Awangarda (1)

AWANGARDA:

AWANGARDA:

 To tendencje twórcze, których celem jest wypracowanie nowych form ekspresji filmowej. Ideę przewodnią podejmowanych działań stanowi przeciwstawianie się tradycyjnym formom narracji, zwł. literackim i teatralnym. W historii kina wyróżniły się w latach 20. awangardy: francuskie, radzieckie i niemieckie.

 Do francuskich zaliczały się ugrupowania: a) Impresjonistów:

- 1 połowa lat 20

- L. Delluc, G. Dulac, M. L’Herbier, J. Epstein

- Dążyli do oddziaływania nastrojem obrazu, refleksami świetlnymi, zwolnionym gestem aktorskim, poezją wizualną.

b) Zwolenników czystego kina:

- Zwani niekiedy dadaistami

- Wprowadzali alogiczną grę wizualną, opartą na ruchach przedmiotów i kształtów geometrycznych (np. Balet mechaniczny F. Légera, 1924) lub na pozbawionych sensu powiązaniach montażowych (np. Antrakt R.Claira, 1924).

c) Surrealistów:

- L. Buñuel (Pies andaluzyjski, wspólnie z S. Dali 1928)

- Wprowadzali struktury narracyjne oparte na luźnej, niekontrolowanej grze skojarzeń (nie zawsze pozbawionej głębszych znaczeń).

 Awangardy radzieckie połowy lat 20. poszukiwały rozwiązań w dziedzinie:

a) Filmu dokumentalnego (D. Wiertow: Kino-Oko 1924, Szósta część świata 1926,

Człowiek z kamerą 1928)

b) Filmu fabularnego o komediowej bądź sensacyjnej stylizacji (L. Kuleszow: Niezwykłe przygody Mr. Westa w krainie bolszewików 1924, Promień śmierci 1925)

c) Swoiście stylizowanej burleski, korzystającej z cyrkowego ekscentryzmu. Tzw. Fabrykę Ekscentrycznego Aktora (FEKS) reprezentowali G.M. Kozincew i L.Z. Trauberg (Przygody Oktiabryny 1924, Miszka walczy z Judeniczem 1925).

 Awangarda niemiecka podjęła rozwiązania gł. w dziedzinie plastyki filmowej (animacja). V. Eggeling zrealizował filmy: Symfonia diagonalna (1919-1921), Rytm 1921, Rytm 1922, Rytm 1925; H. Richter: Studium filmowe (1926), Przedpołudniowe strachy (1928). Niektórzy zaliczają również do awangardy ekspresjonizm filmowy.  Elementy wniesione do filmu poprzez awangardę niemiecką zostały wyeksploatowane

przez późniejszą awangardę francuską. Przecież rytm i muzyczność filmu odkryte przez Vikinga Eggelinga i Hansa Richtera, jak i elementy poetyckości odkrywającej tajemne aspekty rzeczy, nagminnie eksploatowane były przez filmy nurtu

 Nowością, która jednak nie wniosła do samego języka i samej sztuki filmowej niczego prócz idei montażu “metaforycznego” okazał się jedynie surrealizm popierany przez niewątpliwie wielkie nazwiska dla świata artystycznego (Dali, Buńuel, Artaud).

 Pierwsze filmy awangardy nawiązywały do dorobku dadaistów i stanowiły abstrakcyjny taniec przedmiotów, linii i plam. Zestawiane one były często pod względem analogii kształtów, lub jak chce tego muzyczna organizacja ich niemych filmów, pod wpływem rytmu. Filmy te miały stanowić rodzaj wizualnej symfonii, a dzieła Vikinga Egellinga, takie jak Symfonia diagonalna, Symfonia równoległa, czy

Symfonia horyzontalna, były pierwocinami nowego stylu filmowego, który nie wyszedł poza bardzo wąski krąg odbiorców. Barierę tą przełamał jako pierwszy Walter Rutmann kiedy to wprowadzając do Nibelungów F. Langa swój “Sen o szkołach”. Był to pozbawiony muzyki “taniec znaków heraldycznych”

 Film traktowano jak nową sztukę, która powinna wyrobić sobie własne artystyczne środki wyrazu, które to rzecz jasna musiały być, jak wszystkie ówczesne, elementami skrajnie abstrakcyjnymi. Okazało się rychło, że tak jak chce tego Krakauer film podążył w stronę rejestrowania rzeczywistości. Jeśli nawet nie jest to rzeczywistość “codzienna” odzwierciedla ona codzienne marzenia ludzkie (przyszłość, kosmos, pieniądze, miłość, zabójstwa) które nie są wolne od tytanicznego (Orficy) elementu materialnej rzeczywistości. Elementu, który stanowi granice ludzkiej wyobraźni. Na wyższą, abstrakcyjną dowolność, jak się szybko okazało, pozwolić mogą sobie jedynie sami artyści tworzący dzieła, które nigdy nie dotrą do “szerszego odbiorcy” (cóż za groteskowe sformułowanie). Dziś powszechnie uważa się, że awangarda niewiele wniosła do dzisiejszego kina, a dzieje się tak dla tego, iż proponowała ona wyższą pod względem kreacji formę przekazu. Formę, która nie opierała się na wspólnym

istniejącym już języku, ale konstruowała go wraz ze swym odbiorcą. Formę, która nie tylko wymagała odbioru, ale i aktywnego współtworzenia.

 Francuska awangarda filmowa była pewnego rodzaju “laboratorium kina”, przedmiotem jej zainteresowań było tworzywo i język obrazu filmowego, a nie opowieści rzeczywistość filmowa; odrzucała literackość, teatralność; twórcy francuskiej awangardy filmowej badali możliwości wyrazowe filmu,

eksperymentowali, bawili się montażem, sięgali po nowe możliwości kina, np. R. Clair, L. Buńuel

 Awangarda w Niemczech podchodziła do swego programu jak i do sztuki w ogóle w sposób bardzo surowy i pozbawiony humoru, którego nie brakowało rozkochanej w winie i kinie awangardzie francuskiej. Pojawiały się wesołe interpretacje Antraktu

Francisa Picabii jako koszmarnego snu człowieka po ludowej zabawie.

