Wacana Seni Rupa Kontemporer dalam Penye

Wacana Seni Rupa Kontemporer dalam Penyelenggaraan

Bienal di Indonesia Pada Periode 1993 - 2003

Ganjar Gumilar & Agung Hujatnika

Program Studi Magister Seni Rupa, Fakultas Seni Rupa dan Desain Institut Teknologi Bandung, Jl. Ganesha No. 10, Bandung 40132, Indonesia

E-mail: ganjar.gumilar25@gmail.com

Abstrak. Posisi wacana seni rupa kontemporer Indonesia pada awal dekade 1990an dapat dinyatakan cenderung problematik menyusul ambivalensi sikap medan yang di satu sisi mendukung dan melihat adanya potensi darinya, sementara di sisi lain cenderung menganulir signifikansinya. Seiring perkembangannya wacana ini dapat secara gradual membangun relevansi dan kesesuaian konteksnya di dalam negeri, dengan pertama-tama terbantu oleh elevasi rekognisi yang diperoleh para eksponennya di forum seni rupa regional dan global, kemudian dibantu dengan upaya medan dalam mendistribusikan wacana ini di dalam negeri. Dalam proses distribusi dan mediasi di dalam negeri, bienal-bienal lokal dan nasional menjadi salah satu ruang dimana misi tersebut dilakukan, dan dengan mengamati dinamika penyelenggaraanya proses tersebut dapat menjadi terpetakan. Penelitian ini kemudian hendak melakukan pemetaan dan pembacaan pada proses tersebut, dengan berpijak pada metode kajian kuratorial dan sejarah pameran. Dengan menjadikan pameran sebagai objek analisis utamanya, pembacaan diharapkan dapat menjangkau aspek-aspek pewacanaan lain di samping estetika sebagaimana umumnya menjadi aspek utama dalam analisa sejarah. Dengan menganalisa performa kuratorial bienal-bienal yang diselenggarakan pada periode 1993-2003, dapat ditarik kesimpulan bahwa bienal-bienal ini berhasil menjalankan fungsinya sebagai platform persuasi wacana seni kontemporer hingga sepenuhnya diterima oleh medan dan menjadi arus utama. Pameran-pameran ini menjadi ruang terjadinya proses adopsi, artikulasi, dan kontekstualisasi wacana seni kontemporer. Dalam proses ini pun akan teramati bagaimana wacana seni rupa kontemporer Indonesia yang semula diidentifikasi secara spesifik melalui sensibilitas sosial politik yang umumnya dikerjakan melalui media instalasi, menjadi sepenuhnya plural dan merespon beragam aspek ketimpangan kemanusiaan dan kebudayaan. Dapat pula dinyatakan bahwa awal dekade 2000an menjadi momentum dimana praktik seni rupa kontemporer Indonesia telah sepenuhnya menjadi ‘sezaman’ dengan dinamika peradaban di dalam negeri.

Kata Kunci: kajian kuratorial, sejarah pameran, wacana seni rupa kontemporer, bienal

▸ Baca selengkapnya: mengapa konsep eksperimentasi dan eksplorasi sangat penting dalam seni rupa

persuade contemporary art to be fully acknowledged, or even celebrated, by the national artscene at the early 2000s. These biennales succeeded to deliver the process of adopting, articulating, and contextualizing contemporary art discourse in Indonesia. Parallel with these processed, it could be seen that Indonesian contemporary art underwent a process of diversification in its idioms nearing the end of the 20th century, from exclusively be identified by its sociopolitical sensibility and installation, to achieved an entirely plural condition, with various concerns and issues corresponding to it. It may also well be argued that this momentum could be seen as on indication of how Indonesian art entirely achieve its ‘contemporary’ status, to be fully engaged with society.

Keywords: curatorial studies, exhibition history, contemporary art discourse, biennale

1

Latar Belakang

Saat ini, penempatan label ‘kontemporer’ dalam praktik seni rupa Indonesia dapat dinyatakan tidak lagi mengandung kontradiksi. Praktik seni rupa kontemporer adalah frasa yang telah menjadi lazim beredar. Wacana mengenai praktik seninya pun telah menjadi diskursus yang sentral posisinya dalam aktivitas medan. Kondisi-kondisi ‘sezaman’ dan plural yang seringkali menjadi parameter identifikasinya pun dapat dinyatakan telah sepenuhnya tercermin dalam praktik seni rupa Indonesia saat ini. Mengikuti apa yang Smith (2011) kemukakan, seni rupa kontemporer Indonesia telah menjadi representasi dari dinamika peradaban, dimana beragam problematika kemanusiaan dan kebudayaan dibicarakan bersama-sama secara berbersama-samaan.

Tidak begitu saja wacana seni kontemporer menduduki posisi yang demikian di Indonesia. Selayaknya sebuah wacana baru, wacana ini telah menempuh proses persuasi yang dapat dinyatakan cukup rumit dan panjang. Sebelum dapat diterima dan lazim diperbincangkan medan seperti saat ini, wacana seni kontemporer menempati posisi yang bertolak-belakang pada periode-periode sebelumnya. Di awal dekade 1990an, posisi wacana ini dapat dinyatakan cenderung problematik. Respon medan dalam menghadapinya memperlihatkan kesan yang ambivalen. Kesan ini akan terasa dari reaksi medan terhadap pameran dan peristiwa seni yang menguji-cobakan wacana tersebut. Setidaknya dengan meninjau bagaimana penyelenggaraan Binal Experimental Arts 1992 dan Biennale Seni Rupa Kontemporer Jakarta 1993 diterima oleh medan, tarik-menarik antara sikap afirmatif dan kontraproduktif ini akan terilustrasikan.

▸ Baca selengkapnya: soal seni rupa

Respon yang sepenuhnya berlainan justru diperoleh BSRJ 1993. Wacana seni kontemporer dan posmodernisme yang ditempatkan sebagai proposisi utama kuratorial pameran mendapatkan kritik yang berjalan kontraproduktif terhadap proses persuasi wacana tersebut. Alih-alih menjadi kelanjutan advokasi yang dilakukan BEA 1992, penyelenggaraan BSRJ IX 1993 seolah menganulir relevansi hadirnya wacana seni kontemporer di dalam negeri. Kritik intensif pada yang mengiring penyelenggaraan BSRJ IX 1993 pun cenderung tidak banyak menghasilkan kesimpulan yang menjelaskan (Hujatnika, 2001). Alih-alih memberikan kontribusi definitif seputar seni rupa kontemporer, BSRJ IX 1993 justru meninggalkan banyak pertanyaan pasca penyelenggaraanya. Kegamangan ini pun seolah dibiarkan menggantung kemudian untuk menyurut dan tidak lagi dibicarakan di tahun-tahun berikutnya.

Meski sebagian fragmen medan mengafirmasi potensi wacana seni kontemporer, secara umum respon yang diberikan cenderung terlihat apatis. Apresiasi pun diberikan sebatas kontribusinya untuk memberikan alternatif arah pengembangan yang sifatnya komplementer / melengkapi wacana seni arus utama. Kenyataan saat ini dimana seni kontemporer benar-benar menjadi substitusi wacana yang sifatnya lebih relevan tentunya masih sulit untuk dibayangkan. Penyikapan disinyalir menjadi demikian karena beberapa kondisi yang terjadi khas pada awal dekade 1990an. Kondisi ini sedikit banyak mendapatkan pengaruh dari konteks sosial politik pada masa tersebut.

Dekade 1990an adalah dekade terakhir dari masa pemerintahan Orde Baru yang terkenal represif, militeris, tertutup, dan terpusat. Kebebasan berekspresi dan berpendapat adalah sebuah kemewahan kala itu. Pemerintah berupaya dengan amat ketat mengorkestrasi wacana yang beredar di publik, tak terkecuali mengenai wacana seni. Pada masa Orde Baru, strategi kebudayaan yang diterapkan diupayakan untuk menjadi etalase pencitraan kesuksesan Pembangunan. Seni diarahkan untuk secara romantis memperlihatkan keharmonisan sosial dan memperlihatkan keindahan. Media ‘resmi’ yang diutamakan pun adalah media-media konvensional terutama seni lukis. Karena sifatnya yang represif tersebut pula, karya-karya yang mengandung potensi penyadaran sosial kemudian benar-benar ditekan. Fenomena ini di kemudian hari di kenal dalam istilah depolitisasi seni, dimana seni kemudian dilucuti muatan sosial-politiknya. Alur edaran wacana seni resmi tidak hanya tersirkulasi di kalangan birokrat, namun dampak rembesannya dapat dilihat pada kebijakan akademi seni negeri, lembaga-lembaga kebudayaan pemerintah, hingga pada praktik pasar.

Hal lain yang juga mendukung kemapanan bangunan wacana seni lukis resmi adalah apresiasi pasar yang amat positif terhadapnya. Pada periode-periode ini, medan seni rupa Indonesia tengah merayakan gelembung (boom) seni lukis. Dengan dilandasi kondisi-kondisi ini, karakter karya seni kontemporer yang eksperimental dan mengandung potensi kritik sosial politik tentunya berseberangan dengan arus utama wacana yang diacu medan kala itu. Faktor-faktor ini yang kemudian menyebabkan seni rupa kontemporer sulit untuk berkembang di awal dekade 1990an.

sebelum nantinya sedikit-sedikit diperkenalkan dan dibangun relevansinya di dalam negeri.

