, bisa dengan nada yang sama dari anggota pada harmoni tersebut, yaitu root, third, atau fifth akan dituliskan lebih dari satu suara, baik pada oktaf yang sama atau oktaf yang berbeda.
Gambar 64. Pen-double-an
Pada berbagai kesempatan, biasanya untuk alasan kontrapungtal, beberapa nada pada akor dapat didobel. Ada beberapa teori berbeda dalam memahami tentang pendobelan tersebut; buku teks harmoni biasanya memberikan kepada mahasiswa hukum-hulum sebagai berikut:
1. Akor Mayor dalam posisi dasar: pendobelan secara berturut pada root, fifth, third
2. Akor minor dalam posisi dasar: pendobelan secara berturut pada root, third, fifth
Beberapa buku lain mengatakan bahwa nada yang terbaik untuk didobel adalah nada-nada pokok (I, IV, V), baik pada akor minor maupun mayor. Hal ini pada prinsipnya sama dengan alasan hukum di atas.
[image:50.420.69.375.411.525.2]Teori Musik 2 Page 42 Kenyataannya, pada akor-akor posisi dasar dengan root yang didobel, nada-nada yang didobel tidak boleh pada suara yang sama, atau parallel oktaf akan terjadi.
Gambar 66.
C. Spasi, Jarak, Gerak, dan Persilangan Suara
Macam-macam spasi dihasilkan dari overtone series, interval besar dekat dengan nada bawah dan interval kecil dekat dengan nada atas dari akor, akan memberikan resonansi yang baik untuk harmoni triadic. Spasi dari tiga suara atas, ada dua kemungkinan, yaitu close position, menunjukkan bahwa tiga suara atas merupakan anggota dari akor, tanpa nada kosong; sedangkan open position dimaksudkan ada beberapa anggota akor yang dihilangkan antara suara sopran dan alto, atau suara alto dengan tenor.
[image:51.420.115.327.357.441.2]Teori Musik 2 Page 43 Gerak antara dua suara atau lebih, dapat berupa similar, contrary, atau oblique. Gerakan yang terbaik adalah dengan gerak contrary atau oblique, walaupun, banyak juga gerak similar disukai.
Gambar 68.
Pada penulisan empat suara, seringkali disukai nada bas bergerak contrary dengan melodi atau suara atas, jarang sekali empat suara bergerak dalam arah yang sama. Ada perkecualian, dimana seluruh suara bergerak dalam arah yang sama, seperti berikut ini:
Gambar 69.
[image:52.420.78.365.272.376.2]Teori Musik 2 Page 44 Overlapping dari suara yang berdepatan juga tidak diperkenankan, kecuali pada kasus di bawah ini:
Gambar 70. Overlapping
D. Inversi Akor (Akor Pembalikan)
Jika anggota dari suatu akor selain root berada pada suara bass, maka akor tersebut dikatakan pembalikan. Pembalikan pertama (first invertion) dari suatu akor memiliki nada terts di suara bass, pembalikan kedua (second invertion) dari suatu akor memiliki nada kuint di suara bass. Pada akor seventh memiliki empat nada yang berbeda, sehingga terdapat pembalikan ketiga (third invertion).
[image:53.420.102.339.311.433.2]Teori Musik 2 Page 45 Figur bass pada tiap-tiap akor dengan pembalikan dapat ditulis sebagai berikut:
Gambar 72.
E. Larangan dalam penulisan empat suara
Ada beberapa larangan dalam penulisan empat suara, atau sedikitnya perlu dihindari, antara lain:
[image:54.420.66.374.175.539.2]1. Pada tekstur vokal empat suara, masing-masing suara sebaiknya menjaga individualitas. Tidak ada dua suara yang bergerak dalam konsekutif unison, oktaf, atau kuint (perfect consonances)
Gambar 73.
2. Nada-nada melodi aktif, seperti leading tone, seventh dari akor seventh, atau nada dengan tambahan alterasi, tidak boleh didobel.
Teori Musik 2 Page 46 3. Suara-suara individual sebaiknya tidak melompat dalam interval yang
[image:55.420.79.363.130.234.2]canggung/kaku seperti interval secondo augmented (A2) dan kuart augmented (A4). Pembalikan dari interval ini biasa digunakan ketika nada aktif diselesaikan secara dengan wajar.
Gambar 75.