 Filmowi dadaiści, a później surrealiści negowali narracyjne, dramatyczne i psychologiczne funkcje kinematografii, utrzymując, że "czyste kino" powinno

odwoływać się jedynie do zmysłu wzroku, być "muzyką oczu" operując zestawieniami obrazów, jak muzyka operuje zestawieniami dźwięków. "Dosięgnąć wrażliwości widza - pisała Germaine Dulac - poprzez harmonie, akordy cienia, światła, rytmu, wyrazu tworzy". Nie ważna jest jakakolwiek kanwa dramatyczna, rozwój

jakiejkolwiek sytuacji. Ważne są tylko impulsy wzrokowe, odpowiednio zestawione i zrytmizowane.

"Trzeba będzie nauczyć się znajdować sens pewnych ciągów obrazowych, jak dziecko uczy się zgadywać stopniowo, co oznaczają dochodzące doń dźwięki" - tak nakazywał widzowi Rene Clair .Dzięki nieprzypadkowym zbieżnościom ze teoriami

muzycznymi, twórcy awangardy nazwali ten montaż polifonicznym.

Montaż ten, atakujący widza ogromną ilością bardzo krótkich ujęć, miał charakter czysto sensualistyczny, irracjonalny. Wywoływał wrażenie nie poszczególnymi połączeniami montażowymi, ale większymi całościami wizualnymi. Impresjoniści tacy jak J.Delluc, J.Epstein czy A.Gance używali go dla syntetyzowania pewnych nastrojów lub wrażeń. Sekwencja pędu pociągu z Koła udręki (A.Gance, 1922) składa się z błyskawicznie krótkich ujęć szyn - lokomotywy - kotła - kół - manometru - drutów telegraficznych - dymu - semaforów - tuneli - zwrotnic. Mówiąc o tej "symfonii" wizualnej, Germaine Dulac pisała: "Postacie nie były już jedynymi ważnymi składnikami dzieła. Obok nich znalazły rozstrzygające znaczenie: długość trwania obrazów, ich przeciwstawienia, ich akordy".

O ile jednak Gance, impresjonista trzymał się w swej symfonii realnych elementów otaczającej go rzeczywistości, o tyle surrealiści jak S.Dalii L.Bunuel wyzyskali montaż polifoniczny do tworzenia świata nadrealnego. Wynikał on ze swobodnego kojarzenia według logiki snu, paradoksów podświadomości i kaprysów świadomości wyzwolonej spod kontroli rozumu.

Viking Eggeling:

 1880-1924

 Szwedzki malarz i twórca filmowy.

 Po wyjeździe ze Szwecji na początku XX wieku uczestniczył w rozwijającym się ruchu Dada. Jakkolwiek jego idee wydawały mu się zbyt radykalne, zaprzyjaźnił się z wieloma liderami ruchu.

 Na początku lat 20. zamieszkał w Berlinie u Hansa Richtera, z którym dzielił zainteresowania dotyczące wykorzystania ruchu w sztuce abstrakcyjnej. Wspólnie tworzyli tzw. scroll-paintings (obrazy malowane na długich, przesuwanych rolach papieru).

 Jego ukończony po kilku latach pracy film Symfonia Diagonalna jest dziś klasyczną pozycją eksperymentalnej animacji. W filmie, z pomocą niemieckiej artystki Erny Niemeyer, Eggeling przetworzył koncepcje ze swoich scroll-paintings w ruchome medium filmu, wierząc iż odnalazł idealny, uniwersalny język przekazywania swoich emocji i wizji.

 Zmarł kilkanaście dni po premierze filmu z powodu choroby zakaźnej.  Filmy:

- Diagonal Sinfonie, 1924,

Abel

Gance:

 1889-1981

 Francuski reżyser, scenarzysta i aktor filmowy, związany początkowo z teatrem.

 Jedna z czołowych postaci francuskiej awangardy filmowej po I wojnie światowej.

 Energiczny, pełen inicjatywy i pomysłów w zakresie posługiwania się kamerą filmową, którą np. przywiązywał do huśtawki zawieszonej nad tłumem, do piersi jednego z aktorów, a nawet galopującego konia.

 Imponował dynamicznym, szybkim montażem, tworząc poezję wizualną. Był

prekursorem szerokiego ekranu wprowadzając potrójny ekran o symultanicznej akcji, np. w filmie Napoleon (1927) w środku widoczny był cesarz, a po obu jego stronach ruchy wojsk.

 Gance swymi filmami budził zachwyt i powodował krytykę, głównie z powodu skłonności do patetycznej inscenizacji, przerysowanego estetyzmu i eksperymentów.  Poczynając od lat 30. tworzy coraz mniej znaczące filmy.

 Filmy:

- Dramat w zamku Acre (1915)

- Szaleństwo doktora Tube (1915)

- Mater Dolorosa (1917)

- Dziesiąta symfonia (1918)

- Oskarżam (1919)

- Koło udręki (1922)

- Dama kameliowa (1934)

- Beethoven (1936)

- Niebieski, biały, czerwony (1939)

- Kapitan Fracasse (1942)

- Austerlitz (1960)

OSKARŻAM!:

Reżyseria: Abel Gance Scenariusz: Abel Gance Zdjęcia: Léonce-Henri Burel Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1919

Obsada: Romuald Joubé, Severin-Mars, Maryse Dauvray, Maxime Desjardins

 Młoda Francuzka stoi przed wyborem między mężem a jego przyjacielem, którzy walczą na froncie pod Verdun. W tym czasie zostaje zgwałcona przez niemieckiego oficera i zachodzi w ciążę. Gdy mąż dowiaduje się o jej stosunkach ze swym przyjacielem, okazuje wielkoduszność i przebacza obojgu. Wkrótce ginie na wojnie. Przyjaciel zaś wraca jako kaleka, ale niebawem umiera...

 Ta prosta historia miłosna daje Ablowi Gance'owi pretekst do podkreślenia bezsensu wojny

KONIEC ŚWIATA:

Reżyseria: Abel Gance

Scenariusz: Abel Gance, Camille Flammarion, H.S. Kraft ,Jean Boyer Zdjęcia: Jules Kruger, Nikolas Roudakoff, Roger Hubert

Muzyka: Abel Gance

Scenografia: Lazare Meerson, Jean Perrier , Walter Ruttmann Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1931

Obsada: Abel Gance, Victor Francen, Sylvie Gance, Samson Fainsilber, Colette Darfeuil  Trzej mężczyźni zabiegają o względy Genevieve: poeta Jean Novalic, który ciężko

ranny po bójce zapada w śpiączkę, astronom Matrial, który odkrywa kometę pędzącą w stronę Ziemi oraz bankier Schomburg.