Beriringan dengan mulai diperolehnya rekognisi oleh para proponen seni kontemporer di forum regional, menyusul diikuti dengan afirmasi medan yang lambat laun menerima, serta mulai berdiri pada landasan sosial politik yang lebih leluasa pada Reformasi, wacana seni kontemporer kemudian berkembang kian umum dalam praktik seni rupa Indonesia. Pergeseran ini terjadi sepanjang pertengahan dekade 1990an hingga awal dekade 2000an. Eksperimentasi artistik yang sebelumnya dianggap radikal mulai dilegitimasi, potensi representasi sosialnya mulai lebih leluasa termediasi, dan pernyataan artistiknya mulai dapat dikomodifikasi. Di tataran tertentu, hal wacana seni rupa kontemporer bahkan cenderung ‘dirayakan’ dan kesangsian-kesangsian sebelumnya lambat-laun mulai pudar.

Pada dekade 2000an, wacana seni rupa kontemporer dapat dinyatakan menjadi bahan perbincangan utama dan menjadi wacana mainstream seni rupa Indonesia. Pada periode ini pula seni rupa kontemporer Indonesia mula benar-benar memperlihatkan sifatnya yang plural. Praktik seni kontemporer ‘sebelumnya’ yang lazim diidentifikasi melalui eksplorasi media instalasi dan menunjukkan sensibilitas sosial politik berkembang kian majemuk. Dalam kondisi plural tersebut, praktik seni kontemporer Indonesia bergerak bebas menjangkau problematika kemanusiaan yang lebih luas, seperti permasalahan identitas, problematika budaya urban, kapitalisme dan konsumerisme, isu gender dan LGBT, bahkan secara cukup ‘radikal’ kembali ke permasalahan-permasalahan estetika. Media instalasi yang dominan pada ‘awal’ perkembangan seni kontemporer Indonesia pun mengalami perluasan, dimana media dan strategi baru berkesenian mulai diterapkan. Perluasan aplikasi media ini bahkan menjangkau hingga ‘daur ulang’ medium-medium konvensional yang sebelumnya dianggap usang dan ditinggalkan.

Transisi dari sikap ambivalen menuju afirmasi sepenuhnya pada wacana seni kontemporer tentu mendapatkan pengaruh dari beragam faktor. Dari sekian banyak posibilitas bahasan, penelitian ini memutuskan untuk bertolak dari fokus pada fenomena pameran, khususnya bienal. Inisiatif ini dikembangkan dari amatan awal terhadap potensi sebuah pameran sebagai ruang persuasi wacana dimana seni kontemporer dapat dibicarakan. Pengerucutan pada jenis pameran bienal pun dinilai cukup strategis karena tidak hanya format ini menjanjikan hadirnya kesinambungan, melainkan juga posisinya juga signifikan sebagai ‘monumen’ dan institusi temporer yang mengemban privilese untuk melegitimasi inovasi-inovasi estetik termutakhir, mensubtitusi peran museum yang cenderung absen di Indonesia.

1.1

Bieal-bienal di Indonesia Pada Periode 1993 - 2003

Label dan format pameran bienal di Indonesia mengandung muatan sejarah penyelenggaraan yang cukup signifikan. Saat ini pun posisinya bagi medan telah menjadi pameran-pameran yang sifatnya ‘monumental’. Meski bekerja di level yang berbeda, dalam konteks global pun posisi bienal tentunya menjadi signifikan, terutama semenjak dekade 1990an. Format pameran bienal telah menjadi “… medium dimana melaluinya karya seni rupa kontemporer dapat menjadi dikenal …“ (Ferguson, Nairne, dan Greenberg, 1996). Posisi bienal-bienal global kemudian menggeser peran museum yang semestinya melayani fungsi mediasi tersebut. Tumpang tindih fungsi ini terjadi karena kinerja dan akselerasi museum yang dinilai kurang tanggap dalam menangkap percepatan perkembangan seni rupa kontemporer.

Peran yang kurang lebih serupa juga sudah difungsikan dalam bienal-bienal di Indonesia saat ini, dimana bienal kemudian berfungsi sebagai etalase dan katalis perkembangan inovasi estetik. Tidak berhenti pada konteks ini, fungsi-fungsi yang kian meluas juga diperankan melalui bienal. Selain menjalankan fungsi yang telah disebutkan, bienal-bienal di Indonesia berperan pula sebagai media advokasi medium-medium tertentu, sebagai perluasan strategi promosi pariwisata, hingga sebagai stimulus awal inisiasi medan-medan seni lokal baru.

Dalam catatan penelitian ini, label bienal atau biennale pertama kali diterapkan oleh seri pameran bienal Jakarta pada tahun 1982, dalam Pameran Bienal V - Dewan Kesenian Jakarta. Implementasi ini menyusul kemudian digunakan dalam seri bienal Yogyakarta pada tahun 1988, dalam Biennale Seni Lukis Yogyakarta 1988. Hingga dekade 1990an, dapat dinyatakan bahwa kedua bienal ini yang secara konsisten mengiringi perkembangan seni rupa Indonesia, dengan diselingi penyelenggaraan trienal patung yang sesekali muncul. Patut pula dicatat bahwa selama dekade 80an dan 90an, penyelenggaraan bienal sepenuhnya dilatari patronase publik. Inisiatif privat dan partikelir sendiri baru dapat mewujud pada awal dekade 2000an, dengan Bandung Art Event 2001 dan CP Open Biennale 2003 sebagai inisiator pertamanya. Pada dekade 2000an, penyelenggaraan bienal mengalami peningkatan intensitas. Peningkatan ini kembali terlihat pada dekade-dekade setelahnya. Alur patronasenya pun kian menjadi beragam; antara yang sepenuhnya dibiayai institusi publik, sepenuhnya datang dari inisiatif privat dan partikelir, atau didukung sekaligus dari kolaborasi keduanya.

yang dimiliki bienal kian membangun muatan kelembagaan tersebut. Faktor-faktor ini lah yang kemudian membangun prestise dan aura bienal-bienal Indonesia.

Sebagai pameran yang mengemban tanggung jawab publik, keputusan-keputusan yang diambil dalam penyelenggaraan bienal tentunya akan selalu dibayangi respon dan kritik dari medan. Putusan-putusan ini pada pada awalnya dinilai cukup selaras dengan perkembangan seni rupa yang kala itu mengemuka, sehingga kritik dan respon yang hadir cenderung berjalan produktif dan sejalan dengan visi misi bienal. Keselarasan ini akan terasa mulai goyah kita riak-riak wacana seni rupa kontemporer mulai mengintervensi medan dan pada permulaan dekade 1990an. Berjalan beriringan dengan ambivalensi medan terhadap kemunculan wacana seni kontemporer, bienal-bienal ini dapat dinyatakan berhadapan pula dengan posisi yang dilematik. Sebagaimana disebutkan sebelumnya misalnya, ‘lompatan’ kuratorial yang diambil dalam BSRJ IX 1993 yang secara tiba-tiba langsung merangkul wacana seni kontemporer dan ‘diplomasi estetik’ dalam BSLY 1992 untuk berupaya memberi jarak kepadanya dengan tidak terburu-buru dalam merangkulnya, mendapatkan reaksi yang berlainan dari publik. Sebagian melihat bahwa bienal sudah sepatutnya mewacanakan seni kontemporer pada periode-periode tersebut, dan sebagian lain melihat irrelevansi darinya terhadap perkembangan seni rupa di tanah air.

Dalam kondisi yang serba menggantung tersebut, putusan-putusan yang diambil bienal dalam menghadapi seni kontemporer pun menjadi berseberangan. Resepsi medan pada kedua bienal publik di awal wacana tersebut muncul pun menjadi signifikan dalam penentuan sikap ini.

Pasca reaksi kontraproduktif terhadap BSRJ IX 1993, edisi lanjutan dari bienal Jakarta pada dekade 1990an justru menghindari pewacanaan seni kontemporer. Sentimen ini akan terasa pada edisi X (1996) dan XI (1998) dimana bienal kembali berpihak pada wacana seni lukis ‘resmi’. Pewacanaan seni kontemporer sendiri baru terjadi pada edisi XII di tahun 2006, terselang jeda kosong penyelenggaraan selama 8 tahun.

Bergerak ke arah yang berlainan, pasca edisi 1992 bienal Yogyakarta mulai melihat potensi dan relevansi dari seni kontemporer di tanah air, sebagaimana bantu ditunjukkan oleh BEA 1992 yang mengkritiknya. Seri bienal ini kemudian secara gradual membangun relevansi dan kontekstualisasi wacana tersebut di tanah air. Proses ini berkembang secara progresif sepanjang pertengahan dekade 1990an hingga awal dekade 2000an.

dipadankan mengikuti label bienal untuk menggeser istilah ‘seni lukis’ yang sebelumnya konsisten digunakan. Meski wacana seni kontemporer mulai diafirmasi signifikansinya, pada edisi ini elaborasi atasnya dapat dinyatakan masih terlampau sederhana. Landasan kuratorial ‘hanya’ dibasiskan pada logika eksplorasi medium dalam praktik seni posmodern yang tidak lagi dikekang dalam bingkai konvensional a la seni modern. Pada edisi ini pun istilah seni kontemporer dan seni posmodern terkesan masih sering di pertukarkan satu sama lain.

