ŞİİR ve SOMUT ŞİİR AYRIMINDA ŞİİRİN TANIMINA DOĞRU
Mustafa Durak
GİRİŞ:
Bir yıl boyunca ‘Kuramsal Uç Nokta Somut Şiirler Dizisi’(*), Yeni Biçem dergisinde yayımlandı. Bu dizi ile ilgili değişik yorumlardan bir kısmı bana ulaştı. Bunlar farklı tepkilerdi. Aslında bu dizi, şiiri tanımlamaya çalıştığım bir konuşmamda verdiğim gelişi-güzel bir iki örneklemeden yola çıkılarak oluşturulmuştu. Yani amacım tümden kuramsal olarak şiiri tanımlamak olduğu için adına "kuramsal" sözcüğünü sıkıştırmıştım. Adlandırmada "Uç Nokta" nın yer alış nedeni ise örneklerimin şiir olanla olmayan sınırında yer almasını sağlamak içindi. "Somut Şiirler"e gelince bu, zaten resim ya da grafik ile şiirin kesiştirildiği bir alandı.
Şiir tanımlanabilirdir:
Şiiri tanımlamaya kalktığımızda nesnenin kendisinden önce, kişilerin öznelliklerinden oluşan bir duvarla karşılaşıyoruz. Bir karşı çıkıştır başlıyor. Ve şiirin tanımlanamazlığının bir ön-kabul haline geldiğini görüyoruz. Sanki şiir tanımlanırsa, tanımlanabilirse şirin büyüsü ortadan kalkacak, gizi ortaya dökülecek, şiir sıradanlaşacak. Ve şiir bitecek. Bir korku bu. Yanlış bir korku. Bir de, bence hâlâ şiiri tanrısala, gizil güce yaslama ifadesi. Oysa tanım bugüne değin hiçbirşeyi bitirmiş değil. Hatta bazı alanlarda tam bir tanıma ulaşılabilmek için çaba harcanmakta. Başka bir
yorum da şu olabilir bu konuda: tanım bilim alanına adım atıştır. Bu da şiiri bilimselleştirme çabası olarak değerlendirilebilir. Ancak eğer böyle bir bakış içinde olanlar varsa, şu söylenebilir. Bilimin nesnesi olmak ayrı, bilimsel olmak ayrıdır. Her konuya bilimsel olarak yaklaşılabilir. Bilimsel yaklaşımlar nesnelerini bilimsel kılmaz. Zoolojinin incelediği hayvanlar, botanik’in incelediği bitkiler bu bilimlerin konusudur, nesnesidir ama bu nesneler bilimsel değildir.
Tanım, bir bakıma anlamak ve anladığımızı yerli yerine oturtmak için yapılması gereken bir işlemdir. Tanım, hem bir çıkış noktası hem de bir sonuç, özet gibi belirleyici. Tanım, işi bilimselliğe açan ilk adım. Tanım ne denli tutarsız olsa bile. Ancak tanımı yapanın yaptığı işin bilimsel bir iş olduğuna ve en azından kendi yapacağı tanıma hem güvenmesi hem de bir yandan nerede açık vereceğini gözetmesi koşuluyla. Zira bilim adamı ne denli yetkinlikçi olursa olsun bir zayıflığı, eksikliği olabilir. Zaten bu eksiklikler ya da farklı bakış açılarına yerleşmeler değil mi ufuklar açan? O yüzden bilim adamı da hem çok güçlü, hem de çok zayıftır doğal olarak. Galiba evrenin dinamizmi de bu çelişkiye dayanıyor: hiç bir şey bozulmaz, bozunmaz değil. Her şey hem sürekli hem de geçicidir. Şeylerin sürmesi piramidin uç noktasındaki dengeye, denkliğe bağlı. Hem var hem de her an yok-olabilir. Aslında bilimsel açıdan şiirin tanımıyla ilgili öznel bakışları, engelleri bir yana bıraksak, tanım için tüm yollar açılmış, aşılmış olacak mı? Hayır. Zira henüz dil'in tanımı bile bitirilmiş değil. En azından bu, benim için böyle. Dil tarihine baktığımızda dil felsefesinde
yüzyıllarca sözcüğün nedenliliği/nedensizliği tartışılmış. Dilbilgisinde ise sözcük ulamlarının ayrıştırılması dilin çözümlenmesi olarak görülmüş. Dil tanımı için iki ayrım söz konusudur. Sausure öncesi: dil, bir sözcük listesidir. Saussure ve sonrası: dil, bir göstergeler dizgesidir. Eğer dil bir göstergeler dizgesi olsaydı her şeyden önce dilin bürünsel özelliklerinden söz edemezdik, dilin sözcük sırasındaki göreli esnekliğinden söz edemezdik. Dilin bağlanım farklılıklarından söz edemezdik. Dil her koşulda benzer yapıları üreten donuk bir mekanizmaya dönüşürdü. Zaten Saussure'ün en büyük açmazı dili öznesiz bir satranç oyununa benzetmesidir. Onu yalnızca oyuncuların önceden benimsediği kurallar bütününe indirgemesidir. Oysa dili konuşan, uygulayan, oynayan özne(ler) bu kuralları tarih boyunca hep esnetmiştir. Bu yüzden tanım, bir yandan içinde bu özne kavramını barındırmalı, bir yandan da esnekliği dikkate almalı. Ama ilk elden şu benimsenmeli: dil; tek bir dizge değil, birbirinden farklı bütünlüklü kendi içinde işleyen dizgeler bütünüdür. Bu dizgelerin her birinin birimleri farklıdır. Yani dil dizgeleri tek bir birimle ifade edilemez. Her dizgeye ait yapılanma bir ifadeye farlı katkılar sağlar. İfade bütününe hizmet eder.
SANAT- EDEBİYAT-ŞİİR AYRIMI
Şiirin ne olduğunu belirlemek için öncelikle sanat olan/olmayan arasında, ardından edebiyat olan/olmayan daha sonra da şiir olan/olmayan arasında bir ayrım yapılması gerekir.
Sanat tarihine bakıldığında değişik toplumlarda sanatsal ürünlerin çok çeşitlendiği görülmektedir. Üretilen her hangi bir ürünün sanatsal sayılabilmesi için temel alınması gereken ölçüt ne olmalıdır? Sanırım bu konuda pek farklı yaklaşımları, tanımları sıralamak olanaklıdır. Paul Valéry'nin, R. Jakobson'un; şiiri, şiirseli tanımlamak için kullandıkları, üretici bakışının ürüne dönük olması, üreticinin bir estetik kaygı taşıması, sanat için kullanılması gereken en temel ölçüttür. Öyle ya bir kaşık üreticisi, sanat kaygısı taşımıyorsa, amacı yalnızca kaşığın kaşık işlevini yerine getirmekse, o zaman ortaya sıradan bir kaşık çıkar ve bununla yetinir. Oysa yalnızca bu işlev için bile çok farklı biçimlerin ortaya çıkması kaçınılmazdır. Bu farklılığı yapan nedir? İnsan'ın yeteneği. Zaten sanat da, bu yeteneğin başladığı ve bir nesnenin, şeyin kullanma işlevinin bittiği yerde başlıyor. Ve bu işlevin üzerine bindiriliyor. Burada belki sanat/zanaat ayrımı akla gelebilir: Her ikisinin de çıkışı aynidir. Sanat ve zanaat arasında yaratıcı olma ve yinelenme ölçütleri kullanılabilir. Bu noktada şu soru akla glebilir. Sanatçı yaptığı sanatsal işte yinelemeye düştüğünde sanatçı olmaktan çıkar mı? Her yaptığında bir yenilik olması gerekir mi? Doğrusu bu çok can yakıcı bir soru. Evet zanaat belirli bir tekniğin öğrenilmesinden sonra yinelenen şeydir. Ancak kimse zanaat sayılan alanlarda yaratıcılığın sıfır olduğunu söyleyemez. Böyle bir sav o alanı tümüyle donuklaştırır. Ve de yaratıcılığı yalnızca belirli alanlarda var saymamıza yol açar. Sürekli geliştirilen her işte yaratıcılık vardır.
Doğrusu sanatın ne olduğu algısı tarih içinde iki kavram temelinde biçimlenmiştir. Bu kavramlardan ilki
benzetme ki özellikle resim sanatı söz konusu edildiğinde çok temel bir işleve sahiptir. İkincisi de ‘yeniden düzenleme’dir ki bu kavram içersine ‘yeniden yorumlama’, ‘yaratma’ ve oyun kavramları yerleştirilebilir. Doğrusu her bir kavramın da sanatı anlama noktasında farklılıklar içerdiğini söylemeliyim. Örneğin yaratma kavramı önceleri benzetmeye dayalı olarak anlaşılmıştır. İlkellerin bir sözü, sözcüğü temsil ettikleri kişi ve nesnelerden ayırdedemediği bilinir. Ki büyü işlemi aradaki farkı görememe, iki farklı şeyi ayrıştıramamaya dayanır. Tıpkı bunun gibi dinlerdeki resim yasağı da ayni anlayışa yani temsil eden ile temsil edilen ayniliğine dayanmaktadır. Bu konu tek tanrılı dinler tarihinde önemli bir yere sahiptir. Rönesansla sanatçı kendi varlığını hissetmiş, kendi yorumunu üretmeye başlamış. Yaratıcılığının ayırdına varmıştır. « resimde her şey üçgene dörtgene varır » diyen Cézanne’a dayandırılan sapma sonrası resim sanatı yenilik adına bir yeniden düzenlemeye yönelmiştir.