 Film był zaplanowany jako niemy, ale w ostatniej chwili zrealizowano go w wersji dźwiękowej, co okazało się błędem (film schodzi z ekranów już po tygodniu).  Talent reżysera w montowaniu monumentalnych obrazów ujawnia się dopiero w

sekwencji końcowej, kiedy na ekranie pojawia się apokaliptyczna wizja końca świata

Louis Delluc:

 1890-1924

 Francuski reżyser filmowy, także powieściopisarz, dramaturg, scenarzysta, krytyk i teoretyk filmu.

 Louis Delluc najpierw walczył piórem, “by film francuski był filmem, by film francuski był francuskim”. Rychło jednak sam stanął za kamerą. Nie był samotny: jego poczynania podtrzymywało grono przyjaciół, wśród nich znany teoretyk Ricciotto Canudo, który w 1921 r. utworzył pierwszy w świecie dyskusyjny klub filmowy. Oparciem dla grupy Delluca było również parę kin paryskich, prekursorów dzisiejszych “kin dobrych filmów”, z których najgłośniejsze, Studio des Ursulines, wypisało w swym programie: “Wszystko, co oryginalne, wartościowe, ambitne, znajdzie miejsce na naszym ekranie Po raz pierwszy pozytywny snobizm miłośników dobrego filmu pomógł nowatorom.

 Delluc żył krótko, zmarł w 1924 r. mając lat 34, ale udzielił kinematografii francuskiej doniosłej lekcji.

 Eksperymentował gorączkowo, pisał scenariusze, realizował filmy.

 Dellucowi ciążyła fotograficzna materialność kina. Dążąc do podbudowania swych dramatów psychologią, pragnął filmować nie pogonie, ale myśl ludzką. Równocześnie wierzył głęboko w prymat obrazu, psychikę postaci chciał wyrażać bez pomocy słowa. W tym celu stosował ustawicznie, zdjęcia nakładane, współistniejące na ekranie, z których podstawowe przedstawiało np. wspominającego bohatera, a nałożone – wizję jego umysłu.

 „Nie znam nic bardziej nęcącego – pisał reżyser – jak tłumaczyć na język filmu nawroty przeszłości lub obezwładniającą siłę wspomnień”. Te ambicje, bliskie ambicjom współczesnej prozy literackiej, nie mogły być przy ówczesnym stanie techniki filmowej zrealizowane zadowalająco. Jednak samo ich powstanie miało doniosły wpływ na twórczość tego okresu

 Zrealizował filmy:

- Cisza (1920)

- Fumée noire (1920)

- Gorączka (1921)

- le Chemin d’Ernoa (1921)

- Le Tonnerre (1921)

- Kobieta znikąd (1922)

- l’Inondation (1924).

KOBIETA ZNIKĄD:

Obsada: Gine Avril, Andre Daven, Michel Duran

 Wieś niedaleko Genui. W pięknym domu z ogrodem mieszka młode małżeństwo z dzieckiem. Kiedy mąż wyjeżdża do miasta, do ich domu przybywa nieznajoma. Mieszkała tutaj kiedyś, a teraz przyjechała, by odnowić wspomnienia. Nieznajoma jest świadkiem rozterek młodej kobiety, która otrzymała list od kochanka. Próbuje ją przekonać, by nie opuszczała rodziny. Kochankowie spotykają się w altanie. Młoda kobieta oznajmia, że postanowiła zostać z mężem, ale kochanek obiecuje, że będzie na nią czekał...

Germaine Dulac:

UŚMIECHNIĘTA PANIE BEUDET:

Reżyseria: Germaine Dulac Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1922

Obsada: Germaine Dermoz, Alexandre Arquilliere, Madeleine Guitty, Grisier, Jean D’Yd  Obraz Germaine Dulac, jednej z pierwszych reżyserek na świecie, uznawany jest za

pierwszy film surrealistyczny i feministyczny.

 Autorka z ogromną wyrazistością ukazuje życie widziane i odczuwane wyłącznie z punktu widzenia tytułowej bohaterki. Dla podkreślenia jej myśli i marzeń reżyserka stosuje deformację obrazu. Wspaniały przykład poszukiwań nowych technik i nowego języka filmowego.

MUSZELKA I PASTOR:

Reżyseria: Germaine Dulac Scenariusz: Antonin Artaud Zdjęcia: Paul Parguel Produkcja: Francja Rok produkcji: 1928

Obsada: Alex Allin, Genica Athanasiou

 Przedstawia historię pastora, który zakochuje się w młodej kobiecie, zwycięża w rywalizacji z pewnym oficerem i zdobywa jej względy, w końcu jednak przegrywa z własnymi problemami psychicznymi.

 Dzięki prostemu schematowi fabularnemu film może sprawiać wrażenie uszeregowania nie związanych ze sobą, bezsensownych scen. Zdaniem autorki związki między nimi mają wynikać z logiki podświadomości.

 Legendą obrosła premiera filmu, na której autor scenariusza Antonin Artaud wywołal skandal, zarzucając autorce, że przeniosła fabułę scenariusza w sferę snów, a tym samym całkowicie go stępiła.

 1888-1979

 Francuski reżyser filmowy, poeta i dramaturg.

 Jeden z czołowych przedstawicieli francuskiej awangardy filmowej lat 20., związany z kierunkiem impresjonistycznym.

 Studiował prawo, literaturę i nauki socjalne. W wyborze zawodu wahał się pomiędzy muzyką a dyplomacją. Pod wpływem przyjaciół skłaniał się ku literaturze i teatrowi.

 W czasie I wojny światowej otrzymał w wojsku skierowanie do ekipy operatorów filmowych, co ostatecznie ukierunkowało jego zainteresowania.

 W 1917 zaczął pisać scenariusze.

 Pierwsze filmy zrealizował w 1918.

 W twórczości stosował przerost formy nad treścią, poszukiwał stylistycznych nowalijek.

 W latach 30. - po próbach kompromisu z komercyjnymi wymogami producentów (np. w filmie Perfumy czarnej damy, 1931) - adaptował dzieła teatralne (Szczęście, 1934.

Adrienne Lecouvreur, 1938 ).

 Wyróżnił się filmem Fantastyczna noc (1942), w którym nawiązywał do tradycji kina impresjonistycznego.

 W 1943 założył szkołę filmową - Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC).

 W latach 1952-1973 współpracował z telewizją.

 Ważniejsze filmy:

- Eldorado (1921)

- Don Juan i Faust (1922)

- Nieludzka (1924)

- Pieniądz (1929)

- Perfumy czarnej damy (1931)

- Szczęście (1934)

- Adrienne Lecouvreur (1938)

Jean Epstein:

 1897-1953

 Francuski reżyser i teoretyk filmowy.

