Catatan: Naskah ini masuk nominee (10 besar) pada Sayembara Kritik Sastra Dewan Kesenian Jakarta 2007 dan sudah dimuat dalam buku Tamzil Zaman Citra (Bunga Rampai Pemenang Sayembara Kritik Sastra DKJ 2007, hlm. 221--245). Setelah itu dimuat dalam Jurnal Widyaparwa, Vol. 35, No. 2, Desember 2007 (hlm. 175--196). Terakhir dimuat ulang dalam bukuDARI ZAMAN CITRA KE METAFIKSI (Kepustakaan Populer Gramedia, 2010), hlm. 481--500.
DITUNGGU:
KEHADIRAN NOVEL POLIFONIK
Tirto Suwondo/1/
Harus diakui bahwa usia novel Indonesia (modern) sudah relatif panjang: hampir satu abad. Tetapi, harus diakui pula bahwa sejak awal abad ke-20 hingga memasuki abad ke-21, belum satu pun ditemukan novel polifonik. Novel polifonik adalah novel yang mengandung banyak suara, kesadaran, dan gagasan; dan suara, kesadaran, dan gagasan yang hadir di dalam novel polifonik tidak saling meniadakan, tidak saling mengobjektivikasi, tetapi saling menghargai, saling menopang, dan secara bersama-sama mereka membangun dunia baru, yaitu dunia polifonik. Dunia polifonik adalah dunia yang diwarnai oleh pluralitas suara, kesadaran, dan gagasan yang bebas dan penuh makna.
Jika diamati dari dekade ke dekade (sejak 1920-an hingga sekarang) --kecuali di sekitar perang kemerdekaan dan pergantian kekuasaan dari Orde Lama (Sukarno) ke Orde Baru (Suharto)--sesungguhnya pertumbuhan novel Indonesia menunjukkan per-kembangan yang menarik. Lebih-lebih, dalam beberapa tahun terakhir, penerbitan buku-buku sastra (termasuk novel) --juga menjamurnya para penulis muda dan kantong-kantong sastra baru yang ditopang oleh kemajuan teknologi komunikasi dan informasi--menunjukkan kesuburan yang lebih jika dibanding pada masa-masa sebelumnya. Hanya saja, sampai hari ini, novel polifonik belum juga ditemukan. Itu sebabnya, kehadirannya sangat kita tunggu.
masuk (merasakan) ke dalam dunia yang benar-benar bebas dan demokratis; dunia yang dalam konteks sekarang ini tidak dapat ditemukan dalam dunia nyata, tetapi hanya dapat diharapkan dari dunia wacana atau rekaan. Memang, seperti dikatakan Sapardi Djoko Damono, kita tidak mungkin tinggal terus-menerus di dunia nyata; dan agar hidup ini berlangsung dengan sebaik-baiknya, kita perlu mengadakan perjalanan pulang-balik dari dunia nyata ke dunia rekaan. Jika di dunia nyata gerak-gerik kita ada batas-batasnya, di dunia rekaan kita mendapatkan keleluasaan yang memungkinkan kita melewati batas-batas itu. Itulah sebabnya, kita memerlukan kehadiran novel polifonik.
Persoalannya sekarang, kapankah novel polifonik akan hadir di dalam kancah sastra Indonesia? Baiklah, sebelum kita berusaha dan berharap akan menemukan jawabannya, ada baiknya terlebih dahulu diketahui dan dipahami apa itu sesungguhnya novel polifonik dan apa ciri-ciri serta karakteristiknya. Di samping itu, perlu diketahui pula apa latar belakang yang memungkinkan kehadirannya.
/2/
Sejarah telah mencatat bahwa istilah novel polifonik tidak dapat dipisahkan dari Mikhail Bakhtin, seorang ahli sastra di Rusia yang aktif bergerak pada awal 1920-an. Sebab, istilah yang sering juga disebut poliglosia atau polivalen itu diperkenalkan oleh Bakhtin ketika ia melakukan serangkaian penelitian terhadap karya-karya (prosa) Dostoevsky1 yang hasilnya kemudian dibukukan dalam
1
Problems of Dostoevsky’s Poetics (Ardis, 1973).2 Dalam buku itu
Bakhtin menyatakan bahwa Dostoevsky telah menciptakan sebuah genre sastra baru, yaitu novel polifonik (polyphonic novel). Hanya saja, novel polifonik sebagai sebuah genre (sastra) sesungguhnya tidak berhubungan dengan tema, bentuk, isi, atau sesuatu yang memberi tahu tentang realitas, tetapi hanya berhubungan dengan pengertian sosial yang dimiliki oleh teknik wacana.3 Karena itu,
ketika memperkenalkan novel polifonik sebagai sebuah genre baru, Bakhtin tidak melihat genre itu semata-mata sebagai suatu kategori yang digunakan untuk membedakan jenis-jenis sastra lain seperti tragedi, komedi, lirik, atau novel. Bagi Bakhtin, pengertian yang benar mengenai genre dapat ditemukan dalam dua hal.
