оқиға иірімдері анасын, тілін, адамды сүюге, табиғатты сүюге, отанын қадірлеуге, қорғауға, өзін қоршаған ортасын қастерлеуге мүмкіндік жасайды. Десек те, ерліктің, патриоттық тәрбиенің, заңдылығын терең ашатын, оның ішкі, сыртқы жүйелерін, қасиетін, тармақтарын саралай алуға бағдар беретін көркем шығармалардың орны ерекше.
Ұлттық намыс туралы халықтық тұжырымдар “ер намысы - ел намысы”, “ер намыстың құлы”, т.б. деп ой қорытып, халықтың ерлікке бай тарихын, игі ерлік дәстүрлік мұрасын әлемге паш етумен құнды болып табылады.
Ұлттық игі дәстүрлер - ата-бабаларымыздың ұрпақтарына қалдырған асыл мұрасы әділетсіздікке қарсы күресі, елін, жерін сүйген батыр, сыртқы жауға мейрімсіз болуға баулығанын көреміз.
міне, осындай атадан-балаға жалғасып келе жатқан ұлттық әдет-ғұрып, салт-дәстүрлерді оқу- тәрбие мазмұнына енгізе білсек, ұлттық дәстүрге берік, елін, жерін сүйетін азамат тәрбиелетуде, оқушылардың бойындағы Қазақстандық отансүйгіштік қасиетті қалыптастыруда игі ықпалы мол.
Бастауыш сынып оқушыларына ар намысты, ержүрек халықтың ұрпағы екендігін сездіріп, ерлік рухын патриоттық сезімін, өз халқына сенімін арттыру әр мұғалімнің міндеті. ол үшін тек сабақта ғана тәрбиелік мақсаты жүзеге асырумен шектелмей, оны тәрбие сағаттарымен ұштастырған жөн. Ізгілікті, елсүйгіш тұлға ғана жалпы адамзаттық құндылықтарды меңгереді және сол құндылықтарды өз елінің қажетіне жаратарлық азамат болып тәрбиеленеді. Бұл сияқты арман-мұраттардың орындалуына бастауыш сыныптарының “ана тілі” оқулығы мазмұнына алынған қазақ халқының тарихымен таныстыратын, ынтымақ, достыққа шақыратын тақырыптардың маңызы ерекше.
көп ұлтты Қазақстан халқының отансүйгіштік қасиетін қалыптастыратын азаматтық келісім, ұлттық бірлік. Демек, оқу мен тәрбиені бір-бірімен кірістіре отырып, ұлттық жауынгерлік дәстүрлерінің негізінде бастауыш сынып оқушыларының жас ерекшеліктеріне байланысты жүйелі түрде жүргізу арқылы елін, жерін жаудан қорғай алатын шынайы ұлтжанды азамат тәрбиелеп шығару бүгінгі егеменді еліміздің ұстаздар қауымының абыройлы борышы болып отыр.
Адамның келешегі оның тегінен дарыған қасиеттердің ереше рөл атқаратыны мәлім. Демек, патриоттық сезім де адам бойына туа бітетін сезім. Бірақ, оның дамуы мен дамымауы мектеп пен отбасы тәрбиесіне тікелей байланысты. ол-білім беру, дамыту және тәрбиелеу. Тәрбиелеу ерекше маңызды міндет. Патриоттық тәрбие де, міне осы тәрбиенің ең маңыздысы.
паЙДаланылҒан ӘДебиеттеР
1. иманбаева с.Т. Ұлттық патриотизм негіздері. оқу құралы. -Алматы: ҚазмемқызПи, 2005. -205 б.
2. иманбаева с.Т. ерлік тағлымы. -Алматы: рауан, 2000. -158 б.
3. Ахметов с.А. Бастауыш сыныптарда білім берудің тиімді жолдары. -Алматы: рауан, 1994. -C.53.
редакцияға 17.02.2010 қабылданды.
г.т.утеШева
особенности взаимоДеЙствия композиЦионных стРуктуР
Analysis and study of monuments and sites of modern architecture and desiqn is the startinq point for understandinq the objective nature of the principles of composition. The author revealed the reqularities of three-dimensional forms for the solutions of composite problems.