Uyuşmaz gibi görülebilecek bu değişimlerin, algı farklılığı bir yana yeniden düzenleme kavramınnda buluşturulabileceğini sanıyorum. Zira ikona resimleri arasında bile tam bir benzerlikten söz edilemeyeceğine göre, sanatçı tıpkısı izlenimi vermekten öte zaten hep kendini var etmiştir. Albrecht Dürer’in kendi portrelerinde İsa’yı gizli model alması bu bakımdan ilginçtir. Şunu anlatmaya çalışıyorum: sanatçı aynisini yaptığını düşündüğü an bile ‘yeniden düzenleme’ söz konusudur. Zira varolana yeni bir biçim verilmektedir. Demek ki sanatın tanımında, her şeyden önce kullanılabilir olanın üzerine yerleşen ikinci bir biçim,
(estetik/poetik) varoluş ifade edilmelidir. Yani üreticisinin öznelliğini (yaratıcılığını) taşımalıdır. Öyleyse sanat, varolan en az iki ögeden yararlanarak
yeni bir düzgü oluşturmaktır denebilir. Burada iki
ögenin altını özellikle çiziyorum. Zira tek ögeli sanat olmaz. Yine kaşık örneğini ele alırsak tahta, metal vb ögelerden birini oluşturur. Kullanımsal biçimiyle kaşık ikinci ögeyi oluşturur. Sanatçının ona yükleyeceği sanatsal biçim de başka bir ögeyi oluşturmaktadır. Kullanımsal biçim aradan çıkıp salt sanatsal amaçlı bir formdan söz etmek olası olduğuna göre en az iki öge, sanatın varlığı için ön-koşuldur. Öge kavramı yalnızca bu örnekte olduğu gibi genel olarak değil de ürünün parçalanabilir, bölünebilir, boğumlanabilir, ayrıştırılabilir birimleri için de kullanılabilir. Bir de burada iki ayrı düzgüyü net olarak açığa çıkarmalıyız: kullanımsal düzgü, sanatsal düzgü. Bu ikinci düzgü, dünyayı yeniden, öznel, kendine göre düzenlemedir. Kendini nesneye katmaktır. Yeniden yorumlamadır. Başkalarına yeni bir bakış açısı sunmadır. Elbette bunlar çok iddialı görünebilir. Ama sanatın en yalın biçiminde bile bir seçme ve yeniden düzenleme işlemleri yer alır. Toparlarsam ve elden geldiğince indirgeyerek söylersem, sanat, seçme ve yeniden
düzenleme işlemlerinden gelen bir sonuçtur. Ve her zaman en azından ikinci bir düzgüleme içerir.
2. Edebiyat olan/olmayan:
Yüksel Baypınar, somut şiiri tanıttığı yazısında edebiyat'ın artık sınırlandırılamazlığını şöyle ifade ediyor: "Geçmiş yüzyıllarda edebiyat değerlendirmesinde estetik, sanatsal ifade gücü, biçim
ve içerik belirleyici kriterler olarak kabul edilmesine karşın, modern edebiyat bilimi bu kaygılardan uzak "her türlü sözlü ve yazılı dil ürününe" edebiyat damgasını çekinmeden vurmakta ve geniş anlamda bir yemek tarifi veya telefon rehberini bile edebiyat ürünü olarak nitelendirebilmektedir!"(1). Evet gerçekten de
önde gelen kimi yazarlarca bazı sıradan bütünlükler başyapıt olarak adlandırılmış ya da bazı listeler hatta faturalar şiirsel bulunmuştur. Ancak bu herkesçe benimsenecek bir anlayış, bir kabul olmaktan çok, herhangi bir yazarın öznel bakışı ve görüşüdür. Ve gerçekten de biliyoruz ki kimi edebiyat tarihlerinde tarihsel ve söylevsel yazılar da yer almaktadır. Bu durumu Süheyla Bayrav şöyle açar: "edebiyatın
edebiyat dışı metinlerden sınırlanması hiç bir zaman kesin ve inandırıcı olmamıştır. Yazarlığa özenmeyen, yazar sayılabileceklerini akıllarından geçirmeyen tarihçiler, filozoflar, din adamları edebiyat tarihlerinde yer almışlardır: Aziz Augustinus, Kardinal de Retz, Pascal, Saint-Simon vb"(2). Süheyla Bayrav
bu durumu sorunsal olarak görür. Oysa galiba asıl sorun bu durumu kabul etmek ya da etmemektedir. Zira değerlendirmesiz, tanımsız bir ulamlandırmanın getirdiği, bir karmaşıklıktan başka nedir ki? Hem sonra böyle bir değerlendirmenin, dönemin edebiyat ürününe yansıyacağı da kesindir. Şunu söylemeye çalışıyorum: bu tür edebiyat tarihleri, tarihsel eleştirinin, gelenekselin içindedir.
Süheyla Bayrav edebiyatı komşu alanlardan ayırma çabalarındaki önerileri şöyle sıralar (3):
a) İletilenin yokluğu: Süheyla Bayrav bu yaklaşımla ilgili Michel Butor'un Roman Üzerine Denemeler adlı kitabını, Michel Arrivé'nin, bir yazısını kaynak gösterir (ama bu yazının adını vermez). Mehmet Rifat bu özelliği ‘gönderilen'in yokluğu’ olarak ifade eder. Önce iletilen ya da gönderilen üzerinde durmak gerekir. İletilen ya da gönderilen [ben de gönderilen terimini yeğliyorum]. Gönderge, gönderen, gönderilen [référence-référent-référé]. Bu üçlü terimi Saussure'ün gösterge-gösteren-gösterilen terimleri örneğine bakışımlı ama farklı ele almak gerekir. Elma sözcüğü hem bir gönderge hem de bir göstergenin parçasıdır. Yani hem bir gösteren hem de bir gönderen'dir. Elma nesnesi gönderilen, Saussure'e göre bu sözcüğün kendisi değil sesel imgesi (image acoustique) gösterilendir. Gönderilen'in yokluğunu edebiyatın bir özelliği sayan anlayışa göre edebiyat ürünü, kesin bir
gerçekliğe dayansa bile, bu gerçekliği yeniden düzenlediği, yeniden tasarımladığı, yorumladığı için artık belirli bir olay ya da olguya dayandırılamaz.
Yani işaret ettiği birebir anlattığı bir olay ya da olgu yoktur. Öyle ya, gerçek bir olayı olduğu gibi anlatsa, eğer sıradan bir olay ise: haber, önemli bir olay ise: tarih olur. Olgu konusunda da herhangi bir olguyu olduğu gibi anlatması, kendisinden hiç bir şey katmadan, kendi düzenlediği bir dünya içine yerleştirmeden anlatması da bilimseli oluşturacaktır. Aslında bu yaklaşım pek de yeni değildir. Paul Valéry ve R. Jakobson, yapıtın kendine dönük, kendisi için olduğunu ifade etmişlerdir. Bazıları buna edebiyatın kurmaca, yapıntısal özelliği demişlerdir. Elbette bu edebiyat olanı tarihten, gazete haberinden, telefon
rehberinden vb ayırıcı bir nitelik. Ama yerinde bir saptama olmasına karşın soruna gerçek açısından yaklaşıldığı için, yani edebiyat olmayan öne çıkarıldığı, asıl bakış açısı yapıldığı için başka terimlere gerek var diye düşünüyorum. Evet bu özellik ilk bakışta edebiyatın yadsınamayacak bir özelliği gibi duruyor. Ama dikkatle bakıldığında gönderileni olmayan pek çok sözcük ya da yalan olay ve/ya durum uydurulabilir. Bunlar edebiyat sayılamayacağına göre bu edebiyatın temel bir özelliği değildir.
b) Kapalılık: Bayrav kapalılığın iki biçimini sergiler. Birincisi, bir yapıta artık bir şey eklenememesi, son sözün söylenmiş olmasıdır. yani. yazarın son noktayı koydum bitti demesidir. "Ölümle biten bir trajedide,
bir romanda öyküye bir şey eklenemez. Ancak hayatta kalanların yaşantıları anlatılabilir. O da yeni bir yapıt olur"(4). Süheyla Bayrav, Tarzan ve Binbir Gece
Masallarını, birbiri ardına eklenmeye örnek gösterir. Ama birinde öyküler sıraya dizilmiştir öbüründe bir çerçeve vardır ona göre. Bu tür kapalılığa Karagöz oyunundaki bitirme tekerlemesini, bazı şiirlerde şairin adını sonda anmasını örnek gösterir. İkinci tip kapalılıkta ise "metnin kendi iç yapısında, kurgusunda,
ayrıntıların birbirlerine bağlanmasında, bölümlerin uyuşması"(5) söz konusudur. Ancak bu kavram
çerçevesinde Bayrav metinler-arası etkileşime de dikkat çeker.