Pertama, pada dasarnya genre semata-mata hanya merupakan sebuah cara “pengonsepsian” realitas. Karena genre hanya sebagai cara pengonsepsian realitas, genre tidak hanya berkaitan dengan teks sastra, tapi juga berkaitan dengan cara bagaimana manusia menggambarkan dunia melalui bahasa. Hal ini sesuai dengan kenyataan bahwa setiap kesadaran manusia pada dasarnya mempunyai serangkaian genre untuk melihat dan mengonsepsikan realitas. Itulah sebabnya, genre sastra memberikan cara kepada manusia untuk mengonsepsikan sesuatu dalam bahasa yang sebelumnya tidak dimiliki sehingga dalam pengertian ini kehidupan dapat dianggap meniru sastra. Pendek kata, genre sastra pada dasarnya memperkaya pengucapan dalaman manusia dengan alat baru bagi pengonsepsian realitas.
Kedua, pengertian yang benar mengenai genre juga berkaitan dengan cara genre itu menghubungkan diri dengan genre-genre lain. Dalam hal ini, Bakhtin tidak melihat novel sebagai suatu percobaan modern untuk menghidupkan epik, tetapi hanya sebagai sesuatu (genre) yang bersifat sangat terbuka dan bebas; dalam arti sesuatu itu dipenuhi oleh berbagai macam genre yang tidak
putus-2
Edisi aslinya diterbitkan pada tahun 1929 dalam bahasa Rusia berjudul Problemy Tvorchestva Dostoevkogo (Problems of Dostoevsky’s Art). Edisi terjemahan yang terbit pada tahun 1973 telah mengalami revisi dan perluasan.
3
putus, tapi diselang-seling secara parodik oleh wacana atau genre baru lainnya. Oleh sebab itu, polifonik sebagai sebuah genre lebih merupakan cara untuk mengonsepsikan realitas yang memberikan kebebasan kepada watak-watak individu dengan melemahkan wacana lain yang serba berwibawa, otomatis, dan monologis.
Bertolak dari pengertian itulah, novel polifonik kemudian memiliki perbedaan yang mendasar bila dibandingkan dengan genre-genre sastra lainnya. Kalau dalam genre sastra lain suara-suara tokoh cenderung terobjektivikasi dan senantiasa berada di bawah wibawa pengarang, dalam novel polifonik suara-suara tokoh justru bebas, merdeka, mampu berdiri di samping, mampu tidak sependapat, bahkan mampu memberontak si pengarang. Itulah sebabnya, novel polifonik disebut sebagai novel yang mengandung pluralitas suara atau kesadaran yang bebas dan penuh makna. Pluralitas suara atau kesadaran yang dimaksudkan itu tidak berarti banyak karakter yang berada dalam dunia objektif yang menyatu (tunggal), tetapi suara dan kesadaran itu memiliki kedudukan setara dengan dunia mereka --yang tergabung dalam kesatuan peristiwa tertentu-- dan pada saat yang sama suara/kesadaran itu mampu mempertahankan ketakterbatasannya. Oleh karena itu, tokoh-tokoh dalam novel polifonik tidak menjadi objek perkataan pengarang, tetapi menjadi subjek bagi diri dan perkataannya sendiri. Dengan begitu, kesadaran pengarang berdiri menjadi kesadaran lain, tetapi pada saat yang sama kesadaran itu juga tidak terobjektivikasi, tidak tertutup, dan tidak menjadi objek kesadarannya sendiri.
Suara-suara tokoh dalam novel polifonik cenderung bebas/ independen. Seakan-akan suara tokoh berdiri di samping atau di sepanjang suara pengarang, dan dengan cara yang unik suara itu bergabung dengan suara-suara tokoh lain. Kadang-kadang suara tokoh dibentuk dengan cara yang sama seperti suara pengarang sehingga suara tokoh mengenai diri dan dunianya sama dengan suara pengarang. Tetapi, suara-suara tokoh tidak lalu terobjek-tivikasi oleh suara pengarang, atau oleh suara tokoh-tokoh lain, tapi mampu mempertahankan diri dan mampu berdialog dengan suara lain. Karena itu, mulut tokoh bukanlah corong suara pengarang, melainkan corong suaranya sendiri.
bagi kepentingan pengembangan plot. Materi-materi itu adalah objektivisasi dan materialisasi sebagai sesuatu yang terpadu untuk menggabungkan citra yang lengkap dalam kesatuan dunia yang dialami dan dipahami. Itulah sebabnya, plot hanya memiliki fungsi khusus untuk menciptakan kesatuan dunia novel yang memiliki ikatan-ikatan akhir yang khusus pula. Bentuk-bentuk narasinya, baik yang dibangun oleh pengarang, narator, maupun tokoh, juga punya fungsi dan orientasi khusus. Posisi awal kisah, pembentukan citra, dan informasi yang disampaikan juga berorientasi pada cara baru bagi dunia yang baru, yaitu dunia subjek, bukan dunia objek. Suara narasional, representasional, dan suara informasional juga memiliki beberapa jenis hubungan baru dengan objeknya. Karena itu, seluruh unsur yang ada di dalam novel memiliki tugas baru untuk membentuk dunia baru, yaitu dunia polifonik.