Mendekati penghujung dekade 1990an dan awal dekade 2000an penyelenggaraan bienal Yogyakarta dapat dinyatakan mengalami tikungan kuratorial lainnya yang mulai mengarah pada pematangan, dimana penentuan relevansi praktik dengan kondisi kultural dalam negeri dan kontekstualisasi yang lebih menjangkar mulai dilacak dan dilakukan. Capaian ini akan terlihat dalam penyelenggaraan Biennale Seni Rupa Yogyakarta 1999 dan Biennale Yogyakarta 2003: Countrybution. Patut pula dicatat, proses pematangan ini ‘berhutang’ pada peran kurator luar domisili Yogyakarta yang diundang untuk menangani kuratorial pameran setelah dinilai mampu lebih memahami resiko dalam mengimplementasikan wacana seni kontemporer dalam pameran seni di dalam negeri.

Setelah wacana seni kontemporer mulai dile gitimasi relevansinya di tanah air melalui ‘institusi-institusi temporer ini, inisiatif privat dan partikelir mulai menunjukkan kontribusinya dalam praktik pewacanaan tersebut, terutama dalam tahap diversifikasi. Salah satu bienal privat yang turut berkontribusi dalam proses ini adalah CP Open Biennale 2003. Penyelenggaraan bienal ini menjadi indikasi dari tercapainya kondisi plural dalam praktik seni rupa kontemporer Indonesia, dimana praktik seni dapat secara eklektik menampung beragam pernyataan dan berkorespondensi dengan beragam permasalahan secara bersamaan.

Sebagaimana telah diulas ringkas, seri bienal Yogyakarta pada dekade 1990an turut berkontribusi pada proses adopsi, implementasi dan kontekstualisasi wacana seni kontemporer di dalam negeri. Untuk memberikan gambaran yang lebih mendalam, penelitian ini kan menyoroti beberapa edisi penyelenggaraannya sebagai sampel. Sampel yang kemudian ditentukan adalah edisi penyelenggaraan 1999 dan 2003.

Dengan pula menimbang terjadinya fenomena diversifikasi praktik seni pada awal dekade 2000an, salah satu bienal yang diselenggarakan dari inisiatif privat juga akan ditetapkan sebagai sampel, yakni CP Open Biennale 2003. Pemilihan ini didasarkan tidak hanya dari sifatnya sebagai indikator pluralitas dan ‘sezaman’, melainkan juga dengan menimbang skala penyelenggaraan yang besar, visi kuratorial yang ambisius, serta kesadaran kuratornya untuk secara spesifik membahas problematika seni kontemporer di wilayah perifer.

Berdasarkan pertimbangan-pertimbangan yang telah disebutkan, sampel penelitian yang kemudian ditentukan antara lain: Biennale Seni Rupa Yogyakarta 1999, Biennale Yogyakarta 2003: Countrybution, dan CP Open Biennale 2003.

2

Metodologi dan Teori

yang dipilih kemudian adalah kajian kuratorial dan sejarah pameran. Pemilihan ini ditentukan mengikuti objek penelitian utama yang berupa gagasan dan wacana kuratorial. Untuk rujukan teoretik, penelitian ini cenderung menanganinya sebagai referen komparatif, untuk memeriksa sejauh apa praktik seni rupa kontemporer yang dibicarakan dalam bienal-bienal berkorespondensi dengan perbincangan wacana seni kontemporer dalam konteks global. Untuk rujukan teori sendiri, pemikiran yang dipilih akan disarikan dari pustaka Terry Smith yang berjudul Contemporary Arts: World Currents (2011). Teori-teori seputar kekuratoran sendiri tidak akan dijelaskan secara spesifik pada bagian ini dan akan dipaparkan secara cair mengikuti alur pembahasan.

2.1 Kajian Kuratorial

Kajian kuratorial adalah salah satu metode yang tergolong baru dalam membedah dinamika perkembangan seni kontemporer. Metode ini muncul beriringan dengan ekskalasi dan ekspansi peran kurator dalam praktik seni kontemporer semenjak dekade 1990an. Fenomena ini sendiri juga secara insidental berlangsung bersamaan dengan proliferasi bienal yang marak terjadi pada masa-masa tersebut. Kehadiran kajian kuratorial sebagai disiplin yang melengkapi komponen akademi seni kemudian menjadi penegasan dan penekanan institusionalisasi kurator sebagai profesi, untuk menyusul ketertarikan terhadapnya yang sebelumnya mewujud dalam lokakarya, seminar, residensi, dan program-program pelatihan kuratorial pendek lainnya.

Sebagai disiplin yang dapat dinyatakan masih tergolong muda, ketersediaan literatur yang membahas kajian kuratorial masih cenderung terbatas. Di Indonesia sendiri, terlepas dari mulai merebaknya ulasan dan kritik pameran di media massa, ketertarikan untuk menjadikan pameran sebagai objek penelitian dan bahan analisis dapat dinyatakan masih cenderung minim. Salah satu proponen yang secara konsisten mengadvokasikan potensi dari kajian kuratorial di Indonesia adalah Agung Hujatnika. Dalam disertasinya (2012), Ia secara khusus mengelaborasi kajian kuratorial sebagai disiplin. Upaya ini disarikan dari pemikiran-pemikiran para pengamat kekuratoran global. Menurut Hujatnika (op. cit) kajian kuratorial merupakan salah satu bentuk evaluasi pameran yang menempatkan performansi kuratorial seperti bingkai tematik, gagasan, serta konsep pameran sebagai objek penilaian kritik (Hujatnika, 2012). Aspek yang dikaji dalam kajian kuratorial dapat menjadi meluas ataupun spesifik, serta menunjukkan sifat yang multifaset, terbuka pada interaksi antar disiplin, dan bersifat diskursif.

Gambar 1 Bagan perbedaan Kajian Kuratorial dan Sejarah Seni

Meski kajian kuratorial akan banyak merujuk pada sejarah seni, secara esensial keduanya berbeda pada level objek telaah utama. Dalam perspektif sejarah seni, narasi sejarah kemudian dibangun di atas interpretasi dan evaluasi terhadap karya seni melalui estetika sebagai bingkai utamanya. Berbeda dengan hal ini, kajian kuratorial cenderung menempatkan pameran sebagai objek penilaian kritik. Sebagaimana alur rujukan epistemologisnya pada analisis wacana, penelusuran wacana kuratorial dapat dilakukan dengan menelaah sejumlah pernyataan dalam bentuk teks. ‘Teks’ dalam konteks ini kemudian dapat dipahami dengan lebih luas, dalam bentuk-bentuk representasi lainnya dan tidak terbatas hanya pada yang tertulis dan terucap. Pengantar kuratorial, pengantar penyelenggara, strategi presentasi, pilihan karya dan seniman, ulasan pameran di media massa, adalah beberapa ‘teks’ yang potensial untuk di bedah dalam kajian kuratorial.

Karena sifatnya yang masih baru pun, disiplin ini masih perlu menginduk pada disiplin dan metode telaah lain yang telah lebih dulu mapan seperti museologi dan sejarah seni. Secara epistemologis, pisau bedah yang banyak digunakan dalam metode ini dapat mengadaptasi dari analisis wacana dan cultural studies. Karena rujukan mekanisme ini pula, kajian kuratorial kemudian mampu fenomena artistik hingga mencakup pembedahan mekanisme kuasa yang mengitari sebuah pameran.

Meski kajian kuratorial akan banyak merujuk pada sejarah seni, secara esensial keduanya berbeda pada level objek telaah utama. Dalam perspektif sejarah seni, narasi sejarah kemudian dibangun di atas interpretasi dan evaluasi terhadap karya seni melalui estetika sebagai bingkai utamanya. Berbeda dengan hal ini, kajian kuratorial cenderung menempatkan pameran sebagai objek penilaian kritik. Sebagaimana alur rujukan epistemologisnya pada analisis wacana, penelusuran wacana kuratorial dapat dilakukan dengan menelaah sejumlah pernyataan dalam bentuk teks. ‘Teks’ dalam konteks ini kemudian dapat dipahami dengan lebih luas, dalam bentuk-bentuk representasi lainnya dan tidak terbatas hanya pada yang tertulis dan terucap. Pengantar kuratorial, pengantar penyelenggara, strategi presentasi, pilihan karya dan seniman, ulasan pameran di media massa, adalah beberapa ‘teks’ yang potensial untuk di bedah dalam kajian kuratorial.

2.2

Wacana Seni Kontemporer

Sebagai sebuah praktik yang cair, eklektik, dan sangat beragam, upaya mendefinisikan praktik seni kontemporer dalam sebuah premis tunggal tentunya adalah pekerjaan yang ‘menantang’, jika bukan tidak mungkin. Pembahasan atasnya kemudian biasanya akan amat bersifat kontekstual sehingga sulit untuk dapat berlaku secara universal.

Dari sekian banyak upaya penjelasan, penelitian ini memutuskan untuk merujuk pada poin pemikiran Terry Smith (2011) dalam upayanya menjelaskan praktik seni kontemporer. Ia menyadari sifat kontekstual dari praktik ini, dan mencoba melerainya dengan membagi penjelasan melalui batasan-batasan konteks tertentu. Secara umum, premis utama yang Smith nyatakan mengenai seni kontemporer adalah mengenai keterkaitannya dengan realitas kehidupan peradaban mutakhir sehari-hari, serta kaitannya sebagai cerminan pada pengalaman ‘ke-sekarang-an’ (contemporainity) (Smith, 2011:8). Ia lanjut menjelaskan bahwa dalam ‘mengalami kesekarangan’, dunia dihadapkan pada beragam fenomena, ketertarikan, dan ketimpangan yang terjadi secara simultan, paralel, dan bersamaan di seluruh dunia. Karenanya, seni kontemporer telah benar-benar menjadi seni rupa dunia, Ia datang dari beragam penjuru dunia dan melihat dunia sebagai sebuah entitas singular yang terdiferensiasi sedemikian rupa di setiap penjurunya namun menunjukkan alur interaksi dan keterkaitan yang amat erat, sebuah kondisi yang tidak pernah dicapai sebelumnya.