Mehmet Rifat kitabında bu kapalılık konusunu daha sistemli biçimde sunmuş. Ama bu özelliğe "yazınsal betiğin kapalılığı ya da açıklığı" adını vermiş. Ve ikiye ayırmış "anlatının kapalılığı", "söylev'in kapalılığı"
a) anlatının kapalılığı: Önce 'anlatı'nın tanımını verir: "çeşitli eylem bildiren birimlerin (eyleyenler) arasındaki ilişkilerden doğan bir bütündür"(6). Bu
birimler "yapıtın olgular zincirini oluşturan birimlerdir". Mehmet Rifat anlatının kapalılığını bir yapıtın, "bitimli yüklem"le son bulması olarak açıklar ve bitimli birtimsiz yüklemleri örnekler. "varmak,
ölmek, bulmak’ yüklemleri bitimlidir, 'yürümek, aramak, araştırmak vb’ bitimsizdir ve "anlatıya açıklık kazandırırır" (7).
b) söylevin kapalılığı: 'Söylev'in tanımını da şöyle verir: "betikteki dil birimlerinin (sözsel, yapısal, sözdizimsel) birbirine eklenmesiyle oluşan biçimsel düzeydir"(8), söylevin tamamlanışı yeni birimlerle
çoğalışının son bulması demektir. Örnek olarak da Karagöz oyunlarındaki
yıktın perdeyi eyledin viran
gidip sahibine haber vereyim heman
dizelerinin, halk ozanlarının koşuklarını, kaside, gazel, sone'lerdeki bitişleri gösterir. Ancak bu konuyu şöyle bitirir: "Ancak, söylev ve anlatı düzeyindeki kapalılık
sorunu ayni zamanda açıklık vb gibi sorunları beraberinde getirdiği için, bir betiğin yazınsallığını yalnızca kapalılık niteliğiyle belirtmek olanaksızdır" (9). Herşeyden önce açık yapıtlar da edebiyat yapıtı
olabildiğine göre bunu edebiyatın bir özelliği olarak almak yanlış olur. Olsa olsa edebiyat yapıtlarını bu açıdan sınıflandırabilirsiniz, o kadar. Ve bu, edebiyatı anlamamız konusunda bize yalnızca yüzeysel bilgiler
vermekten öteye gidemez. Hatta edebiyatın özünü anlamamızı güçleştirir.
c) Üretim: Mehmet Rifat, bu özelliği "üretimsellik ya da yaratıcılık" olarak sunar. GERÇEK YAZAR YAPIT TOPLUM arasında bir değiş tokuş çevrimi olduğunu "bir yandan ürerken bir yandan da tüketil"diğini belirtir. Ve "bir yazınsal yapıtta iki yönlü bir üretim"in söz konusu olduğunu söyler:
a) "yazarın belli dilsel kurallar çerçevesinde kalarak
gerçekleştirdiği üretim (edinim düzeyinde)"
b) "bu dilsel kuralların değişikliğe uğratılmasıyla
gerçekleşen üretim (kullanım düzeyinde)"(10).
Mehmet Rifat bunu edebiyatın "en geçerli özelliği" sayar ve şöyle açar: üretimsellik = Yaratıcılık = Çoğulanlamlılık.
Süheyla Bayrav ise bu üretimi metinlerarası üretim olarak ele alır.
"Edebiyat üretimdir, çünkü yeni yapıtlar yaratır"(11).
Bir metin, başka metinlerle ilişkiden doğar. Metnin varoluşu başka metinlere dayanır. Dolayısıyla metin varlığını başka metinlere borçludur. Ancak bu borçlu olma yalnızca geçici bir borçluluk değildir. Bir edebiyat metni, başka sesleri, başka metinleri de içinde barındırır. Dolayısıyla bir edebiyat metinleri geleneği oluşur. Her ne kadar birbirlerine karşı da olsalar birbirlerine eklemlenirler. Bayrav bu başlık altında Bakhtine'in monologique/dialogique ve Kristeva'nın géno-texte/ phéno-texte terimlerine yer verir:
"Ortamın, dönemin kabul ettiği ölçüt, inanç ve ilkelere uyan, onları sürdüren yazılar monologique'tir. Çoğunluğun benimsediği tutum ve davranışları örf ve inançları aşan, onlara karşı çıkan yazılar ise dialogique'tir"(12).
"Bir dönem yazarlarının özellikleri arasında görülen ortak yanlardan ve edebiyat dışı kültür akımlarından oluşup çağın görünümünü yansıtan bir "üretici-metin" ile bu üretici metne katkıda bulunan ya da tepki gösteren birey yapıtı, yani "olay-metin"(13).
Üretim?! Bilimsel yazılar da birbirlerinden üremez mi?. Onları da mı edebiyat sayacağız?
d) Metinlerarası özellikler: Bir metin, alıntılar mozağidir yani bir başka metnin dönüşümüdür diyen Mehmet Rifat, tümce örneğinden kalkarak metnin başka metinlerle alıntı yoluyla, çaprazlanarak başka anlamlar kazandığını, metinsel uzamın boyutlarının genişlediğini ifade eder. Ve bir metindeki boyutlları, 1- Yazıyı oluşturan konu (ya da birey)
2- Yazıyı oluşturan kişi
3- Yazıya dıştan giren öğeler olarak sıralar (14).
Görüldüğü gibi dıştan giren ögeler yani öbür metinlerden alınanlar, metnin bir boyutunu oluşturmaktadır. Bir metnin boyutlarından söz edilecekse ister istemez Tahsin Yücel’in, ‘Anlatı Yerlemleri’nde ele aldığı: zaman, uzam boyutları da ele alınmalı – Tahsin Yücel bunlara metnin yerlemleri (koordinatları) der-. Belki bu metinler arası özellikler bir metnin metinselleşme sürecinde (uzamsal boyutta)
birimlerin birbirlerine bağlanımları konusunda ele alınabilecek bir ayrıntı olarak çıkacaktır karşımıza. Hem sonra acaba gündelik kullandığımız dilde hiç bir alıntıya yer yok mu? Diyeceğim bu özellik de ancak metinleri sınıflandırıken bir bakış açısı olarak, birbirine göre sıralayabileceğimiz başka bir eksen olabilir. Ama edebiyat olan ile olmayanı ayıracak bir özellik, hele hele yetkin bir özellik olmaktan uzaktır.
e) Okunabilme: Bir metnin kendi döneminde anlaşılmayıp daha sonraki dönemlerde okuyucu bulması arasında ilişki kurularak, metnin okunabilme yeteneğinden söz edilmektedir. Ancak bunun tümden metnin kendisine bağlı bir özellik olduğu söylenemez. Zira bugün bile medya pek çok değersiz ürünü kitlelere yayabilmekte ve benimsetebilmektedir. Dolayısıyla bu, o metinden yararlanacak kişi(ler)in de ilgisine bağlı bir şeydir. Metnin yalnızca kendi değerinin yıllar sonra ortaya çıkacağını düşünmek romantik bir safdillikten başka bir şey değildir. Eğer birileri bir şeyin değerini sonradan teslim etmişlerse, bu, ya tümden raslantısal bir durumdur ya da çıkarla ilintilidir.
f) Çoğul anlam ya da yananlamlar: Mehmet Rifat, yan-anlamları edebiyat metnini oluşturan özelliklerden biri olarak görürür. Ve bunu çoğul anlamla denkleştirir. Bu konuda Todorov'dan görüş aktarır. Doğal dillerin üst aşaması olan edebiyat metni yani "bitimsiz dil
dizgesi, çeşitli nesne ve kavramların birbirleriyle kurdukları sonsuz ilişkiler sonucu tek anlam sınırını kolaylıkla aşarak çoğul anlama ulaşır" (15).
Burada her şeyden önce karşımıza bir anlam sorunu çıkmaktadır. Anlam nedir? Hangi anlamsal yaklaşıma göre çoğul anlamdan söz edilmektedir? Anlam'ın sınırları nelerdir? Bu sorular yanıtlandıkça edebiyat olan ve olmayan metinle anlam ilişkisi daha net ortaya çıkabilir. Dolayısıyla bir anlam-bilimsel ve gösterge-bilimsel araştırmaların desteği olmadan böyle bir özelliği netleştirmek doğru olmaz. Zira gündelik dilde de yan-anlamlar sıfır noktasında değildir. Kaldı ki bu yan anlam (connatation) sorunu benim tartışmaya açtığım bir konudur (Bakın: Edimsel Anlam & Fazıl Hüsnü Dağlarca Şiiri; Fazıl Hüsnü Dağlarca; Kültür Bakanlığı kitabı içinde ve Şiiri Özlüyorum; sayı 34 içinde).
Ve doğal olarak tek-anlamlılık/çok-anlamlılık ya da ayni anlamda olmasa bile tekil okuma/ çoğul okuma tartışmaları aklımıza geliyor. Bence tümden bakış ve teknikle ilgili sorun. Dolayısıyla edebiyat olanı ayırmaktan uzak.
Süheyla Bayrav bunu dil özelliği olarak belirtir. Öncelikle edebiyatı alt-düzgü (o, "alt-kota" (sous-code) diyor) olarak görenlerin bulunduğunu, ancak bu görüşün artık sakat bulunduğunu söyler. Ve şöyle eleştirir:
"Edebiyat dili aksine ortak dilin geçici zorlanma olasılıklarından yararlanmayı en geniş ölçüde arayan, bu yoldan sonsuz biçimler, düzenler bulduğu için de sınırlı bir kota sayılamayacak (oysa bir kota zorunlu sınırlıdır) bir dizgedir"(16).