 Reżyser m.in. filmów:

- Wierne serce (1923)

- Upadek domu Usherów (1928)

- Kino widziane z Etny (1926)

- Finis terrare (1929)

- Złoto mórz (1932)

UPADEK DOMU USHERÓW:

Reżyseria: Jean Epstein Scenariusz: Jean Epstein

Zdjęcia: Georges Lucas, Jean Lucas Scenografia: Pierre Kefer

Na podstawie: powieści Edgara Allana Poe Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1928

Obsada: Marguerite Gance (Madeleine Usher), Jean Debucourt (Roderick Usher), Charles Lamy, Fournez-Goffard, Pierre Hot

 Poetycki film grozy, najznakomitsze osiągnięcie tego gatunku w historii kina  Opowiada o Allanie, gościu rodziny Usherów. Jest on znajomym pana domu,

mieszkającego wraz z chorą żona i doktorem. Allan zaczyna malować portret Madeleine...

 Mistrzowskie wykorzystanie środków naturalnych wzbogacanych zabiegami technicznymi (zdjęcia zwolnione, nakładane i trickowe) sprawia, że film nabiera niepowtarzalnego, szlachetnego charakteru ekranowego poematu.

 Epstein podsumował tutaj własne poszukiwania w dziedzinie środków wyrazu awangardowego impresjonizmu, tworząc ten wyjątkowy film - sen..

Alberto Cavalcanti:

 1897-1982

 Studiował architekturę w Genewie.

 Z początkiem lat 20. pracował w Paryżu jako dekorator przy awangardowych filmach M. L’Herbiera i L. Delluca.

 W 1926 podjął realizację filmów paradokumentalnych:

- Mijają godziny (1926)

- Mała Lilie (1927).

 Realizował również filmy komercyjne:

- Yvette (1929)

- Kapitan Fracasse (1929)

- Czy dzień minął dobrze? (1942)

- U progu tajemnicy (1945)

- Nicholas Nickleby (1946)

- Nasz kochany potwór (1961).

 Osobno wymienić należy film montażowy Film i rzeczywistość (1943), będący antologią dzieł odpowiadających tytułowi.

 W 1949 powrócił do Brazylii, gdzie zorganizował rodzimą produkcję.

 Ponadto zrealizował filmy:

- Pieśń morza (1954, nagroda w Karlowych Warach)

- Pan Puntilla i jego sługa Matti (1956, wg B. Brechta)

- Pierwsza noc (1958).

COAL FACE:

Reżyseria: Alberto Cavalcanti Muzyka: Benjamin Britten Słowa: W H Auden

Produkcja: GPO Film Unit, Anglia Producent: John Grierson

Rok produkcji: 1935

 Film zrealizowany przez młodego Brazylijczyka, Alberto Cavalcantiego pod kierownictwem Johna Griersona przedstawia świat brytyjskich górników.

 Kontrastowe, tłuste zdjęcia tworzące przygnębiający obraz niemal niewolniczej pracy w katastrofalnych warunkach, uzupełniane są sugestywną muzyką Brittena, śpiewem chóru oraz metalicznym głosem czytającym statystyki ilości wydobywanych ton węgla, tysięcy pracujących ludzi, ich umieralności, wypadków oraz dochodów.  Dokument powstał pod wyraźnie lewicowymi wpływami europejskimi i nie

pozostawia złudzeń co do oceny przedstawianej sytuacji

 Jest idealnym przykładem kina, które łączyło w okresie międzywojennym nowatorską formę dźwiękowo-wizualną z równie radykalnymi postulatami zmian społecznych.

Jean Renoir:

 1894-1979

 Francuski reżyser, scenarzysta i producent filmowy, także plastyk i literat.  Syn malarza impresjonisty A. Renoira.

 Ze sprzedaży płócien malarskich ojca zebrał kapitał, który ulokował w przemyśle filmowym, a żonie (modelce ojca A. Heuchling) powierzył główne role w pierwszych filmach:

- Panna wodna (1924) - Nana wg E. Zoli (1926) - Marquitta (1927)

- Dziewczynka z zapałkami wg H.Ch. Andersena (1928).

 Osiągnął sukcesy w kinie dźwiękowym, stając się czołowym przedstawicielem francuskiego realizmu:

- Suka (1931) - Toni (1934)

- Zbrodnia pana Lange (1935) - Marsylianka (1938)

 Za czołowe osiągnięcia reżysera uchodzą:

- Towarzysze broni (1937, nagroda w Wenecji) - Reguła gry (1939).

 W 1940 Renoir opuścił Francję i przez Włochy udał się do USA, gdzie zrealizował m.in. filmy:

- Na bagniskach (1941)

- Południowiec (1945, Grand Prix w Wenecji).

 Po powrocie do kraju - przez Indie (film Rzeka, 1951, nagroda w Wenecji) i Włochy (film Złota karoca wg P. Meriméego, 1952) - zrealizował filmy:

- French Cancan (1955) - Kapral w matni (1962).

 W 1974 otrzymał Oscara za całokształt twórczości.

Reżyseria: Jean Renoir

Scenariusz: André Girard, Jean Renoir Zdjęcia: Theodor Sparkuhl

Muzyka: Eugénie Buffet

Scenografia: Gabriel Scognamillo

Na podstawie: sztuki George'a de la Fouchardiere'a Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1931

Obsada: Lucien Mancini, Mlle Doryans, Pierre Desty, Romain Bouquet  Pierwszy, dźwiękowy film mistrza Jeana Renoira.

 Kasjer domu towarowego, tyranizowany przez swą swarliwą żonę, kocha się w prostytutce, u której ma nadzieję znaleźć więcej zrozumienia. Gdy jednak zauważa, że jego ukochana tylko czyha na pieniądze, zabija ją, nie ponosząc odpowiedzialności. Jako domniemany sprawca zostaje skazany i stracony sutener dziewczyny

René Clair

:

 1898-1981

 Prawdziwe nazwisko: René-Lucien Chomette

 Francuski reżyser filmowy, klasyk w dziedzinie twórczości komediowej.

 Uczestniczył w I wojnie światowej ,po wojnie uprawiał dziennikarstwo oraz grał w filmach.

 Akcentował prymat warstwy wizualnej nad werbalną.