Dalam Becoming Contemporary in EuroAmerica, Smith membatasi pembahasannya pada awal perkembangan seni rupa kontemporer di Eropa dan Amerika dari perkembangan modernisme akhir (1950-60an) hingga ‘periode kontemporer awal’ (70-80an), yang kemudian kian berkembang menggelembung (boom) pada dekade 1990an hingga saat ini. Dalam arus ini, paparan Smith terasa menjadi quasi-historis yang membayangkan perkembangan sebuah fenomena sebagai sesuatu yang linear dengan mengaitkan terobosan-terobosan estetik seniman-seniman kontemporer Barat dalam alur diakronik. ‘Quasi-historis’ disebutkan disini karena Smith menampik elaborasinya sebagai paparan sejarah.

Untuk koridor ke dua, The Transnational Transition, Smith berupaya memberi porsi penjelasan khusus bagi praktik seni di wilayah non-Barat yang sebelumnya terpinggirkan dan dianggap insignifikan dalam takaran modernisme. Terminologi ‘transisi’ digunakannya menyusul upayanya dalam melihat tikungan penting yang terjadi dalam praktik seni di negara-negara poskolonial tersebut untuk menunjukkan gejala-gejala seni rupa kontemporer. Dalam membahasnya, Smith banyak melakukan analisis sinkronik dengan melandaskan paparan pada konteks sosial politik sebagai basis dari perkembangan seni kontemporer di wilayah-wilayah perifer ini. Kartografi geografis pada bagian ini secara dominan diterapkan untuk melihat unit-unit perkembangan seni kontemporer di seluruh dunia. Korespondensi dengan modernisme menjadi relevan disini, semenjak konsep negara-bangsa merupakan salah satu ‘produk’ yang lahir dari paham tersebut. Pembahasannya pun menjadi dominan bertolak dari problematika yang muncul dari diseminasi konsep negara bangsa sebagai ekses kolonialisasi yang juga berfungsi sebagai jembatan diterimanya nilai —nilai ‘modernisme’ Barat di negara-negara kolonial dengan beragam tingkat penyaduran. Ideologi ini seringkali kemudian bersitegang dengan nilai-nilai lokal yang bersumber dari nilai-nilai etnis, agama, atau tradisi. Dimulai dari ‘konflik’ dan singgungan ideologi ini, ‘identitas budaya nasional’ mengemuka menjadi cita-cita tipikal yang menjadi tujuan utama penyelenggaraan kebudayaan di negara-negara tersebut. Dan dalam upaya pencarian identitas ini, beragam upaya dilakukan oleh seniman dan praktisi seni lainnya yang kemudian menciptakan bentuk-bentuk seni yang lebih hibrid dan beragam. Sensibilitas artistik yang merespon polemik identitas kebudayaan yang sedemikian rupa di negara-negara non-Barat ini kemudian mewujud menjadi ‘produk-produk’ seni kontemporer dalam arus kedua ini.

Untuk koridor pembahasan terakhir, Contemporary Concern, Smith mengunci penjelasannya pada tema-tema partikular yang mengemuka didiskusikan dalam praktik seni kontemporer secara umum yang (kembali) disarikan dari pembacaan karya. Ia mendemonstrasikan bagaimana pluralisme dirayakan dalam bagian ini, menggambarkan beragam problematika kemanusiaan mutakhir yang dialami secara bersamaan dan paralel di dunia namun menunjukkan karakter spesifik akibat peririsannya dengan nilai-nilai lokal, oleh seniman melalui karyanya. Atas pembahasan yang dominan disarikan dari pembacaan karya, penelitian ini mengajukan agar melihat isu-isu yang diutarakan oleh Smith pada paparan ini terbatas pada tema dan subject matter karya seni kontemporer, tidak serta merta menjabarkan ‘pertimbangan-pertimbangan kontemporer’ sepenuhnya. Anjuran tersebut diajukan menimbang paparan Smith cenderung luput menyertakan aspek distribusi dan mediasi seni kontemporer yang justru melahirkan terobosan-terobosan perspektif baru dalam mendekati fenomena tersebut.

3. Analisis

estetik. Pembahasan wacana kuratorial akan diupayakan untuk melihat sejauh mana perkembangan praktik kekuratoran di Indonesia berkorespondensi dengan wacana kekuratoran global. Dalam bagian perkembangan wacana estetik, akan dipaparkan gejala diversifikasi praktik seni rupa kontemporer Indonesia untuk sepenuhnya berada pada kondisi yang plural dan sezaman.

3.1 Artikulasi Kuratorial Pameran Sampel

Dalam bagian ini, esai-esai kuratorial yang mendampingi bienal-bienal sampel akan dirangkum dan disarikan dalam pemaparan yang lebih ringkas. Interpretasi dan penyederhanaan ini perlu dilakukan menimbang format penulisan yang seringkali amat cair. Premis dan gagasan kunci kuratorial yang dijelaskan akan mencakupi pewacanaan seni kontemporer dalam bienal, metode dan cara-cara spesifik yang ditempuh kurator dalam cara mewacanakannya, dan poin-poin wacana estetik yang disorot.

3.1.1 BSRY 1999

Dalam BSRY 1999, seni kontemporer didefinisikan sebagai perkembangan praktik seni rupa termutakhir. Premis ini tercermin dari bagaimana kurator memilih untuk secara objektif mengarahkan performa kuratorial sebagai sebuah pembacaan. Dalam proses pembacaan tersebut, disebutkan pula faktor dan fenomena apa saja yang turut membangun praktik seni yang demikian, mulai dari pengaruh perkembangan teori seni, globalisasi seni 90an, dan interaksi sosiologis seniman lintas generasi. Selain identifikasi faktor pengaruh, kurator juga menggarisbawahi inovasi dan perkembangan yang mengemuka pada batasan periode pamerannya.

Gambar 2Sampul Depan Katalog BSRY 1999

3.1.2 BY 2003: Countrybution

Dalam BY 2003: Countrybution, seni kontemporer didefinisikan sebagai seni yang kembali terhubung dengan kehidupan. ‘Definisi’ ini tidak disebutkan secara eksplisit, melainkan secara sublim bertolak dari pertanyaan retoris seputar ‘kontribusi seni’ terhadap negara. ‘Pelatuk’ reflektif ini kemudian mendorong seniman untuk tidak terlalu terbebani dengan tuntutan pemenuhan fungsi seni dalam membangun tatanan sosial kemasyarakatan, melainkan merumuskan capaian-capaian sosial yang lebih mungkin dijangkau ‘meskipun’ melalui pendekatan yang lebih sehari-hari dan jauh dari kesan ‘heroik’.

Gambar 3 Sampul Depan Katalog BY 2003: Countrybution

Dalam membangun pernyataan tersebut, kontekstualisasi terhadap dinamika sosial politik termutakhir digunakan sebagai landasan premis kuratorial. Kontekstualisasi sosial dipilih untuk membangun relevansi bienal dengan publik, setelah bercermin pada beberapa kasus penyelenggaraan bienal internasional yang terkesan artifisial, berjarak, dan tidak terhubung dengan publiknya.

Pencanggihan dan kebaruan dalam konteks estetik yang kemudian disoroti kurator dalam BY 2003 antara lain: mengemukanya kolaborasi dan strategi kolektif seni sebagai katalis eksplorasi estetik; munculnya pendekatan seni partisipatoris, seni berbasis proyek, dan happening; serta respon terhadap isu-isu trivial yang sehari-hari. Sorotan ini tentunya merupakan ‘hasil’ dari metode kontekstualisasi sosial yang dipilih. Countrybution, dengan demikian menengarai peluang interaksi sosiologis yang sifatnya lebih cair sebagai pilar alternatif lain dalam mendorong perkembangan praktik seni rupa kontemporer.

3.1.3 CPOB 2003 - Interpellation

Dengan kesamaan bingkai definisi ini pula dapat dilihat bahwa ‘kondisi sezaman’ pada akhir dekade 1990an dan paruh awal 2000an menunjukkan perkembangan.

Premis definitif kedua yang dielaborasi dalam CPOB 2003 adalah praktik seni rupa kontemporer Timur (Non-Barat) yang berbeda dengan Barat. Perbedaan ini ‘ditunjuk’ dengan terlebih dahulu menguji ketepatan dan relevansi potensi pembingkaian teori-teori seni termutakhir terhadap praktik seni kontemporer non-Barat. Pembuktian irrelevansi ini kemudian menjadi landasan pameran untuk menyerukan interupsi (interpellation) atas perlunya bingkai pewacanaan baru yang diharapkan dapat lebih relevan menjelaskan praktik seni non-Barat. Gagasan yang diajukan kemudian adalah ‘art with an accent’, yang menjelaskan bahwa seni kontemporer di wilayah Timur merupakan bentuk aksentuasi seni rupa dalam pemahaman Barat. Strategi pewacanaan yang demikian terkesan menjadi sebatas ‘tawaran’ bagi forum internasional dan tidak banyak berkorespondensi dengan pewacanaan seni kontemporer di ranah lokal. Dalam konteks nasional sendiri, pameran ini mendemonstrasikan kondisi seni rupa kontemporer yang berciri plural dan inklusif.