Daha sonra edebiyatın, hem ortak bir dili hem de yan-anlamları yansıttığını ifade eder. Ama gerçekten edebiyatla dil ilişkisini açıkça belirlemez.
Süheyla Bayrav, yaptığı sıralamalardan sonra, edebiyat'ın dolayısıyla sanatın temel ve değişmez özelliğinin "düşündürmesi" ve "mutluluk vermesi" olduğunu söyler (17). Zaten yazının sonrası da S. Bayrav'ın, edebiyat olan ile olmayanı ayırma gibi bir kaygısı olmadığını yalnızca alanla ilintili gelişmeleri sergileme çabası içinde olduğunu anlarız.
g) İnsan açısından yazılmış bir yazı olması: Nermi Uygur, ‘İnsan Açısından Edebiyat’ adlı kitabında "edebiyat yazısını edebiyat yazısı kılan şey"in insan açısından yazılmış bir yazı olduğunu söyler (18). Ona göre “bilgisel içerik de, sözcüklerin seçimi de, üslup da edebiyatı belirler” ama “edebiyatın özelliğini iyice yansıtmada yetersiz” kalır.
“İnsan içindir edebiyat; insandır edebiyat yapıtını okuyan, anlayan, verimlendiren; insana sunulmuştur edebiyat, insandır edebiyatı değerlendiren (...) Türü konusu, değeri ne olursa olsun her edebiyat yapıtı insan açısından yazılmıştır”.
Bilim yazıları ise kişisiz yazılardır. Konuşucu diye biri yoktur ortada. Fiillerinde de belirli kişi ekleri yoktur.
"Hemen hemen hiç bir şey öğrenmiyoruz yazıdan konuşanın kimliği üzerine. Hiç kimse işe karışmadan nesneler dile geliyor sanki (...) Dile getirdiği şey, bilgi içeriği, amacı ne olursa olsun konuşucu insandan
yoksun bir yazıdır bilim yazısı. İnsan açısı neredeyse kalkmıştır böyle yazıda: Herçeşit duyguyla, duygusallıkla, çıkarla, sevgi ve değerlemeyle ilgisini kesmiş gibidir bu yazılar (...) Bildirdiğine kendisini katmayan, nesnenin yapısına katkıdan kaçınan, yan tutmayan bir yazarın yazısıdır bilim yazısı (19)
Ve şöyle kesinler:
"edebiyat-olmayan tüm yazıların başlıca özelliği, konuşan insanın bu yazıların dışında kalması gerçeği. (..) Konuşucusu olmayan, konuşucusunu kapsamayan bir edebiyat yazısı tasarlanamaz"(20).
Böyle bir tanım edebiyatın insancı, insancıl yanını öznel bir biçimde vurgulamaktadır. Ama edebiyat olanı açıklamaktan uzak olduğu açıktır. Zira yine insana sunulan, insan için olan ve anlatıcı öznelliğini, yanlılığını taşıyan anlatı, tarih yazılarını da edebiyat mı sayacağız?
Edebiyat olanı, İvan Fonagy'nin dil ile ilgili bir yaklaşımından yola çıkarak tanımlamak istiyorum. Klasik iletişim çizelgesinde bir kaynak (ileti sunan kişi), bir düzgüleme, bir düzgü ve bir düzgü kanalı bir de çözgü ve alıcı bulunur. Yani kişi, düzgüsünü bir kanal aracıyla sunar, alıcı da bunu çözgüler. İ. Fonagy (‘La Vive Voix’ adlı kitabında) ise sözel iletişimde dil dışı, bedensel ifadeyi de ikinci bir düzgüleme olarak görürür. Böylece onun sözel iletişim çizelgesinde, birinci ve ikinci düzgülemeler bulunur (bunlardan biri dilsel öbürü dil-dışı düzgülemelerdir). İletişimin
sağlıklı yürümesi için alıcı iki ayrı düzgüyü de anlamak (çözgülemek) zorundadır.
Her şeyden önce edebiyat dile dayalı bir sanattır. Sanat'ın seçme ve yeniden düzenleme niteliklerini barındırır. Bir heykelcilikten, bir mimariden, bir dekorasyondan, resimden öncelikle malzemesiyle ayrılır. Edebiyat, tiyatrodan (oyun metnini kasdetmiyorum), baleden, opera vb den de düzgüleme biçimleri ve ve bu düzgüleme biçimlerinin çeşitlenmeleriyle ayrılır.
Peki edebiyat olmayan, edebiyat olan bir metinden nasıl ayrılır? Elbette yalnızca düzgüleme biçimleriyle. Edebiyatın anında bir yarar gözetmediği; bir kaşık, bir tabak vb gibi kullanmalık bir işlevi olmadığı söylenmiştir. Oysa edebiyatçı da dil malzemesinden yaralandığına göre mutlaka bir kullanmalık, bir iletişim yararından söz edilmesi kaçınılmazdır. Zaten bunu savlayanlar da edebiyatın yararının, anında bir yarar değil uzun bir sürece bağlı yarar olduğunu ve bunu öne çıkarmak için edebiyatın, yararcı olmadığını söylerler. Her malzeme yararlı ve yararcı olduğuna göre bu malzemeye verilen biçim (hem biçim hem içerik bakımından) edebiyatı yapar işte. Edebiyatçı öncelikle ifadesini kişi, zaman, uzam ve olay yerlemlerine göre tasarımlar ya da yazma sürecinde bu yerlemlere göre kurar. Bu, makro düzgüleme biçimlerinin yer aldığı düzeydir. İster bilinçli, ister kendiliğinden ortaya çıksın bir kurgulama, bir yapı vardır. Bu, ifadeye, metne bir bütünleşme olarak yansırken ayni zamanda dış dünyanın yeniden düzenlenmesidir de. Dolayısıyla hem seçmeyi hem de yeniden düzenlemeyi içerir.
Edebiyat olmayanda bu seçme ve yeniden düzenleme yer almaz. Bir listedeki çeşitli sıralamalar da bir düzenlemedir. Ancak daha önce sanat konusunda da belirttim. Alışılmış, şablonlaşmış düzenlemeler, öznelliği yansıtmadığı için edebiyat dışı işlemlerdir. Öyleyse edebiyat; dilsel, öznel bir seçme ve yeniden
düzenleme sanatı olarak belirginleşmekte. Yeniden
düzenlemenin içinde makro ve mikro düzgüler söz konusudur. Mikro düzgüler metin-içi sözcük birleşimleri ve dolayısıyla ortaya çıkacak anlam çeşitlilikleridir.
Edebiyat olanı tanımlamaya kalkarsam, söze dayalı
öznel bir seçme ve yeniden düzenleme işemlerini içeren göreli çizgisel bir anlatımdır, diyebilirim. Söze
dayalı olması onu sözel olmayan sanatlardan ayırır. Seçme ve yeniden düzenleme işlemleri ise tüm sanatlarda ortak bir özelliktir. Ve ayni zamanda edebiyat olmayan ama sözel olanlardan da ayırır. Çizgisel anlatım özelliği ise edebiyatı şiirden ayırır. Zira şiir, edebiyatla sanat ortak bileştireninde buluşur, ve edebiyat gibi o da sözeldir ama en az öbür sanatlar kadar edebiyata uzaktır. Edebiyattan ayrı bir alandır.
3. Şiirin Tanımına Doğru
Şiir Olan/olmayan ayrımına girmeden önce somut şiire bakalım.
SOMUT ŞİİR:
Somut şiir terimini ilk kez 1953 yılında Öyvind Fahlström (isveçli bir araştırmacı) bir bildiride kullanmış. Ve musikiyle bağlantı kurmuş. Günümüze
ulaşan somut şiir gelişmelerinin gerçek başlangıcı ise Fransa'ya, ellili yılların başlarına uzanır.
SOMUT ŞIIRIN ÖNCÜLERI:
Stéphane Mallarmé:
Somut şiirciler kendilerine milat olarak Mallarmé'nin
Zar Atışı (Un Coup de Dès) adlı şiirini almaktadırlar.
Mallarmé'nin bu şiiri üzerine izlenimsel bir betimleme şöyle:
"1897 yılında, Cosmopolis dergisi, tuhaf, alışılmadık bir yapıt yayınladı. Yirmi sayfa içindeki 700 sözcük berrak bir gökyüzünde karanlık takımyıldızları gibi dizilmişti. Baskı karakterleri de çok değişikti: romen, italik, büyük, küçük harf yazımları gizemli bir alaşım uyarınca biraraya gelmiş gibiydiler. Bazen tek bir sözcük beyaz bir sayfada (tek başına duruyor), bazen satırlar bir fırtınaya kapılmış gibi sıkışık, dağınık bir şekilde bir birini izliyordu. Tümceler ardı yok gibi görünüyordu, tıpkı bir delinin bağıntısız kendi kendisiyle konuşması gibi"(21).