Dilihat dari sudut pandang monologis, konstruksi (komposisi, struktur) novel polifonik memang terkesan kacau dan tidak teratur. Itu terjadi karena novel dibangun oleh berbagai macam genre atau unsur asing dan prinsip-prinsip artistik yang tidak sesuai. Akan tetapi, justru karena ketidakteraturannya itulah, sebuah novel mampu melahirkan pluralitas gaya, aksen, dan suara yang seluruhnya tersaji dalam berbagai bidang yang memiliki kedudukan setara. Berbagai materi yang berupa kesadaran itu tergabung dalam sebuah kesatuan tatanan dunia baru yang lebih tinggi, yaitu dunia polifonik. Dalam dunia baru itulah, masing-masing unsur mampu mengembangkan keunikan tertentu tanpa harus menginterupsi kesatuan keseluruhannya.
Prinsip dasar konstruksi novel polifonik bukanlah evolusi, tetapi koeksistensi (hadir bersama, berdampingan) dan interaksi. Karena itu, dunia terutama dipandang dalam ruang (space), bukan dalam waktu (time), sehingga ada kecenderungan yang kuat pada bentuk-bentuk dramatis. Secara ekstensif seluruh materi (perasaan, realitas) diungkap/disusun ke dalam suatu titik waktu dalam bentuk penjajaran dramatis. Dalam pemikiran tunggal, misalnya, ditemukan pemikiran ganda, dan dalam kualitas tunggal ditemukan kualitas lain yang kontradiktif. Dalam setiap suara didengar suara lain, dalam setiap ekspresi ditemukan ekspresi lain, dan dalam setiap isyarat ditemukan pula isyarat lain yang kontradiktif. Karena dunia dipandang secara spasial, dalam berbagai kontradiksi itu masing-masing subjek berdiri berdampingan dan berdialog pada sebuah bidang atau peristiwa tunggal. Dialog diawali dari titik yang sama, yakni awal kesadaran. Hanya saja, kesadaran itu tidak tersaji dalam proses evolusi, tetapi berdampingan atau beriringan dengan kesadaran-kesadaran lain. Karena itu, kesadaran tidak terkon-sentrasi pada diri dan gagasannya sendiri, tapi tertarik ke dalam interaksi dengan kesadaran lain. Kesadaran selalu mendapati dirinya dalam sebuah hubungan dengan kesadaran lain. Karenanya, pengalaman dan pemikiran tokoh secara internal bersifat dialogis, diwarnai polemik yang bertentangan, dan sebaliknya, mereka juga terbuka bagi setiap inspirasi dari luar dirinya.
/3/
Pengaruh tradisi sastra karnival terhadap novel polifonik itu terjadi terutama karena karya-karya dari tradisi sastra karnival memiliki tiga karakteristik dasar. Pertama, titik pijak untuk memahami, mengevaluasi, dan memformulasikan realitas adalah masa kini sehingga terjadi perubahan radikal dalam penyusunan waktu dan nilai dalam pelukisan artistik. Kedua, meskipun berhubungan dengan legenda, karya dari tradisi sastra karnival tidak menjelaskan diri dengan sarana-sarana legenda, tetapi berdasarkan pengalaman dan imajinasi yang bebas. Ketiga, adanya multiplisitas nada sehingga karya-karya itu menolak kesatuan stilistik (gaya tunggal) seperti yang ada dalam epos, tragedi, retorik, atau lirik; dan sebaliknya, mereka menerima campuran dari berbagai unsur (tinggi-rendah, serius-lucu, baik-buruk, sakral-profan, dll) dan menggunakan berbagai ragam (surat, naskah, kutipan, dialek, slang, dsb) sehingga suara ganda menduduki peran utama. Tiga karakteristik dasar itulah yang memiliki signifikansi bagi perkembangan karya-karya prosa Eropa yang kemudian disebut sebagai karya sastra dialogis. Sebelum perkembangan itu mencapai puncak, yakni pada novel-novel polifonik karya Dostoevsky, beberapa karakteristik dialogis itu terlihat jelas dalam dua karya sastra genre serio-komik, yakni Socratic Dialog dan Menippean Satire.4 Itulah sebabnya, karakteristik dua karya tersebut
sangat menentukan nada (tone) novel-novel polifonik karya Dostoevsky.
Setidaknya terdapat 5 karakteristik Socratic Dialog yang memberi pengaruh kuat bagi munculnya novel polifonik. Pertama, kebenaran dialogis diletakkan sebagai dasar karya sastra. Untuk mencapai kebenaran dialogis tersebut, kebenaran harus diper-tentangkan dengan kebenaran lain sehingga lahir kebenaran baru.
4
Sebab, kebenaran tidak berasal dari dan tidak tinggal di dalam individu, tapi dalam hubungan dialogis antarindividu secara kolektif. Kedua, adanya dua perangkat dasar, yaitu sinkrisis dan anakrisis. Sinkrisis adalah bentuk penjajaran dramatis berbagai sudut pandang terhadap objek tertentu, dan dalam teknik penjajaran itu berbagai pendapat disesuaikan dengan kepentingan yang lebih besar. Anakrisis adalah provokasi, yaitu sarana (kata, ungkapan, situasi) yang berfungsi untuk mendesak interlokutor (lawan bicara) agar mengekspresikan pendapat/pikirannya sehingga kebenaran-kebenaran (baru) dapat ditarik darinya. Sinkrisis dan anakrisis mendialogisasi, membawa keluar, dan mengubah pemikiran menjadi suatu ungkapan dalam dialog, dan akhirnya mengubah pemikiran-pemikiran itu menjadi hubungan dialogis antarindividu. Ketiga, tokoh-tokoh yang berdialog adalah para ideolog, yaitu manusia-manusia gagasan, sehingga seluruh peristiwa yang direproduksi merupakan peristiwa ideologis pen-carian dan pengujian kebenaran. Keempat, sebagai tambahan anakrisis, provokasi-provokasi tersebut berfungsi untuk mencip-takan situasi yang luar biasa, untuk mencairkan otomatisme dan objektivikasi, dan untuk mendesak pihak lain agar terlibat secara total. Kelima, gagasan secara organik melekat pada pelukisan seorang pribadi (penyampai). Jadi, pengujian dialogis tentang suatu gagasan secara simultan merupakan sebuah pengujian atas pribadi yang mewakilinya.