осмысленное составление любых моделей взаимодействия конфликтных начал в облике произведения средового искусства требует знания ответов на три вопроса: из чего (из каких компонентов) образуется композиционное решение, как это происходит, и какие типы конечных композиционных структур встречаются чаще всего. с позиций системной логики это означает, что композиция есть некое отграниченное (вычлененное из окружения) целое, обладающее определенной организацией, т.е. набором эстетически значимых элементов, объединенных воедино [1].основными структурными элементами композиционного целого считаются:
1. Доминанты (от латинского - главный, господствующий) – наиболее важные, самые заметные, привлекающие максимальное внимание компоненты среды. как правило, они
крупнее остальных, ярче по цвету, активнее по пластике и отличаются от других слагаемых (выделяются на их фоне) почти всеми визуальными параметрами. они же большей частью концентрируют и содержательные характеристики среды, как функциональные, так и эмоционально - художественные. Но главное доминанта составляет абсолютно необходимую часть данной композиции, без нее та просто разрушится, и исчезнет.
2. Акценты (по латыни - ударение) - заметно отличаются от основной массы других форм среды каким либо одним визуальным параметром (или их ограниченной группой) размером, пластикой, цветом. своим расположением акценты отмечают существенные в художественном или функциональном отношении места средовой композиции; обычно они собираются в развитые взаимосвязанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминирующего элемента. Примечательно, что акценты в композиционной конструкции могут различаться по силе воздействия на зрителя: условно можно выделить акценты ведущие (1-го ранга), дополнительные (2-го ранга) и так далее. Деформация или устранение тех или иных акцентов может существенно исказить композицию, но не в силах уничтожить ее полностью.
3. Фон - основная масса слагаемых среды, образующих «поле» средовой деятельности,
«бассейн» ее восприятия, отражающая некое усредненное, обобщенное содержание средового объекта, «задник», на котором хорошо различаются визуальные характеристики доминантно - акцентного ряда. Чаще всего именно фоновые элементы формирует базовый признак средового решения его «пространственное тело».
4. Оси композиции - воображаемые «силовые» линии, показывающие условные направления концентрации визуальных связей между акцентно-доминантными слагаемыми среды. различаются оси пространственные и отмеченные цепочкой материальных тел. в композиции все они подчеркивают желательные направления внимания зрителя, подсказывают ориентацию движения.
5. Акценты (по латыни - ударение) - заметно отличаются от основной массы других форм среды каким либо одним визуальным параметром (или их ограниченной группой) размером, пластикой, цветом. своим расположением акценты отмечают существенные в художественном или функциональном отношении места средовой композиции; обычно они собираются в развитые взаимосвязанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминирующего элемента. Примечательно, что акценты в композиционной конструкции могут различаться по силе воздействия на зрителя: условно можно выделить акценты ведущие (1-го ранга), дополнительные (2-го ранга) и так далее. Деформация или устранение тех или иных акцентов может существенно исказить композицию, но не в силах уничтожить ее полностью.
6. Фон - основная масса слагаемых среды, образующих «поле» средовой деятельности,
«бассейн» ее восприятия, отражающая некое усредненное, обобщенное содержание средового объекта, «задник», на котором хорошо различаются визуальные характеристики доминантно - акцентного ряда. Чаще всего именно фоновые элементы формирует базовый признак средового решения его пространственное «тело».
7. Оси композиции - воображаемые «силовые» линии, показывающие условные направления концентрации визуальных связей между акцентно-доминантными слагаемыми среды. различаются оси пространственные и отмеченные цепочкой материальных тел. в композиции все они подчеркивают жела-тельные направления внимания зрителя, подсказывают ориентацию движения.
Элементы композиции в облике среды всегда так или иначе визуально обозначены, воплощены в членениях пространства, расстановке соружений, в размерах и форме зданий и оборудования, т.е. реально, объективно существуют и воспринимаются [2].
сложнее обстоит дело со связями, которые описывают особенности их взаимодействия. в зависимости от конкретной ситуации и воли автора элементы композиции могут вступать в самые неожиданные и противоречивые отношения - «притяжения» (если расположены близко друг от друга),
«отталкивания» (когда черты их облика резко контрастируют), «равнодействия», «наложения», 'отрицания», «окружения» и т.д. и хотя сами по себе эти отношения объективно предсказуемы, их конкретное содержание, зависящее оттого, что и как «изображено» соседними слагаемыми среды, воспринимается субъективно: эти связи всегда ощущаются зрителем, но могут трактоваться им по разному [3].