Secara umum, lompatan yang besar seperti seventh dan ninth sebaiknya dihindari kecuali terdapat pada suara luar dan diikuti dengan gerakan yang berlawanan.
Gambar 76.
Suara-suara dalam sebaiknya bergerak dengan wajar/normal sehalus mungkin, sebab, menahan nada-nada sederhana dan bergerak dengan melangkah atau dengan lompatan pendek/kecil.
Beberapa hal penting pada bab ini dapat disimpulkan sebagai berikut:
[image:55.420.110.370.279.394.2]Teori Musik 2 Page 47 2. Range suara masing-masing, adalah:
Gambar 77.
3. Pada akor posisi dasar, tonika selalu didobel kecuali ada suatu gerakan lain yang khusus.
4. Pada posisi tertutup, terdapat interval kurang dari 1 oktaf antara suara sopran dengan tenor; pada posisi terbuka, terdapat interval 1 oktaf atau lebih antara suara sopran dengan tenor.
5. Diantara dua suara atas yang berdekatan, interval seharusnya tidak lebih dari 1 oktaf, sedangkan suara bas terhadap tenor bebas.
6. Antara dua suara, atau antara suara bass dengan suara-suara atas, gerakan contrary dan oblique lebih dianjurkan.
7. Suara-suara yang bersilangan (crossed parts) dilarang. 8. Pembalikan (invertion) dari akor/triad:
Pembalikan untuk triad/akor:
Tabel 2. Akor Pembalikan
Nama Nada Bass Figure
Root position
1st inversion
2nd inversion
Root
Third
Fifth
[image:56.420.115.374.395.470.2]Teori Musik 2 Page 48 Pembalikan untuk akor seventh:
Tabel 3. Akor Sevent Pembalikan
Nama Nada Bass Figure
Root position
1st inversion
2nd inversion
3rd inversion
Root
Third
Fifth
Seventh
9. Unisono secara berturut-turut, oktaf, atau kuint antara dua suara yang bergerak dilarang,
10. Nada melodi aktif tidak boleh didobel.
11. Lompatan melodi dari secondo augmented dan kuart augmented dilarang. 12. Suara-suara dalam bergerak melangkah dengan halus, menggunakan
nada-nada sederhana, bergerak melangkah atau dengan lompatan kecil. 13. Pembalikan kedua dari akor tidak boleh diselesaikan dengan melompat. 14. Nada-nada disonan harus diselesaikan dengan melangkah ke nada-nada
konsonan yang penting.
7
6 5
(2) 4 2
Teori Musik 2 Page 49
PENDALAMAN MATERI
A. Tentukan pernyataan-pernyataan di bawah ini mana yang benar dan salah: 1. Latihan-latihan harmoni adalah menuliskan suara sopran, alto, tenor, dan
bass pada empat paranada yang berbeda.
2. Tidak diperbolehkan interval lebih dari satu oktaf antara suara-suara atas yang berdekatan.
3. Jarak antara suara bass dan tenor tidak penting.
4. Pada akor/triad posisi dasar, root/tonika selalu didobel, kecuali terdapat suatu gerakan lain yang khusus.
5. Gerakan similar/sama secara umum lebih disukai adalah gerak contrary atau oblique.
B. Tuliskan pada paranada range suara dari sopran, alto, tenor, dan bass. C. Jawablah pertanyaan di bawah ini:
1. Dalam kondisi apa dua suara boleh overlap? 2. Dalam kondisi apa dua suara boleh silang (cross)?
3. Figure bass apa yang tepat untuk akor pada pembalikan pertama? 4. Figure bass apa yang tepat untuk akor seventh pada pembalikan
pertama?
[image:58.420.71.378.22.548.2] [image:58.420.69.372.281.533.2]Teori Musik 2 Page 50
BAB V
SUPLEMEN
Bab ini merupakan tambahan materi yang akan membahas kembali beberapa hal penting, yang pernah dijelaskan pada bab-bab sebelum ini. Pembahasan pada bab ini merupakan pendalaman dari beberapa materi teori music, yang dilengkapi dengan tes-tes, sesuai dengan materi pembahasan. Adapun materi berikut ini merupakan hasil pencarian dari music theory, yang selanjutya dapat di download oleh masing-masing mahasiswa sebagai pengayaan.