univer-salisme filosofis tampak ada konstruksi tiga tingkat: sinkrisis tindakan ditransfer dari bumi, lalu ke Olympus, dan akhirnya ke dunia bawah. (7) Terdapat berbagai eksperimen fantastik/aneh. (8) Muncul berbagai eksperimen psikologis, misalnya manusia abnormal, pribadi terbelah, mimpi siang hari, atau bunuh diri; dan dalam hal ini unsur komik/tragik muncul bersamaan, dan dari proses eksperimen itulah kehidupan lain dapat diungkapkan. (9) Muncul berbagai adegan skandal, perilaku eksentrik, tindakan abnormal, pelanggaran yang diterima umum, pemprofanan hal-hal sakral, pelanggaran etika, dsb. (10) Terdapat banyak kontras tajam dan berbagai kombinasi oksimoronik (kaisar-budak, bangsawan-bandit, kaya-miskin); dan kontras-kontras itu muncul secara tak terduga. (11) Ada unsur utopia sosial dalam bentuk mimpi atau perjalanan ke antah-berantah. (12) Banyak digunakan genre/teks lain (surat, novel, pidato, puisi, dsb); dan teks-teks lain itu disajikan dengan berbagai jarak/posisi, dengan berbagai derajat parodi dan objektivikasi. (13) Kehadiran karya-karya lain itu mengintensifkan keragaman gaya/nada; dari sini terbentuklah perilaku baru, yaitu perilaku dialogis. (14) Terdapat unsur publisistis/jurnalistis yang berhubungan dengan berbagai persoalan ideologis yang bersifat kekinian. Karena itu, banyak ditampilkan tokoh publik terkemuka yang (kini) telah surut untuk mengungkap berbagai peristiwa besar dan atau perubahan-perubahan baru yang mungkin muncul.
Berbagai karakteristik itulah yang membangun suatu perilaku karnival. Perilaku yang akar-akarnya tertanam dalam tatanan dan cara berpikir primordial dan berkembang dalam kondisi masyarakat kelas itu bukanlah fenomena sastra, tapi merupakan bentuk “pertunjukan indah” dari sebuah ciri ritual. Karnival sangat unik, kompleks, dan mempunyai banyak variasi dan nuansa. Karnival mengembangkan suatu bahasa simbolik yang dimulai dari suatu penampilan massa yang besar. Kendati tidak dapat diterjemahkan secara memadai ke dalam bahasa verbal --karena hanya berupa konsep abstrak--, bahasa simbolik itu tunduk pada suatu transposisi tertentu ke dalam karya sastra.
yang berlaku dalam kehidupan karnivalistik (kehidupan tak biasa). Semua hukum/larangan yang menentukan tatanan kehidupan normal ditangguhkan; sistem hierarki dan semua bentuk ketakutan, rasa malu, kesalehan, dan etika ditunda; dan jarak antarorang pun ditiadakan. Maka, dalam suatu pertunjukan karnival terjadi kontak bebas, apa saja dimungkinkan.Kedua, di dalam pertunjukan separuh drama itu berkembang modus baru hubungan antarmanusia yang berbeda dengan hubungan manusia dalam kehidupan normal. Dari sinilah muncul eksentrisitas, yaitu perilaku yang terbebas dari segala otoritas dan hierarki. Secara organik perilaku eksentrik berkaitan dengan kategori kontak-kontak familier; dan melalui perilaku eksentrik itu sifat manusia yang mungkin tersembunyi akan dapat diungkapkan. Ketiga, segala perilaku familier (nilai, pemikiran, fenomena, benda-benda) yang terisolasi oleh perilaku hierarkis dibawa masuk ke dalam suatu kontak dan kombinasi-kombinasi karnivalistik. Karnival membawa mereka bersama-sama, menyatukan dan menggabungkan dua oposisi biner (suci-profan, angkuh-rendah hati, besar-kecil, bijak-bodoh, dsb). Keempat, dari berbagai kontak dan kombinasi karnivalistik itu akhirnya terjadilah semacam profanasi (penghujatan karnivalistik) yang berfungsi menerangi atau memperjelas simbol-simbol otoritas yang ada.
/4/
novel-novel itu pun tidak terbangun karena semua perilaku tokohnya telah diatur (ditentukan) oleh pemerintah. Jadi, dalam novel-novel Sebelum Perang itu, sama sekali tidak terjadi dialogisasi (suara ganda yang bebas, merdeka); dan yang terjadi justru objektivikasi dan monologisasi (suara tunggal yang terbatas, tersentral). Inilah wujud nyata dari adanya otoritarianisme dalam sastra Indonesia sejak awal pertumbuhannya.