 Od początku był zwolennikiem dźwięku, ale występował przeciw rozgadaniu ekranu  Słowo traktuje jako środek pomocniczy, pozwalający uniknąć zbyt długich objaśnień

wizualnych

 Początkowo dziennikarz i krytyk filmowy.

 Pasjonowało go środowisko zwykłych, szarych ludzi w wielkim mieście.

 Już jego filmy nieme były nacechowane poetyckim nastrojem, pogodną melancholią, i Clair zachował ten styl w swych pierwszych filmach dźwiękowych

 Od 1940 do 1947 mieszka w Hollywoodzie, gdzie kręci cieszące się powodzeniem filmy

 Jako reżyser debiutował w 1924 roku, realizując w latach 20. szereg filmów, m.in.:

- Antrakt (1924) - Paryż śpi (1924)

- Fantastyczna podróż (1926) - Kapelusz słomkowy (1927) - Dwóch nieśmiałych (1928).

 W latach 30. zasłynął serią populistycznych filmów o Paryżu:

- Pod dachami Paryża (1930) - Milion (1931)

- 14 lipca (1933).

 Inne:

- Niech żyje wolność (1932, nagroda w Wenecji) - Ostatni miliarder (1934)

- Milczenie jest złotem (1947, nagroda w Locarno) - Urok szatana (1950)

- Piękności nocy (1953) - Wielkie manewry (1955) - Porte des Lilas (1957) - Całe złoto świata (1961)

ANTRAKT:

Reżyseria: René Clair

Scenariusz: Francis Picabia, René Clair Zdjęcia: Jimmy Berliet

Muzyka: Erik Satie Produkcja: Francja Rok produkcji: 1924

Obsada: Jean Börlin, Inge Friss, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray

 Film był pomyślany jako część paryskiego spektaklu baletowego (brodata tancerka to gwiazda baletu – Jean Börlin).

 W tym najlepszym z filmów dadaistycznych Rene Clair zgodnie z regułami „czystego kina”, nie respektuje praw logiki i dramaturgii.

 Do dadaistycznego humoru dostosowuje język filmu, m.in. nagłe rozświetlenia, nakładane zdjęcia, odwrócone kadry i przyspieszony montaż.

 Zgodnie z założeniami ruchu 'cinema pur', który odrzuca filmy komercyjne,

pozbawiając film wszelkich treści, która może wynikac jedynie z rytmu poruszających się obrazów

 Składa się z nie związanych z sobą pojedynczych scen (m.in. dwaj szchiści, dwie osoby ciągnące armatę, a także tancerz, który zostaje zastrzelony).

 Reżyser dba wyłącznie o to, by w zabawny sposób wprawić w ruch przedmioty, ludzi i kamerę.

SŁOMKOWY KAPELUSZ:

Reżyseria: René Clair Scenariusz: René Clair

Zdjęcia: Nicolas Roudakoff, Maurice Desfassiaux Muzyka: Jacques Ibert, Georges Delerue

Scenografia: Lazare Meerson Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1927

Obsada: Marise Maia, Alice Tissot, Geymond Vital, Paul Ollivier, Marise Maia

 Clair w swoim szóstym utworze transponuje na ekran zwietrzały wodewil z połowy XIX wieku, dokonując tego z podziwu godną lekkością i inwencją.

nakrycia głowy; na dobitkę rogacz poznaje całą historię z ust żonkosia, nieświadomego osoby rozmówcy).

 Film jest wspaniale komunikatywny. Nie tylko w kraju, ale i poza granicami Clair zanotował olbrzymi sukces i zdobył sławę, którą utrzyma przez trzydzieści lat.

POD DACHAMI PARYŻA:

Reżyseria: René Clair Scenariusz: René Clair

Zdjęcia: Georges Perinal, Georges Raulet Muzyka: R. Nazelles, Raoul Moretti Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1930

 Śpiewak uliczny Albert poznaje śliczną Polę. Odtąd pracują razem - on śpiewa, ona sprzedaje nuty. Drań Fred na próżno próbuje ich poróżnić. Szczęście kochającej się pary zakłóca jednak policja, która przez pomyłkę oskarża Alberta o kradzież i aresztuje go. W czasie, gdy on siedzi w więzieniu, jego przyjaciel Luis opiekuje się Polą. Kiedy Albert wychodzi na wolność, dowiaduje się, że oboje się kochają... Po bójce z przyjacielem rezygnuje jednak z dziewczyny, widząc szczerość ich uczuć.  Pierwszy film dźwiękowy René Claira pokazuje w melancholijnie poetycki sposób

życie prostych ludzi - reżyser zawierza przede wszystkim wymowie obrazów.  Piosenka odgrywa szczególną rolę: zamiarem autora było oddanie ducha paryskich

przedmieść, najlepiej wyrażalnego przez to, co się tam śpiewa  Film utrzymany w konwencji piosenki ze stołecznych peryferii

 Ciepłu liryzm, bezpośredniość w stosunku do bohaterów, pozorny realizm zdarzeń zabarwiony poezją i niefrasobliwością tonu

 Ostentacyjne programowe unikanie dialogu- fragmenty sprawiają wrażenie udźwiękowionego filmu niemego- skąpe dialogi zastępują napisy, bohaterowie rozmawiają za szybą lub po prostu nie słychać ich głosów, jeśli treść rozmowy jest jasna

 Zastosowanie obrazu bez dźwięku (kłótnia w ciemnościach) i obrazu bez dźwięku (Fotografowana z zewnątrz, przez szybę scena w kawiarence)

 Ruchliwość kamery- travelling opisujący mieszkańców przedmieścia  Rytmiczność narracji, oparta na stopieniu strony wizualnej z akustyczną

Henri

Chomette:

 1896-1941

 Mało znany artysta  Brat Rene Claira

swoją część w Emak Bakia, natomiast Chomette swoją w jego drugim filmie Pięć minut czystego kina

 Filmy:

- O czym marzą młode filmy?,1925 - Pięć minut czystego kina,1926

Man

Ray:

 1890 –1976

 Prawdziwe nazwisko: Emannuel Radnitsky

 Był jednym z głównych uczestników ruchu Dada w Paryżu, w którym zamieszkał na początku lat 20. XX wieku.

 Początkowo malował, fotografia zainteresowała go dopiero przy próbie dokumentacji swoich prac. Od tej pory Man Ray poświęcił się temu medium niemal całkowicie, opracowując wiele nowatorskich technik laboratoryjnych. Man Ray sportretował niemal wszystkich wielkich międzywojennej, paryskiej awangardy - to dzięki niemu dokumentacja fotograficzna tych czasów jest tak dobra.