Jullia Kristeva bu şiiri "Söz-dizim ve kompozisyon" başlıklı yazısında kabartma tümce söylemi, dinamik söz yitimi, çizgiselliği aşma, belirsiz ile sonsuzun iç içe geçirilmesi, ele geçirilemeyenin yok edilmesi olarak okumaktadır (22).
Mallarmé, kendisi, bu şiir anlayışını şöyle açıklamaktadır:
"Her şey, bir duraksama olacaktır; her şey bütünün parçalara ayrılması, parçaların yer değiştirmesi ve parçalar arasındaki ilişki olacaktır. Bunların tümü,
ritmik bütünselliğe katkıda bulunacak, o da şiirin sessizliğini getirecektir. Şiirin boşluklarında yaşayan sessizlik, her yapısal öge tarafından kendince açıklanacaktır; anlamlandırılacaktır. Sessizlikte hiçbir şey olmanın gizemi yani düşünce, insanın üstüne patlayacaktır"(23).
Mallarmé'nin bu şiiri, biçimsel olarak uzamsal alt zeminde şiiri öne çıkarmadır. O bunu da,
a) sayfanın kullanımı (şiir tek bir sayfaya bağlı olarak değil de karşılıklı iki sayfada okunabilmektedir. Böylece uzam sınırlarını zorlamaktadır),
b) değişik tipte harflerin kullanılması, c) dizelerin konumlandırılışı,
d) sayfa üzerindeki beyazlıkların işlevselleştirilmesi ile gerçekleştirir.
e.e. cummings:
Somut şiircilerin kendilerine yakın buldukları başka bir şair de e.e. cummings'tir: Bu şairin bazı şiirlerini türkçeye kazandıran Güven Turan onun özelliğini, "garip harf ve baskı düzenlemesi" yapmak konuşma dilinin ritmini yakalamak olarak belirler:
"bütün o tek harfli dizeler ve garip düzenlemeler 'tipografik 'cambazlıklar adına değil, Amerikan ingilizcesinin, halkın konuşma dilindeki doğal söyleyiş ritmini yakalamak için kullandığını görürüz"(24).
Augusto de Campos, e.e. cummings için şunları yazar:
"Düşünyazıyla kontrapuantayı minyatüre uygular (..) Sözcüğü yazı birimi olmaktan çıkarıp biçimsel, görsel,
sesçil ögelerini ortaya koyar. Sözcükleri sırayla yineleyerek ya da sırayı tersine çevirerek kontrapuantaya dayalı gerçek bir goblen işi işler (..) bunları bağlamadan bir araya getirmekle yıldızlı bir gecenin yarattığı etkiyi veren bir düşün yazı kurmuş olur.(..) Amerikalı ozan, yıldız ışıltısının görünüş bakımından simgesel bir eşdeğerine ulaşmak amacıyla büyük harfi sözcük içinde devindirerek: parlak (paRlak, pArlak, Parlak, parLak) ya da kimi harflerin yerine soru imi koyarak: yıldız (yıl???, yıld??, yıldı?) önündeki izleksel sorunu daha büyük bir incelikle çözer” (25).
Şiirin resimle ilinti kurması konusunda akla gelebilecek başka bir ad da Guillaume Apollinaire'dir. Ancak Campos bu şaire sıcak bakmamaktadır. Öncü yönelişler olarak da şunlar sıralanmaktadır: Futurisme (Marinetti), Dadacılık, Sic (Albert-Birot), De Stijl (Theo van Doesburg), somut öncüsü tasarım (Carlo Belloli), harfçi şiir "lettrisme" (I. Isou, R. Altman)
Somut Şiirin Özellikleri, İlkeleri, savları:
1. Şiirin kaynağına dönüş: Somut şiirciler; şiirin en ilkel biçimine, kaynağına dönüşün, somut şiirle olacağı savındadırlar.
Bob Cobbing, "Duygusal patlama, gövdeden çıkan
sesler, bir de soluma: alın size ilkel türkü", demektedir
(26).
Sten Hanson (isveçli) da somut şiiri "şiirin yuvaya,
kaynağına dönüşü, konuşulan söze dilin tartımıyla havasına ayrıca insan vücuduna, bütün bunlardaki
törensel alışkanlıklara, büyüye yaklaşması"(27), olarak
görmektedir.
2. Şiiri nesneleştirmek: Somut şiirciler için şiir bir nesne olmalıdır. Şiirsel metin yalnızca kendi kendinin yerini tutar, kendini gösterir. Kendisinden başka bir şey değildir. Somut şiirciler, şiirin şeyliğini öne çıkarmak savındadırlar. Şiiri nesneye, şeye indirgerler.
Augusto de Campos: "somut şiir, kendi içinde de ,
kendi başına da bir 'nesne'dir; dışsal nesnelerin ya da özel duyguların bir yorumu ve onların bir yorumcusu değildir“(28),
Gomringer ve Fahlstrom'un savı da "şiiri bakılsın,
kullanılsın diye yapılmış bir nesne olarak doğrudan doğruya görülür kılmak"tır (29).
Siegfried Schimidt yapılanın etkisini şöyle değerlendirir: "en aymaz okur bile sözcüğü sözcük
olarak bir anlam-bir "nesne" olarak görmek zorunda kalıyor“.
3. Biçimcidir: Somut şiirciler metin üzerinde gezinen bakışı özgürleştirebilmek için görselliğe yöneldiler. Bu da zorunlu olarak biçimin öne çıkmasını getirdi.
Rosmarie Waldrop: "Coşumcuların, içeriği yapı sayan
örgensel biçim anlayışına, içeriğin yapıyı, biçimi belirlemesini öngören anlayışa karşı çıkıyor, içeriği yapı belirliyor: somut şiirde anlatımcılık değil biçimcilik ağır basıyor“(30). Biçim= içerik/içerik=biçim
a) yeni imgeler elde etmek için dilsel ögeleri parçalamak
b) sözcüğün saydamlığına son vermek: bir yazı içinde sözcükler çizgisel olarak var oldukları ve bu biçimde okundukları için birbirlerine ulanırlar ve birbirlerini örterler ya da saydamlaşarak görünmezleşirler.
Rosemarie Waldrop: "Bildik biçimler alışılagelmiş
ortamları içinde göze çarpmaz, görünmez olur. Sözcükleri pek görmeyiz, okur geçeriz; diyeceğim, doğrudan doğruya anlamlarına, içeriklerine bakarız. Somut şiir -hoş, her şiir öyle ya- işte bu saydamlığa karşı çıkar"(31).
b1) Basım abartısı (Basım şiirleri, basım edimleri, Abece ölçekli çizimler Hansjörg Mayer)
5. Verili düzene karşı: Somut şiir kendisinden önceki şiir anlayışına her açıdan karşı çıkarken dilin getirdiği verili, hazır düzeni de reddetmek savındadır. Bu noktada Mondrian'ın sözünü hatırlarmak konunun anlaşılması açısından önemlidir: "Dilin sınırını aşmak
için onu bireysellikten kurtarmalıyız. Sözcüğün açıklığını, metnin dengesini aramalıyız. Ülküsel olan tüm sözel biçimden sıyrılmaktır"(32).
Hasan Bülent Kahraman bu savı şöyle eleştirir: "somut
şiir, şirsel yapının kurulu/verili düzenini aşmak ister ve bu arayıştan doğarken, ikinci aşamada kendi yapısını meydana getiren düzenin belirleyici etkisiyle oluşmaktadır. Böylece bir yandan resimsel gerçekliğe ve alımlanma boyutuna yaklaşırken, bir başka yandan onunla arasına, baştan beri getirdiği ve şiir olmasından kaynaklanan sınırı koymaktadır. Bu
noktada, bir başka soru açılabilir ve resimle, basım/yazım olgusu arasındaki ilişki sorgulanabilir. Denebilir ki, basım işlevi ve sözcük, eğer herhangi bir biçimde 'anlam' içerecekse, bu gene önceden belirlenmiş bir düzenin kullanılmasından kaynaklanmaktadır. Kısacası, somut şiir , tıpkı 'şiir' gibi anlam katını bozup yeniden oluşturmaya çalışırken, gene bir düzenin içinden geçerek var olabilmektedir (33).
6. Sözdizimsel değiştirimlere başvurarak ortaya çıkabilecek çarpıcı bileşimleri sunmak: Brion Gysin (Tanca) 'I am that I am' gibi beş sözcüklük bir deyimden, sözdizimsel değişikliklerle 120 ye varan değişik biçim, dolayısıyla anlam türetiyor (önerme, soru, kuşku, dönüşümce, değilleme, silme). Gysin şiir anlayışını da şöyle dile getiriyor: "Ozanın işi
sözcükleri söyleyişlerin içinde zincire vurmak değil, onları salıvermek. Kim demiş ozan düşünmeli diye? Ozan dediğin çığırmalı, sözcükleri çığırtmalı"(34).