Sesungguhnya, Belenggu (1940) karya Armijn Pane menjadi salah satu indikasi akan hadirnya novel polifonik. Sebab, di dalam novel itu tampak ada upaya untuk mengedepankan berbagai perilaku karnival, di antaranya dalam bentuk petualangan, berbagai adegan skandal, utopia sosial, dan perilaku tokoh yang eksentrik (tidak biasa). Hanya saja, karena di sepanjang plot suara/gagasan pengarang begitu dominan, yakni suara/gagasan (keinginan) untuk menyamakan hak laki-laki dan perempuan, tokoh-tokohnya pun (Tono, Tini, dan Yah) akhirnya hanya menjadi boneka, menjadi wayang, dan mulut mereka sepenuhnya menjadi corong suara pengarang. Satu contoh nyata, misalnya, sikap binal dan eksentrisitas Tini, oleh pengarang semata hanya digunakan sebagai alat untuk melawan (mengoposisi) situasi yang terjadi: dominasi (superioritas) laki-laki. Terlebih lagi, karena pengarangnya (Armijn Pane) adalah laki-laki (yang membantu perempuan memper-juangkan hak-haknya dengan cara menulis novel ini), di balik novel ini justru terlihat ada usaha mengobjektivikasi atau melemahkan keberadaan suara/gagasan perempuan. Dengan kata lain, disadari atau tidak, lewat novel ini Armijn Pane justru semakin mengu-kuhkan (melegitimasi) bias atau ketidakadilan gender.
segala apa yang dipikirkan dan dilakukan Sri tidak lain adalah pikiran dan keinginan Kayam sendiri yang bertendensi untuk mengedepankan sosiologi Jawa.
Kasus senada pun tampak pada novelnyaPara Priyayi (1992) dan Jalan Menikung Para Priyayi 2 (1999). Sebab, ditampilkannya tokoh Lantip sebagai figur priyayi sejati, priyayi baru, tidak lain karena Kayam sendiri adalah seorang "priyayi baru"; priyayi yang statusnya ditentukan tidak berdasarkan garis keturunan (darah biru) tetapi dari tingkat atau kemampuannya menerapkan berbagai ketentuan (aturan) yang ada. Hal itu berarti bahwa suara dan gagasan Lantip –bahkan juga suara dan gagasan Eyang Kakung (Sastrodarsono)--tidak lain adalah suara dan gagasan Kayam sendiri. Sebenarnya, dilihat dari hubungan antartokoh, kesadaran Lantip bisa masuk ke dalam dan berhubungan secara dialogis dengan kesadaran tokoh-tokoh lain. Tetapi, hal itu ternyata tidak bisa terjadi sebaliknya, sebab tidak semua tokoh lain (Pakdhe Nugroho dan Gus Hari) dapat masuk ke dalam dan memahami kesadaran Lantip. Hal itu terjadi akibat pengarang (Kayam) mengobjektivikasi tokoh lain itu hanya sebagai oposisi terhadap Lantip sang “priyayi sejati”. Kecenderungan yang sama dilakukan pula oleh Linus Suryadi dalam prosa lirisnya Pengakuan Pariyem (1981). Dalam prosa liris ini terlihat jelas ambisi seorang Linus untuk membongkar borok-borok keluarga bangsawan di Dalem Suryomentaraman Yogyakarta dengan menampilkan tokoh seorang babubernama Pariyem. Dan dalam hal ini tokoh Pariyem oleh Linus hanya digunakan sebagai alat untuk menyampaikan keinginan serta keberpihakannya pada masyarakat kelas bawah (wong cilik).
untuk menyuarakan gagasan dan kebenaran karena semua hak itu diambil-alih oleh pengarang (Tohari). Hubungan Srintil-Rasus pun tak terjadi secara dialogis karena suara dan gagasan Rasus tidak lain adalah suara dan gagasan pengarang. Hal serupa tampak pula dalam novel-novel Mangunwijaya karena, misalnya, di dalam Burung-Burung Manyar (1981), Ikan-Ikan Hiu, Ido, Huma (1983), Roro Mendut (1983), Genduk Duku (1987), Lusi Lindri (1987), dan Durga Umayi (1991), Mangunwijaya tampak sangat berambisi menggugat ketidakadilan lewat tokoh-tokoh perempuan.
Sebagian novel karya Nh. Dini sebenarnya telah mengarah kepada pembentukan ciri/karakteristik karnival yang memungkinkannya menjadi novel polifonik. Hal itu tampak, misalnya, pada novel Pada Sebuah Kapal (1973), La Barka (1975), Namaku Hiroko(1977), Jalan Bandungan(1989), atauKemayoran(2000). Sebab, di dalam novel-novel itu muncul beberapa gagasan tentang hak dan kebebasan manusia sebagai manusia. Di antaranya ialah (1) wanita harus dapat mandiri dan memiliki harga diri; (2) hubungan seksual laki-perempuan tidak harus berada di bawah payung pernikahan sebab yang terpenting adalah rasa cinta; (3) hubungan sosial harus didasarkan pada rasa kesamaan derajat, ketulusan hati, dan saling menghargai; dan (4) setiap orang harus dapat berkembang dan dapat mengaktualisasikan diri secara wajar. Hanya saja, jika diamati dari pola, struktur, dan dalam perkembangan plotnya, suara dan gagasan tokoh-tokohnya terlalu dimuati oleh keinginan Dini untuk mempertentangkan dua dunia, dua budaya, yakni Barat dan Timur. Akibatnya, mulut Dini tak lebih menjadi corong budaya Barat dan dengan demikian suara Dini sendiri sebenarnya juga telah dimonologisasi oleh budaya Barat.