 Film interesował oczywiście Raya jako jedna z możliwości rozwinięcia fotografii, choć swój pierwszy film, Powrót dowodu stworzył zupełnie przypadkowo. Jego przyjaciel, dadaista Tristan Tzara, ułożył program wystawy, umieszczając w jej programie pokaz zatytułowanego już filmu autorstwa Man Raya. Ray dowiedział się o tym zaledwie dzień przed wystawą. Stworzony następnej nocy film wykorzystuje techniki wynalezione przez artystę dla fotografii i stanowi dziś klasyczne dzieło filmowej awangardy.

 Swoje filmy opisywał jako "odkrywanie form światła i ruchu", co znajduje wyraz w zrealizowanym z Legerem Balecie Mechanicznym oraz własnym filmie Emak Bakia

 Kolejne dwa filmy posiadały już narrację - nakręcony na podstawie wiersza przyjaciela L'Étoile de Mer z 1928 roku oraz o rok późniejszy Les Mystéres du Château du Dé

POWRÓT DOWODU:

Reżyseria: Man Ray Produkcja: Francja Rok produkcji: 1923

 Pierwszy film Man Raya powstał, jak mówi legenda, zupełnie przypadkowo. Tristan Tzara, przyjaciel Raya umieścił go w programie nocy artystycznej nadając mu nawet tytuł, po czym poinformował na dzień przed projekcją o tym "autora".

 Film powstał częściowo bez użycia kamery, Ray wykorzystał własną fotograficzną technikę rayogramów (naświetlanych bezpośrednio na kliszy przedmiotów), umieszczając na taśmie filmowej pinezki, śrubki, makaron, kurz. Tak powstałe, niezwykłe obrazy połączył z badającymi naturę światła i ruchu sfilmowanymi scenami - karuzelą w nocy, obracają się kratką na jajka oraz fantazyjnie oświetloną nagą kobietą. Fotograficzne zamiłowania Raya nie pozwoliły mu na ruch kamery, wszystkie sceny filmowane były statycznie.

 Film jest typowym filmem dadaistycznym, nie dbającym o logikę, stworzonym automatycznie, losowo.

EMAK BAKIA:

Reżyseria: Man Ray Zdjęcia: Man Ray

Współpraca: J.A. Boiffard, Robert Desnos Muzyka: Stéphane Grappelli, Django Reinhardt Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1926

Obsada: Alice Prin(Kiki de Montparnasse), Jacques Rigaut

 Ten film stanowi rozwinięcie pomysłów wykorzystanych w pierwszym filmie Man Raya.

 Jego tytuł znaczy w języków Basków tyle co "Odczep się".

 Film miał być w zamierzeniu Raya dziełem surrealistycznym, otwiera go widok artysty przy kamerze z wklejonym w jej obiektyw obserwującym okiem, natomiast zamyka sekwencja z Kiki de Montparnasse otwierającą oczy z namalowaną na jej powiekach drugą ich parą - we śnie widzimy to co niewidzialne...

 W filmie Ray miesza obrazy abstrakcyjne i rzeczywiste, w których poprzez duże zbliżenia, nieostrość, gwałtowne ruchy kamery i grę świateł, także szuka elementów abstrakcyjnych. Stosuje wiele efektów, podwójną ekspozycję, przyspieszony ruch i animacją poklatkową.

 Man Ray wykorzystał w filmie wszystkie oręża surrealizmu - automatyzm, iiracjonalność, brak logiki wydarzeń (logikę snu) i klasycznej narracji. Dla surrealistów, którzy odrzucili film jako zbyt dadaistyczny efekt był aż nadto radykalny.

L'ÉTOILE DE MER:

Zdjęcia: Man Ray

Scenariusz: Robert Desnos, Man Ray Współpraca: J.A. Boiffard

Produkcja: Francja Rok produkcji: 1928

Obsada: Alice Prin(Kiki de Montparnasse), André de la Riviere, Robert Desnos

 Pomysł na film podsunął artyście jego przyjaciel, poeta Robert Desnos, sugerując sfilmowanie jednego z jego wierszy. Ray i Desnos wspólnie napisali scenariusz i rozpoczęli realizację filmu, który po wyjeździe Desnosa ,Ray dokończył samodzielnie.  Film zainspirowała tematyka alchemiczna. Opowiada on o alchemicznej drodze do

całkowitego zespolenia odmiennych elementów, o poszukiwaniu ideału. Ray

wykorzystał w bardzo interesujący sposób cały szereg symboli. Tytułowa rozgwiazda (we francuskim: gwiazda morza) łączy w sobie element męski (gwiazdy) i kobiecy (woda), jest bytem idealnym; scena przedstawiająca kobiecą stopę, książkę i

rozgwiazdę (1/3) symbolizuje główny temat filmu - drogę do ideału poprzez kobietę i miłość. Mnogość szklanych naczyń to także typowa ikonografia alchemiczna.

 Film wykorzystuje cały szereg awangardowych środków filmowych - filmowanie przez żelowy filtr (co daje efekt zbliżony do obrazów impresjonistów),

superimpozycje, dzielenie ekranu na 12 części , z których każda przedstawia inny fragment filmowy.

 Ścieżka dźwiękowa składa się z kilku fragmentów, od tanga, przez francuskie piosenki z lat 20. do Bacha.

LES MYSTÉRES DU CHATEAU DU DÉ:

Reżyseria: Man Ray Zdjęcia: Man Ray

Producent: Charles de Noailles, Marie-Laure de Noailles Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1929

Obsada: Paul Hindemith, Darius Milhaud, Madeleine Milhaud, Henri d'Arche

 Ten film jest ostatnim, a zarazem najważniejszym projektem filmowym Man Raya.  Narracyjny, przeplatany napisami film opowiada historię dwóch podróżników i

tajemniczego pałacu zamieszkałego przez duchy.

 Zdjęcia miały miejsce w Paryżu, na podparyskich drogach oraz w tytułowym "zamku", czyli pięknej, nowoczesnej willi Saint-Bernard de Hyčres (własność producentów), udokorowanej współczesnymi dziełami sztuki.

 Ray po raz kolejny szuka nowych rozwiązań filmowych, widzimy długie sekwencje krajobrazu, obrazy filmowane z samochodu, abstrakcyjną grę świateł w basenie. Równocześnie ważna staje się treść filmu - mimo zabawnych scen z bawiącymi się "duchami", film ma wymowę poważną, przedstawiając motywy wspomnień,

ostatecznej podróży i śmierci wykorzystując bogatą symbolikę (kości do gry, ludzie bez twarzy).