Akhir dari bab ini, terdapat beberapa tes yang dapat dikerjakan oleh mahasiswa, dan diharapkan mahasiswa juga dapat mencari beberapa materi di internet sesuai dengan anjuran yang akan dijelaskan pada bagian akhir.
A. Octave Clefs
Even with the freedom to move C, G, and even F clefs around on the five line
stave, you will find occasions when the musical line in still too high or too low to fit neatly onto the five line stave. A useful device that overcomes this problem is one that moves
the musical line up or down an octave. The music is read as though at one octave but sounds either an octave higher or an octave lower than it is written. This can be done with any of the three clef signs (the C, F and G), placed in any position of the stave. We
[image:59.420.69.374.349.439.2]have illustrated some in the chart below.
Tabel 4. Kunci Oktaf
Octave up Octave down Octave down Octave up Octave down two octave two octave G clef G clef double F clef F clef up G clef up F clef Vocal tenor clef treble clef
Teori Musik 2 Page 51
B. Time Signature
The third score has a compound time signature. A performer would be confused – should the piece be in two or in three. If the piece is to be played ‘three in a bar’ then it should be notated in three, as it was in the first example.
[image:60.420.57.374.137.305.2]We can list various time signatures as simple time signature or compound time signature.
Tabel 5. Tanda Birama
Beats per Bar Simple Time Signature Beat Compound Time Signature Beat 2 (double) 2
2 minim (half note)
6
4 dotted minim (dotted half note) 2
4 crotchet (quarter note) 6 8
dotted crotchet (dotted quarter note) 2 8 quaver (eighth note) 6
16 dotted quaver (dotted eighth note)
3 (triple) 3
2 minim (half note)
9
4 dotted minim (dotted half note) 3 4 crotchet (quarter note) 9 8
dotted crotchet (dotted quarter note) 3 8 quaver (eighth note) 9
16 dotted quaver (dotted eighth note) if a piece is so quick that the feeling is of one beat in a bar, then the triple meter (usually 3/2 or
3/8) is compound (i.e. may be divided into three) 4
2 minim (half note)
12
4 dotted minim (dotted half note) 4
4 crotchet (quarter note) 12
8
dotted crotchet (dotted quarter note) 4 8 quaver (eighth note) 12
16 dotted quaver (dotted eighth note)
Anacrucis
Teori Musik 2 Page 52
Syncopation
The position of notes in a bar show their relative rhythmic strengths. However, occasionally, the rhythmic pattern wanted does not fit the rhythmic pattern shown by the barring. One says that the rhythm is 'off the beat' or syncopated. Examples of this are common in popular music including jazz, but it does occur in music of all ages. We have given a good example of syncopation below. Note, in particular, the theme played by pianist's right hand (the upper line of the piano part). The theme is 'off the beat' for much of the time, i.e. it is syncopated. The 'effect' is notated using ties. A crucial feature of syncopation is that there should be a strong sense of the beat 'off which' the theme is being played. This is provided by the percussion and bass guitar lines. There is a second type of syncopation, where the strong beat is replaced by a silence.
C. Triplet
In music, the term irrational rhythm is usually applied to a rhythm in which an unusual number of beats is superimposed on the predominating tempo. More precisely, if n evenly-spaced beats are played in the time of m beats of the underlying tempo then the rhythm is irrational if neither of n and m is divisible by the other. The use of the term “irrational” in this context is quite different to the mathematical use of the term: indeed, rhythms of this sort are, in the mathematical sense, rational, as their are precisely defined by the ratio of beats played to beats in the underlying tempo.
One example is the triplet, used when in the context of a simple time signature one wants to subdivide a beat into three. The triplet notation lets you to do this.
Gambar 78. Triplet
Other-lets
Teori Musik 2 Page 53
Tabel 6. Other Lets
Irregular Divisions in Simple Time
1 3 notes are written in the time of 2 of the same note
example: 3 quavers (eighth notes) in the time of 2 quavers (eighth notes).
2 5, 6 and 7 notes are written in the time of 4 of the same note
example: 5 quavers (eighth notes) in the time of 4 quavers (eighth notes).
3 9, 10, 11, 13 and 15 notes are written in the time of 8 of the same note example: 13 quavers (eighth notes) in the time of 8 quavers (eight notes). Irregular Divisions in Compound Time
1 2 notes are written in the time of 3 of the same note
example: 2 quavers (eighth notes) in the time of 3 quavers (eighth notes).