tokoh-tokoh tersebut. Akan tetapi, sayangnya, ketika ia mencoba menyampaikan ide-ide politisnya lewat ungkapan yang tampak sebagai produk kekecewaan atas dunia yang dihadapinya, suara dan gagasan tokoh akhirnya tenggelam oleh suara/gagasan pengarang. Hal itu berarti sebagai pengarang Pramoedya telah mengobjektivikasi dan memonologisasi tokoh-tokohnya sendiri. Walau dalam kadar yang berbeda, kasus serupa juga terlihat dalam beberapa novel Kuntowijoyo. Dalam Mantra Pejinak Ular (2003), misalnya, tampak sangat jelas tokoh Abu Kasan Sapari adalah penjelmaan Kuntowijoyo dalam menyikapi realitas sosial dan politik pada masa Orde Baru. Jadi, suara dan gagasan Abu tidak dapat berdiri sebagai suara dan gagasan lain karena mulutnya tidak lain adalah mulut Kuntowijoyo. Dan hal ini masih juga terlihat dalam novelnyaWasripin dan Satinah(2003).
Sejauh pengamatan yang dapat dilakukan, agaknya novel-novel absurd-lah yang lebih memberikan ruang gerak bagi munculnya pluralitas suara dan gagasan yang bebas dan penuh makna. Dapat disebutkan, misalnya, novel-novel Iwan Simatupang, Putu Wijaya, dan Budi Darma. Hanya saja, ketika dicoba dilihat unsur-unsur karnival yang memungkinkan terbangunnya dunia polifonik, tampaknya novel Budi Darma, terutama Olenka (1983), lebih mendekati ciri sebagai novel polifonik dibanding yang lain. Sebab, novel yang ditulis di Bloomington (AS) dalam waktu kurang dari tiga minggu itu menunjukkan adanya berbagai unsur (perilaku) karnival yang relatif lengkap. Dan kelengkapan unsur-unsur karnival di dalamOlenkaitu tidak dijumpai dalam novel-novel Iwan Simatupang dan Putu Wijaya.
rang-kaian yang utuh. Ketidakutuhan itu terjadi karena cerita tidak berakhir pada bagian terakhir (bagian VII), tetapi pada bagian V yang diberi judul “Coda”. Sebab, di akhir bagian V telah dicantumkan nama tempat dan waktu yang dimaksudkan sebagai tanda penutup.
Tanda berakhirnya cerita tersebut juga diperkuat oleh adanya pernyataan narator di bagian V (alinea kedua). Di alinea itu tampak jelas kegiatan (menulis, mengarang) yang dilakukan oleh Fanton Drummond (selaku narator dengan sudut pandang “saya”) telah berhenti meskipun itu bukan keinginannya. Karena pena telah berhenti di bagian ini (bagian V), Fanton menganggap bagian ini merupakancoda (coda artinya bagian akhir, penutup); dan di bagian codaini ia merasa semua sudah cukup karena seluruh kehidupannya telah dijabarkan dalam empat bagian (maksudnya bagian I--IV). Karena itu, dapat dipastikan bagian V yang diberi judul “Coda” merupakan bagian penutup. Hal itu berarti bahwa cerita telah berakhir. Indikasi berakhirnya cerita pada bagian V juga diperkuat oleh keberadaan bagian berikutnya (bagian VI) yang diberi judul “Asal-Usul Olenka”. Sebab, bagian VI bukan merupakan kelanjutan dari bagian I sampai dengan V karena bagian itu hanya berupa esai yang berisi uraian tentang proses (kreatif) penulisan dan hal-hal yang memungkinkan lahirnyaOlenka. Lagi pula, esai tersebut ditulis Budi Darma di Surabaya pada 1 Januari 1982, padahal novel Olenka telah selesai ditulis pada akhir 1979.
Hal serupa tampak pada bagian “Catatan” (bagian VII). Dengan adanya angka Romawi VII menunjukkan bagian tersebut merupakan kelanjutan dari bagian sebelumnya. Tetapi, bagian VII ternyata juga tidak memiliki hubungan fiksional dengan bagian I sampai V karena bagian itu hanya berupa catatan akhir (endnotes) yang berisi sumber rujukan dan keterangan penjelas. Mungkin benar catatan akhir yang berisi sumber rujukan dan keterangan penjelas itu ditulis bersamaam dengan ditulisnya Olenka. Tetapi, “saya” yang berperan sebagai penjelas dalam bagian VII ternyata tidak berhubungan dengan atau tidak terlibat dalam kehidupan tokoh-tokoh, tetapi justru berhubungan atau berpaling ke arah pembaca. Hal itu berarti bagian VII bukan merupakan bagian dari keseluruhan dunia fiksi yang dihuni oleh para tokoh (Fanton Drummond, Olenka, Wayne Danton, M.C., dan sebagainya), melainkan merupakan bagian lain yang terpisah.