 1881-1955

 Francuski malarz i reżyser  Uczestnik ruchu kubistycznego.

 Zasłynął swoimi pracami o tematyce "mechanicznej", w których badał istotę przestrzennego rozmieszczenia form oraz współdziałania barw.

 Swoje zainteresowania rozszerzył na współczesną architekturę, literaturę i balet.  Współpracował przy narracyjnym La RoueAbela Gance w 1922 roku, filmie który

zafascynował go szybkim montażem oraz scenami z maszynami - te uważał za pierwsze plastyczne elementy, które pojawiły się w kinie.

 Wykonał także scenografię do "fabrycznych" scen filmu Marcela L'Herbier'a L'Inhumaine.

 Jego ukończony w 1924 roku film Ballet Mécanique (zawierający fragmenty nie ukończonego filmu Charlot cubiste) wszedł do kanonu światowej awangardy. Po latach artysta wrócił do filmu realizując epizod w Dreams That Money Can Buy (A film in seven segments) Hansa Richtera.

 Filmy:

- Charlot Cubiste, 1921 - Balet mechaniczny,1924,

- Dreams That Money Can Buy (A film in seven segments), 1947

BALET MECHANICZNY:

Reżyseria: Fernand Léger, Dudley Murphy Scenariusz: Fernand Léger, Dudley Murphy

Współpraca: Man Ray, Ezra Pound, Charles Delacommune Produkcja: Francja

Rok produkcji: 1924

Obsada: Alice Prin (Kiki de Montparnasse)

 Fernand Léger nie miał jednak pojęcia o technicznych aspektach realizacji filmu. Tu pomocny okazał się amerykański filmowiec mieszkający wówczas w Paryżu - Dudley Murphy. Jego doświadczenie z filmowaniem i montażem było decydujące dla

powstania filmu, którego pomysł miał zrodzić się w głowach Man Raya i

Murphy'ego.Man Ray zrealizował jedynie kilka scen we wczesnej fazie produkcji filmu, w kilku z nich wystąpiła jego ówczesna żona, Kiki.

 Kolejnymi współpracownikami Légera byli Ezra Pound i jego przyjaciel, młody kompozytor George Antheil, który miał zrealizować ścieżkę dźwiękową do filmu. Odrestaurowana, wydłużona kopia filmu z muzyką Antheil'a miała swoją premierę dopiero w roku 2001.

 Kolejną ważną postacią, która przyczyniła się do sukcesu filmu był Charles Delacommune, który prowadził firmę zajmującą się synchronizacją filmów - jego awangardowe odkrycia pomogły w realizacji obrazu.

 W filmie pojawiają się wszystkie elementy znane z malarstwa Légera - abstrakcyjnie elementy geometryczne, maszyny, kubistyczne formy.

 Początkowe i końcowe sceny filmu zawierają fragmenty nieukończonego filmu Légera Charlot Cubiste, mającego opowiadać paryskie przygody marionetki - Charlota. Dalsze sekwencje zawierają zdjęcia rytmicznie pracujących maszyn w dużych zbliżeniach, zapętloną scenę wchodzenia po schodach, superimpozycyjne kolaże kobiecej twarzy

 Same przedstawione w filmie elementy nie mają jednak większego znaczenia, istotne są ich abstrakcyjne detale, ich ruch, rytm, zmiany obrazów, montaż. Jeżeli obraz zamykającej i otwierającej oczy Kiki jest użyty u Man Raya w Emak Bakia jako element surrealistyczny, tutaj służy jedynie podkreśleniu rytmu.

 Brak scenariusza - reakcje rytmicznych obrazów to wszystko.

 Widoczna w pracach malarskich Légera z tego okresu fascynacja maszyną, jej

abstrakcyjnymi detalami jest w filmie niezwykle widoczna. Ten fetyszyzm posuwa się to zestawienia pracujących maszyn z częściami kobiecego ciała, sugerując fascynację na granicy pożądania.

 Artystę interesował także odbiór filmu przez publiczność, jej reakcja na grę czasem, zapętlenia - w czasie realizacji filmu Léger badał nawet reakcje widzów by uzyskać najlepszy efekt.

 Film stanowił ważny element twórczości dla samego artysty - wraz z Henri Langlois pod koniec życia próbował zrealizować jego remake jako Ballet des couleurs.

Powstałe fragmenty filmu nigdy jednak nie były publicznie pokazywane.

Luis Bunuel:

 1900-1983

 Hiszpański reżyser, scenarzysta, producent i aktor

 Urodził się w rodzinie bogatych posiadaczy ziemskich. Kształcił się w kolegium jezuickim. Był głęboko wierzący, jednak nie zgadzał się na żadne ograniczenia, zwłaszcza w sferze erotycznej.

 W swoich filmach często zadawał pytania dotyczące religii.

 Uważany jest za jednego z najwybitniejszych reżyserów w historii kinematografii. Powszechnie nazywany jest ojcem kina surrealistycznego, które był twórcą i propagatorem.

 Był człowiekiem wszechstronnie wykształconym. Oprócz sztuki reżyserii, Bunuel studiował również religioznawstwo, zoologię, historię i rolnictwo.

 Podczas studiów na uniwersytecie w Madrycie poznał Salvadora Dali, którego został bliskim przyjacielem.

 Związany był z awangardą artystyczną. Do jego przyjaciół należeli: Federico García Lorca, Salvadore Dalí.

 W 1925 Bunuel wyjechał do Paryża, gdzie rozpoczął naukę na słynnej Academie du Cinema

 W latach 1926-28 pracował jako asystent Jeana Epsteina przy filmach Mauprat (1926) i Upadek domu Usherów (1928).

 W 1928 r. debiutował nakręconym wraz z Salvadorem Dali Psem andaluzyjskim. Z tego filmu pochodzi słynna scena przecinania oka brzytwą.

 W 1932 r. Bunuel rozstał się z grupą surrealistów i po powrocie do Hiszpanii nakręcił Ziemię bez chleba - dokument ukazujący urodę i nędzę regionu Les Hurdes.

 W czasie wojny domowej pracował w ambasadzie Republiki Hiszpanskiej w Paryżu. Wówczas powstał dokument polityczny Hiszpania 37 (1937).

 W czasie II wojny światowej pracował w departamencie filmowym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku. Był także reżyserem dubbingu dla wytwórni Warner Bros.