Gambar 4 Sampul Depan Katalog CPOB 2003: Interpellation

Tabel 1 Tabel Komparasi Pameran-pameran sampel

3.2

Wacana Seni Rupa Kontemporer Indonesia pada Akhir Dekade

1990an dan Awal Dekade 2000an

Penjelasan wacana seni rupa kontemporer dalam bagian ini merupakan pengembangan dari interpretasi pada dinamika penyelenggaraan bienal sebelumnya. Pengembangan dilakukan melalui: pertama, referensi silang pada poin-poin pemikiran mengenai perkembangan wacana kuratorial dan seni rupa kontemporer dalam konteks global, dan kedua dengan melihat kesinambungannya dengan materi-materi lainnya seperti perbincangan media, penyelenggaraan pameran reguler di luar skema perenial, dan materi-materi lainnya yang dianggap relevan. Pembahasan akan dipaparkan secara cair mengikuti alur pembahasan

3.2. Wacana Kuratorial

Pada bagian ini akan dibahas kesinambungan dan resonansi antara perkembangan praktik kekuratoran di Indonesia dengan perdebatan-perdebatan wacana kuratorial dalam konteks global maupun regional. Bagian ini juga akan membuktikan bahwa praktik kekuratoran di Indonesia juga sejatinya ‘mengikuti’ akselerasi perkembangan praktik kekuratoran global. Gejala perkembangan ini menunjukkan kesesuaian dan perbedaan yang justru memperlihatkan dinamika perkembangan dan karakter praktik yang khas.

3.2.1.1 Pameran sebagai Ruang Pewacanaan

O’Neil (2007) menyatakan bahwa pameran pada hakikatnya adalah sebuah media retoris dan ideologis, sebuah instrumen persuasi yang sedemikian kompleks yang bertujuan untuk menerapkan nilai-nilai tertentu kepada pemirsanya. Lebih jauh menjelaskan, pameran menurutnya merupakan ‘ruang terotorisasi’ yang menjadi medium utama dimana seni rupa kontemporer dan wacana kuratorial kemudian ditentukan (ibid). Dalam konteks ini, ‘fungsi’ pameran seni tidak lagi terbatas hanya pada transmisi pengetahuan, melainkan hingga menjadi ruang yang memproduksi dan menentukan wacana dan pengetahuan seni.

BSRY 1999 BY 2003 CPOB 2003

Definisi praktik termutakhir seni dan

kehidupan sezaman dan inklusif

Metode pembacaan kontekstualisasi komparasi pameran sejenis

Wacana estetik

contemporary painting dan popoular art, sensibilitas personal

kolektif seni, seni partisipatoris,

seni bebasis proyek

pluralisme, inklusifitas, new media, contemporary painting, kriya, material lokal, found object, dan readymades

Dalam konteks penyelenggaraan bienal-bienal di Indonesia pada penelitian ini, fungsi-fungsi tersebut dapat dinyatakan ‘dilayani’ pada tataran tertentu, terutama dalam kaitannya dengan persuasi wacana seni rupa kontemporer dari yang sebelumnya dipinggirkan menjadi yang diutamakan. Proses persuasi ini dapat dipilah menjadi 3 tahap, antara lain: introduksi, implementasi, serta kontekstualisasi dan penemuan relevansi.

Wacana seni rupa kontemporer, bagaimanapun, adalah wacana yang berasal dari ‘luar’ medan seni rupa nasional dan bersumber pada perkembangan termutakhir praktik seni rupa global. Meski dalam salah satu butir wacananya privilese Pusat sebagai aktor determinan pada praktik kebudayaan mulai disangsikan, kesadaran ini tetap muncul dari Pusat. Pameran Magiciens de La Terre yang secara eklektik menyandingkan karya-karya seniman Barat dan karya-karya etnis dari wilayah Perifer misalnya, tetap muncul dari inisiatif Pusat meskipun secara ‘kontraproduktif’ menganulir sifat provinsialisnya. Melalui pemantik ini barulah kemudian praktik seni di wilayah Perifer mulai direkognisi signifikansinya, bersamaan dengan berlangsungnya diseminasi wacana seni rupa kontemporer melalui proliferasi bienal ke seluruh penjuru dunia. Indonesia, tentunya, mendapatkan piuhan pengaruh dari proses diseminasi ini.

Salah satu faktor yang cukup signifikan memfasilitasi diseminasi tersebut adalah interaksi regional dengan forum seni rupa kontemporer Asia Pasifik pada dekade 1990an. Pada dekade-dekade ini, beberapa aktor medan banyak terlibat dalam semarak proliferasi bienal dan pameran internasional yang diinisiasi oleh adidaya-adidaya baru yang berada di wilayah ini, utamanya Australia dan Jepang.

Menilik sedikit pada wilayah pelataran, pada dekade 1990an pertumbuhan ekonomi di Asia berlangsung menjadi kian pesat dan bergairah. Melihat adanya potensi ini, kedua negara adidaya tersebut kemudian mencoba menjalin hubungan yang lebih harmonis dan produktif dengan negara-negara tetangganya. Salah satu strategi ini kemudian diwujudkan dalam diplomasi kultural, yang termanifestasikan dalam penyelenggaraan bienal, trienal, dan pameran reguler yang bekerja di level internasional. Atas interaksi sosiologis regional ini lah forum seni rupa regional Asia Pasifik muncul, dan di dalamnya wacana seni rupa kontemporer bergulir dibicarakan.

Keterlibatan pelaku-pelaku medan dalam forum regional tersebut pun kemudian melahirkan kesadaran-kesadaran baru tentang terjadinya perubahan besar dalam perkembangan seni rupa dunia dalam payung besar wacana ‘seni rupa kontemporer’ dalam diri mereka. Atas inisiatif pelaku-pelaku ini pula, penyadaran dan wacana baru ini pun kemudian ditransmisikan ke dalam negeri.

1992. Kedua upaya introduksi yang dilakukan oleh aktor medan yang terlibat dalam forum regional ini dapat dinyatakan berhasil memantik kesadaran baru wacana seni rupa kontemporer di dalam negeri. Bahkan dalam kasus BSRJ IX 1993 sekalipun, kritik lebih ditujukan pada performansi kuratorial Supangkat dan bukan kepada potensi relevansi pewacanaan seni rupa kontemporer di tanah air.

Catatan terakhir yang perlu disebutkan adalah, dalam tahap introduksi ini retorika pengungkapan menjadi hal yang menentukan keberhasilan persuasi. BSRJ IX 1993 dinilai gagal menerapkan wacana ‘semangat pasca pemberontakan’ sebagai purwarupa seni rupa kontemporer Indonesia karena terkesan hadir sebagai klaim sepihak kuratornya dan dinyatakan dalam premis-premis teoretik yang sudah mulai lebih spesifik. Sementara dalam BEA 1992, introduksi dilakukan secara ‘komunal’, jujur dan terkesan naif, serta lebih sensitif pada kondisi medan yang kala itu masih ambivalen dalam berhadapan dengan wacana seni kontemporer, baik intensional maupun tidak. Atas retorika yang demikianlah advokasi seni kontemporer akhirnya diterima dan mulai lebih diwacanakan.

Setelah ‘berhasil’ memantik urgensi pewacanaan seni kontemporer, performa pewacanaan dalam bienal ini kemudian beranjak pada tahap implementasi awal. Tongkat estafet ini kemudian diambil oleh bienal Yogyakarta yang mulai mewacanakan seni rupa kontemporer di edisi RRSR 1994 dan BSRY 1997. Dalam kedua bienal ini seni rupa kontemporer cenderung belum diwacanakan secara spesifik dan teoretik, namun masih cenderung ‘sederhana’ dan berada di tataran yang mendasar. Hal ini pun di satu sisi menjadi strategi persuasi wacana yang produktif, untuk menghindari kegagalan BSRJ IX 1993 sebelumnya cenderung tergesa-gesa menempatkan premis-premis teoretik yang terlampau spesifim. Dalam RRSR 1994 seni rupa kontemporer diwacanakan sebatas sebagai ‘semangat eksplorasi’ media dan dalam BSRY 1997 dalam inklusi media posmodern. Proses yang ‘terhaluskan’ ini pun kemudian berhasil melahirkan kebutuhan pembingkaian teoretik dan kontekstualisasi lanjutan, yang diupayakan dengan mengundang kurator-kurator luar Yogyakarta yang dinilai lebih memahami resiko dari pewacanaan seni rupa kontemporer di dalam negeri.

Beranjak pada tahap terakhir, yakni kontekstualisasi lanjutan dan penemuan relevansi, edisi BSRY 1999 dan BY 2003: Countrybution kemudian banyak berkontribusi di wilayah ini.

BSRY 1999 merupakan bienal yang menunjukkan banyak perkembangan dari segi kematangan elaborasi kuratorial. Bienal ini pun dinilai cukup berhasil merunut relevansi wacana seni kontemporer di dalam negeri. Kontribusi lain yang diberikan adalah putusan kuratorialnya untuk ‘hanya’ menyoroti perkembangan praktik seni termutakhir dan meninggalkan tradisi sebelumnya untuk selalu mengutamakan seniman-seniman senior. Sorotan yang demikian, dapat dinyatakan, saat ini telah menjadi visi umum dari penyelenggaraan bienal-bienal. Meski putusan ini cukup beresiko, resepsi medan terhadapnya justru cenderung afirmatif.

yang terjaga objektivitasnya melalui sebuah bentuk pembacaan. Dari segi momentum, BSRY 1999 hadir diselenggarakan dalam kondisi medan yang telah lebih ‘siap’ dan mulai menunjukkan gejala-gejala afirmatif. Didukung dari faktor-faktor ini, visi persuasi wacana seni rupa kontemporer yang diembannya kemudian berhasil dipenuhi.