memperlihatkan sebuah bangunan yang tidak terintegrasi (tidak teratur) karena ia dibangun oleh berbagai hal yang tidak seluruhnya memiliki hubungan fiksional. Namun, justru berkat ketidak-teraturan itulah, ia hadir sebagai sebuah dunia/kehidupan kar-nivalistik sehingga terbuka kemungkinan bagi munculnya banyak gaya, aksen, atau suara yang bebas yang masing-masing mampu berdiri dan membangun dialog dengan yang lain. Hal itu terbukti, misalnya, selain muncul dialog antartokoh, di dalam novel itu muncul pula suara pengarang yang membangun dialog dengan diri sendiri, dengan tokoh, dan dengan pembaca. Hal ini sekaligus membuktikan bahwa Olenka tak lain adalah sebuah “pertunjukan indah” yang membuka peluang bagi keterlibatan banyak pihak. Karena itu, kehadiran tokoh hanya menjadi salah satu bagian dari keseluruhan karena pengarang dan pembaca juga menjadi bagian lain yang berperan aktif.
Hal itu pula yang menyebabkan di dalam Olenka pengarang bebas memasukkan (ke dalam cerita) dan menjelaskan (di bagian catatan) sekian banyak teks sebagai rujukan bagi tokoh yang tidak diketahui sumbernya oleh pembaca, bahkan tidak diketahui pula oleh tokoh-tokoh itu sendiri. Kalau dihitung, setidaknya ada 14 novel, 6 cerpen, 10 sajak (paling banyak karya Chairil Anwar), 9 majalah, 5 surat kabar, 2 drama, 4 film, Kitab Suci Alquran, dan beberapa guntingan berita atau gambar yang diambil dari koran dan majalah yang masuk dalamOlenka. Berbagai macam teks itulah yang membuat Olenka menjadi medan laga berbagai-bagai teks sehingga darinya muncul bermacam-macam suara. Karena itu, tidak aneh kalau di dalam Olenka muncul suara yang khas Jawa yang ditandai adanya berbagai ungkapan verbal sepertidiancuk, sampean, demenan, aleman, sundel, dan masih banyak lagi. Padahal, narator dalam novel itu bukan orang Jawa, tetapi orang Bloomington, danOlenka bukan pula novel mengenai orang-orang Indonesia, melainkan mengenai orang-orang Bloomington.
kelab malam, stasiun bis, hotel, cottage, rumah sakit, museum, dsb. Di berbagai lokasi karnival itulah tokoh-tokoh, terutama Fanton, berpetualang, menjalin hubungan (skandal) dengan Olenka dan M.C., berperilaku eksentrik, bertanya pada diri sendiri, bermimpi, berkonfrontasi dengan tokoh-tokoh lain, bertanya tentang “akhir kehidupan (kematian)” yang pada akhirnya menderitanausee(muak terhadap diri sendiri).
Beberapa unsur (perilaku) karnival di atas menunjukkan dengan jelas bahwa di dunia atau kehidupan karnivalistik subjek-subjek (tokoh-tokoh) hadir bersama, secara simultan, dan mereka membangun relasi dialogis yang masing-masing saling menembus dan ditembus. Jadi, mereka sama-sama memiliki hak untuk bersuara, berpendapat, dan suara dan pendapat itu tidak untuk diringkus begitu saja ke dalam suatu konsensus tertentu, tetapi untuk sama-sama dimengerti dan didengar. Itulah sebabnya, Fanton Drummond dapat memahami mengapa Wayne asyik dengan dunianya sendiri yang eksklusif, bersikap antisosial, dan bahkan antikomunikasi, padahal ia tidak mungkin terlepas dari semua itu. Sebaliknya, Wayne pun mengerti mengapa Fanton tergila-gila kepada Olenka, padahal Olenka adalah wanita bersuami yang juga memiliki dunia tersendiri. Demikian juga dengan Olenka terhadap Fanton dan Wayne, dan sebaliknya, atau M.C. terhadap Fanton, dan sebaliknya. Akan tetapi, memang begitulah kemeriahan suatu dunia karnival, dunia polifoni, dunia yang menempatkan keberagaman dan sekaligus ketakberbedaan sebagai hal yang utama.
pemikiran, atau gagasan) yang berbeda, tapi hadir bersama. Sementara, anakrisis berfungsi memprovokasi unsur-unsur tertentu sehingga mendorong terciptanyamodulation(peralihan dari sinkrisis satu ke sinkrisis lain di sepanjang teks).
Demikianlah, antara lain, beberapa aspek/unsur karnival yang tampak dan melekat pada komposisi dan situasi-situasi plot sehingga Olenka dapat dikatakan sebagai novel yang cenderung polifonik (dialogis). Hanya saja, setelah dilakukan pengamatan lebih lanjut, ternyata kepolifonikan (kedialogisan) novel itu hanya sampai pada tingkatan tertentu, yaitu hanya sampai pada bagian dunia fiksi (bagian I sampai V). Sebab, kalau dilihat secara keseluruhan dan dihubungkan dengan bagian yang bukan dunia fiksi (bagian VI dan VII), novel itu tetap bukan novel polifonik (dialogik) tetapi novel monofonik (monologik).