7.Okuru üretici, dinamik kılmak: Somut şiirciler'in bir savı da somut şiir ile okuru özgürleştirmek, okurla metin arasındaki ilişkiyi güçlendirip bir yandan okuru dinamikleştirmek, bir yandan da şiiri güncelleştirmektir. Çizgisel okumanın okuru daralttığını düşünüp onu metin uzamında yolculuğa çıkarırlar. Soldan sağa ya da sağdan sola çizgisel okuma; yerini bir yandan ayni anda birden çok başlangıç noktası seçeneklerine ve yaratımına bırakır:
"Okur şiire dilediği yerden başlayabilecek, kendi kendisine bulduğu (ya da okura kendisini 'yazdıran/okutan') bir dizi algılama aşamasından
geçerek şiirin içinden bir kaç tane şiir daha türetebilecektir. (..) 'açık yapıt olmaktan kurtularak, doğrudan doğruya kendi yapısal özelliklerinden, kendi varoluşsal özelliklerinden kaynaklanan bir açık yapıta, bir açık uçlu yapıta dönüşmelidir"(35).
Sundukları imgeler, imgelerin yapısına ilişkin bilinçli algıya yöneliktir. Böylece bir yandan da okuru metnin işleyişine çekmeye, zihinseli somutlamaya çalışmaktadırlar. Schimidt'in açıklaması şöyle:
"görülür gerçekliğin duyumlanmasını bir yana itip araçlarını (dil birimleri ile metin yapılarını) izlekçe geliştirmeye yönelen, yansıtmacı olmayan, üretici bir sanat"(36).
8.Okuma süreci, hızlı iletişim: Çizgisellikten kurtulan okuma, metin uzamına yayılarak ayni anda birden çok şeyi görme, topluca görebilme olanağına kavuşur. Dolayısıyla okuma süreci daha kısa bir sürede yapılabilir. Ve metin-okur iletişimi de hızlanmış olur. Gomringer somut şiirin yalınlığını iletişim sürecinin hızlandırılmasına bağlar. Ve okuma süreci nesne-metinde önem kazanır. (Bu bir bakıma teknolojik çağdaki hızlı bir tempo içine sıkıştırılmış insana denk düşmektedir. Görselliğin, medyatik güdüleme sonucu kıstırılmış insanın bir gereksinimidir sürat). Michel Fano: "İletişim için sürenin zorunlu olduğu kesin
diyelim; ne var, günümüzde sürenin belli bir doğrultuda gelişmeyi sağlayan nesne olarak görülmediği de ortada (...) Joyce ile cummings, anında anlamsal bir büttünlüğe ulaşmakla, parçalarından biri kavranarak yapıtın tümüyle anlaşılması zorunluluğunu öne sürmekle, dizi kavramı geçince insanın ister
istemez andığı biçim ruhbilimi ilkelerini yapıtta yeniden ele geçirmekle, sözü geçen kavramın yazında doğurduğu sonuçları ustalıkla ortaya koydular"(37).
9. Şiirin resme taşınmasına karşıdır:
Gomringer ve Schimidt çizimsel sanatın sınırlarını zorlayan tipografik cambazlıklara karşıdırlar. Bu yüzden de tuğra ve hat sanatını somut şiir dışında tutmaktadırlar. Ayni bakış açısından Campos da, Mallarmé ve e.e. cummings'i olumlarken Apollinaire'i dışlar. Zira Guillaume Apollinaire çizgiyi dışardan şiire taşımaktadır. Sözcükleri resmin içine taşıdığı için kendisine yakın bulmaz. "Apollinaire'in "çizerken"
kattığı incelik ile görsel "gülmece"ye karşın, bu tutum, hatların barındırabileceği dinçliği, görsel varsıllığı alıp götürür"(38).
10. Biniştirme tekniği: Somut şiirin kullandığı tekniklerden biridir. Sözcüklerin sözdizimsel yeniden düzenlenişleri yanısıra; harflerin, işaretlerin, imlerin, ifadelerin iç içe geçirilmesi; sözün, iletişimin birbiri üzerine biniştirlmesi somut şiir tekniğidir. Bu biniştirilmeyle ortaya çıkan yeni biçim, ögelerin kendi içlerinde olmayan yeni bir anlamlandırmaya yol açabileceği gibi iletişimsizliğin ifadesi de olabilmektedir.
SOMUT ŞİİR TİPLERİ: 1. Biniştirimsel şiir:
Birbirinden farklı (şiirsel) metinlerin birbiri üzerine biniştirilmesiyle elde edilen şiirdir. Bu tür şiirlerde metinsellerin kavşaklarından, rastlaşımlarından ilginç
anlamlandırmalar beklenir. Ya da bir bütünlük başka bir bütünlüğün içinde gizlenebilir.
ALDATILAN BİR TÜCCAR KOCANIN ÖFKESİ
Bu pabuçlar onun mu ha?
japon kösele mi acaba
Bu don da onun ha!
pamuklu mu acaba?
Bu saati o mu verdi?
nerden bulmuş acaba
Onun oldun demek ha!
kaça aldı acaba
Tarık GÜNERSEL
Bu şiirde koyu yazılan ifadelerle koyu yazılmayan ifade karşıtlığı vardır. Bu karşıtlık açık ve gizli
(içinden) konuşma olarak okunabilir. Koyu karakterli yazım öfkeyi ifade ederken, içinden konuşmalar maddiyatçı bakışı yansıtmaktadır. Böylece açık ifadelere gizli ifadeler bindirilmiştir. Şiir bu iki ifade biçimi arasındaki dengeyi dengesizliği yansıtmaktadır. Dengeyi yansıtıyor zira her iki ifade biçimi de dörder dizedir. Dengesizliği yansıtıyor zira öfke dili doğal haliyle akıcıdır, süreklidir. Öfke ifadelerinin arasına soru ifadesi, yani düşünmeyi yansıtan bir ifade
girdiğinde öfkenin şiddeti düşer. Öfke, öfke olmaktan çıkar. Ki burada öfke dört kez kesintiye uğramaktadır. Bu şiirdeki öfkede ortaya çıkan sapmayla paraya, maddi olana düşkünlüğün, öfke heyecanını bile doğallığından çıkardığını ileri sürmektedir şair. Ve burada bu konumdakilerle alayı işletmektedir.
2. Edimsel şiir: Bu, biniştirme işleminin sesel
malzemeyle yapılmasıdır. Bu ad, Bernard Heidsieck'in kendi çalışmalarına taktığı addır.
"Değişik metinlerin ya da ses yumaklarının üst üste bindirilmesiyle 'ayrı duyarlık katmanlarını uyarıp ayağa kaldırma'yı başarır, ayrıca çağdaş yaşamın çeşitli yönlerini alaycı, güldürücü ya da araştırıcı gözle ele alır. 'konuşurken yaptığımız el kol devimlerini, kullandığımız sözcükleri, bağırış çağırışlarımızı sorgulamak. Bunların iyeliğini kazanmak, olmadı havaya uçurmak. Bunlara anlam kazandırmak... yaşamın soluğunu, gizemini yeniden yakalayarak teknokratların elindeki işleysel [=mekanik] dünyaya can vermek' amacını güden 'bir tören, kuttören ya da başka bir olay'dır. Heidsieck'in şiirleri, 'kesilip eklenerek, üstüste konarak, sesin çabukluğuyla, gürlüğüyle oynanarak' bantta yapılıyor"(39).
3. Grafik şiir:
Bir grafik biçimini andıran şiir. Örnek 1: dönüşümün işareti 1944 1945 savaş savaş savaş savaş savaş savaş savaş savaş savaş mayıs
savaş savaş savaş savaş savaş savaş savaş
ernst jandl ( Şiir-lik sayı: 18, 1995 içinde) Bu şiirde ikili bir ileti vardır. Savaşın bitişinin tarihi 1945 mayıs olarak belirirken. 1944 yılının tüm aylarının, 1945 yılının ilk dört ayının adı savaş olmuştur. Yani insanlar bu ayların güzelliğini yaşayamamışlarlardır. Siyasiler bu ayları savaş
boyasına, kana bulamışlardır. Bu aylarda yaşamı iptal etmişlerdir. Ve belki de mayıs ayından sonra bırakılan boşluğun suskunluk, savaşın maddi ve zihinsel
yıkımlarının zararının sürmesi olarak
anlamlandırabiliriz. Bu bağlamda belki de iki grafik sütunun biçimi savaşta bir bacağını yitirmiş bir askeri, bir sivil kişiyi resmediyordur.
Örnek 2:
BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN
BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN BEN sen Josef Hirsal; Bencillik; Uçurum Kitabı içinde
4. Yıldız (Constellation) şiir:
Şiirde dizenin egemenliğinden kurtulup sayfa üzerinde dizeleşme(me)yi bir takım yıldızı haline getirmek. Bu bir bakıma resim-şiirin başlangıcıdır. Gökteki takım yıldızlarıyla şiirsel biçimin buluşturulması bana Théophile Gautier üzerine yaptığım lisans tezini hatırlatıyor. Bu tez çalışmamda Théophile Gautier'nin biçim açısından, fransızca ve yabancı sözcüklerle, bir gecede parlayan yıldızlar gibi bir şiir oluşturduğu benzetmesini yapmıştım. Belki şiir tarihine dikkatle bakıldığında Théophile Gautier'nin somut şiir konusunda önemli bir dönüm noktası olduğu görülebilir. Somut şiir tekniklerinden bazısını kullandığını düşündüğüm Behçet Necatigil de böyle bir öne çıkarmanın, parıltıyı vermenin ardındadır:
"Sözcüklerin aralarını açtım, sözcüklerden değişik kombinezonlarda başka başka anlam dizileri çıkarmayı denedim. Bir deniz fenerinin tek odaktan yaydığı ve nesnenin türlü yanlarını, görünümlerini gösteren ışın demetleri gibiydi bunlar"(40). Bu konuda
önemli bir örnek olan Mallarmé'nin Zar Atımı şiiri uzun olduğu için bir örnek olsun diye şöyle bir şey yazılabilir: EGO s ses EG ü sis EĞ s e x en süs EY e y six Eyi go siz
Mustafa DURAK: SÜpeREGOsİZ
6. Yazı-biçimsel şiir (tipogram):
Harflerin, yazı biçimlerinin değiştirilmesiyle farklı bir görüntü, derinlik kazanan şiirsel bütünlük.
ey derkenarın kırgın muskası: Çöz düğün
düğüm
kırılmaz ki elindeki akkor su: Teki çektiğim her kipte çektiğin tetik
bizindir, sizimdir, onlarım, makas.