Prestasi lain yang dicapai dalam BSRY 1999 adalah postulasi tentang ‘premis-premis baru’ seni rupa kontemporer Indonesia yang mulai menunjukkan gejala diversifikasi dan meninggalkan muatan sosial politik dan instalasi yang telah menjadi lazim. Gejala diversifikasi ini ditunjukkan dengan mulai merebaknya ‘lukisan kontemporer’ dan sensibilitas sosial yang meluas mengarah pada kritik konsumerisme dan budaya massa.

Setelah polemik posisi seni kontemporer di tanah air menyurut dan relevansinya cenderung tidak lagi dipertanyakan, pewacanaan seni kontemporer dalam bienal kian menjadi leluasa. Keleluasaan ini akan cukup terasa dalam penyelenggaraan BY 2003: Countrybution. Dalam pameran ini, putusan kuratorial mulai mengarah ke hal-hal yang lebih spesifik. Afirmasi kian terasa meninjau bagaimana putusan spesifik ini diterima oleh publik. Berbeda dengan BSRY 1999 yang ‘berhenti’ pada upaya pembacaan, pada Countrybution otoritas dan subjektivitas kuratornya dalam menentukan wacana lebih terasa. Memang subjektivitas ini tidak sepenuhnya terkesan sewenang-wenang, namun masih menunjukkan relevansinya dengan konteks sosial yang terbentuk kala itu. Sublimasi subjektivitas ini mewujud dalam pemilihan kontekstualisasi sebagai metode kuratorial pameran.

Subjektivitas pemilihan ini akan kian terasa dari keberpihakan kurator dalam menyoroti potensi dari salah satu pendekatan artistik yang cenderung masih baru, yakni pada semangat kolektif dan pendekatan partisipatoris. Hal ini tentunya amat berlainan dengan BSRY 1999 yang memilih untuk menjadi sebuah pembacaan. Atas kepiawaian kuratornya pula lah, subjektivitas kepengarangan ini masih dapat diterima oleh publik. Dampak dari sorotan ini pun kemudian berkontribusi pada penambahan ‘kosakata’ baru dalam premis-premis seni rupa kontemporer Indonesia, yakni seputar kontribusi sosial yang dihantarkan melalui strategi-strategi yang lebih langsung menjemput publik, intim dengan keseharian, jujur, dan di beberapa konteks terkesan ‘trivial’. Melalui pendekatan yang demikian, seni diharapkan masih memiliki daya penataan sosial. Keterhubungan dengan ‘kehidupan’ pun lebih banyak berkorespondensi dengan praktik sosial masyarakat ini. Hal lain yang patut dicatat, wacana ini di satu sisi juga ‘mengatasi’ skeptisisme terhadap daya sosial seni dalam menata kehidupan yang merebak menjelang keruntuhan Orde Baru, dengan mengajukan sebuah pendekatan baru dalam mengatasi problematika-problematika sosial.

pelebaran rentang dampak diskursifnya, hal ini menjadikan CPOB menjadi amat berjarak dengan problema sosial politik yang tengah dialami masyarakat kala itu. Menariknya, agenda kuratorial yang demikian tidak banyak dikritik oleh medan, kian menandakan afirmasi dan keleluasan pewacanaan seni rupa kontemporer.

Indikasi dari dicapainya kondisi plural dan sezaman dalam praktik seni rupa kontemporer Indonesia terlihat dari ragam tema, media, dan generasi seniman yang dilibatkan. Tidak hanya pameran ini melibatkan seniman-seniman kontemporer Indonesia yang sudah direkognisi secara internasional, melainkan juga melibatkan generasi-generasi seniman muda, bahkan hingga menampilkan karya seniman-seniman maestro yang dibingkai sedemikian rupa. Pun dalam konteks media, instalasi dan media baru tentu menjadi yang diutamakan, dan diperlebar hingga mengakomodir lukisan hingga karya-karya kerajinan. Pun dalam konteks keberagaman tema dan subject matter, pameran ini membahas mulai dari problematika identitas, polemik kehidupan urban dan konsumerisme, ketimpangan modernisme, penyelewengan sejarah, posisi lokalitas dalam kebudayaan mutakhir, dan lain-lain. Visi dan premis kuratorial yang diajukan pun dapat dinyakatan sangat ambisius, yakni untuk menjadi model pembacaan yang relevan dalam membingkai praktik seni rupa kontemporer Timur dan mengkritik dominasi Pusat dalam upaya pembacaannya. Keragaman-keragaman ini mendemonstrasikan sifat seni kontemporer yang plural dan sezaman, dimana beragam problematika dibicarakan bersama-sama secara bersamaan.

3.2.1.2 Kurator sebagai Pengarang

Berkaitan dengan potensi pameran sebagai ruang mediasi dan produksi wacana, posibilitas lain seputar posisi kurator sebagai pengarang (curator as author -O’Neil, 2007) juga mulai mengemuka dibicarakan dalam forum kekuratoran global. Hal ini juga berjalan beriringan dengan konvergensi praktik kekuratoran dan artistik, dimana keduanya seringkali berjalan tumpang tindih. Hal ini menjadikan praktik kekuratoran mengintervensi produksi kultural yang sebelumnya merupakan privilese seniman. Bekerja di level mediasi dan produksi, posisi kurator lambat laun juga mulai direkognisi sebagai arbiter, sebagai penentu arah dan ‘penengah’ konflik dalam praktik seni rupa kontemporer. Dalam kontes seni rupa kontemporer Indonesia yang dibatasi dalam penelitian ini, legitimasi kepengarangan kurator dalam pameran seni dan posisi kurator sebagai arbiter baik sebagai penentu arah atau penengah konflik, dapat dinyatakan, juga mulai ditengarai gejalanya.

mengilustrasikan hal ini, performansi kuratorial dalam BY 2003: Countrybution dan CPOB 2003 dapat dilihat sebagai contoh kasus.

Pada awal dekade 2000an praktik seni rupa berdiri di atas konteks yang jauh lebih majemuk dibandingkan dekade 1990an. Pada dekade ini, praktik seni berdiri di atas landasan kehidupan negara dan sosial yang tak kunjung membaik pasca polemik 1998, namun menariknya praktik seni rupa tidak serta merta mengalami kemunduran. Faktor seperti apresiasi pasar global yang mulai mengemuka, gerilya inisiatif independen seniman muda, dan keterbukaan patronase privat menjadi tumpuan lain.

Landasan konteks yang majemuk serta ragam praktik artistik yang lebih luas pada pemaparan di atas kemudian memberikan beragam alternatif keberpihakan: beberapa memilih untuk merayakan pasar, beberapa masih mementingkan isu sosial, dan beberapa terlarut dalam perenungan identitas diri yang dihimpit beragam referen identitas menyusul keterbukaan informasi yang baru mungkin berlaku pada pemerintahan Reformasi. Ragam keberpihakan ini tentunya mengemuka menjadi tema-tema baru dalam karya seniman Indonesia terutama pada generasi baru, pun pada praktik kekuratoran. Berhadapan dengan konteks yang lebih majemuk ini, kurator-kurator menentukan keberpihakannya masing-masing, dan mewujudkannya dalam pameran-pameran yang dapat diaksesnya. Pun dalam Countrybution, dan CPOBprivilese ini juga diekseskusi.

Keberpihakan kurator dalam Countrybution dan CPOBtercermin menjadi putusan-putusan kuratorial yang sangat bertolak belakang. Perbedaan ini tentu akan dipengaruhi subjektivitas para kuratornya. Dalam Countrybution, retorika kuratorial yang menjadi ‘elusif’, kritis, dan reflektif tentunya dipengaruhi dari subjektivitas Wiyanto selaku individu yang mempercayai bahwa progres dapat dicapai dengan memberdayakan potensi katalisasi dari sikap-sikap kritis. Pun dalam retorika kuratorial CPOB 2003, premis art with an accent memperlihatkan manifestasi kongkrit dari pencarian Supangkat dalam menemukan perbedaan esensial antara praktik seni rupa kontemporer Timur dengan Barat yang sejatinya sudah Ia pertanyakan semenjak awal keterlibatan dan interaksinya degan medan seni rupa regional Asia Pasifik. Meski subjektivitas dan keberpihakan kurator untuk dimanifestasikan dalam pameran sudah mulai dilegitimasi oleh medan, kurator-kurator ini tidak serta merta menjadi sewenang-wenang. Kadar yang cukup akan pemahanan konteks dan faktor-faktor yang berkelindan di wilayah pelataran tetap menjadi prasayarat sebelum subjektivitas tersebut dapat diwujudkan dalam pameran.

3.2.2 Diversifikasi Praktik Seni Rupa Kontemporer Indonesia

perkembangan peradaban, membenarkan premis utama yang Smith (2011) nyatakan seputar seni rupa kontemporer yang telah menjadi demikian.