затрудняется однозначность структурного анализа композиции тем, что в роли доминант или
акцентов композиционной системы могут оказаться не только объемы или пространства, но и их элементы и сочетания. Так, в афинском Акрополе доминантой ансамбля является венчающее священную скалу сооружение - Парфенон, в самом Парфеноне главное для зрителя - ритм окружающего храм периптера, который образует фактический объем этого сооружения; на парижской площади вогезов доминирует замкнутое застройкой пространственное тело, в анфиладе интерьеров екатерининского дворца в царском селе главнее всего ось перетекающих друг в друга пространств.
Начнем с того, что в театре, как и в среде, источником развития «сюжета» (последовательности действий, композиционных построений) явля-ется конфликт начал, противоборствующих внутри сюжетной «интриги» (художественной структуры объекта или системы): светлого и темного, коварства и простодушия и т.д. в театре они обозначаются термином «характеры» или «амплуа»
(простак, инженю, резонер и пр.). в среде схожими качествами обладают подспудные прозрения эстетического смысла реальных компонентов среды: «одухотворение» функциональных процессов образует эмоционально-психологические противоречия средовой композиции;
сопоставление пространств и крупных форм создает канву, последовательность эмоциональных ощущений; мебель, оборудование, декоративные элементы развивают идею, обогащают и разъясняют ее содержание. При этом к «объективным» образным характеристикам того или иного компонента (целеустремленность, устойчивость, легкость, яркость и т.д.) автор-проектировщик обязательно добавляет индивидуальные черточки, раскрывающие изначальный смысл с неожиданной стороны, делая его активнее, многограннее - подчеркивает напряженность опор каннелюрами, «снимает» их материальность зеркальной облицовкой, пестро раскрашивает сугубо функциональное оборудование и т.д. [4].
Другая аналогия - распределение ролей. и на сцене и в среде есть главные и второстепенные
«герои» общего представление и «массовка» (хор) - персонажи или материально - физические элементы, образующие фон для основных действующих лиц. Причем в качестве главного героя пьесы по воле драматурга (а иногда - режиссера) может оказаться любой характер, любое амплуа.
Также как в средовой структуре доминирующим элементом может стать и динамическое начало (особый ритм повторяющихся элементов), и цветовые характеристики, и технологическое оборудование и т.д.
есть еще и третья сторона «сценографической» модели средового проектирования - подсказки, которые содержатся в сюжете пьесы, в последовательности действий, столкновений, диалогов ее героев. Только в средовом объекте это не придуманная автором драматургическая фабула, а эстетическое содержание совершающихся здесь функциональных процессов, которые выдаются дизайнеру «сверху» - заказчиком или жизнью. Но, хотя автор средового комплекса не может игнорировать обязательность реализации целей заданного ему процесса, он в состоянии и даже должен интерпретировать его по своему, выявляя выигрышные этапы, вуалируя неинтересные, маскируя их активным показом как бы случайных для дан-ной ситуации действий и т.д. иначе говоря, в этой части средового проекти-рования архитектор-дизайнер играет роль режиссера,
«дирижируя» и расстановкой акцентов, и трактовкой характеров, и смыслом и сопоставлением
«мизансцен», где ведется диалог архитектурно-дизайнерских тем, формирующих композицию.
А в соответствии с этой, порожденной его фантазией концепцией художественного решения среды он «назначает» те или иные ее элементы на роли акцентов или доминант, расцвечивая их ис-ходные декоративно-пластические свойства нужными ему красками и деталями, исправляя, если удается, традиционную последовательность функциональных процессов. Т.е. - подчиняет выбор «осей», «акцентов» и «доминант» своему пониманию средового образа [5].