Dilihat dari sisi dialog antartokoh dan posisi pengarang, di dalam Olenka sesungguhnya tokoh satu dapat berhubungan secara dialogis dengan tokoh lain. Hubungan itu tidak terjalin melalui peristiwa, situasi, atau dialog-dialog langsung, tetapi terjalin melalui kesadaran. Artinya, tokoh satu dapat masuk ke dalam kesadaran tokoh lain, khususnya dalam hubungan antara Fanton dan Olenka, Fanton dan Wayne, Fanton dan M.C., serta Olenka dan Wayne. Karena itu, walau di dalam novel itu muncul kesan adanya kesulitan hubungan antarmanusia, tokoh-tokoh tersebut tampak hadir bersama, berdialog bersama, dan membahas masalah atau objek (tertentu) secara bersama-sama pula. Hanya saja, karena tokoh-tokoh tersebut secara dominan digambarkan hanya melalui satu mulut (suara), yaitu mulut “saya” (narator, Fanton Drummond), akhirnya semua tokoh itu terobjektivikasi oleh “saya”. Itulah sebabnya, hubungan dialogis atau hubungan yang tidak saling meniadakan (hubungan demokratis) yang terjalin di antara mereka menjadi lenyap.
suara-suara yang datang dari Chairil Anwar, juga dari filsuf eksistensialis Sartre, terutama dalam hubungannya dengan sikap manusia terhadap (absurditas) hidup, sementara pengarang juga mencoba menawarkan alternatif lain.
Di satu sisi, tokoh “saya” menganggap bahwa manusia memiliki hak penuh atas “kebebasan”, tetapi di sisi lain pengarang merasa yakin bahwa manusia itu sangat “terbatas”. Jadi, suara keduanya berhubungan secara dialogis. Kendati begitu, hubungan dialogis tersebut kembali hancur, kembali tertutup, dan terobjek-tivikasi oleh hadirnya suara murni pengarang yang dituangkan di luar teks. Dengan ditampilkannya catatan mengenai apa saja yang dilakukan tokoh yang tidak diketahui oleh pembaca, bahkan tidak diketahui pula oleh tokoh-tokoh itu sendiri, ditambah dengan gagasan dan pemikiran yang dituangkan di dalam esai “Asal-Usul Olenka”, ditambah lagi dengan keterangan yang diterakan di bawah gambar, berita, atau iklan, pada akhirnya suara-suara, kesadaran, bahkan dunia dialogis (demokratis) yang terbangun di dalamnya berubah menjadi monologis (otoriter).
Telah dikatakan bahwa di dalam Olenka gagasan pengarang tidak berfungsi mendialogisasi berbagai pemikiran atau gagasan lain, tetapi justru memonologisasi dan melenyapkannya. Di dalam novel ini sesungguhnya pengarang telah mencoba mengajukan “sesuatu” yang mengarah pada upaya “penegakan demokrasi”, yakni dengan cara mengedepankan berbagai gagasan dan pemikiran lain, tetapi kenyataan menunjukkan bahwa memang betapa sulit demokrasi itu ditegakkan. Jadi, akhirnya Olenka seolah hanya merepresentasikan objek (gagasan), tetapi tidak sekaligus menjadi objek representasi. Hal demikian berarti bahwa berbagai unsur karnival yang mengkarnivalisasi novel tersebut ternyata tidak menjamin dirinya sebagai novel yang sepenuhnya polifonik dan dialogis.
/5/
demokrasi, sampai hari ini Indonesia memang belum mampu dan belum bisa menjadi negara yang benar-benar demokratis. Konsep dan sistem demokrasi yang diterapkan di Indonesia sebenarnya sudah dicoba untuk selalu dibenahi dan hasilnya pun sudah mendekati arti sesungguhnya apa itu demokrasi sebagaimana yang berlaku di negara-negara Barat (Eropa). Hanya saja, karena para pelakunya tidak lain adalah para pelaku yang sama, yakni para pelaku yang telah lama menjadi aktor dalam sebuah sistem otoriter yang telah terlatih menindas dan mengobjektivikasi suara (gagasan, ideologi) lain, bagaimana pun juga demokrasi di Indonesia belum bisa mencapai arti yang sesungguhnya. Akibatnya, rakyat (masya-rakat) Indonesia, yang selama ini menjadi "korban" dari sistem demokrasi yang tidak demokratis itu, akhirnya juga berbuat hal yang sama, yakni tidak bisa bertindak demokratis. Dan konse-kuensinya, para pengarang Indonesia juga tidak bisa bertindak demokratis bagi karya-karya, tokoh-tokoh, bahkan juga bagi pembacanya.
Kalau demikian halnya, dan kalau kita kembali pada pertanyaan awal, apakah masih mungkin kita menunggu kehadiran novel polifonik? Karena kita percaya Tuhan akan selalu memberi dan menyediakan berbagai kemungkinan bagi makhluknya, kita harus percaya bahwa kita masih mungkin diberi kesempatan untuk menerima kehadiran novel polifonik. Mudah-mudahan ini tidak lama. Dan kita tak perlu khawatir walaupun sekian banyak novel yang lahir belakangan, sebut saja misalnya Dadaisme (2004) karya Dewi Lestari atau Kitab Omong Kosong (2004) Seno Gumira Ajidarma, belum juga menunjukkan ciri atau arah seperti yang kita harapkan itu. ***