Proses diversifikasi ini akan lebih jauh berkorespondensi dengan butir-butir pemikiran Terry Smith (2011) yang sebelumnya diutarakan. Kembali sedikit mengulas, dengan menimbang sifat kontekstual dari praktik seni kontemporer Smith memilah penjelasannya ke dalam 3 arus perkembangan yang mengandung kekhasan kontekstual masing-masing. Koridor pertama adalah Becoming Contemporary in EuroAmerica yang membahas perkembangan seni kontemporer di Barat dari periode late modern hingga dekade 2000an yang dipaparkan dalam analisis diakronik. Koridor kedua dalam Transnasional Transition, yang membahas kemunculan seni rupa kontemporer di wilayah Perifer yang dominan ‘lahir’ dari polemik dan problematika poskolonial. Koridor ketiga berisi pembahasan ragam tema dan subject matter dalam perkembangan termutakhir keduanya. Pada koridor ini Smith cenderung melebur dan tidak lagi memilah praktik seni kontemporer Pusat dan Perifer. Elaborasi yang demikian pun kian menegaskan penekanannya tentang sifat dari seni kontemporer itu sendiri yang membicarakan beragam polemik yang dihadapi dunia untuk dibicarakan di seluruh penjuru dunia.

Praktik seni rupa kontemporer Indonesia pada awal dekade 1990an cenderung diidentifikasi melalui sensibilitas sosial politik dan eksplorasi media instalasi. Hal ini kemudian menempatkan perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia untuk mengikuti arus / koridor ke dua, yakni Transnational Transition. Identifikasi Smith yang khas dijangkarkan pada konteks poskolonial dan dilema negara-bangsa pun menjadi relevan, kemunculan gejala seni rupa kontemporer di dalam negeri pun hadir dari keterdesakan dan himpitan sosial sebagai ekses dari represi dan kesewenangan pemangku kuasa.

Dalam kondisi yang lebih mutakhir, setidaknya semenjak awal dekade 2000an seni rupa kontemporer Indonesia telah menunjukkan tingkat keberagaman tema yang amat plural, merespon rentang problematika kemanusiaan yang lebih luas dari polemik-polemik poskolonial. Pada periode ini pula seniman tidak lagi terbatas membicarakan problematika nasional, melainkan telah pula berorientasi pada yang global tanpa melupakan kepekaan-kepekaan lokal dan vernakular. Pun, generasi seniman-seniman baru ini terlihat lebih jujur mengedepankan personalitas diri dan menggeluti ketertarikan pribadinya, bergerak mencerminkan secara internal ke dalam personalitas diri masing-masing. Tentu hal ini berbeda dengan generasi seniman sebelumnya yang cenderung berangkat dari permasalahan-permasalahan personal. Perkembangan yang demikian, akan terlihat selaras dengan identifikasi Smith pada arus / koridor ke tiga dalam Contemporary Concern. Hal ini kemudian menunjukkan perkembangan praktik seni rupa kontemporer Indonesia yang telah mapan dari segi keragaman wacana estetik.

Proses diversifikasi yang disinggung sebelumnya dapat dilihat sebagai ‘transisi’ atau perkembangan dari karakter tipikal seni rupa kontemporer negara poskolonial, sebagaimana diidentifikasi dalam Transnational Transition, untuk kemudian menjadi plural dan berorientasi global sebagaimana diidentifikasi dalam Contemporary Concerns.

pemerintahan yang represif dan tertutup pada periode Orde baru menyebabkan praktik seni kontemporer mesti berkembang hampir tanpa dukungan dari dalam dan mesti mencari ‘suaka’ untuk dikembangkan di forum regional Asia Pasifik. Performa pemerintah yang menyebabkan beragam ketimpangan sosial tentu menjadi problematika komunal. Kian diperkuat dengan ketertutupan akses informasi, seniman-seniman kontemporer Indonesia kala itu kian tertuju pada permasalahan kolektif ini. Keluaran karya yang muncul kemudian dikerjakan dalam semangat penyadaran, melalui sensibilitas kritik politik dan sosial, serta semangat pembebasan estetik, melalui eksplorasi dan eksperimentasi media instalasi. Hingga pertengahan dekade 1990an semangat-semangat ini seringkali harus dihaluskan agar dapat dimediasikan di dalam negeri. Mengutarakannya secara lantang tentu akan mendapatkan kecaman dari pemerintah yang kala itu amat ketat mengawasi sensor peredaran informasi.

Mendekati paruh akhir dekade 1990an kondisi negara yang tak kunjung membaik tak lagi dapat ditolerir oleh masyarakat. Dalam keterdesakan tersebut kekecewaan publik meledak menuntut adanya perubahan. Kekecewaan ini pun melanda seniman yang mencoba memberikan perubahan melalui karya. Kesangsian pada potensi dan daya penataan sosial dari seni pun mulai mengemuka di kalangan seniman. Skeptisisme pun kian terasa menjelang keruntuhan Orde Baru. Dalam hingar-bingar advokasi sosial yang menuntut terciptanya perubahan tersebut, mayoritas seniman memilih untuk langsung ‘turun ke jalan’ dan terlibat di kegiatan-kegiatan LSM, meninggalkan eksplorasi artistiknya yang mereka geluti sebelumnya. Skeptisisme ini yang kemudian menyebabkan eksplorasi karya seni yang sifatnya politis untuk terhenti sebelum dapat menjadi ‘politically correct’ (Supangkat, 1999).

Terhentinya eksplorasi karya-karya bernuansa politis ini, meski kala itu menjadi diskursus estetik utama, justru tidak menyebabkan perkembangan seni rupa kontemporer Indonesia menjadi stagnan. Hal yang berkebalikan justru terjadi. Beragam diskursus estetik baru dengan karakter yang berbeda satu per satu muncul menawarkan kualitas partikularnya masing-masing. Untuk beberapa unit perkembangan yang dominan mengemuka, akan kemudian dijelaskan pada penjelasan selanjutnya.

3.2.2.1 Lukisan Kontemporer

Fenomena pertama yang mengisi ruang kosong yang ditinggalkan sensibilitas kritik politik dan instalasi adalah kemunculan ‘lukisan kontemporer’. Setelah sebelumnya ditinggalkan karena diragukan kemutakhirannya, pada akhir dekade 1990an medium konvensional ini kembali muncul digemari. Kembali hadirnya media ini pun bahkan dapat dinilai turut berkontribusi pada proses diversifikasi ini. Jika diperbandingkan dengan kecenderungan lukisan sebelumnya, perkembangan baru lukisan ini menunjukkan kualitas partikular yang khas dan berbeda.

melaluinya. Beberapa seniman bahkan dengan cukup radikal berkarya dengan manifesto ‘kembali ke estetika’, atau yang secara mengikuti permintaan pasar. Kritik sosial politik pun tetap hadir dibicarakan dalam lukisan-lukisan ini, namun dalam posisinya sebagai pilihan dan bukan sebagai wacana utama seperti sebelumnya. Hal lain yang juga mendukung keragaman tema ini, yang juga menjadi indikator pembeda ke dua, adalah signifikannya pengaruh personalitas dan preferensi pribadi para seniman dalam menentukan keberpihakan artistik. Memang, bagi seniman yang paling sosialis sekalipun, motivasi personal dan individualitas pun tentunya memberikan pengaruh, namun seringkali harus tergiring pada pembahasan sosial politik yang kala itu menjadi problema komunal yang dirasakan bersama-sama. Personalitas yang dimaksud sebetulnya lebih pada keleluasan setiap seniman untuk menggeluti dan mendalami ketertarikan dan kegelisahannya masing-masing, dan untuk tidak terseret pada arus besar problematika politik. Dinamika sosial politik pasca 1998 yang lebih terbuka pun, dinilai berpengaruh pada ‘legitimasi personalitas’ ini.

Penelitian ini meninjau bahwa terdapat sejumlah faktor yang berkontribusi pada kembali muncul dan digemarinya kembali medium lukisan pada akhir dekade 1990an ini. Faktor pertama adalah tersedianya ‘ruang kosong’ dalam aktivitas medan seni rupa semenjak eksplorasi karya-karya politis ‘dirampungkan’ karena dianggap impoten dalam memberikan daya sosial. Eksplorasi lukisan sendiri sebetulnya masih diperjuangkan oleh beberapa seniman bahkan dari awal dekade 1990an namun terpinggirkan signifikansinya karena dianggap mengingkari semangat zaman yang kala itu heroik memperjuangkan keadilan sosial. Atas konsistensi mereka dalam terus mengembangkannya, eksplorasi yang mulai matang ini pun bertemu dengan medan yang siap menerima tawaran-tawaran baru seniman, sebagai dampak dari merebaknya skeptisisme yang berjalan kontraproduktif pada wacana seni rupa kontemporer ‘awal’ tersebut.

Faktor kedua yang kemudian berkontribusi pada fenomena ini berasal dari interaksi regional forum seni rupa kontemporer Asia Pasifik. Mendekati penghujung dekade 1990an, pameran-pameran internasional cenderung menghindari resiko dalam menghadirkan konten-konten kuratorial yang lebih revolusioner dan memilih untuk mengembangkan apa yang telah mereka dikerjakan. Hal ini kemudian berdampak pada pola pelibatan seniman yang cenderung memanggil seniman-seniman yang telah direkognisi secara internasional. Pameran-pameran ini pun cenderung kembali hanya menampilkan instalasi. Tertutupnya kesempatan dan hadirnya tuntutan ini pun justru mendorong aktivasi medan seni rupa kontemporer nasional yang kala itu mulai lebih akomodatif dan terbuka. Di sisi lain, tuntutan media instalasi pada forum internasional ini pun justru membuka peluang eksplorasi medium lain untuk berlaga di dalam negeri, dan salah satunya adalah lukisan.