2
4 notes are written in the time of 3 of the same note but also in the time of 3 beats of double the time value.
example: 4 quavers (eighth notes) in the time of 3 quavers (eighth notes); but sometimes 4 semiquavers (sixteenth notes) in the tome of 3 quavers (eighth notes).
The irregular division of compound time is rare and notational ‘conventions’ are fluid. Simple time divition is much more common and this has given time for composers and music publishers to follow and keep to a ser of ‘notational conventions’.
D. Triads & chords Concord & Discord
The distinction between what we would call music and what we would regard as
noise is a matter of personal taste. We might use words like concordant and
discordant to distinguish the acceptable from the unacceptable. Musical theorists discussing harmony have a particular technical use for the words concord as applied to chords or consonance as applied to intervals, as well as to discord as applied to chords or dissonance as applied to intervals.
Teori Musik 2 Page 54
Diatonic Triads
One question that has been asked about triads is 'what is the strict meaning of
diatonic triad?'
When, earlier, we discussed the difference between chromatic and diatonic notes we pointed out that notes in the major and minor scales of a particular key note are diatonic while those that do not appear in these scales are 'chromatic' (s
E flat (which appears in the C minor scale) are diatonic but E sharp (which appears in none of the C scales) is chromatic.
A triad is a chord with three notes and three intervals, i.e. if the notes are named X, Y and Z then the three intervals are (i) between X and Y, (ii) between X and Z and (iii) between Y and Z. When written in its close root position, this means that the lowest note is the root, the lowest and the middle notes are an interval of a third apart and the middle to the highest notes are an interval of a third apart. The interval between the lowest and the highest notes is a fifth. So, a triad, written in its close root position, is formed from two thirds placed within a fifth.
The root functions as the key note when determining whether or not the other two
notes in the triad are diatonic or chromatic and therefore whether the triad is diatonic or not. If the root is C and the triad is [C - E - G] or [C - E flat - G], then the triad is diatonic, because E, E flat and G all appear in scales on C. The triads [C - E - G sharp] and [C - E flat - G flat] are not diatonic because neither G sharp nor G flat appear in the major or minor scales on C.
Chords
Chords can exist in isolation but Western music uses them in progression. We need to understand how they relate to one another. This becomes increasingly important when our chords are made up of a larger number of notes. We need to distinguish 'close' and 'open' harmonies (as with triads), chords where notes are repeated at different pitches, and chords where 'extra' notes are included (i.e. 7th, 9th, etc.). As we increase the number of different notes we find that the same arrangement of notes can be 'named' in more than one way and there are also many more 'inversions' possible.
Diatonic triads to which a seventh is added are called 'diatonic 7th' chords and are
Teori Musik 2 Page 55 For example, V7
a, from which the 'a' is usually omitted, i.e. V7, is a dominant 7th in root
position while V7d is a dominant 7th, fourth inversion.
The 3rd above the root of the dominant chord in minor keys (which is the 7th degree or leading note of the scale) is always raised a semitone.
Let us finish by summarising the harmonisation in sevenths of the major scale using numbered chords:
Ima7 IImi7 (or ii7) IIImi7 (or iii7) IVma7 V7
VImi7 (or vi7) VIImi°( 5) (or vii°( 5))
where °, as we saw above, is shorthand for 'diminished'; and the harmonisation in
sevenths of the natural minor scale using numbered chords:
Imi7 (or i7) IImi7( 5) (or ii7( 5)) IIIma7 IVmi7 (or iv7)
Vmi7 (or v7) VIma7 VII7
Chords in Jazz
Practical chord notation can be much simpler than that used by musical theorists because far fewer chord patterns are met with in real life than can be imagined by the fevered mind of an academic.
In jazz, the root of the triad is named with a capital letter, with the addition of 'm' meaning minor (major being understood), '+' or 'aug' if augmented and 'o' or 'dim' if diminished. The 3rd and 5th of the triad can be easily deduced so that it is only necessary to identify additional notes with small numbers.
Thus in Cmaj7 the major 7th has been added to the
triad C, E and G, while in C7 it is the
minor 7th that has been added to the triad C, E and G.