Т.о., предпосылки внедрения сценографического начала в компози-ционный поиск средовых построений сводятся к трем позициям:
-изначальная, заданная жизнью разница индивидуальных идейно-образных характеристик («амплуа») разных элементов и слагаемых среды и объективная - для проектировщика - возможность корректировать эти характеристики по своему усмотрению; неизбежная для любой жизненной ситуации иерархия (соподчиненность) участвующих в ее формировании компонентов и событий, сопряженная с потенциальной вариантностью распределения и перераспределения главных и второстепенных ролей в этой иерархии по воле художника и обстоятельств;
- многослойность и относительная самостоятельность смыслов прагматических и художественных задач и предпочтений при проектиро-вании, существовании и восприятии средовых комплексов, позволяющие самым нетривиальным образом комбинировать их в зависимости от авторского замысла.
Другими словами, архитектор-дизайнер может достаточно произвольно назначать «героями»
(доминантами) своей композиции любые эмоционально-образные «характеры» (носители зрительных ощущений) средового комплекса, может по своему деформировать выразительность и содержательную ориентацию этих «характеров», волен в очень широких пределах переставлять функциональные «эпизоды» и «мизансцены» средовых процессов, а) добиваясь все новых и новых оттенков образной трактовки находящегося в его распоряжении проектного материала, и б) навязывая волю, собственное, авторское видение поставленного им средового «спектакля» [6].
Примеры сценарной разработки композиционной модели специи-фически средового явления праздника - показывают многовариантность даже сугубо содержательной части проекта и игногрируют разброс «технических» возможностей ее реализации. А ведь в распоряжении художника другие средства: концентрация или рассредоточение визуальных напряжений, модификация й темы, столкновение изобразительных манер и т.д., которые позволяют предложить абсолютно приватную среду любого праздничного процесса при примерно одинаковых процессуальных схемах.
или - сравнение конкурсных вариантов Памятника Победы на Поклонной горе в москве.
При рассмотрении в принципе задании в зависимости от авторской установки здесь менялось все, от идейного замысла до набора слагаемых комплекса. ибо всякий раз индивидуальное содержание за-мысла имело начало абсолютно несопоставимые композиционные структуры, ориентированные на принципиально образные системы [7].
сказанное имеет два следствия. Первое - видимо, в среде в принципе не существует, архитектурно-дизайнерское развитие которых «обязано» происходить в пределах одного главного варианта, наилучшего со всех точек зрения. всегда есть возможность подобрать им, кажущимся идеальными, альтернативные, не менее ценные и содержательные, но-только после реализации добротно задуманный вариант становится «единственным» и даже главным для аналогичных задач или условий. Так появляются «типовые» средовые решения, диктующие те сочетания форм, которые понравились публике и не требуют специального дополнительного пересмотра - офисы, гостиничные номера, аптеки и т.д.
второе следствие - в любой функционально - пространственной системе вероятность появления новых композиционных структур практически не ограничена, т.к. выбор той или иной задачи зависит преимущественно от творческой концепции автора, где контекст задания - лишь фактор проектирования. вместе с тем конечное число «итоговых» структур, концептуально суммирующих возможные взаимодействия композиционных элементов, отнюдь не безгранично. Правда, речь в этом идет не о геометрии композиционных сочетаний (число которых, по сути, бесконечно), а об оригинально-образной ориентации. Назовем три из них, максимально выражающие реальностью направления творческого поиска. Первый вариант получил условное наименование «развитие», поскольку наглядно пропагандирует принцип слияния разнонаправленных конфликтных напряжений в некую существующую, легко различимый вектор, устремленный к общей для всего комплекса цели, второй вариант можно назвать «противопоставление», т.к. его конструкция соединяет взаимно отталкивающиеся, контрастирующие элементы, но - как бы равные по значению. Третий лучше всего обозначить термином «перечисление». в его «пространственном поле» реально равноправно сосуществует несколько близких по размеру, яркости и другим аспектам композиционных элементов, собранных в целостность «внешним» фактором: ритмическим сомножества, общим цветом, границами «поля» и т.д. в реальной среде ни одна из этих принципиальных схем в чистом виде не существует, они обязательно так или иначе комбинируются.