3.2.2.2 Sensibilitas Budaya Global dan

Popular Art

Koridor diversifikasi lain yang terjadi pada awal dekade 2000an adalah hadirnya karya-karya yang memperlihatkan rujukan pada budaya global dan sensibilitas popular art. Koridor eksplorasi ini dapat dinyatakan bersifat khas seniman-seniman generasi baru yang mulai aktif pada periode tersebut. Bagi generasi ini, seni dan kebudayaan tidak lagi dianggap sebagai sesuatu yang adiluhung, berjarak, eksklusif, dan ‘mulia’, melainkan dekat dengan keseharian, menyatu dengan gaya hidup, inklusif, ‘massal’, dan di tataran tertentu terkesan ‘trivial’. Meski dinyatakan demikian, bukan berarti bahwa generasi ini apatis pada dinamika sosial dan lingkungan sekitar. Karya-karya mereka masih menyimpan potensi kritik kebudayaan yang signifikan, namun diungkapkan tidak secara eksplisit dan tidak dalam retorika kritik yang mengundang kontroversi. Cakupan tema yang direspon pun cenderung lebih lebar, untuk melingkupi kritik kapitalisme dan gaya hidup, permasalahan identitas, problematika urban dan perkotaan, polemik persinggungan kebudayaan, dan lain-lain. Dari segi penggayaan, generasi ini pun memperlihatkan sensibilitas popular art yang cukup signifikan.

Satu karakter penciptaan yang cukup mengemuka dari generasi muda ini adalah sentralitas praktik penciptaan pada individualitas seniman. Pencerminan ke dalam diri dalam upaya pencarian dan pengukuhan identitas terlihat menjadi problematika yang mengemuka. Individualitas ini pun terlihat pada kejujuran mereka untuk mengangkat permasalahan-permasalahan personal, untuk nantinya dilihat resonansinya pada lingkup sosial yang lebih besar. Tak jarang, individualitas ini pun melegitimasi mereka untuk mengangkat hal-hal yang terkesan trivial, namun melaluinya mereka memantik penyadaran pada ketimpangan-ketimpangan keseharian yang seringkali dilewatkan. Penelitian ini meninjau, mengemukanya problematika identitas dan sentralitas diri ini mendapatkan pengaruh dari perbedaan konteks kultural dan sosiopolitik yang menyangga kehidupan seniman-seniman generasi muda ini.

Generasi seniman kontemporer 2000an cenderung hidup dalam kondisi sosial politik yang cenderung stabil dan minim gejolak. Generasi ini berkembang dewasa dalam kehidupan kemasyarakatan yang terbuka. Kebebasan berpendapat dan keterbukaan akses informasi pun sudah dinikmati mereka sedari dini. Hal ini memang kemudian menjadikan generasi ini menjadi cenderung berjarak dengan dinamika sosial politik nasional, tercermin dari sedikitnya respon pada permasalahan tersebut dalam karya-karya mereka. Dapat dinyatakan, absennya mereka dalam mengalami polemik politik pada dekade 1990an berdampak menjadi hal ini. Bagi mereka yang mengalami pun, biasanya tengah berada dalam tahap tumbuh kembang adolesen sehingga intimasi dengannya menjadi opsional.

Dalam situasi negara yang terbuka dan akses pada budaya luar yang seketika, generasi seniman kontemporer 2000an dapat dinyatakan adalah yang paling rentan terpapar krisis identitas. Mereka dikepung sengkarut beragam rujukan kultural, mulai dari ideologi nasional, budaya popular global, dan dinamika kebudayaan lokal. Dorongan untuk mendalami individualitas untuk mendapatkan rekognisi sosial pun kian membuat krisis tersebut menjadi kian kompleks. Faktor-faktor ini yang kemudian lambat laun membangun kecenderungan generasi yang individual, berorientasi pada yang global, namun menariknya tetap sensitif pada permasalahan yang hadir di lingkup lokal. Dalam polemik identitas tersebut, seringkali lahir penyadaran-penyadaran yang sifatnya idiosinkretik dan amat kontekstual, yang pada akhirnya kian memperkaya keragaman kosakata idiom estetik seni rupa kontemporer Indonesia.

3.2.2.3 Kolektif Seni dan Inisiatif Alternatif

Salah satu nilai dan spirit berkesenian yang diwariskan oleh seniman-seniman senior yang aktif pada forum internasional pada generasi muda ini adalah semangat militansi berkarya (Irianto, 1999), untuk meyakini apa yang tengah ditekuni terlepas dari minimnya dukungan dari lingkungan sekitar. Selain kian menguatkan generasi muda pada keyakinan personalnya, semangat militan ini juga membangun daya tahan dan konsistensi keterlibatan mereka. Salah satu strategi yang mencerminkan semangat militan ini adalah gerilya kolektif-kolektif independen, yang kemudian justru menjadi tumpuan alternatif medan dalam menjaga tingkat aktivitasnya ketika berdiri di atas konteks negara yang tengah dirundung krisis multidimensi pada awal dekade 2000an.

Jika dikaitkan dengan konteks ‘youth culture’ Indonesia secara umum, kolektivisme dapat dinyatakan merupakan fenomena yang sifatnya khas berada dalam generasi ini. Dengan terbukanya akses informasi serta ‘dilegitimasinya’ personalitas, lahir beragam ketertarikan yang berbeda antar tiap individu. Perbedaan dan keragaman individual kemudian benar-benar dirayakan, dan di dalamnya pengakuan eksistensi diri mulai menjadi sebuah ‘kebutuhan’ dalam mengaktualisasikan diri. Interaksi sosial ini pun penting posisinya dalam mendorong individu agar konsisten menekuni apa yang mereka percayai, semenjak boleh jadi lingkungan sekitar tidak menunjukkan semangat yang sama dan dapat saja memiliki ketertarikan yang sama sekali berbeda. Melalui strategi komunal dan berkerumun, kebutuhan-kebutuhan sosial ini kemudian disiasati. Meski tidak selalu menjadi hal yang mereka respon, aspek ’sosial’ tetap menjadi hal yang signifikan bagi generasi muda Indonesia meski bekerja pada level dan mekanisme yang berbeda.

Lahirnya ‘kolektivisme’ ini dapat dinyatakan turut berkontribusi pada diversifikasi praktik seni rupa kontemporer. Inisiatif ini kemudian mendorong kelahiran ragam tema baru, memperluas strategi eksplorasi media, serta mendekatkan strategi mediasi karya.

kemunculan strategi estetik lain, komunitas dan kolektif yang lebih berorientasi publik secara lebih aktif melibatkan apresiatornya. Hal ini kemudian mendorong diciptakannya karya-karya yang bersifat happening, partiripatoris, dan seni berbasis riset dan projek. Dalam eksplorasi yang demikian, dampak sosial seni kemudian lebih menjadi fokus dan capaian ketimbang kematangan estetis dan bentuk. Pun melalui pendekatan ini ekstraksi pengetahuan dari seni mendapatkan jalur perwujudan lain

Dalam konteks mediasi karya seni pada publik, kehadiran kolektif seni juga memberikan alternatif lain terhadap strategi mediasi umum yang sebelumnya dilakukan melalui perantaraan ruang-ruang galeri yang dinilai kurang menjangkau masyarakat umum. Melalui inisiatif kolektif ini seni kemudian dipresentasikan langsung menjemput masyarakat melalui ruang-ruang publiknya. ‘Penjemputan’ ini juga sering didampingi secara bersamaan dengan interaksi-interaksi lain yang diwujudkan dalam program pendamping seperti lokakarya, diskusi publik, dan strategi edukasi lainnya. Perluasan mediasi karya ini juga kemudian ditempuh melalui cara lain, dengan membuat derivat-derivat karya dalam bentuk produk dan suvenir. Melalui cara ini generasi seniman muda dapat menumbuhkan apresiasi publik pada kesenian serta memperlebar konsumsi seni dengan menumbuhkan maket alternatif di samping melalui perantaraan galeri komersil. Dapat dinyatakan, strategi mediasi yang khas generasi muda ini juga kian mengarahkan terciptanya seni yang populis dan intim dengan publiknya.

3.2.2.4 Seni Media

Fenomena lain yang juga terjadi pada awal dekade 2000an seiring dengan keterbukaan informasi dan semarak budaya visual adalah mulai masuknya teknologi digital di Indonesia. Salah satu aspek teknologi yang kemudian menjadi tersedia adalah piranti rekaman citra (baik diam maupun bergerak) dan teknologi manipulasi citraan. Piranti-piranti ini pun pada perkembangannya kian menjadi terjangkau bagi publik. Produksi citra, pada konteks budaya digital ini, menjadi hal yang ‘merakyat’ (kolokial) dimana hampir siapa saja dapat membuatnya. Didukung dengan mulai bergesernya kebudayaan secara umum pada budaya visual, mulai muncul kebutuhan-kebutuhan untuk merekayasa citraan, baik untuk kepentingan hiburan, promosi perusahaan, dan lain-lain. Kebutuhan ini kemudian mendukung signifikansi teknologi ini dalam kebudayaan. Pada konteks budaya yang demikian, visualitas telah benar-benar menjadi hal yang akrab dengan publik.