Dominant Seventh Chord
Teori Musik 2 Page 56 The point to remember is that the dominant seventh chord is any chord formed by adding a minor seventh to a major triad. Remember too that the chord's note name is determined by its root note. So the chord G B D F is written G7 because the root note is G. G B D is a major triad and F is the minor seventh above G. This chord, therefore, is a dominant seventh chord.
In the key of C major, the notes G B D F form a seventh chord on the Vth degree, i.e. a dominant seventh on the dominant of the scale. This is also true for the C minor natural and C minor melodic scales. However, the same notes, G B D F, are a G7 chord and a dominant seventh on the fourth (IV) degree of the D melodic minor scale.
For completeness, we note finally that the notes G B D F are also a G7 chord and a dominant seventh on the seventh (VII) degree of the A natural minor scale.
Extended Chords (9th, 11th, 13th)
We discussed extended intervals, or extensions, in an earlier lesson. How might we notate the addition of extensions to a chord?
The first point to make is that extensions of the tenth and twelve are just thirds and fifths plus an octave. The extensions of real interest are the ninth, eleventh and thirteenth. The chords are named for the extension; so, ninth chords, eleventh chords and thirteenth chords. The extensions are added to seventh chords, the quality and function of which is preserved. Thus, a dominant chord with an added ninth remains a dominant chord.
For those who find the naming of extended chords rather baffling, remember that it is assumed that ninths are added to seventh chords to produce ninth chords, that eleventh and ninths are both added to seventh chords to produce eleventh chords and that thirteenths, elevenths and ninths are all added to seventh chords to give thirteenth chords. So if one calls a chord an eleventh it is assumed that the ninth and eleventh are present and that there is a seventh chord present too.
The quality of the chord is determined by the seventh and the greatest extension names the chord. Thus, a major thirteenth chord will be a major seventh chord plus a ninth, an eleventh and a thirteenth, while a dominant ninth is a dominant seventh chord plus a ninth. However, as you will see mentioned below, thirteenth chords may have an unvoiced eleventh in order to relieve the otherwise dense harmonic texture.
Teori Musik 2 Page 57
E. Harmonic Cadence
Cadences
In her article entitled Cadence in Music, Catherine Schmidt-Jones writes about those things that produce a feeling of cadence:
Harmony:
In most Western and Western-influenced music (including jazz and "world" musics), harmony is by far the most important signal of cadence. The most fundamental "rule" of the major-minor harmony system is that music ends on the tonic. A tonal piece of music will almost certainly end on the tonic, although individual phrases or sections may end on a different chord (the dominant is a popular choice). But again, you cannot just throw in a tonic chord and expect it to sound like an ending; the music must "lead up to" the ending and make it feel inevitable (just as a good story makes the ending feel inevitable, even if it's a surprise). So the term cadence, in tonal music, usually refers to the ending chord plus the chord or two immediately before it that led up to it. There are lots of different terms for the most common tonal cadences; you will find the most common terms below. Some (but not all) modal musics also use harmony to indicate cadence.
Melody:
In the major/minor tradition, the melody will normally end on some note of the tonic chord triad, and a melody ending on the tonic will give a stronger (more final-sounding) cadence than one ending on the third or fifth of the chord. In some modal musics, the melody plays the most important role in the cadence. Like a scale, each mode also has a home note, where the melody is expected to end. A mode often also has a formula that the melody usually uses to arrive at the ending note. For example, it may be typical of one mode to go to the final note from the note one whole tone below it; whereas in another mode the penultimate note may be a minor third above the final note. (Or a mode may have more than one possible melodic cadence, or its typical cadence may be more complex.)
Rhythm:
Teori Musik 2 Page 58
Texture:
Changes in the texture of the music also often accompany a cadence. For example, the music may momentarily switch from harmony to unison or from counterpoint to a simpler block-chord homophony
Form:
Since cadences mark off phrases and sections, form and cadence are very closely connected, and the overall architecture of a piece of music will often indicate where the next cadence is going to be - every eight measures for a certain type of dance, for example. (When you listen to a piece of music, you actually expect and listen for these regularly-spaced cadences, at least subconsciously.)
Harmonic Cadence
The harmonic cadence (English), turnround (jazz), cadencia armónica (Spanish), cadenza armonica (Italian), cadence harmonique (French) or Schlusskadenz (German) is one type of cadence.
We have already described how, by writing in a certain way, composers will give a piece a st