Enis BATUR
7. Resim-şiir (pictogram):
Şiirdeki harf, hece, sözcük ya da sözcüklerle oluşturulmuş biçim, içeriğin resmini verir.
Örnek 1: DUVAR:
HHHHHHHHHHHHHHHHHHH
DUVARDAN ATLAYAN KOYUNLAR: M
M
M M
Gökhan TOK (İzlek sayı: 8 içinde) Örnek 2:
menapoz
belki de sarışın bir dudak
yıkacak inatçı menapoz duvarını ıslak saçları anılarla yıkanmış
öpücük bornozuyla uzandığı yatağında o meşin kamçısıyla gelse de zaman sızan dam değil d d
a a m m l l
a a vicdan
Fergun ÖZELLİ (İzlek sayı: 19 içinde) Örnek 3: KADINLAR hangisine dokunsam a ı ı y o d ğ r l
Erhan KUZHAN (İzlek sayı : 23/24 içinde) Örnek 4:
"SSSSSEEEEENNNNN"
Mehmet Sarsmaz (Bir Yeni Biçem sayı: 35 içinde) Mehmet Sarsmaz'ın şiiri, bir haykırışın, bir çığlığın, ya da bir uzun seslenişin resmedilişi gibidir. İfade bağlam eksikliğinden dolayı anlamsal iki uçta yorumlanabilir: olumlama ve olumsuzlama. sevgi ve yakınma. Sen’in gönderileni ‘ben’ dışında bir kişi olabileceği gibi ‘ben’ dışındakileri temsil eden ‘başka/sı’ da olabilir. Elbette üç harfin beşer kez yazılmış olması da seslenmedeki ses ögelerini eşitleme dolayısıyla uzatımdaki (yinelemedeki sayı) olarak bir ritim, denge kaygısından söz edilebilir.
Örnek 5:
Hüseyin Alemdar'ın "Ten İksiri" şiiri vagina biçiminde dizilmiştir: TEN İKSİRİ Üşüyen kasığından ağzımı orama tatlandıran sızan vişneçürüğü erguvan ıslak rengi tenıslak ılık kadın aşk kokusu sıvısı öldüğüm
fesleğençiçeği saflığı !!! bekaret 1992
Hüseyin ALEMDAR (Yeni Biçem sayı 14 içinde) Örnek 6:
susku susku susku susku susku susku susku susku susku susku susku susku susku susku
Eugen Gomringer ( Uçurum Kitabı içinde) Bu örnekte ise suskunluğun, sessizliğin resmi sayfanın beyazından ve belki de suskunun gürültüsünden yararlanılarak çizilmiştir. Bu örnek başka tip somut şiirlerin kavşağında yer alır. Örneğin burgaçsal (anaphorique) şiir tipinin de örneği olarak alınabilir. Örnek 7: sözcükler sözcükler sözcükler sözcükler sözcükler sözcükler sözcükler sözcükler
ben sözcükler sen ben ben sözcükler sen sen ben ben sözcükler sen sen ben ben sözcükler sen sen ben ben sözcükler sen sen ben ben sözcükler sen sen ben ben sözcükler sen sen Vaclav HAVEL (Gündoğan Edebiyat sayı 5 içinde) Bu şiir iki türlü okunabilir. Sözcükler ben ve sen arasında bir engel duvar oluştururlar. Ben ile sen’i ayırırlar. Ya da ben ile sen birlikteliği sözü tavana vurdurmaktadır, zira oluşturulmuş resim bir fıskiye olarak görülebilir. Sonuçta sözcükler birleştirir ve ayırır.
Bu tip şiirin bazı örneklerinde çok daha ileri gidilerek çizgi-bulmacaya varılır. Ian Hamilto Finlay'in 'Seurat'ya saygı'sı her hangi bir resmin ortaya çıkması için birleştirelecek sayılar içeren bulmaca gibidir. Hasan Bülent Kahraman konuyla ilgili yazısında bu şiiri şöyle açımlar:
a) Seurat'nın yaptığını, yani noktaları biraraya getirme çabası
b) Şiiri okuyanı da içine çekerek bir çok "anlam ve işlev" katmanı oluşacaktır
Dolayısıyla "Bir yanda, Seurat'nın bir göstereni
olarak, gerçekten de gösterenin tekil olmadığını vurgulayacaktır. Arkasından, Seurat'nın yaptığını irdeleyerek gerçekliğin saf olmadığını belirleyecektir.
Şiiri okurunun oluşturmasını isterken, izleyenin hem bir şiirsel gerçeklik oluşturmasına ön ayak olacak, hem bir şiir okumasını sağlayacak, hem de bir resimsel dille onu içli- dışlı edecektir. Bu durmda, somut şiirin, tıpkı bilinen anlamıyla şiirin yaptığı gibi, sözcüğün verili/kurulu düzenin bir uzantısı olduğundan söz edilemez." dedikten sonra "somut şiirin ancak kendi gerçekliğiyle ele alındığında anlam kazanan bir 'nen' olduğunun somut örneği"(41) ve kübizmin
yaptığının başka bir boyutta yapılması olarak değerlendirir.
8. Burgaçsal şiir:
Şiir içinde yer alan sözcükler birbiri içinde birbirlerine geri dönerek ilerler ya da bir bütün oluştururlar. Bu örneklerin heykel ya da mimari ile ilişkisi öbürlerine göre daha belirgindir.
Örnek 1:
olumsuz eytişim 1 hayır içinde evet
hayır içinde evet içinde hayır
hayır içinde evet içinde hayır içinde evet
hayır içinde evet içinde hayır içinde evet içinde hayır hayır içinde evet içinde hayır içinde evet içinde hayır içinde evet
hayır içinde evet içinde hayır içinde evet içinde hayır içinde evet içinde hayır
Ve şimdilik somut şiir konusunu De Campos'tan bir alıntıyla kapatabiliriz:
"Olanca çeşitliliğiyle somut şiir, bireysel özgürlüğün, dışardan buyuran her türlü yetkenin köküne kibrit suyu dökülmesi gereğinin, toplumda başkalarıyla ortaklaşa yaşayan bir canlı olarak insanın, dirimsel bir etkinlik olarak iletişimin, başka deyişle, içinde yaşadığımız bu bürokratik-teknokratik çağda kişioğlunun kafasından hiç çıkarmaması gereken nesnelerin altını çiziyor"( 42).
Şiir olan/olmayan:
Gündelik yaşamıımızda şiire dayalı benzetmelerde "şiir" niteleyeni, "çok güzel"in yerine geçer. Dolayısıyla poetik, estetik duygulanımın en uç noktasını oluşturur: "şiir gibi konuştun!", "şiir gibi kadın!" vb örneklerinde olduğu gibi şiir, öznel olarak ulaşılabilecek en güzeli anlatır. Dolayısıyla şiir, belki her alanda en güzelin göstergesidir. Ancak güzelin kendine dayanak seçtiği malzemeye göre alt alanlara ayrılageldiğini biliyoruz: nesne-malzeme heykeli, çizgi-malzeme deseni, renk-malzeme resmi, dil-dışı ses-malzeme müziği, dilsel ses-malzeme şiiri verir. Burada dilsel malzeme ile dil dışı sesel malzemenin birlikteliğinden oluşan türkü, şarkı vb adlarla ortaya çıkan biçimleri müziksel ile şiirselin karışımı saymak gerekir. Ve bu karışım ne denli olumlu olursa olsun hem şiiri hem de müziği gerileten biçimlerdir. Ve tümden kullanımsaldır. Bu tür etkinlikler müzikte ya da şiirde varılacak uç noktaların genele ulaştırılması ya da ortalamaya sunulmasıdır. Dolayısıyla katıksız şiir, dilsel ses malzemesiyle oluşturulur. Ancak dilsel malzeme ile başka bireşimler de ortaya çıktığına göre
şiiri öbür bütünlüklerden nasıl ayıracağız. Necla Aytür, ‘Şiir Dili’ adlı yazısında "Dilbilime bakılırsa şiir dili
şöyle dursun, yazın dili diye bir şey yoktur", der (43)
ve gerekçe olarak da kendine özgü biçemi ve sözcükleri olmadığının ileri sürüldüğünü ifade eder. Elbette bunu dilbilimin bir suçu olarak göstermek yanlış olur. Zira biliyoruz ki dilbilimde doğal dilin dışında başka dillerden de söz edildiği bir gerçektir. Özellikle fransızcadaki "langue" ve "langage" terimlerinin bu tür ayrımlarda işe yaradığını biliyoruz. Çiçeklerin dili, sinema dili, beden dili, işaret dili vb. Burada şiir dilinden söz etmeye kalktığımzda donuk bakış açısından apayrı bir düzgü biçimi farklı gösterge dizisi ve dizgesi bekleniyor. Oysa ayni malzemeyle birden çok düzgü kurabilmek olasıdır. İşte yazın ve şiir alanında gerçekleştirilen de budur. Ayni malzemeyle birden çok düzgü oluşturulması şiiri yapar.