Проис-ходит это либо в пределах общей структуры, где одни и те же элементы связаны разными типами соотношений, либо по уровням композиции. Например, в ордерных построениях почти все их слагаемые отражают и идеи сжатия (противопоставления), и тенденции свободного роста (развития), из-за чего ансамбли античности кажутся столь естественными и живыми. Часто в средовой композиции пространство выстроено в целостность по одним законам, компоновка
объемов и прорисовка деталей ограждений - по другим, группировки и индивидуальные элементы заполнения - по третьим. Но конечная, обобщающая устремленность средового объекта или системы - либо преимущественно к принципу «развития», либо к построениям типа «противопоставление»
или «перечисление»' - соблюдается. Потому что эти композиционные варианты реализуют базовые комплексы эмоционально-эстетических ощущений, которые могут возникнуть у человека при восприятии любых сочетаний визуальных форм. Поскольку все три типа структур могут появиться на любом «этаже» средовой конструкции (пространства, объемы, прорисовка поверхностей) и среди любых ее компонентов (процесс, пространство, предметное наполнение), возникает специфическая для средового проектирования трудность: проработке и согласованию подлежат системы не просто разного уровня восприятия, но и вообще разного класса. Например, последовательность функциональных процессов и нужная им цепочка пространств. или - конструкции трехмерные «пустые» и обладающие физической массой, двухмерные пластические или цветовые комбинации и их сочетания и т.д. [8].
разумеется, технология формирования столь различных по «материалу» композиций различна, требует своих приемов и секретов работы, чему посвящена львиная доля учебного процесса в высшей школе. и не случайно, например, столь подробно изучаются разнообразные приемы предъявления проектных решений разного уровня: перспективы и разрезы для показа пространственных систем, фасады и аксонометрии - для объемных, развертки для плоскостных. ибо именно эти формы наиболее выпукло помогают разобраться, как сложилась та или иная композиционная разработка. А сами конечные типы структур - «развитие», «про-тиивопоставление», «перечисление» - различаются «на глаз» достаточно легко на любом уровне и в любом классе проектируемых сущностей.
сложности возникают в дальнейшем, при согласовании облика и смысла «ярусов» и слагаемых во время завершения работы над средовым объектом. Потому что тогда приходится учитывать не только формальное качество вопло-щения художественной идеи каждого яруса или целесообразность функцио-нального или конструктивного решения, но и их образные «сверхзадачи», превра-щающие случайную смесь разных впечатлений в общую атмосферу целого. Чаще всего тут действует самый простой вариант, где главная композиционная идея среды принадлежит пространственной составляющей, тогда как компози-ционные структуры объемных и плоскостных фрагментов так или иначе развивают или оттеняют ее. Но не исключены и другие варианты, особенно в интерьерных компоновках.
Трудность определения типа композиционной идеи иногда возникает из-за того, что средовой организм, особенно городской, как своего рода живое существо, проходит разные стадии развития, меняя при этом композиционные признаки. Так, московская красная площадь на протяжении своей многовековой истории существовала и как структура, воплощающая идеи «развития» (когда статическим ядром композиции была кремлевская стена, а «динамической вертикалью» - Покровский собор), и как олицетворение противопоставленных друг другу полюсов, привлекающих внимание на разных концах площади (исторический музей в противовес собору при относительно нейтральных
«продольных» ограждениях пространства). А после возведения мавзолея опять вернулась к схеме однонаправленного «развития», но уже ориентированного не вдоль, а поперек «пространственного тела». следует подчеркнуть, что композиционная целостность в дизайне среды решает и особым образом трактованные утилитарно-практические, в частности, информационные задачи [9].
во-первых, оригинальная и выразительная композиция, выделяя средовой комплекс из окружения, способствует его распознаванию и запоми-нанию, разрешая одну из самых сложных проблем ориентации человека в пространстве.
во-вторых, выстраивая в средовом контексте систему акцентно-доми-нантных связей, указывая оси и направленность объемно-пространственных соподчинений, композиция как бы исподволь «ведет» зрителя от ориентира к ориентиру, придавая первичному информационному сигналу проектирования» дополнительную глубину. Не случайно считается, что хорошо скомпоно- ванный город нуждается в путеводителе. Таков информационный климат небольших исторических городов: их архитектурные достопримечательности, привязанные к сети общественных центров, образуют легко узнаваемую последовательность хорошо оранжированных композиционных узлов, расположенных к друг другу, что превращает любое движение по городу в цепочку зрительных удовольствий, |озадаченных боязнью заблудиться.