 Po wojnie skierował się w stronę klasycznej narracji tworząc w Meksyku i Francji kilkadziesiąt znakomitych filmów fabularnych, w których zawsze jednak przemycał surrealistystyczne motywy.

 W czasie pobytu reżysera w Meksyku w latach 1946-55, powstały takie arcydzieła jak: Zapomniani (1950) - nagroda za reżyserię na festiwalu w Cannes, On (1954),

Zbrodnicze życie Archibalda da la Cruz (1955). W filmie Nazarin (1959) podjął temat niespełnienia się ideałów religijnych. Prawdziwą sławę i Złotą Palmę w Cannes przyniósł mu obraz Viridiana (1961) - historia młodej, odbywającej nowicjat dziewczyny, która zakłada przytułek dla ubogich. Kolejne filmy powstawały przy współpracy scenarzysty, Jeana Claude'a Carriere'a i producentów, Gustava Alatriste i Serge'a Silbermana. Dziennik panny służącej (1964) to studium psychologiczne bohaterki - pokojówki, która pragnie społecznego awansu. W Piękności dnia (1967) zajął się podwójną moralnością mieszczańskiego

społeczeństwa. Tytułowa bohaterka Tristany (1970) z zimną krwią przygląda się śmierci swojego opiekuna Don Lope. Bohaterowie Dyskretnego uroku burżuazji (1972) należą do tak zwanego lepszego towarzystwa, lecz są obłudni i zakłamani. W Widmie wolności Bunuel po raz kolejny atakuje mieszczańskie normy. W swoim ostatnim dziele pt. Mroczny przedmiot pożądania, opowiedział historię tancerki Conchity, która doprowadza bogatego Mathieu do utraty zmysłów.

 Jego filmy zdobywały główne nagrody na festiwalach w Wenecji, Cannes, Londynie. Dyskretny urok burżuazji (1972) oraz Mroczny przedmiot pożądania (1974) otrzymały nominacje do Oscara. Jednak filmy Bunuela wywoływały także wrogość.

Antyrasistowski film Dziewczyna z wyspy (1962) znienawidzili zarówno czarni działacze, jak i biali konserwatyści. Często zarzucano mu antyklerykalizm.  Luis Bunuel zmarł 29 lipca 1983 r. w Meksyku

 Do ulubionych aktorów reżysera należeli:

- Fernando Rey

- Silvia Pinal

- Michel Piccoli

- Catherine Deneuve

- Muni (Bunuel nazwał ją swoją maskotką.)  Filmy:

- Pies andaluzyjski, 1928 - L'Age d'Or,1930 - Las Hurdes, 1932 - Gran Casino,1947 - El Gran Calavera,1949 - Los Olivados, 1950

- Hija Del Engano, La,1951 - Susana, 1951

- Kobieta bez miłości,1951

- Subida Al Cielo,1952 - Brute, The,1952

- Ilusion Viaja En Tranvia, La,1953 - El Rio y la Muerte,1954

- Otchłanie namiętnośći,1954

- Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz,1955 - Śmierć w ogrodzie,1956

- Cela s'appele l'aurope,1956 - Nazarin,1958

- Fievre Monte a El Pao, La,1959 - Dziewczyna z wyspy,1960 - Viridiana, 1961

- Anioł zagłady,1962

- Dziennik panny służącej,1964 - Szymon Pustelnik,1965 - Piękność dnia,1967 - Droga mleczna,1970 - Tristana,1970

- Dyskretny urok burżuazji,1972 - Widmo wolności,1974

- Mroczny przedmiot pożądania,1977

PIES ANDALUZYJSKI:

Reżyseria: Luis Bunuel

Scenariusz: Luis Bunuel, Salvador Dali Zdjęcia: Albert Duverger

Produkcja: Francja Rok produkcji: 1928

Obsada: Simone Mareuil, Pierre Batcheff, Salvador Dali, Luis Bunuel  Arcydzieło pod każdym względem:

- Pewność reżyserii

- Błyskotliwe oświetlenie

- Perfekcyjny amalgamat wizualnych i ideologicznych asocjacji

- Senna logika, zachwycająca konfrontacja między podświadomym i racjonalnym

 Siedemnaście minut czystej, skandalizującej sennej wizji, która przy każdym kolejnym odbiorze wydaje się coraz bogatsza i trudniejsza do zdefiniowania  Jest to film surrealistyczny, w którym obrazy i sekwencje następują w porządku

logicznym, ale ekspresja zależy od nieświadomości, która rządzi się oczywiście swoim porządkiem.

 Film będący ilustracją filozofii surrealizmu, o strukturze snu. Scenarzyści: Luis Bunuel i Salvador Dali świadomie odrzucili wszystko co racjonalne i konwencjonalne. Zbudowali film z przeplatających się, przedziwnych obrazów: kobiece oko rozcięte brzytwą, dziurawa ręka, z której wychodzą mrówki.

 Premiera Psa andaluzyjskiego odbyła się w Madrycie, w 1929, w kinie Royalty.  Po premierze filmowy świat był do głębi oburzony. Jeszcze nigdy przedtem na ekranie

 Niespełna 20-minutowy film kierując się logiką snu szereguje obrazy na zasadzie swobodnej asocjacji. W początkowej sekwencji widzimy w zbliżeniu oko dziewczyny krojone brzytwą; to jedna z najbardziej osławionych scen w dziejach filmu. Z dłoni człowieka wychodzi rój mrówek. Dwu księży związanych jest liną, do której przytwierdzono fortepian wypełniony gnijącą padliną osła. Liczne, m.in.

psychoanalityczne, próby wyjaśniania filmu przez krytyków niewiele tłumaczą, ponieważ twórcy wyraźnie podkreślają irracjonalność i przypadkowość ich przenośni.  Film jest raczej wizualną prowokacją, zmasowanym atakiem na oswojone związki

przyczynowo-skutkowe, na przyzwyczajenia percepcyjne odbiorców.

 Artysta świadomie zrezygnował z techniki trikowej (tak często wykorzystywanej przez awangardę filmową), toteż jego obrazy tym silniej odzwierciedlają to, co straszliwe, w tym, co pozornie normalne. W ten sposób powstał tak typowy dla późniejszej twórczości filmowej Bunuela styl surrealistyczny. W oburzeniu, z jakim publiczność i część krytyki przyjmują ten film, reżyser widział potwierdzenie swoich poglądów, że człowiek jest więźniem norm społecznych.