Burada bir ayraç açıp şiir öncesi oluşum ya da oluşturumlardan söz edilebilir. Bir ya da bir kaç sözcük ve/ya hiç söze dökülmemiş bir durumsal birleşim şairde yakalanmış bir şiir etkisi yaratır. Ancak, bu söze dökülmemiş ham biçim şiir öncesi şiirsi biçimdir.
Tanım: Şiir, çizgisel ve de çizgisel olmayan
düzgülerin ayni yerde birleştirilmesidir. Kaynaklar ve notlar:
(1) Yüksel Baypınar; Tuhaf Bir Şiir Anlayışı- Somut Şiir; Gündoğan Edebiyat sayı. 5; 1993 içinde (s: 65) (2) Süheyla Bayrav; Dilbilim ve Edebiyat Eleştirisi; Dilbilim 1; 1976 içinde (s: 47)
(3) Daha sonra Mehmet Rifat da "Yazınsal Betik Üstüne Araştırmalar" adlı kitabında edebiyatın bu özelliklerine yer verir. (bkz: Mehmet Rifat; Yazınsal betik üstüne Araştırmalar; Hilal matbaacılık; istanbul; 1976)
(4) Süheyla Bayrav; ayni yazı; (s: 48-49) (5) Süheyla Bayrav; ay; (s: 49)
(6) Mehmet Rifat; Yazınsal betik üstüne Araştırmalar; Hilal matbaacılık; istanbul; 1976 ( s: 20)
(7) Mehmet Rifat; Ayni kitap (s. 20-21) (8) Ayni yazar, ayni kitap; (s:20)
(9) Ay; ak; (s: 22) (10) Ay; ak; (s. 24-25)
(11) Süheyla Bayrav; ay; (s: 49) (12) Süheyla Bayrav; ay; (s: 50) (13) Süheyla Bayrav; ay; (s: 51)
(14) Mehmet Rifat; ayni kitap; (s: 25-26) (15) Ay; ak; (s:23)
(16) Süheyla Bayrav; ay; (s: 52) (17) Ayni yazar; ayni yazı; ayni sayfa
(18) Nermi Uygur; İnsan Açısından Edebiyat; İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları; İstanbul; 1969
(19) Ay; ak; (s:13) (20) Ay; ak; (s:14)
(21) Guy Michaud; Mallarmé, L'homme et L'oeuvre; Hatier- Bovin; Paris; 1953; s: 169,70)
(22) Julia Kristeva; La Révolution du Langage Poétique; Seuil Points; Paris; 1974)
(23) alıntılayan: Hasan Bülent Kahraman; Ut Pictura Poesis; Sanat Dünyamız sayı: 51 içinde s: 46)
(24) Güven Turan; Duygulu ve Bozguncu: e.e. cummings; Dün ve Bugün Çeviri 1; BFS yayınları; İstanbul; 1985 s: 64)
(25) Augusto de Campos ve öbürleri; Tanımlayan Noktalar-Çevrel Çizgi-Somut Şiir; ‘Uçurum Kitabı’ Somut Şiir Özel Sayısı; 3-4 Uçurum Yayıncılık; Ankara; 1986 içinde (s: 28)
(26) Bob Cobbing; Sesli Somut Şiir 1950-1970; çeviren: Bülent Kandiller; Uçurum Kitabı içinde s: 18) (27) Ay; ay; (s:17)
(28) alıntılayan Hasan Bülent Kahraman ayni yazı; (s: 43)
(29) Paul de Vree; Görsel Şiir; ‘Uçurum Kitabı’ içinde; (s: 13)
(30) Rosmarie Waldrop; Somut Şiir İçin Bir Temel Bulma Girişimi; çeviren: Yurdakul Kavas ‘Uçurum Kitabı’ içinde; (s:32)
(31) Ay; ayni yazı; s: 31)
(32) Bernard Teyssedre; Şiir Kuramcısı olarak Mondrian; çeviren: Mustafa Durak; Biçem sayı: 1; Nisan 1990 içinde s: 14 )
(33) Hasan Bülent Kahraman; ay; (s: 46)
(34) alıntılayan: Bob Cobbing; Sesli Somut Şiir 1950-1970; çeviren: Bülent Kandiller; s: 19)
(35) Hasan Bülent Kahraman; ay; (s: 45 )
(36) alıntılayan: Paul de Vree; Görsel Şiir; ‘Uçurum Kitabı’ içinde (s: 14)
(37) Augusto de Campos ve öbürleri; ay; (s: 28) (38) Ay; ay; (s: 27)
(39) Bob Cobbing; Sesli Somut Şiir 1950-1970; çeviren: Bülent Kandiller; (s: 20)
(40) Behçet Necatigil, Bütün Eserleri 5 (Düzyazılar 1) Cem yayınevi, İstanbul 1983 s: 57; alıntılayan:
Hilmi yavuz; ‘Yazın Üzerine’; Bağlam Yayınları; istanbul 1987)
(41) Hasan Bülent Kahraman; ay; (s: 50)
(42) Augusto de Campos; Tanımlayan Noktalar- Çevrel Çizgi- Somut Şiir; çeviren: Bülent Kandiller; (s: 22) (43) Necla Aytür; Şiir Dili; Kuram Kitap 1; 1993 içinde (s: 43)
Ayrıca bakın:
Umut Balcı ve Yasemin Darancık; Almanca Yazın Terimleri Sözlüklerinde ‘Somut Şiir’in Tanımı; Çukurova Üniversitesi Eğitim Fakültesi Dergisi; sayı: 34; 2007 s:102-117
KURAMSAL UÇ NOKTA SOMUT ŞIIRLER
Mustafa Durak:
NEREYE KOYMALI NOKTAYI?
OLASILIKLAR İÇİNDE BİR OLASILIK O DA, BEN DE.
.
.
.
Mustafa Durak:
BEYNİM, YÜREĞİM VE CİNSELLİĞİM!
.
Mustafa Durak: SÖZÜN ÖNÜNÜ KESEN BEN!
.
Mustafa Durak: TÜM HUZURSUZLUĞUM, TÜM ONURUM: BEN!
.
Mustafa Durak:
İYİ Kİ VARSIN. TERKETME BENİ, BEYNİMDEKİ AĞULU, ACIMASIZ KIYMIK!
.
Mustafa Durak:
SEN'İN OYNATTIĞI YÜREKLE
SAVRULDU BEDEN.
.
Mustafa Durak:
YÜREK YAŞTAN ANLAMAZ.
.
Mustafa Durak:
HEP DEVİNGEN. YENİ'Cİ VE AÇIK. TUTUCU BEN'E DİRENGEN.
.
Mustafa Durak:
BEYİN YÜREK ÇATIŞMASININ SÖZ DİNLEMEZ TANIĞI.
.
Mustafa Durak:
YAŞAMIN OLMAZSA OLMAZI. CENNET VE CEHENNEMİN EN UÇ NOKTASI.
.
Mustafa Durak:
TÜM GERGİNLİĞİN ARDINDAN AĞLAR MISIN, GÜLER MİSİN,
BELLİ DEĞİL.
Mustafa Durak: ÖLÜM!? NOKTASIZ KALMAK MI ? YA O(ĞU)LUM?
Kuramsal Uç Nokta Somut Şiirler Dizisi: 1-12 Mustafa Durak:
1. NEREYE KOYMALI NOKTAYI?
OLASILIKLAR İÇİNDE BİR OLASILIK O DA, BEN DE.
2. BEYNİM, YÜREĞİM VE CİNSELLİĞİM! 3. SÖZÜN ÖNÜNÜ KESEN BEN!
4. TÜM HUZURSUZLUĞUM, TÜM ONURUM: BEN! 5. İYİ Kİ VARSIN. TERKETME BENİ,
BEYNİMDEKİ AĞULU, ACIMASIZ KIYMIK!
6. SEN'İN OYNATTIĞI YÜREKLE SAVRULDU BEDEN. 7. YÜREK YAŞTAN ANLAMAZ.
8. HEP DEVİNGEN. YENİ'Cİ VE AÇIK. TUTUCU BEN'E DİRENGEN.
9. BEYİN YÜREK ÇATIŞMASININ
SÖZ DİNLEMEZ TANIĞI.
10. YAŞAMIN OLMAZSA OLMAZI.
CENNET VE CEHENNEMİN
EN UÇ NOKTASI.
11. TÜM GERGİNLİĞİN ARDINDAN
AĞLAR MISIN, GÜLER MİSİN, BELLİ DEĞİL.
12. ÖLÜM!? NOKTASIZ KALMAK MI ? YA O(ĞU)LUM?