и это - еще одно доказательство многогранности, комплексности компози-ционных действий средовом проектировании, т.к. они формируют среду не только как художественное, но и как
логически осмысленное целое. Причем здесь играет роль и индивидуальность зрительного ряда данной композиционной единицы, и интегральные особенности ее структуры, добавляющие информационной ценности образа определенную эмоциональную составляющую, что делает его более узнаваемым. Но независимо от того, какая композиционная идея заложена в основе того или иного нового образования - «собирание» всех сил в базиликальной устремленности к алтарю в церковном, равновесное соперничество контрастных по облику масс старой и новой застройки на инструированной исторической площади, «хаотичное» рассеяние витрин и визуальных коммуникаций в зале супермаркета - одно общее всем качество в них присутствует обязательно, особая роль дизайнерской части композиционной конструкции, именно она - стационарное и логическое оборудование, предметное наполнение, декоративный дизайн - перебрасывает оригинальный мостик от «стратегических» архитектурных построений к собственно средовым влиниям, делая комплекс тем, что требуется потребителю «здесь и сейчас» [10].
Поэтому имеет смысл разобраться, каковы специфические возможности пространственной среды в деле эстетического формирования среды, и каким потенциалом для успешного выполнения конкретной миссии обладают оборудование и предметное наполнение. Другими словами, надо внести сравнительный анализ типологии архитектурных и дизайнерских форм, образующих вые объекты и системы преобразования средовых форм.
список литеРатуРы
1. Альберти Л.Б. Десять книг о зод честве. -москва: Наука, 1998. – с.215.
2. Алпатов м.в. композиция в живопи си. -москва: Наука, 2003.– с.111.
3. Араухо и. Архитектурная компози ция. Пер. с исп. -москва: высшая школа,1982. – с.322.
4. Арнхейм р. искусство и визуальное восприятие. Пер. с англ. -москва: Прогресс, 1974 – с.79.
5. Архитектурная композиция. совре менные проблемы. -москва: стройиздат, 1970. – с.255.
6. Бартенев и.А., Батажкова в.П. очер ки истории архитектурных стилей. -москва: изобразительное искусство, 1983. -с.441.
7. Беляева е.Л. Архитектурно-простран ственная среда города как объект зрительно го восприятияг.
-москва: стройиздат, 1977. – с.94.
8. Буров А.к. об архитектуре. -москва: Гси, 1960. -с.127.
9. витрувий м.П. Десять книг об архи тектуре. -москва: изд-во вАА, 1936. – с.68.
10. волчек Ю.П. Технология и тектони ка. обзорная информация цНТи по граж данскому строительству и архитектуре. Ар хитектура. районная планировка. Градостро ительство. -№10. 1984. –с.372.
Поступила в редакцию 10.12.2010.
Ш.х. яР-мухамеДов, а.т. канаев
состояние и пРоблемы пРепоДавания куРса «матеРиаловеДение»
в пРоЦессе РеоРганизаЦии институтов в унивеРситеты
с момента начала реорганизации институтов в университеты прошло более 15 лет и за это время сделано очень многое. однако в этой большой многолетней работе есть «узкие места»,
«пробелы». Это – необходимость создания новых дисциплин, программ, учебников, учебных пособий, соответствующих именно университетскому уровню подготовки кадров. Дело в том, что до сих пор не по всем отраслям подготовки специалистов ясно, где находится та
«планка», до которой нужно поднять образование технических институтов, чтобы они стали университетами.
реорганизация технических институтов, готовящих преимущественно инженеров- прикладников в технические университеты, готовящих инженерно-научные кадры, требует решения проблем образования на качественно новом уровне. в чем суть этого «качественно нового уровня»?
Дело в том, что раньше от чисто научного открытия до его инженерного воплощения и использования проходили многие десятилетия. во второй половине ХХ века этот разрыв существенно сократился. Например, разрыв между фундаментальными научными разработками в области полупроводников и началом их использования на практике составлял всего 2-3 года, тогда как создание первых квантовых генераторов шло почти по следам разработки фундаментальных научных проблем в этой области. в настоящее время использование достижений нанотехнологии
